ساختار رمانس های منثور فارسی

نوع مقاله : مقاله پژوهشی

نویسندگان

1 دانش‌آموخته دکتری زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه اصفهان، اصفهان، ایران

2 دانشیار، گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه اصفهان، اصفهان، ایران

3 استاد، گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه کردستان، سنندج، ایران

چکیده

در میان متون ادب فارسی، هفت رمانس­ منثور وجود دارد که مربوط به دوره­های مختلف تاریخی است. اختلاف زمانی در روایت هر رمانس، حجم زیاد و نیز گستردگی جغرافیایی این متون، روساخت آن‌ها را متنوع ساخته است؛ این تنوع و تفاوت در شیوة روایت رمانس‌ها، ارتباط تنگاتنگی با تحوّلات فکری و فرهنگی در جامعة ایران داشته، با این حال، الگویی ثابت در ساختار اسطوره‌ای رمانس‌ها حفظ شده است. در این مقاله براساس الگوی ساختارگرایی لوی استروس، کمینه‌های روایی رمانس‌های‌ منثور فارسی را استخراج و ساختار آن­ها را بررسی کرده­ایم. یافته‌های پژوهش نشان می‌دهدکه ساختار اصلی این متون مبتنی بر آیین پاگشایی یا آشناسازی قهرمانی است. قهرمان با انگیزه‌ای که عموماً جست‌وجوی معشوق است، از خانه دور می‌شود و سفری طولانی با تحمل انواع سختی‌ها در پیش می‌گیرد؛ آزمون‌هایی دشوار از سر می‌گذراند و درنهایت با پیروزی بر دشمنان و به دست آوردن خواسته به خانه برمی‌گردد. با بررسی تطبیقی داستان‌ها می‌توان ژرف‌ساخت مشترک آن‌ها را که میل به جاودانگی و کمال است، بازیابی کرد.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

The Structure of Persian Prose Romances

نویسندگان [English]

  • Somayeh Olfatfasih 1
  • Aliakbar Ahmadidarani 2
  • Teimor Malmir 3
1 Graduate of PhD in Persian Language and Literature, University of Isfahan, Isfahan, Iran
2 Associate Professor, Department of Persian Language and Literature, University of Isfahan, Isfahan, Iran
3 Professor, Department of Persian Language and Literature, University of Kurdistan, Sanandaj, Iran
چکیده [English]

Among the Persian literary texts, there are seven prose romances that relate to different historical periods. The time difference in the narrative of each romance, the large volume and the geographic extent of these texts, has diversified their structure; this diversity and difference in the way the narratives of the romance have been closely related to the intellectual and cultural developments in the Iranian society; Nevertheless, a fixed pattern is preserved in the mythical structure of the romance. In this article, based on the model of Levi Strauss structuralism, we extracted the minima of the narrative of Persian prose romances and studied their structure. The findings of the research show that the main structure of these texts is based on the initiation ceremony or recognition of the heroism.  The hero with a motive, which is generally sought after by a beloved, goes away from home and runs a long journey with enduring hardship; difficult tests and ultimately return home with victory over enemies and obtaining desires.  By comparative study of stories, it is possible to rebuild their deep structure, a desire for immortality and perfection.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Prose romance
  • structuralism
  • Mytheme
  • initiation ceremony
  • deep structure

رمانس، قصة منظوم یا منثور سده­های میانه است که بر مبنای افسانه­ها، ماجراهای عشق و شوالیه‌گری یا مضامین فوق طبیعی شکل گرفته است و نیز منظور از رمانس، داستان‌های آرمان‌گرایانه­ای است که به شخصیت­های خیالی در زمان­ها و مکان‌های پرت و دورافتاده می‌پردازد و معمولاً از مضامین قهرمانی، ماجرایی یا اسرارآمیز مایه می­گیرد. به‌طورکلی، رمانس‌ها، آرمان­هایی چون آداب­دانی، ثبات قدم، وفاداری، دلاوری و عشق را بازگو می‌کنند و طرح‌های آن­ها تخیلی، قالبی و گزافه­آمیزند و بر پایة نبرد شوالیه­ها با غولان و جادوگران استوار است (رضایی، 1382). رمانس به عنوان گونه‌ای ادبی اغلب با ادبیات قرون وسطی پیوند خورده است و در آن دوره به زبان‌های بومی جدیدی اطلاق می‌شد که ریشه در لاتین داشتند و در عین حال در برابر زبان رسمی و عالمانه، یعنی لاتین قرار می‌گرفتند. توجه بسیار به عشق و ماجراجویی و نوعی افسارگسیختگی تخیل، ویژگی‌هایی بودند که در آن زمان با ادبیات زبان بومی تداعی می‌شدند. رمانس، قالبی اروپایی است، اما دستاوردهای آن از زمان جنگ‌های صلیبی متأثر از فرهنگ شرق و از قرن هیجدهم به بعد مشخصاً متأثر از هزار و یک‌شب بودند (بیر، 1395).

نورتورپ فرای[1]، نظریه‌پرداز کانادایی، ویژگی­های این نوع ادبی را در کتاب­های نقد خود برشمرده است. به نظر او، رمانس، جوهرة ساختاری کلام مخیّل است و ازآنجایی‌که مستقیماً از قصه­های عامیانه نشئت گرفته است، ما را بیشتر از هر جنبة دیگر ادبیات به مفهوم کلام مخیّل نزدیک می­کند (فرای، 1384). فرد رمانس­سرا درحالی­که در زنجیره­ای از پاره داستان‌های ناپیوسته دست و پا می­زند، می‌کوشد که ما را به قلّة داستان برساند. این چشم­انداز عمومی تا اندازه­ای شخصیت­سازی قطبی­شدة غیر عادی در رمانس، یعنی گرایش آن به بخش شدن میان قهرمانان و تبهکاران را توجیه می‌کند (همان: 74). فرای، رمانس را به دو شکل عمده تقسیم می­کند: شکل غیرمذهبی مشتمل بر شوالیه­گری و سلحشوری و شکل مذهبی مختص افسانه‌های مردان خدا. در هر دو نوع، به دلیل علقة داستانی، تکیه بر معجزات و نقض قانون طبیعی بسیار است (فرای، 1377). به نظر او، رمانس منطقة میان اسطوره و محاکات را به خود اختصاص می‌دهد. طبق این تعریف، رمانس با شخصیت­هایی سروکار دارد که نیروها و توانایی‌هایشان از انسان عادی فراتر می‌رود، اما به پای خدایان و ایزدان نمی­رسد (میرصاقی، 1377).

گستردگی مفهوم رمانس و آثار پدید آمده در این نوع ادبی، شناخت و بررسی آن را دشوار می‌کند، بنابراین استفاده از مطالعات ساختارگرایانه برای شناخت رمانس راهگشا است. یکی از مطالعات بنیادینی که الگوی مهمی برای پژوهش­های ساختارگرایانه شد، ریخت‌شناسی ولادیمیر پراپ[2] است. اثر معروف پراپ؛ «ریخت‌شناسی قصه­های پریان»، منشأ تحولات چشمگیری در بررسی داستان‌ها، افسانه‌ها و اسطوره‌ها شد. دستاوردهای پراپ به­ویژه دو ویژگی مهم کار او، یعنی استخراج نامتغیرها و نمایاندن دو محور هم‌نشینی و جانشینی در ساختار قصه‌های پریان، سنگ بنایی برای ساختارگرایی شد. چهرة شاخص این مکتب لوی ‌استروس[3] است. از آنجا که او از میان آثار و پدیده‌های مختلف با دوره‌بندی‌های تاریخی متفاوت، ساختار و کلیت مشترکی استخراج می‌کند، تغییرات و دگرگونی‌های ناشی از تاریخ، نقشی در تعیین ساختار ندارد. هدف استروس از دست یافتن به ساختار، کشف و تحلیل ژرف‌ساخت بود. او این ژرف‌ساخت را نه در امور عینی و قابل مشاهده، بلکه در امور ناخودآگاهی می‌یافت که به ساختار شکل داده‌اند. به نظر استروس، ساختار نهایی اسطوره، بیان ساختار نهایی ذهن آدمی است (احمدی، 1386).

