نوع مقاله : مقاله پژوهشی
نویسندگان
1 دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی، واحد رامهرمز، دانشگاه آزاد اسلامی، رامهرمز، ایران
2 استادیار، گروه زبان و ادبیات فارسی، واحد رامهرمز، دانشگاه آزاد اسلامی، رامهرمز، ایران
چکیده
کلیدواژه‌ها
موضوعات
عنوان مقاله [English]
نویسندگان [English]
Nima Yooshij's theories about poetry and poet are in his previously published collections, and the process of his poetic developments can be drawn from them; moreover, there are many other poems of Nima Yooshij in the last two books, which are very important in the analysis of his poetic developments. In the current research, we have examined these two collections by considering the most important theories of Nima, including paying attention to symbolism, declamation and the natural process of speech, descriptive and narrative pattern, objectivity and subjectivity, harmony, and transubstantiation. The results show that Nima has a great interest in classical literature in addition to Western literature in order to achieve symbolism. In addition to the dramatic structure, Nima uses the capacity of "narrative" and "story" to express the content and tries to blend with nature and provide an objective and external description of it, unlike classical poetry. Nima does not see classical poetry as having a body-like unity and puts all the elements of the poem in the direction of creating a harmonious composition, which he calls "harmony" and "form".
Keywords: Nima Yooshij, Navāy-e Kārvān, Sad Sāl-e Degar, Objectivity and Subjectivity, Harmony, Contemporary Poetry.
Introduction
The evolution of Nima's poetry and the transformation of his poetry can be seen and analyzed in the collection edited by Siros Tahbaz. Therefore, Nima's early experiences and some of his other unpublished poems, which can show the transformations of his poetry step by step, are recious works that show the infinite suffering and hardship of the "Father of Modern Persian Poetry".
Research question: What features do the two published collections of Nima Yooshij show in his poetry?
Literature Review
Although Nima has created significant pieces, there are differences of opinion among critics, researchers, and even his students and followers. Terms such as "subjective" and "objective", "declamation" and "natural expression", "new point of view", "absorption", "transubstantiation" and "harmony" and etc. include most of his theories and it can be admitted that neither Nima was able to express them unambiguously, nor his students and critics have the same opinions about all of them. From this point of view, we see that Akhavan Sales and some other critics consider the "Mādar-e Bedathā-ye Nimā" in "prosodic meter", while Nima himself does not believe in this matter. Nima Yooshij's two newly published collections, entitled "Sad Sāl-e Degar" and "Navāy-e Kārvān", which contain his significant poems, are a great opportunity to examine Nima's ideas and theories more closely. In the present research, the two collections have been investigated by considering Nima Yooshij’s theories.
Methodology
The research method in this article is descriptive-analytical and based on library studies. First, from this point of view, Nima’s most important ideas about poems and poetry have been examined, and then, taking into consideration his two recent collections, some points about Nima's ideas have been examined. In this study, an attempt has been made to discuss the opinions of other critics.
Results
According to the last two collections of Nima Yooshij, it was concluded that:
He was able to achieve his desired symbolism by paying attention to Western literature, mystical symbols, and allegories. His poem "Vampire" is derived from European literature. Some of his other poems are also derived from native elements.
Nima has several poems with a dramatic structure, which shows his special attention to the "dramatic structure of poetry", which is also mentioned in the introduction of the legend.
Nima uses the elements of narration and description for the story structure of his poems, and by creating a complete harmony of all linguistic elements, he presents a poem that has a body-like composition. This feature makes his poetry achieve the "form" or "harmony" that he wants.
Another artistic feature of Nima's poetry is the absorption and analysis of the environment and objects. This point prevents him from repeating what others have said. In fact, creating a link between the outer and inner world and "being one with the object" creates a new and individual view of the poet in the poetic images that Nima has emphasized many times.
Nima’s two collections of classical poems are an unsuccessful imitation of great poets such as Nezami, Sa'di, and Rumi; the evolution of his poetry is in Nimai's free verses. Some of Nima's poems in this collection can be among his most brilliant works among his other successful poems.