هرگاه بخواهیم ویژگی­های عمومی رمانس را بر متون منثور فارسی تطبیق دهیم و رمانس‌های منثور ایرانی را شناسایی کنیم به داستان­های بلند عامیانه­ای می‌رسیم که عموماً در گذشته توسط نقالان در میان مردم به صورت شفاهی روایت شده و سپس یک کاتب، آن مطالب را مکتوب کرده است. رمانس­های منثور فارسی، مربوط به دوره­های مختلف تاریخی است. اختلاف زمانی در روایت هر رمانس، حجم زیاد و نیز گستردگی جغرافیایی این متون، روساخت آن‌ها را متنوع ساخته است؛ با وجود این تنوع و تفاوت در شیوة روایت رمانس‌ها، ساختار اصلی آن­ها مشابه است. پرسش‌ این است که رمانس‌های منثور فارسی دارای چه ساختاری هستند؟ ژرف‌ساخت این ساختار چیست؟

1. پیشینه پژوهش

پژوهش‌هایی را که دربارة رمانس انجام شده است، می‌توان به چند بخش تقسیم کرد؛ بخشی از آن‌ها به تعریف رمانس و معرفی رمانس‌های فارسی اختصاص دارد و مبنای نظرات نویسندگان، شکل و زبان رمانس‌ها بوده است: (1971 Hanaway,؛ محجوب، 1386 و ایزدی، 1392). برخی محققان، به مطالعة موردی بن‌مایه‌های رمانس‌های فارسی و نوع ادبی آن‌ها پرداخته‌اند، ازجمله: حسن‌آبادی با تطبیقی سازه‌شناختی، «سمکعیار»را به دلیل داشتن بن‌مایه‌های حماسی، یک حماسه دانسته‌ است (حسن‌آبادی، 1386)؛ محمدیانوهمکار، «سمک عیار»، «داراب‌نامه» و «امیرارسلان» را داستان‌های حماسی-پهلوانی منثور شمرده‌اند (محمدیان و جعفرپور، 1391)؛ نوروزی با تعریف حماسه، رمان، رمانس و قصه، «سمک عیار» را قصة پهلوانی- تخیلی نامیده‌ است (نوروزی، 1386)؛ فسنقری و همکار، ریشه‌های حماسی «سمک عیار» را در حوزة عناصر شخصیت، کنش‌ها و باورهای حماسی و سبک جنگ در حماسه بررسی کرده‌اند (فسنقری و جعفرپور، 1390)؛ صرفی و همکار با بررسی ویژگی‌های «داراب‌نامة بیغمی»، آن را در ردیف روایت‌های اسطوره‌ای قرار داده‌اند (صرفی و رحیمی صادق، 1395)؛ عزیزی‌فر، بن‌مایه‌های اساطیری «داراب‌نامة طرسوسی» را دسته‌بندی کرده است (عزیزی‌فر، 1391).

پژوهشگران در بخشی دیگر، مطالعة ساختاری رمانس‌های فارسی را در نظر داشته‌اند: یاوری یکی از عناصر ساختاری قصه‌های عامیانه به نام گزاره‌های قالبی را در «امیرارسلان» تحلیل کرده است (یاوری، 1388). جعفرپور و همکار، ساختار بن‌مایه‌های داستانی امیرارسلان را در چهار بخش بن‌مایه‌های شگفت‌انگیز، حماسی، عیاری، عاشقانه و دینی بررسی کرده‌اند (جعفرپور و علوی مقدم، 1391). خیراندیش و همکار، ساختار داستان‌پردازی در سمک عیار شامل زمان، مکان، حادثه و شخصیت را بررسی کرده‌اند (خیراندیش و درّی، 1391). رحیمی با استفاده از روش تودورف[4] در بررسی روایت‌های اسطوره‌ای، وجوه روایتی «داراب‌نامة بیغمی» را بررسی کرده‌ است (رحیمی‌صادق، 1394). ذبیحی و همکار، حوادث سفر اسکندر در «داراب‌نامة طرسوسی» را با اجزای سفر قهرمان جوزف کمپبل تحلیل کرده‌اند (ذبیحی و پیکانی، 1394).

دربارۀ قصه‌های عامیانۀ فارسی به صورت عام، کتابی تألیف شده که مبتنی بر یک طرح ساختاری- معنایی است. ازجمله مطالب این کتاب، تعریف رمانس و تشریح مختصات آن، مقایسۀ رمانس با حماسه، بررسی سیر تاریخی رمانس در اروپا و ایران‌، توصیف مختصات سبکی و معرفی گونه‌های آن و نیز تعریف عشق به عنوان عنصر اصلی رمانس است (عباسی، 1395).

2. روش

در میان متون ادب فارسی، هفت متن منثور شناسایی کرده‌ایم که دارای ویژگی‌های نوع ادبی رمانس هستند و جامعة آماری ما را تشکیل می‌دهند. این رمانس‌ها عبارت‌اند از: سمک عیار از فرامرز بن خداداد ارجانی، داراب‌نامة طرسوسی، داراب‌نامة بیغمی (فیروزشاه‌نامه)، حمزه‌نامه، ابومسلم‌نامه به روایت ابوطاهر طرطوسی، حسین کرد شبستری و امیرارسلان نامدار. این پژوهش به روش کتابخانه‌ای و تحلیل محتوا انجام شده و ساختار رمانس‌‌های منثور فارسی بر اساس الگوی ساختارگرایی لوی ‌استروس بررسی شده است.

ساختارگرایی یکی از گسترده­ترین نظریاتی است که مبنای کار پژوهشگران مختلف قرار گرفته است. ساختارگرایی در وسیع­ترین معنا عبارت است از شیوة جست‌وجوی واقعیت در روابط میان اشیاء (اسکولز[5]، 1383). به‌عبارت‌دیگر، ساختارگرایی مطالعة دقیق یک اثر و کشف عناصر سازندة آن و دریافت روابط حاکم میان آن عناصر است. این روش، ما را به کشف چارچوب کلی اثر راهنمایی می‌کند. از نظر ایگلتون[6]، ساختارگرایی روشی تحلیلی است نه ارزیابی­کننده. همچنین در این روش، معنای آشکار اثر رد می­شود تا ژرف­ساخت آن نمایان شود (ایگلتون، 1380).

استروس در بررسی هر اسطوره، ابتدا سعی می‌کرد عناصر نامتغیر و ثابت را استخراج کند و برای این کار، از روابط مبتنی بر تضاد میان عناصر استفاده کرد. او این عناصر ثابت را واحد اسطوره یا اسطوره‌واج[7] نامید و پس از استخراج واحدهای اسطوره، به تحلیل روابط مبتنی بر تضاد میان این واحدها پرداخت. این رابطه­های متقابل و مبتنی بر تضاد، شبکه یا نظامی از روابط را تشکیل می­دهند که «ساختار» نامیده می‌شود (لوی‌استروس، 1373).

3. ساختار روایی رمانس‌های فارسی

فرهنگ و دستاوردهای مکتوب و شفاهی بشر با وجود تمام تنوع و تمایزهایی که میان آن‌ها وجود دارد از ساختارهای مشترکی برخوردار است. این ساختارها در بیشتر آثار همچنان حفظ شده است. بسیاری از قصه‌ها، افسانه‌ها و اسطوره‌ها با وجود روساخت ساده و شاید کودکانه‌ای که دارند در پسِ خود، لایه‌های عمیقی از تجارب فکری و تمدنی بشر دارند. داستان‌های بسیار زیادی وجود دارند که با وجود فضاهای متنوع حماسی، بزمی، عاشقانه، ماجراجویانه و... از ژرف‌ساخت و کارکردهای مشترکی برخوردارند. در ساختار روایی رمانس‌های منثور فارسی، کمینه‌های مشترکی همواره تکرار شده است. این کمینه‌ها مثل جمله‌هایی هستند که با کنار هم قرار دادن آن‌ها می‌توان کلامی را ساخت. در اینجا اسطوره به مثابه زبان است.

همان‌طور که انتقال پیام، مهم‌ترین کارکرد زبان است در اسطوره نیز انتقال پیام به شیوة خاص خود صورت می‌گیرد. در داستان‌هایی که در این نوشتار به آن‌ها پرداختیم، پیام نه در روساخت، بلکه در ژرف‌ساخت داستان‌ها نهفته است. گام اول برای دریافت ژرف‌ساخت داستان‌ها، تبیین ساختار روایی آن‌ها است. عناصر اصلی ساختار داستان‌ها، اسطوره‌واج‌هایی هستند که ساختار داستان‌ها برمبنای آن‌ها شکل گرفته است. «اگر اسطوره از جمیع روایت‌هایش فراهم می‌آید در تجزیه‌وتحلیل ساختاری باید یکایک آن‌ها را به دیده گرفت» (لوی‌استروس، 1373). از روساخت داستان‌های بیان شده، شش کمینة روایی را می‌توان استخراج کرد: 1- قهرمان، آموزش‌های علمی و رزمی می‌بیند، 2- قهرمان، عاشق دختری زیبارو می‌شود، 3- قهرمان برای رسیدن به خواسته، سفر می‌کند، 4- قهرمان برای رسیدن به خواسته، آزمون یا آزمون‌هایی انجام می‌دهد، 5- قهرمان به پاداش دست می‌یابد و 6- قهرمان به سرزمین خود بازمی‌گردد. چنان‌که استروس، اسطوره‌واج‌ها را در مقیاس جمله استخراج می‌کرد، این عناصر نیز هریک در حکم یک جمله هستند که عموماً آن‌ها را می‌توان در واژه‌هایی منفرد خلاصه کرد؛ عناصر «آموزش، عشق، سفر، آزمون، بازگشت، پاداش». درنگ در این کمینه‌های مشترک در روساخت، ما را به این فرض می‌رساند که ساختار اصلی رمانس‌های منثور فارسی بر پایه ساختار پاگشایی بنا شده است.

آشناسازی، پاگشایی و آیین‌های تشرف و گذار بر مجموعه‌ای از مراسم و مناسک و آموزش‌های شفاهی دلالت دارد که هدفشان ایجاد تغییر و تحولی بنیادین و تعیین‌کننده در وضعیت دینی و اجتماعی آن فردی است که رازآموخته، مشرف یا پاگشا می‌شود. با تعابیر فلسفی، رازآموزی و تشرف معادل با تغییری اساسی با وضعیت وجودی شخص است. فرد نوآموز با موهبت هستی کاملاً متفاوتی از آنچه قبل از مراسم تشرف داشته از آزمایش دشوارش بیرون می‌آید؛ او به فرد دیگری تبدیل شده است (الیاده، 1392). دور شدن از خانواده، گذراندن مراحل دشواری از خشونت‌ها، نبردها، تحمل گرسنگی و تشنگی، یادگیری اسرار و رموز آیینی قبیله تحت نظر راهنمایانی با خصوصیات ویژه و سرانجام بازگشت قهرمان تشرف‌یافته به جامعه از مهم‌ترین آداب مراسم آشناسازی در فرهنگ‌ها و جوامع مختلف است (الیاده، 1368).

3-1. آموزش

مطابق کمینة اول، قهرمان نوآموز برای درست انجام دادن مراحل تشرف، آموزش می‌بیند؛ کارکرد علم‌آموزی به نوآموز در این سطح، آموختن اسرار به او بوده و شروعی است برای گام نهادن در جادة دشوار تشرف. قهرمانان در رمانس‌های منثور فارسی در همة زمینه‌ها آموزش می‌بینند، چنان‌که در انواع دانش‌ها و هنرهای بزمی و رزمی، سرآمد روزگار خود می‌شوند. قهرمان که عموماً شاهزاده است در کودکی تحت تعلیم قرار می‌گیرد و آموزش دانش و هنر به او، شاهزاده را برای مسئولیت پادشاهی در آینده آماده می‌کند. آموزش به قهرمان گاه در محلی خاص انجام می‌گیرد. راهنمایان، نوآمــوز را بــه محلــی دورتــر از قبیلــه مــی‌برنــد. ایــن جایگــاه‌هــا از ارزش و اهمیت آیینــی برخوردارند. انتقال نوآموز به این جایگاه‌ها به معنای انزوای نوآموزان از جامعـه اسـت (الیاده، 1368). چنان‌که در «داراب‌نامة طرسوسی»، پیر زاهدی به نام سلیطون به داراب در یک غار، اسرار و رموز را می‌آموزد و در پایان رازآموزی به او نشان‌هایی شبیه سنگ هدیه می‌کند؛ ارسطاطالیس حکیم نیز در حجرة خود و کلبة اسکندر در صحرا به او، فرهنگ و دانش‌های گوناگون ازجمله علم تعبیر خواب یاد می‌دهد (طرسوسی، 1389). حمزه ابتدا در مکتب، آموزش علمی می‌بیند، سپس استادی غیبی که گویند مهتر جبریل بوده است، او را به دامنة کوه قبیس می‌برد و انواع هنرها را به او می‌آموزد (حمزه‌نامه، 1347، ج 1)؛ خورشیدشاه در کودکی، علم و دانش، ادب میدان‌داری، ادب سواری و گوی و حلقه و درنهایت، سازهای مطربی را فرامی­گیرد (ارجانی، 1385، ج 1)؛ ابومسلم نیز در مکتب آموزش می‌بیند (طرطوسی، 1380، ج 1).

ویژگی آموزش‌ها، جامع و کامل بودن آن‌ها است و قهرمان، همة دانش‌ها و فنون زمان خود را فرامی‌گیرد و به حد کمال می‌رسد. فیروزشاه همراه دوستش فرخ‌روز، دانش و آداب جنگاوری را در کودکی می‌آموزند و به بلوغ می‌رسند (بیغمی، 1339). اسکندر در طول سفر از راهنمایی و آموزش حکیمانی مانند ارسطاطالیس، بطلمیوس، بقراط، لقمان، افلاطون، الیاس و خضر بهره می­گیرد. خضر نیز راهنمای او در سرزمین ظلمات و جست‌و‌جوی آب حیات است (طرسوسی، 1389، ج 2). مسیح دکمه‌بند تبریزی هر روز به حسین کرد، تعلیم می‌دهد تا از قانون سپاهی‌گری، عیاری و شمشیربازی به حد کمال برسد (حسین کرد شبستری، 1386). خواجه نعمان، سرپرست امیرارسلان نامدار، او را به استادی می‌سپارد تا همة علوم و زبان‌ها را به او بیاموزد، سپس او را به یک سپاهی می‌سپارد تا سواری و آداب جنگ را فراگیرد. امیرارسلان در همة این هنرها، سرآمد و یگانه می‌شود (نقیب‌الممالک، 1388).

3-2. عشق

جدایی نوآموز از مادر از مراحل اولیه در آشناسازی بلوغ است. در آیین پاگشایی، جوان با رسیدن به سنّ بلوغ از خانواده جدا می‌شود که نشانة ورود به گروه بزرگ‌سالان است. دلایل و مناسبت‌های دور افتادن یا هجرت گزیدن در داستان‌ها، متفاوت است؛ در رمانس‌های فارسی -چنان‌که در عنصر دوم ساختار آن‌ها آمده است- عموماً عشق قهرمان، دلیل دوری او از خانه و سفر به سرزمین‌های دور دست است، اما به گفتة لوی‌استروس «مسألة اصلی، جست‌وجوی واسطه‌ای میان مرگ و زندگی است» (لوی‌استروس، 1373). کشف این واسطه در رمانس‌های منثور فارسی به مدد عشق، امکان‌پذیر است. عشق به دختر به شکل‌های مختلفی در رمانس‌های فارسی دیده می‌شود. در برخی رمانس‌ها، قهرمان، خواب شاهدخت زیبارو را می‌بیند و عاشق او می‌شود. در «سمک عیار»، خورشیدشاه برای شکار به کوه و مرغزار می‌رود و در تعقیب یک گورخر به خیمه­ای میان بیابان می‌رسد که دختری زیبارو در آن است. دختر یک انگشتر به فیروزشاه می‌دهد و شاهزاده، عاشق او می‌شود. وقتی به خود می‌آید، خیمه و دختر را نمی‌بیند و درمی‌یابد که خواب دیده است (ارجانی، 1385)؛ خورشیدشاه با پرس‌وجو، صاحب انگشتر را که مه‌پری دختر فغفور چین است، شناسایی می‌کند. در «فیروزشاه‌نامه»، فیروزشاه با دیدن خوابی، دلباختة دختری زیبارو می­شود و دختر در خواب، نشانه‌هایی به او می‌دهد. طیطوس حکیم، خواب شاهزاده را تعبیر می‌کند و او درمی‌یابد که آن دختر، عین‌الحیات، دختر شاه یمن است (بیغمی، 1339).