کلیدواژه‌ها [English]
تحولات ادبی خصوصاً در حوزة شعر به «آفرینش سیستم تازهای از زبان میانجامد» (حسنلی، 1391: 30) به شرط آنکه آن زبان تازه به دو اصل «جمالشناسیک و ایصال (رسانگی)» متعهد باشد (شفیعیکدکنی، 1385: 13). دیدگاه مدرن نیما نسبت به شعر منجر به تمرکز اغلب شاعران پیرو او در «فردیت شاعرانه» شد؛ دیدگاهی که «بر تجارب شاعر و تأملات فردی و رهایی او از تنگنای تجارب کلیشهشدة شاعران قدیم تکیه داشت» (روزبه، 1381: 69). در واقع، همچنان که نیما بر ادبیات کلاسیک فارسی تکیه و نظر داشت، توجه به «نگاه تازه» را اساس تئوریها و نظریههای خود قرار داده بود. همچنان که اخوان ثالث گفته است از نخستین بگومگوهای نیما با اصحاب ادب تا حدود سال 1316 و 1317 که به‌نوعی بلوغ شعر نیماست، «او در بوتة آزمایشهای گوناگون خویش که چندانی هم از آن را به بازار نفرستاد، میساخت و ویران میکرد و باز دوباره میساخت. این سالهای چلهنشینی در حقیقت نقطة انقلاب کیفی و اصیل او را میپروراند و به بار میآورد» (اخوانثالث، 1369: 50).
روند تحولات شعر نیما و «داستان دگردیسی» شعر او از مجموعهای که توسط طاهباز (1370) تدوین شده است، قابل مشاهده و تحلیلپذیر است؛ با این حال سیاهمشقهای نیما و برخی دیگر از اشعار چاپ نشدة او که میتوانند دگردیسیهای شعر او را گام‌به‌گام نشان بدهند، آثار بسیار گران‌سنگ و ذیقیمتی هستند که رنج و مشقت بینهایت «پدر شعر نو فارسی» را به‌خوبی نشان میدهد. با توجه به مبهم بودن برخی از نظریات نیما و عدم احاطة او بر ادبیات کلاسیک که محققانی چون کریمیحکاک (1394: 418-420)، کیانوش (1389: 38-40)، حمیدیان (1383: 75) و جورکش (1383: 41) و... بدان اشاره کردهاند، دو مجموعة جدیدالانتشار نیما یوشیج با عنوان «صدسال دگر» و «نوای کاروان» که دربرگیرندة اشعار قابل‌توجهی از اوست، فرصت بسیار مغتنمی است تا نظریات و تئوریهای نیما را موشکافانهتر بررسی کنیم. در پژوهش حاضر با در نظر گرفتن نظریههای نیما یوشیج به بررسی این دو مجموعه پرداخته شده است.
بهرامپور (1389) در پژوهش خود با عنوان «در تمام طول شب» آراء نیما یوشیج را پیرامون شعر کلاسیک و معاصر فارسی بررسی و تحلیل کرده است و نظیر همین پژوهش توسط کیانوش (1389) با عنوان «نیما یوشیج و شعر کلاسیک فارسی» نگاشته شده است. ثروت (1397) در «نیما و نظریة ادبی» نیما یوشیج را یک نظریهپرداز دانسته و مهمترین عناصری که نیما درصدد ایجاد تغییر و نوآوری آن داشته است، تحلیل کرده است.
جورکش (1385) در «بوطیقای شعر نو» موضوعاتی چون «تکنیک»، «دیالوگ»، «توصیف» و «میدان دید تازه» را از نگاه نیما یوشیج بررسی و تحلیل کرده است. حمیدیان (1383) در «داستان دگردیسی» شعر نیما را به ترتیب تاریخی و با در نظر گرفتن نظریات نیما تحلیل و بررسی کرده است.