شکل دیگر عاشق شدن قهرمان از راه دیدن تصویر معشوق است. امیرارسلان نامدار پس از رسیدن به پادشاهی روم، تصویر فرخ‌لقای فرنگی را در کلیسای فرنگیان می‌بیند و عاشق آن دختر می‌شود (نقیب‌الممالک، 1388). در رمانس‌های دیگری که عنصر عشق آمده است، قهرمان، دختر زیبایی را رو در رو می‌بیند و عاشق می‌شود (طرسوسی، 1389، ج 1 و 2؛ حمزه‌نامه، 1347، ج 1 و طرطوسی، 1380، ج 1 و 3).

3-3 سفر

سفر و دور شدن قهرمان از خانه در تمام داستان‌های مربوط به آشناسازی قهرمان دیده می‌شود. همـة ایـن آیـین‌هـا کـم‌وبـیش از الگوی معیّنی پیروی می‌کنند و آن گسستن از جامعـه و انـزوای نوآمـوز، گذرانـدن مراحـل سخت و دشوار با کمک راهنمایان، تصوّر مرگ آیینی و سـپس بازگشت بـه جامعـه است (بیتس و پلاگ، 1389). انگیزة قهرمانان رمانس برای سفر، متفاوت است. یکی از ویژگی‌های مربوط به آشناسازی قهرمانان، تصور حرکت قهرمان از زمین (زادگاه) به دنیای تاریکی (دنیای مردگان، دوزخ) است (مالمیر، 1391). در بیشتر آن‌ها، قهرمان با هدف جست‌وجوی معشوق و به دست آوردن او از زادگاه خود به سرزمین معشوق که دور و پر از دشواری است، سفر می‌کند؛ ازجمله سفر خورشیدشاه از حلب به چین در طلب مه‌پری (ارجانی، 1385، ج 1) و سفرهای فرخ‌روز، فرزند او به سرزمین‌های مختلف برای یافتن گلبوی، سفر فیروزشاه به یمن در جست‌وجوی عین‌الحیات (بیغمی، 1339) و سفر امیرارسلان نامدار به فرنگ برای به دست آوردن مه‌لقا (نقیب‌الممالک، 1388).

در داستان بهمن از «داراب‌نامة طرسوسی»، انگیزة انتقام خون اسفندیار از خاندان زال، سبب سفر قهرمان به سیستان می‌شود (طرسوسی، 1389، ج 1). در همین رمانس، داراب برای فاصله گرفتن از دربار همای تا فرارسیدن زمان پادشاهی خود به جزایر یونان سفر می‌کند. قهرمان در «حمزه‌نامه» برای رفتن به دربار انوشیروان و پیوستن به او به مداین سفر می‌کند (حمزه‌نامه، 1347، ج 1) و در ادامه برای انجام آزمون‌های دیگر به سرزمین‌های مختلف ازجمله کوه قاف سفر می‌کند؛ جنید، پس از یافتن معشوق، برای نجات دوستش به کوه قاف سفر می‌کند (طرطوسی، 1380، ج 1). ابومسلم برای نبرد با خارجیان و برانداختن حکومت اموی به شهرهای مختلف عراق سفر می‌کند (همان). همچنین است سفر حسین کرد به هند برای نبرد با ازبکان و برای گرفتن خراج هفت سالة شاه عباس از هندیان (حسین کرد شبستری، 1388).

3-4. آزمون

آزمون، کاری دشوار برای اثبات توانایی‌هـای فردی است. قهرمان خود را برای مبارزه و مقابلـه بـا آن آمـاده مـی‌کنـد و تنهـا راه او بـرای تداوم زندگی، گذر از آن است. آزمون‌های سخت تجربة مذهبی، آشناسازی را تشکیل می‌دهند؛ یعنی مواجه شدن با امر مقدس. بیشتر آزمون‌های آشناسازی، اشاره بر مرگی آیینی می‌کنند که رستاخیزی یا زادن جدیدی در پی دارد (الیاده، 1368). قهرمانان در رمانس‌های فارسی برای به دست آوردن معشوق و ازدواج با او آزمون‌هایی دشوار انجام می‌دهند؛ اهمیت این آزمون‌ها در نظام کهن، نه برای این است که دختر شاه همبستری دانا و توانا داشته باشد، بلکه برای آشکار شدن توانایی‌های بایستة پادشاه آینده است. پس برای داشتن پادشاهی هرچه شایسته‌تر، زیبایی‌های شاهزاده‌خانم را هرچه فریبنده‌تر تا سرزمین‌های دوردست می‌پراکندند تا رشیدترین جوانان را به سرزمین خویش بکشانند (اسماعیلی، 1370). شاهزادگان زیادی به امید وصل دختر و رسیدن به پادشاهی در انجام آزمون‌ها موفق نمی‌شوند و جان خود را از دست می‌دهند تا اینکه جوان پادشاه‌زاده‌ای با شکست رقیبان، گشودن طلسم‌ها و نبرد با حیوانات درنده از عهدة آزمون‌ها برمی‌آید و با شاهدخت زیبارو ازدواج می‌کند.

خورشیدشاه برای ازدواج با مه­پری باید آزمون‌هایی را که دایة او ترتیب داده است، پشت سر نهد؛ اسبی توسن را رام کند، غلامی حبشی را شکست دهد و مسألة سرو سخن‌گو را حل کند (ارجانی، 1385، ج 1) و پس از انجام این آزمون‌ها با خواستاران مه‌پری مبارزه می‌کند و بر همة رقیبان پیروز می‌شود (همان). آزمون اصلی خورشیدشاه در میدان جنگ با رقیب اصلی‌اش قزل­ملک، فرزند ارمنشاه از ملک ماچین رقم می‌خورد. این دو رقیب در چندین جنگ فرسایشی که چند سال طول می‌کشد، روبه‌روی هم قرار می‌گیرند و سرانجام خورشیدشاه، او را شکست می‌دهد؛ آزمون‌های فرزند او فرخ‌روز در راه رسیدن به معشوق، نبرد با حاکمان سرزمین‌هایی است که گلبوی را اسیر کرده‌اند و نیز اسارت او در زندان‌های مختلف است.

رمانس‌های منثور برگرفته از ادبیات شفاهی هستند و در ادبیات شفاهی، هر بخشی از روایت، دو، سه یا چهار بار تکرار می‌شود. دلیل این امر آشکار است. تکرار، ساختار اسطوره را آشکار می‌کند؛ اسطوره، ساختاری، لایه‌لایه دارد که هر لایه‌ای در فرآیند تکرار ظاهر می‌شود (ن.ک. لوی‌استروس، 1373). اسطوره‌واج آزمون ازجمله عناصری است که خود را در چند بخش از روایت نشان می‌دهد. ازجمله آزمون‌های پرتکرار در رمانس‌های فارسی، نبرد قهرمان با حیوانات بزرگ‌جثه مثل ببر، شیر، دیو و آزمون ویژة نبرد با اژدها است. این آزمون‌ها برای اثبات توانایی قهرمان در بسیاری از رمانس‌ها آمده است. ازجمله، اژدهاکشی مختار در ابومسلم‌نامه (طرسوسی، 1380، ج 1)، نبرد جنید با دیوان، جادوگران و موجودات خطرناک کوه قاف و شکست آن‌ها (همان)، ابومسلم در اولین آزمون در 15 سالگی برای نشان دادن توانایی خود، ببر بیشة کشمیهن در نزدیکی مرو را می‌کشد (همان)، حمزه که ابتدا در سفری کوتاه به یمن با مقبل حلبی -شاهزادة حلب- منذرشاه یمنی و غشام بن علقمة خیبری و عمر معدی کرب می‌جنگد و آن‌ها را شکست می‌دهد (حمزه‌نامه، 1347/1) در راه مداین با یک پلنگ می‌جنگد و او را می‌کشد (همان: 75) و زمانی که عاشق مهرنگار، دختر انوشیروان می‌شود، انوشیروان از او می‌خواهد که به سرندیپ هند برود و لندهور را مقهور کند تا اجازة ازدواج او با مهرنگار را صادر کند (همان).

در این­گونه داستان‌ها، «آن کسی که آزمون را بر قهرمان تحمیل می­کند، پدر شاهزاده خانمی است که قهرمان دلباختة اوست و یا با او ازدواج می­کند» (اسماعیلی، 1370). حمزه طی چند نبرد، لندهور را شکست می‌دهد و دربند می‌کند (حمزه‌نامه، 1347/1). پس از این پیروزی، او از انوشیروان می‌خواهد که به مصر، یونان و روم برود، اصحاب آن کشورها را مقهور کند و از آن‌ها خراج بگیرد. این آزمون را خودش درخواست می‌کند و با موفقیت به پایان می‌رساند (همان)؛ پس از چندی امیر حمزه به کوه قاف می‌رود، 18 سال در آنجا می‌ماند و با دیوان و اهریمنان آنجا مبارزه می‌کند و آن‌ها را شکست می‌دهد؛ نبرد او با انواع دیوان اسپ‌سر، شترسر، سگ‌سر، گاوسر، زاغ‌سر، طوق‌سر و انواع بلایای کوه قاف و نیز نبرد با سیمرغ در میانة دریا و کشتن او، آزمون‌های او در این دوره هستند که با پیروزی، آن‌ها را پشت سر می‌نهد و در بازگشت از آنجا به سلامت از هفت دریا عبور می‌کند (همان: 244).

امیر حمزه پس از ازدواج و تا پایان عمر نیز مشغول مبارزه و نبرد است که این کارکردهای او هم در ردیف آزمون‌های او هستند؛ ازجمله: فتح کاووس حصار، نبرد با شداد بوعمر حبشی و شکستن حصر مکه، عبور از ریگستان خطرناک حبشه، نبرد با پولاد کُرد، نبرد با لشکر فرنگ و شکست آن‌ها، نبرد با اژدها و کشتن او، ویران کردن آتشکدة نمرود، نبرد با سمندون دیو و هفت نرّه دیو دیگر و کشتن آن‌ها، نبرد با گرگ‌سواران، نبرد با لشکر آدم‌خوار، گشودن طلسمات جمشید، نبرد با دیو سپید و کشتن او، نبرد با کاچ مردم‌خوار و ارغش خون‌خوار و کشتن آن دو، فتح شهر آدم‌خواران و سوزاندن آنجا، نبرد با لشکر نبستان و نابود کردن حصار آنان، نبرد با اردوان پیل‌دندان و کشتن او، گشودن طلسمات زردهشت و سوختن او، نبرد با لشکر جادوان، نبرد به بور هند و لشکر کفار در مکه و شکست آنان، نبرد با لشکر ایران و روم.

از دیگر جلوه‌های آیین پاگشایی، مرگ آیینی است.مرگ نمادین به وسیلة آزمون‌هایی سخت و گاه طاقـت‌فرسـا انجام می‌گیرد. باور جوامع بدوی بر این است که در مراسم آشناسازی، موجود برتـر (خـدا یا خدایان قبیله، هیولا، کروکودیل و...) نوآموز را می‌بلعـد (الیـاده، 1368). در رمانس‌های فارسی، قهرمان با خشم و شوریدگی با حیوانات بزرگ‌جثه و خطرناک مبارزه می‌کند و آن‌ها را شکست می‌دهد که جلوه‌ای از مرگ آیینی قهرمان نوآموز است. مرگ نمادین نوآموز به‌نوعی حاکی از بازگشت او به وضعیت جنینی خواهد بود. این نوعی تکرار و بازسازی نخستین حاملگی یا تولد جسمانی از مادر نیست، بلکه ضمناً بازگشتی موقتی به وضعیت بالقوة پیش از نظام کیهانی یا هرج و مرج ازلی است که تولد دوباره‌ای را در پی دارد که می‌تواند با آفرینش گیتی همانند و منطبق شود (الیاده، 1392).

در «داراب‌نامه»، چند قهرمان وجود دارد که آزمون‌های زیادی انجام می‌دهند. نبرد بهمن با همای در مصر و نبرد او با دشمنانی که تاج و تختش را تصرف کرده­اند، اولین آزمون‌های قهرمان است. او با هنرنمایی در این نبردها، شایستگی خود را برای ازدواج با همای نشان می‌دهد و دوباره به پادشاهی می­رسد (طرسوسی، 1389، ج 1)، اما در آزمون نبرد با اژدها شکست می‌خورد و اژدها، او را می‌بلعد (همان: 8)؛ داراب، بارها تن به آزمون‌های دشوار می‌دهد. نبردهای داراب با قنطرش و زنگیان و حاکمان و پهلوانان مختلف، سفرهای دریایی او که با خطر مرگ همراه است ازجمله آزمون­های قهرمان هستند. هنگامی که داراب از قنطرش و افراد او فرار می‌کند به غاری پناه می‌برد، درحالی‌که خون زیادی از بدنش جاری شده است تا جایی که بیهوش می‌شود و چنان ناتوان و بی­طاقت می‌شود که زاز زار می‌گرید (همان: 78)؛ پس از نجات از آنجا از آزمون دریا به سلامت عبور می‌کند (همان: 86).

یکی از آزمون­های او، آزمون دشوار کمان­کشی است. پادشاه جزیرة سنکرون، کمانی از زنجیر دارد که شرط کرده، هرکس این کمان را بکشد، دختر خود را به او دهم و حکمرانی را با او تقسیم کنم و هرکس ادعا کند و از عهده برنیاید، سر از تن او جدا کنم. داراب، کمان پادشاه آن ولایت را بدون انتظار پاداش، سه بار با موفقیت می­کشد (همان)؛ در ادامة سفر، خواریق زنگی، او را بعد از تنبیه بدنی سخت -طوری­که اندام‌هایش مجروح و گوشت او تکه‌تکه می‌شود- به همراه طمروسیه در چاه فراموشان زندانی می‌کند. او هم پس از شکنجه‌های بسیار و مجروح و خون‌آلود شدن، آن‌قدر آنجا می‌ماند که اندام‌هایش گنده می‌شود و کرم­ به بدنش می‌‌افتد. این ممنوعیت­های غذایی، سکوت، تاریکی و اعمال ریاضتی، باعث تمرکز، مراقبه و آشنا شدن او با ارزش‌های روحانی است. او در چاه، از این همه رنج و خشونت به گریه می‌افتد تا اینکه به همراه طمروسیه، راه خروج را به کمک یک گاو پیدا می‌کنند (همان: 129).

اسکندر، ابتدا خواب فیلقوس را تعبیر می‌کند و نشانه­های دانایی خود را نشان می‌دهد. بعد از این آزمون، او دوران کودکی را پشت سر می­نهد و صاحب نام و هویت می‌شود، سپس به دربار فیروزشاه می‌رود، خواب شاه را تعبیر می­کند و به پرسش­های دانایان دربار او پاسخ می‌دهد (همان). در دربار فیروزشاه، اسکندر را در حضور مادرش چوب می­زنند، چنان­که خون از او روان می­شود، سپس او را در زندان رها می‌کنند تا در آنجا بمیرد (همان)، پس از رهایی از آنجا و رسیدن به پادشاهی روم و ایران، دور بعدی آزمون‌های او فرامی‌رسد. سفرهای او و نبرد با حاکمان و لشکریان سرزمین‌های مختلف، روبه­رو شدن با جانوران و پدیده‌های شگفت­انگیز و نبرد با آن­ها از جملة این آزمون‌ها است.

فیروزشاه در راه سفر به یمن از کوه و بیابان عبور می‌کند و با صعلوکان و راهزنان می‌جنگد، سپس سوار کشتی می‌شود، در راه با دزدان دریایی می‌جنگد و آن­ها را شکست می‌دهد، همچنین گرفتار طوفان و رعد و برق و گردابی هایل می‌­شود (بیغمی، 1339) که از آن نجات می‌یابد و به یمن می‌رسد. در آنجا شاه یمن، دستور کشتن او را می­دهد (همان)، اما پشیمان می‌شود و فیروزشاه پس از ماجراهایی در آنجا به جزایر زنگبار می‌رود، مدتی در آنجا سرگردان و سپس گرفتار زندان جزیرة فور می‌شود؛ این اسارت و سپس رهایی از آنجا، آخرین آزمون اوست.