پورنامداریان (1383) در «خانهام ابری است» روند تحولات و تجربیات نیما را از سنت به نوآوری نشان داده است. بخشهایی از کتابهای «چشمانداز شعر معاصر ایران» (زرقانی، 1384)، «گونههای نوآوری در شعر معاصر ایران» (حسنلی، 1391)، «سنت و نوآوری در شعر معاصر» (امینپور، 1384) و «ادبیات معاصر» (روزبه، 1381) و... به نیما اختصاص داده شده است.
دربارة دو مجموعة جدید نیما تنها یک پژوهش مختصر با عنوان «کار نیما نه هنوزست تمام» (علیایی مقدم، 1398) وجود دارد که پژوهشگر از مصححان مجموعة «صدسال دگر» نیز است. در این گفتار به سبک‌شناسی آثار و نظریات نیما پیرامون شعر و شاعری اشاره‌ای نشده است.
هر چند از نیما آثار قابل توجهی به‌جای مانده است، اما در میان ناقدان، پژوهشگران و حتی شاگردان و پیروان او اختلافنظر وجود دارد. اصطلاحاتی چون «سوبژکتیو[1]» و «اُبژکتیو[2]»، «دکلماسیون[3]» و «طرز بیان طبیعی»، «میدان دید تازه»، «استغراق» و «استحاله» و «آرمونی[4]» و... بخش عمدهای از نظریات او را شامل میشود که باید اعتراف کرد نه نیما توانسته است آن را بدون ابهام بیان کند و نه شاگردان و منتقدان او آرایی یکسان دربارة همة آن ها دارند. از همین رو، میبینیم که اخوان ثالث و برخی دیگر از منتقدان، «مادر بدعتهای نیما» را در «وزن عروضی» میدانند (اخوانثالث، 1369: 65)؛ درحالی‌که خود نیما دربارة این موضوع چنین اعتقادی ندارد و مینویسد: «... خیال میکند من کشف وزن کرده‌ام و نمی‌داند من کشف طرز بیان طبیعی را کرده‌ام» (نیما یوشیج، 1376: 160). در هر صورت در این مجال برخی از مهمترین نظریات نیما را با در نظر گرفتن آراء منتقدین در دو مجموعة اخیر او بررسی میکنیم.
از مقدمهای که نیما بر «افسانه» نوشته است، متوجه این نکته میشویم که یکی از نظریات اساسی نیما در «نمایشی کردن» شعر است و به گفتة شفیعیکدکنی، «این منظومه به دلیل نوع مکالمات آن برای رسیدن به شعر دراماتیک و نمایشی در ادبیات منظوم ما حائز اهمیت است» (شفیعی کدکنی، 1383: 110). موضوعاتی که نیما در «افسانه» به آن اشاره میکند، عبارت است از: «طرز مکالمۀ طبیعی و آزاد، آزادی در زبان و طولانی ساختن مطلب، داشتن یک رویۀ مناسبتر برای مکالمه. ساختمانی که میتواند به نمایش اختصاص داشته باشد، ساختمانی است که با آن به خوبی میتوان تئاتر ساخت و اشخاص داستان را آزادانه به صحبت درآورد» (نیما یوشیج، 1370: 37). همین نکته دربارة برخی از اشعار دیگر او نیز وجود دارد. در واقع، «در بسیاری از اشعار نیما عناصر و جنبههای دراماتیک چه به‌صورت تجسم زنده و پویای پدیدارها و چه عنصر دیالوگ بسیار قوی است و او با افسانه پایهگذار این جنبة مهم در اشعار آتی خود شده است» (حمیدیان، 1383: 54).