حسین کرد پیش از سفر به هند با کسانی مثل ببرازخان، اخترخان، قراچه­خان، میرحسین و یارانش مبارزه می‌کند و آن­ها را شکست می‌دهد. در سفر هند نیز با حیواناتی بزرگ‌اندام و خطرناک مانند نهنگ، ببر، اژدها و فیل دیوانه می‌جنگد و آن‌ها را می‌کشد (حسین کرد شبستری، 1386).

آزمون‌های امیرارسلان نامدار در نبرد او با فرنگیان و شکست آنان و فتح روم آغاز می‌شود (نقیب‌الممالک، 1388)؛ هنگامی که برای یافتن فرخ‌لقا به فرنگ می‌رود، ابتدا شش ماه در بیابان، سرگردان و آواره است و گرسنگی و تشنگی، اندوه و چرک، او را همچون غولی می‌سازد؛ چنان­که موها و ناخن‌هایش بلند می‌شود و پاهایش آبله می­کند و پینه می­بندد (همان)؛ پس از مدتی به فرنگ می‌رسد. در آنجا فریب قمر وزیر را می‌خورد و گرفتار جادو می‌شود، چنان‌که تا سال‌ها در بیابان‌های خطرناک و طلسم­شده و پر از غول و عفریت و دیو با تحمل گرسنگی و تشنگی و آلودگی سرگردان است و سرانجام پس از غلبه بر موجودات ترسناک به سلامت از این موانع عبور می‌کند. کشتن فیل در باغ فازهر، گشودن طلسم‌های مختلف، کشتن فولاد زره دیو و مادرش و نجات فرخ­لقا از طلسم دیو و کشتن الهاک دیو، آزمون‌های او در این مدت هستند (همان).

3-5. بازگشت

مرحلة پایانی آشناسازی، بازگشت قهرمان آموزش‌یافته است (الیاده، 1368). قهرمانان در رمانس‌های فارسی پس از انجام آزمون‌ها و دست‌یابی به خواسته به زادگاه خود بازمی‌گردند که شکلی از بازگشت قهرمان نوآموز به خانه پس از انجام مراحل پاگشایی است. بهمن همراه همسرش همای از مصر به ایران بازمی‌گردد و تاج و تختش را پس می‌گیرد و دوباره به پادشاهی می‌رسد (طرسوسی، 1389، ج1). داراب که در کودکی از مادرش جدا شده است در زمان بلوغ به دربار مادرش همای برمی‌گردد (همان: 49)؛ او در جوانی برای بار دوم از مادرش جدا می‌شود و پس از سفری طولانی به ایران بازمی‌گردد و به جای مادرش بر تخت پادشاهی می‌نشیند (همان). مرحلة بازگشت امیر حمزه زمانی است که او پس از 18 سال اقامت در کوه قاف به میان دوستان و لشکریان خود برمی‌گردد که در تنجه مستقر شده‌اند (حمزه‌نامه، 1347، ج 1) و نیز بازگشت او به مکه پس از سال‌ها مبارزه و سفر و پیوستن به پیامبر اکرم در مکه (همان، ج 2: 539). حسین کرد پس از گرفتن خراج هفت‌ساله از هندیان به اصفهان و دربار شاه عباس بازمی‌گردد (حسین کرد شبستری، 1386). امیرارسلان نیز پس از انجام آزمون‌ها و نجات فرخ‌لقا از دیوان و جادوگران، همراه او از سرزمین دیو و پری به فرنگ بازمی‌گردد (نقیب‌الممالک، 1388) و پس از ازدواج با معشوق، همراه او به زادگاهش روم برمی‌گردد (همان). بازگشت ابومسلم به خراسان پس از سفرها و نبردهای طولانی و گماشتن والیان بر شهرها (طرطوسی، 1380، ج 4).

3-6. پاداش

هدف نهایی قهرمانان اغلب رمانس‌های فارسی، ازدواج با معشوق است و قهرمان پس از انجام آزمون‌ها و اثبات شایستگی خود برای ازدواج با معشوق با او ازدواج می‌کند. الیاده معتقد است که ازدواج در تمام اقوام بـدوی و باسـتانی به‌نوعی تـداعی‌گـر اسـطورة آفرینش است و «یادآور نکاح مقدّس ایزدان و به‌ویژه پیوند ازلی زمین و آسـمان را تجدیـد می‌کند» (الیاده، 1378). ازدواج گاه در سرزمین پدری معشوق و گاه پس از بازگشت قهرمان به زادگاهش در آنجا انجام می‌شود؛ خورشیدشاه که برای یافتن مه­پری به چین رفته است، او را پس از جنگ و اسارت و مشکلات فراوان به دست می­آورد و همان‌جا با او ازدواج می­کند (ارجانی، 1385، ج 1). فرخ‌روز، فرزند خورشیدشاه پس از یافتن گلبوی، نزد پدر و مادرش بازمی‌گردد و با معشوق ازدواج می‌کند (همان، ج 5). بهمن پس از غلبه بر همای در مصر با او ازدواج می‌کند (طرسوسی، 1389، ج 1). داراب پس از موانع بسیار و جدایی از معشوق به سرزمین پدری او می‌رسد، معشوق را می‌یابد با او ازدواج می‌کند و به جای پدر معشوق، پادشاه آن سرزمین می‌شود (همان). اسکندر، ایران را فتح می‌کند و پس از چندی تعقیب و گریز با بوران‌دخت، دختر دارا، با او در ایران ازدواج می‌کند (همان، ج 2). حمزه پس از انجام آزمون‌ها و برگشتن از کوه قاف با مهرنگار ازدواج می‌کند (حمزه‌نامه، 1347، ج 1). فیروزشاه پس از تحمل رنج‌ها، سرگردانی در سرزمین‌های مختلف و انجام آزمون‌های بسیار درنهایت در لشکرگاه ایرانیان با عین‌الحیات ازدواج می‌کند (بیغمی، 1339، ج 2) و امیرارسلان پس از نجات فرخ‌لقا از دست دیوان با او در فرنگ ازدواج می‌کند (نقیب‌الممالک، 1388).

4. تحلیل ساختار

توانایی نویسندة رمانس در روایت‌پردازی و بازپیکربندی آن، مبتنی بر «توانش رواییِ» اوست؛ چنان‌که در مواجهه با روایت‌های موجود می‌تواند وجه روایی آن‌ها را تشخیص دهد و در مرحله‌ای پیشرفته‌تر به بازپیکربندی روایت‌ها در قالب روایت‌هایی دیگر بپردازد. این توانش روایی نیز خود مبتنی بر فرآیندها و سازوکارهای مختلفی است. یکی از این فرآیندها، اصل تقابل‌های دوگانه است. با توجه به ساختار ادراکی انسان در شناخت امور براساس ایجاد نسبت‌های متقابل، شبکه‌ای از تقابل‌های دوگانه، ساختار روایی داستان‌ها را شکل می‌دهند و پیش‌رفتن روایت داستان و حرکت معنا در لایه‌های آن، منوط به ایجاد تقابل‌های دوگانه در ساختار روایی متن است. فرآیند دیگر در تکوین روایت رمانس، خلاصه‌سازی است که از مصادیق متعارف‌سازی متن است. این فرآیند با منسجم کردن و کلیّت‌بخشی به متن روایی، پیرنگ و طرح کلّی روایت را استنباط می‌کند و زمینة ساختارمندی و معنادهی آن را مهیّا می‌سازد؛ به‌ویژه آنکه روایت‌های رمانس، محصول ذهنیت الگوبنیاد هستند و در فرآیند خوانش و بازپیکربندی روایت از سوی نویسندة رمانس، فهم روایت و بازپیکربندی آن در روایتی نوین، همچنان بر مبنای همان الگوها و پیرنگ‌های بنیادین صورت می‌گیرد. در هر حال، در کنار کمینه‌های اصلی روایت، عناصر و رمزگان دیگری نیز وارد متن روایی رمانس می‌شوند که برآیند تحولات فکری و فرهنگی جامعه هستند. بر این اساس، شکل‌گیری و تکامل روایت رمانس‌محور در ایران، ارتباط تنگاتنگی با تحوّلات فکری و فرهنگی در جامعة ایران داشته است، اما پیرنگ‌های الگوبنیاد در ساختار اسطوره‌ای اغلب رمانس‌ها همچنان حفظ شده است.