نیما همواره بر نمایشی بودن شعر خود تأکید داشته است و برخلاف گفتة براهنی محدود به شعر «مرغ آمین» نیست (ن. ک: براهنی، 1347: 259). در دو مجموعة مذکور چندین سرودة بلند و کوتاه وجود دارد که بر پایة مکالمة شخصیتها و «نمایش» استوار است. شعر «مرگ ستارگان» نمونهای از این شیوه است. در این شعر صیادی در دل تیرگی‌ها، تیری در کمان قرار میدهد و هدفی را در نظر میگیرد. «تاریکی»، «غرقاب»، «زادگان تاریکی»، «باد»، «عقاب»، «سمور»، «سهره» و «پنهان‌شدگان» شخصیتهایی هستند که هر کدام میپندارند که تیر به سوی آن ها روانه خواهد شد؛ این در حالی است که در پایان میبینیم هدف این صیاد «ستاره» بوده است. نیما در خلال گفت‌وگوهای این شخصیتها، نقش راوی را بر عهده دارد و فضای شعر را ترسیم میکند:
از جانب دگر
جنبندگان نهفته نظر بستهاند تا
بیند که هدف به کدامین مکان بود
هر یک به حدس خود سخنی میکنند از آن:
باد: این تیر میدرد
زیبا دفی که در کف خنیاگر من است
تاریکی: میگذرد [!]
این تیر از میان بسی آشیان که هست
نوزادگان تیره شبان را در آن مکان
عقاب: این تیر سوی لانة پرنده میرود
بهتر که نیست در دل این کوهم آشیان
یک سمور: بهتر که بر سر راه این تیر
محکم درختها
از هر طرف به پاست
در رخنة درخت بلوطیم
پنهان ز دیده جست! ...
(نیما یوشیج، 1397: 165)
این شعر سمبلیک است و چنانکه میبینیم، ستاره‌ای که نماد روشنی و هدایتگری است توسط صیادی که «زادة شبانِ پدیدار آمده از آههای مردمان» است و «تیر خود را با آب زهر حسدها صیقل داده است» (همان: 163)، کشته میشود. نیما در منظومة «تونبان» از همین روش استفاده کرده است. این شعر، حکایت مردی فقیر با نام تیمور است که در تون حمام و در انباری که فقط سوراخی برای تنفس دارد، کار میکند. در یکی از روزها پیرزنی به او پیشنهادی میدهد و در نهایت تیمور آن را نمیپذیرد و در تون باقی میماند. چنانکه خود نیما در حاشیة شعر نوشته است، این منظومه «یک نوول کوچک است» (همان: 211). گفت‌وگویی که نیما در این شعر ارائه کرده، زبانی متفاوت دارد و شیوة نوشتاری آن نیز متفاوت از نمونههای کلاسیک است. برای نمونه:
کجایی تیمور؟
اینجا
نیست با تو؟
چه کس؟
دیوانه هستی کیست با تو؟
من و بخت بد من. کیست با من
در این پستوی تیره مثل مدفن
ببین
فرمان
-تو کی کارت تمام است؟
تمامی چیست. این دیگر چه نام است؟
سی‌وشش سال و چیزی هست خانم
که من در زیر این خاکسترم گم
به تو من کار دارم
چاکرم من
به هر فرمان که باشد حاضرم من
(همان: 220)
شعر دیگری با نام «آتش افروخته» از مجموعة «صدسال دگر» ساختاری کاملاً نمایشی دارد؛ در این شعر بلند نیز شخصیتهایی چون «طینت بددل»، «آتش»، «جادوگر»، «اهرمن»، «شعلههای زرد» و «شعلههای کمرنگ» به گفت‌وگو میپردازند. این سروده با شماره‌هایی که خود نیما بر آن گذاشته است در هشت بخش یا فصل که شبیه به سکانسهای فیلم است، سروده شده است. در فصل اول، بدطینت به جادوگران یا «کارمندان» خود دستور میدهد تا شعلههای آتش را خاموش کنند. در فصل دوم گفت‌وگویی میان آتش و جادوگرها شکل میگیرد. در فصل سوم جادوگرها به سراغ مردم میروند و با سخنان «مقفا و متوازن» خود مردم را فریب میدهند تا آتش را از بین ببرند. در فصل چهارم شعلههای آتش هرچه بیشتر می‌سوزند و گرمی می‌بخشند. در فصل پنجم راوی به پیرزن میگوید که آتشش را بیفروزد. در