در فرآیندی دیگر، خوانش و بازپیکربندی روایت رمانس، تابعی از نسبت متضاد داستان و گفتمان است. در این منطق متضاد، تکوین معنا در روایت می‌تواند حاصل رویدادها و کنش‌های پیشینی در داستان باشد و یا اینکه تحت تأثیر نظام خاص موجود در گفتمان روایی، صورت گرفته باشد، چنان‌که معنا می‌تواند شکل خاصی به خود بگیرد که برخلاف سیر واقعی رویدادها در داستان باشد، چنان‌که برخی روایت‌های تاریخی در جریان خوانش‌ها و بازپیکربندی‌های متعدد در دوره‌های مختلف در اثر غلبة ذهنیت اسطوره‌ای و الگوبنیاد به‌تدریج ساختاری اسطوره‌ای یافته‌اند. در فرآیندی دیگر، گاه در جریان بازپیکربندی روایت رمانس، نویسنده در بزنگاه‌های خاصی از داستان که انتقال از وضعیتی به وضعیت دیگر صورت می‌گیرد، نوعی غافلگیری و تعلیق ناشی از تحوّل یک‌بارة وضعیت و نیز انتقال از جهل به آگاهی ایجاد می‌کند به این صورت که کنش یا وضعیتی به حکم ضرورت و یا بر حسب احتمال، به کنش یا وضعیتی ضد آن تبدیل می‌شود (=تحوّل) و درنتیجه، یک‌باره انتقالی از جهل به آگاهی صورت می‌گیرد (=تعرّف) که ممکن است دشمنی را به دوستی و یا دوستی را به دشمنی تبدیل کند. نوع و نحوة به‌کارگیری این تکنیک‌ها نیز از تمهیداتی است که در بازپیکربندی‌‌ها و خوانش‌های مجدد روایت‌های رمانس، در جاهای خاصی از روایت داستان تعبیه شده است.

5. یافته‌ها

تقابل‌هایی که در

ساختار رمانس‌های منثور وجود دارد، عبارت‌اند از:

1- تقابل سفر قهرمان و بازگشت قهرمان: این تقابل مبتنی بر رفتن قهرمان به سرزمینی دیگر و بازگشت اوست. این تقابل در ژرف‌ساخت به معنای رفتن قهرمان نوآموز برای گذراندن مراحل آشناسازی و بازگشت او به خانه پس از موفقیت در آزمون‌های این دوران است.

 2- تقابل خواستة قهرمان و به دست آوردن آن: قهرمان در همة داستان‌ها خواسته‌ای دارد که عموماً یافتن معشوق و ازدواج با اوست و در پایان به خواستة خود دست می‌یابد.

3- تقابل نبرد و پیروزی قهرمان: قهرمان برای پیش بردن آرمان‌ها و رسیدن به خواسته‌هایش با مخالفان مبارزه می‌کند. گاهی این مبارزه با حیوانات و موجودات خطرناک ازجمله جادو، دیو و اژدها انجام می‌شود. همة این نبردها در پایان با پیروزی قهرمان همراه است.

 4- تقابل سرزمین پدری و سرزمین معشوق: حرکت قهرمان همواره از سرزمین پدری خود آغاز می‌شود و به سرزمین بیگانه می‌رسد. این تقابل در ژرف‌ساخت به دلیل اهمیت ازدواج برون‌خانواده‌ای و انتخاب همسر از سرزمینی بیگانه است. در این نوع ازدواج، مرد با زنی از طایفه‌ای جز طایفة خود ازدواج می‌کنـد، قهرمـان، زادگاهش را ترک و با اقوام همسرش زندگی می‌کند. طبق این الگو، پسـران پادشـاه نیز مانند دیگر مردم به هنگام جوانی، خانوادة خود را ترک و با دختـری از تبـاری دیگر ازدواج و تا آخر عمر نزد خانوادة همسر خود زندگی مـی‌کردنـد. دختـران شاه در خانة پدر در انتظار خواستگاری لایق باقی می‌ماندنـد و بـه ایـن ترتیـب جانشـینی بـه جای پسر پادشاه به داماد او می‌رسید (فریزر، 1388). این الگو با چند جابه‌جایی در ساختار اغلب رمانس‌های منثور دیده می‌شود؛ به این صورت که قهرمانان در سمک عیار، داراب‌نامة طرسوسی، داراب‌نامة بیغمی، ابومسلم‌نامه و امیرارسلان نامدار پس از ازدواج با شاهدخت در سرزمین بیگانه به سرزمین پدری خود برمی‌گردند. این الگو در اقبال‌نامه و حسین کرد شبستری دیده نمی‌شود.

کمینه‌های شش‌گانه در روساخت رمانس‌های فارسی گاه به صورت کامل و گاه با حذف برخی از آن‌ها آمده است. این کمینه‌ها در برخی داستان‌ها از توالی خطی برخوردارند و در برخی دیگر، توالی خطی ندارند و عناصر در محور همنشینی روایت، جابه‌جا شده‌اند.شیوة چینش کمینه‌ها در جدول (1) آمده است.

 

 

جدول 1: کمینه‌های شش‌گانه در رمانس‌های فارسی

نام رمانس

آموزش

عشق

سفر

آزمون

بازگشت

پاداش

سمک عیار

1

2

3

4

*

5

داراب‌نامه

*

2

1

3

4

5

داراب‌نامه

2

3

1

4

5

6

داراب‌نامه

2

4

1

3

*

5

داراب‌نامه

2

*

1

3

*

4

فیروزشاه‌نامه

1

2

3

4

*

5

حمزه‌نامه

1

3

2

4

5

*

ابومسلم‌نامه

1

4

2

3

5

*

حسین کرد شبستری

1

*

2

3

4

*

امیرارسلان

1

3

2

4

5

6

بحث و نتیجه‌گیری

در رمانس‌های منثور فارسی، قهرمان با انگیزه‌ای که عموماً جست‌وجوی معشوق است از خانه دور می‌شود و سفری طولانی با تحمل انواع سختی‌ها در پیش می‌گیرد. آزمون‌هایی دشوار از سر می‌گذراند و درنهایت با پیروزی بر دشمنان و به دست آوردن خواسته به خانه برمی‌گردد. این گزاره‌ها، اجزای روساختی هستند که ساختار اصلی رمانس‌ها را که مبتنی بر الگوی آیین‌های پاگشایی است، روشن می‌کند. در این الگو، قهرمان برای رسیدن به کمال و ایجاد تغییر در وضعیت دینی و اجتماعی خود، دوره‌ای دشوار از آزمون‌ها را به‌تنهایی و به دور از اجتماع طی می‌کند و درحالی‌که با وضعیت پیشین خود متفاوت است به میان جامعه بازمی‌گردد.

بررسی‌ها نشان می‌دهد که ژرف‌ساخت رمانس‌های فارسی مبتنی بر تقابل‌هایی ازجمله تقابل سفر قهرمان و بازگشت او، تقابل خواستة قهرمان و دست‌یابی به خواسته، تقابل نبرد قهرمان و پیروزی او و مهم‌تر از همه، تقابل سرزمین پدری و سرزمین معشوق است که به دلیل اهمیت ازدواج برون‌خانواده‌ای و انتخاب همسر از سرزمینی بیگانه است. با اینکه در برخی رمانس‌ها سفر قهرمان با انگیزة رسیدن به معشوق نیست، اما با بررسی تطبیقی داستان‌ها، می‌توان ژرف‌ساخت مشترک آن‌ها را که میل به جاودانگی و کمال است، بازیابی کرد.

کمال‌گرایی در کارکردهای قهرمانان رمانس دیده می‌شود که در پی بهترین جایگاه، بهترین معشوق و همسر و بهترین پاداش هستند. آنان خود شاهزادگانی زیبارو و از همه لحاظ سرآمد و کامل هستند و شاهدخت‌هایی در اوج زیبایی و کمال به همسری برمی‌گزینند و همچنین به پادشاهی که بالاترین جایگاه و مقام است، دست می‌یابند.

با وجود دوره‌های مختلف تاریخی ظهور رمانس‌های فارسی، الگوی ساختار پاگشایی در همة آن‌ها ثابت است و با چند جابه‌جایی در روساخت داستان، تکرار می‌شود.