فصل ششم جادوگرها به سراغ شیطان میروند و از او استمداد میکنند. در فصل هفتم جادوگرها دوباره با دروغ برمی‌گردند و آتش همچنان برافروخته است. در فصل آخر نیز با وجود شکست خوردن جادوگران همچنان در گوش مردم یأس و ناامیدی را زمزمه میکنند (همان: 172-179). این سروده ارتباط تنگاتنگی با شعر «همسایگان آتش» (نیما یوشیج، 1370: 285) دارد که آن هم در سال 1319 سروده شده است. شعر «همسایگان آتش» نیز کاملاً نمایشی است و در این شعر هم «باد» و «مرداب» در صدد آن هستند تا آتش را خاموش کند و با وجود این، آتش همچنان افروخته میماند:
آتش: کی به دهلیز خراب خانة بی‌آب و نان مردم
پای می‌کوبد؟ که هستی؟ آی؟
رهگذر! تو کیستی؟ از ما چه می‌خواهی؟
یک جادوگر: آتش! این ماییم
آتش: جادوگر؟
جادوگرها: جادوگرهاییم ما
همه‌مان مأمور نظم زندگانی‌ها
و اگر حتی ز جا لغزیده سنگی ما بجایش
میگذاریم
ما نمیخواهیم مردم آتشی را افروخته دارند
آتش: من برای پنجه‌های کوچک سرد دوتن بچه که در سوزند
و این زمان از راه صحرا میرسند
با تن تیره به‌سوی من ولیکن عور ...
من برای زیر تخته‌های یک ویرانه می‌سوزم
که دمی دیگر
دختری در جنگ مرده شوهرش
جادوگر! من شعله‌ای هستم
که شبیه نان به آن مردم
که گرسنه میرسند از راه
می‌دهم گرمی
(همان: 175-174)
نیما میگوید: «سمبل‌ها شعر را عمیق میکنند، دامنه میدهند، اعتبار میدهند و خواننده خود را در برابر عظمتی مییابد» (نیما یوشیج، 1375: 133). آنچه نیما را بر آن داشته تا سخن از «سمبولیسم» را مطرح کند چیزی جز «ابهام‌آفرینی» نیست. این ابهام، ابهامی شاعرانه است و به گفتة شفیعیکدکنی «راز این دستنخوردگی و طراوت شعر نیما بیش از هم] آن کلیت و ابهامی است که در جای‌جای شعر او جلوه میکند و از این رهگذر نیما بیشباهت به حافظ نیست و ناگفته پیداست که این ابهام چیزی است جز آن پیچیدگیهای مصنوع و دروغین اغلب نوپردازان که بر اساس «روابط جدولی» کلمات، مصاریعی موزون و یا ناموزون می‌آورند» (شفیعی کدکنی، 1391: 452).
اغلب منتقدان شعر نیما، او را نخستین شاعری میدانند که «جدای از غزل عارفانه، ابهام شعری را در شعر فارسی به وجود آورد» (پورنامداریان، 1383: 229). بحث در مورد چگونگی تأثیرپذیری نیما از سمبولیستهای فرانسوی نیازمند بحث مفصلی است[5] و اساسی‌ترین مشکل این بحث در این است که میان سمبولیسم نیما و سمبولیسم غرب (به‌خصوص شاعران فرانسه که نیما از شاعران برجستة آن‌ها نام میبرد)، تفاوتهای اساسی وجود دارد[6]. اخوان ثالث با بررسی مفهوم عینیت و ذهنیت در شعر نیمایی، «شیوة بیان رمزی (سمبولیک و نمادین) را همسایة دیوار به دیوار عینیتی میداند که مطلوب و موردنظر نیماست و نیما در بسیاری از اشعارش از آن بهره برده است (ن. ک: اخوان ثالث، 1369: 253).
براهنی سمبولیسم نیمایی را از همین زاویة دید اخوان ثالث مینگرد و میگوید: «نیما برخلاف مالارمه[7]، سمبولهای خود را اغلب در آغاز قطعه شعر تمثیلی معرفی میکند و بعد از طریق وصفهای دقیق به سمبولها حیات عینی میبخشد و میکوشد معنای اجتماعی و حتی مشخصی، سمبولها تا حتی روشن شود تا شعر بیدلیل عمیق به نظر نیاید، بلکه عمق شعر مربوط به این باشد که مسألة عمیقی در پیش بوده است و این مسأله به‌وسیلة سمبول یا سمبولها از تاریکی ذهنیت به سوی روشنی و درخشانی عینیت رسیده است» (براهنی، 1347: 248-236).
از نظر اخوان ثالث و برخی منتقدان دیگر در شعر نیمایی چگونه گفتن مهم نیست که شعر را میسازد، بلکه چگونه دیدن است، «اگر این دیدن تحقق پیدا کند گفتنش آسان است، این امر مستلزم بیاعتنایی به فصاحت و بلاغت در محدودة تصور قدما نیز هست» (پورنامداریان، 1381: 242). در واقع، توجه به حالات عینی باعث میشود که آن حالات با تأمل و به‌طور طبیعی بیان شود و این امر باعث میشود که زبان آن فصاحت و بلاغتی را که ما از طریق شعر قدمایی بدان عادت کردهایم، عاری شود و به همین سبب احساس لذت از شعر نیما از سطح زبان و فصاحت و بلاغت آن نمیتراود و موکول به قرار گرفتن خواننده در طیف تجربهای است که در پرتو آن میتواند باطن متن را نیز علاوه بر سطح یا چشم باطن با ذهنیت خود دریابد.
راهی که نیما برای رسیدن به سمبولیسم انتخاب کرده است علاوه بر تأثیرپذیری او از سمبولیستها از طریق «تمثیل» است. اشعار قابل توجهی از دو دفتر جدید نیما نشان میدهد که او بیشترین گرایش را به تمثیلپردازی دارد و بسیاری از مثنویها و قطعات او یادآور مثنوی مولانا، آثار نظامی، بوستان و گلستان سعدی و مانند آن است. از همین رو مانند آثار پیشین چاپ شدهاش «فراتر از وجه نمونههای قدمایی نرفته است» (حمیدیان، 1381: 120). اغلب این اشعار بسیار سطحی و در قیاس با نمونههای درخشان آن در ادبیات کلاسیک، مبتذل نیز هستند. سمبولیسم نیما تا زمانی که دید و زبان تازهای پیدا نکرده، ضعیف، مقلدانه و سطحی است.
ثروت مینویسد: «ورود سمبول به عالم شعر از نظرگاه نیما پس از تکامل دنیای واژگان پدیدار میشود، زیرا نابسندگی واژگان موجود و دنیای رازآلود شاعر تقاضای این سمبولیسم را میکند. همین سمبولیسم و واژگان کنایی، ثروت شاعر را از حیث مصالح افزونی میبخشد» (ثروت، 1397: 198). ظاهراً نیما قصد داشته تا برخی از اشعار خود را که شبیه به همین حکایات شعر کلاسیک است در مجموعهای با نام «حکایات» بیاورد و در حاشیة برخی از این اشعار نیز قید کردن کلمة «حکایات» به همین دلیل بوده است. این حکایات از حالت مقلدانه و شکل سادة آن گسترش و تکامل یافته و به سمبلیسم رسیده است. برای نمونه در حکایت ذیل کلام و لحن سعدی در بوستان تأثیرگذار بوده است:
|
به خردی درم زد به چوب اوستاد |
|
به ناحق که ناحق بدارم به یاد |
(نیما یوشیج، 1397: 104)
همین تقلیدهای ناشیانه که البته راه سمبولیسم را برای نیما هموار میکرد در اشعاری چون «دهنه» (همان: 24)، «فکر راهنشین» (همان: 42)، «بی‌معرفت» (همان: 43)، «ترک آشیانه» (همان: 49)، «قمه‌زن‌ها» (همان: 61)، «آیدین‌بک و پسر» (همان: 84)، «سقوط آدم» (همان: 90)، «حق سبحانه» (همان: 91)، «زحمت کار» (همان: 92)، «دیوانه» (همان: 93)، «مجسمة سنگی» (همان: 94)، «استقامت» (همان: 95)، «عقاب و خر» (همان: 96)، «آبگیر» (همان: 97)، «طفل دهاتی و طفل شهری» (همان: 98)، «تازه مسلمان» (همان: 99)، «عدالت بچه‌ها» (همان: 100) و بسیاری دیگر از اشعار کلاسیک نیما به چشم میخورد. برخی از اشعار نیما در این شیوه، تقلیدی است از گلستان سعدی که نظم و نثر را به هم آمیخته است (همان: 132). با وجود تقلیدی بودن این اشعار که به سبک کلاسیک سروده شده است برخی از رگههای سمبلیسم در آن‌ها وجود دارد که در شعر آزاد نیمایی تکامل مییابند. برای نمونه در شعر «زمستان» که در 1310 شمسی سروده شده است، میتوان رگههای سمبلیسم نیمایی را تا حدودی نشان داد (ن. ک: همان: 138-139).