عناصر «آموزش، عشق، سفر، آزمون، پاداش، بازگشت»، گاه به صورت کامل و گاه با حذف برخی از آن‌ها در روساخت داستان آمده است. این عناصر در برخی داستان‌ها از توالی خطی برخوردارند و در برخی دیگر، توالی خطی ندارند و عناصر در محور همنشینی روایت، جابه‌جا شده‌اند. در کنار کمینه‌های اصلیِ روایت، عناصر و رمزگان دیگری نیز وارد متن رواییِ رمانس می‌شوند که برآیند تحولات فکری و فرهنگی جامعه هستند. بر این اساس، شکل‌گیری و تکامل روایت رمانس‌محور در ایران، ارتباط تنگاتنگی با تحوّلات فکری و فرهنگی در جامعة ایران داشته است، اما پیرنگ‌های الگوبنیاد در ساختار اسطوره‌ای اغلب رمانس‌ها همچنان حفظ شده است.



[1]- Frye  N.

[2]- Propp, V.

[3]- Claude Lévi-Strauss

[4]- Todorov, T.

[5]- Scholes, R.

[6]- Eagleton, T.

[7] - Mytheme

احمدی، بابک. (1386). ساختار و تأویل متن. چ نهم. تهران: مرکز.
ارجانی، فرامرز بن خداداد. (1385). سمک عیار. تصحیح پرویز ناتل خانلری. (ج 1: چ هشتم؛ ج 2 و 3: چ ششم و ج 4 و 5: چ چهارم). تهران: آگاه.
اسکولز، رابرت. (1383). درآمدی بر ساختارگرایی در ادبیات. ترجمة فرزانه طاهری. چ دوم. تهران: آگه.
اسماعیلی، حسین. (1370). داستان زال از دیدگاه قوم‌شناسی. ایران‌نامه، 10(37)، 145-183.
الیاده، میرچا. (1368). آیین‌ها و نمادهای آشناسازی. ترجمة نصرالله زنگویی. چ اول. تهران: آگه.
_________ . (1378). اسطورة بازگشت جاودانه. ترجمة بهمن سرکاراتی. چ اول. تهران: قطره.
_________ . (1392). آیین‌ها و نمادهای تشرّف. ترجمة مانی صالحی علامه. چ اول. تهران: نیلوفر
ایزدی، غلامعلی. (1392). رمانس در ادب فارسی. پایان‌نامة دکتری، رشتة زبان و ادبیات فارسی. دانشگاه اصفهان.
ایگلتون، تری. (1380). پیش‌درآمدی بر نظریة ادبی.ترجمة عباس مخبر. و دوم. تهران: مرکز.
بیتس، دانیل و پلاگ فرد. (1389). انسان‌شناسی فرهنگی. ترجمة محسن ثلاثی. چ هشتم. تهران: علمی.
بیر، گیلیان. (1395). رمانس. ترجمة سودابه دقیقی. چ پنجم. تهران: مرکز.
بیغمی، محمد. (1339). داراب‌نامه (فیروزشاه‌نامه). تصحیح ذبیح‌الله صفا. چ اول. تهران: بنگاه ترجمه و نشر کتاب.
جعفرپور، میلاد و علوی مقدم، مهیار. (1391). ساختار بن‌مایه‌های داستانی امیرارسلان. متن‌شناسی ادب فارسی، 48(2)، 39-60.
حسن‌آبادی، محمود. (1386). سمک عیار: افسانه یا حماسه؟ (ﻣﻘﺎﻳﺴﺔ ﺳﺎزه ﺷﻨﺎﺧﺘﻲ ﺳﻤﻚ ﻋﻴﺎر ﺑﺎ ﺷﺎﻫﻨﺎﻣﺔ ﻓﺮدوﺳﻲ). دانشکدة ادبیات و علوم انسانی مشهد، 40(3)، 37-56. Doi: 10.22067/JLS.V4013.13159
 حسین کرد شبستری. (1386). به کوشش ایرج افشار و مهران افشاری، چ دوم، تهران: چشمه.
خیراندیش، سید مهدی و درّی، نجمه. (1391). ساختار داستان‌پردازی در سمک عیار. پژوهش‌نامة ادبیات و زبان‌شناسی، 1(1)، 105-126.
ذبیحی، رحمان و پیکانی، پروین. (1393). تحلیل سفر اسکندر در داراب‌نامة طرسوسی بر اساس کهن‌الگوی سفر قهرمان جوزف کمپبل. پژوهش زبان و ادبیات فارسی، 12(33)، 33-56.
رحیمی صادق، خدیجه. (1394). بررسی وجوه روایتی در داراب‌نامة بیغمی. ادب و زبان، دانشکدة ادبیات و علوم انسانی، دانشگاه شهید باهنر کرمان، 18(38)، 155-183. Doi: 10.22103/JLL.2015.1175
رضایی، عربعلی. (1382). واژگان توصیفی ادبیات انگلیسی- فارسی. تهران: فرهنگ معاصر.
صرفی، محمدرضا و رحیمی‌صادق، خدیجه. (1395). بررسی نوع روایی داراب‌نامة بیغمی. کاوش‌نامه، 17(32)، 139-165.
طرسوسی، ابوطاهر. (1389). داراب‌نامه. به کوشش ذبیح‌الله صفا. چ چهارم. تهران: علمی، فرهنگی.
طرطوسی، ابوطاهر. (1380). ابومسلم‌نامه. به اهتمام حسین اسماعیلی. چ اول. تهران: معین، قطره، انجمن ایران‌شناسی فرانسه.
عباسی، سکینه. (1395). بوطیقای قصه‌های بلند عامیانه فارسی (رمانس عام). چ دوم.تهران: روزگار.
عزیزی‌فر، امیرعباس. (1394). بررسی بن‌مایه‌های اساطیری در داراب‌نامة طرسوسی. متن‌شناسی ادب فارسی، 7(4)، 101-118.
فرای، نورتروپ. (1384). صحیفه‌های زمینی. ترجمة هوشنگ رهنما. چ اول. تهران: هرمس.
__________ (1377). تحلیل نقد. ترجمة صالح حسینی. چ اول. تهران: نیلوفر.
فسنقری، حجت‌اله و جعفرپور، میلاد. (1390). بررسی سبک محتوایی بن‌مایه‌های حماسی سمک عیار. سبک‌شناسی نظم و نثر فارسی (بهار ادب)، 4(2)، 157-176.
فریزر، جیمز. (1388). شاخة زرّین.ترجمة کاظم فیروزمند. چ ششم. تهران: آگه.
قصة حمزه (حمزه‌نامه). (1347). به کوشش جعفر شعار. چ اول. تهران: دانشگاه تهران.
لوی-استروس، کلود. (1373). بررسی ساختاری اسطوره. ترجمة بهار مختاریان و فضل‌الله پاکزاد. ارغنون، (4)، 135-160.
مالمیر، تیمور و حسین‌پناهی، فردین. (1391). بررسی ساختاری داستان بیژن و منیژه. متن‌پژوهی ادبی، 16(53)، 109-132.  DOI: 10.22o54/LTR.2012.6587
محجوب، محمد جعفر. (1386). ادبیات عامیانة ایران. به کوشش حسن ذوالفقاری. چ سوم. تهران: چشمه.
محمدیان، عباس و جعفرپور، میلاد. (1391). اهمیت داستان‌های حماسی- پهلوانی منثور در تاریخ ادبیات فارسی. تاریخ ادبیات، 4(1)، 233-264.
میرصادقی، جمال، میمنت میرصادقی. (1377). واژه­نامة هنر داستان­نویسی(فرهنگ تفصیلی اصطلاح­های ادبیات داستانی). تهران: کتاب مهناز.
نقیب‌الممالک، محمدعلی. (1388). امیرارسلان نامدار و ملکه فرخ‌لقا.تصحیح و گردآوری رزمی‌پور. چ اول. تهران: جاجرمی.
نوروزی، خورشید. (1386). تحلیل نوع ادبی سمک عیار. زبان و ادبیات فارسی، 3(9)، 1-16.
یاوری، هادی. (1388). گزاره‌های قالبی در قصة امیرارسلان. نقد ادبی، 1(4)، 153-188.