بنا به گفتة خود نیما، بنای جدید و طرح نویی که بنا نهاده است « روی خرابههای قدیم (شعر کلاسیک) بالا برده است» (نیما یوشیج، 1376: 328). هرچند به گفتة اغلب منتقدان شعر او -به خصوص اخوانثالث- «نیما یوشیج قادر نبوده و نیست مقلد باشد و ادای تلهج به سبکی از سبکهای قدیم شعر فارسی را به نحو کامل و چنانکه باید درآورد» (اخوان ثالث، 1369: 52). سمبلیسم نیمایی در گذر از تمثیل و بهرهگیری از نمادپردازیهای عرفانی، قالب شعر را نیز تغییر میدهد. شعر «مرغ آتش» که به‌صورت سه مصراع مقفای پیوسته سروده شده است، شعری است نمادین. در این شعر «مرغ آتش» نمادی از خود نیماست که با «شب» در ستیز است و امیدبخش مردمانی است که در تاریکی مطلق زندگی میکنند:
زیر چهرة عبوس شب که زشت و تیره است
و نگاه او کسالتبخش و سرد و خیره است
روشنیهای طرب بر تیرگی‌ها چیره است
هرچه سرد از اصطکاکش آتش افروز است درد
در کمین این جهان خسته. این دنیای سرد
میدرخشد چشم مرغ آتش از طوفان گرد.
او زبانی زآتش اول مینماید در نظر
از ره منقارهاری خود میافشاند شرر
بر ره این باد هرزهگرد یابیده مقر
شده هر منقارش وا ما را بشارت میدهد
یقة شب میدراند ژندهاش را میکند
نقطه هایی را در این ظلمت آتش میزند ....
(نیما یوشیج، 1396: 152)
در شعر مذکور، «مرغ آتش» نمادی از خود نیماست. در دو مجموعة مورد بحث ما نمادهای تازهای به چشم میخورد که اشعاری موفق به نظر میرسند. یکی از این اشعار «پیک اجل» نام دارد که شعری است سمبلیک و شرایط خفقان‌آلود جامعه را ترسیم میکند. در این شعر، توصیفی که نمونههای درخشان آن در سالهای پایانی عمر نیما یوشیج تکامل یافته است، پیک اجل «خون مردمان را میخورد و از مردن مردم لذت میبرد»:
«پیک اجل از این مناظر حظ میبرد به دل
از این منظر هرگز نمیشود
افسرده و کسل
او بال سیه بگشاده است سوی ما
در کاسههای چشمش گردنده حرص و کین
چشمش برای ما نگران است هر دمی
اما برای اوست در این لحظه ماتمی
میترسد او به جان
اندر تنش تکان
میافتد از هراس
میگردد او غمین
وان از نهیب تیر نگاهی است از کمین
(نیما یوشیج، 1396: 158)
شعر دیگری که در همین مضمون و بسیار نزدیک به این شعر است، «وامپیر[8]» نام دارد که شعری است پختهتر و تکامل‌یافته‌تر. «وامپیر» برگرفته از فرهنگ اروپاست و همین نکته آن را از دیگر اشعار نمادین نیما متمایز و برجستهتر میکند. نیما در حاشیة شعر نوشته است که «این موجود از خون موجودات تغذیه میکند و حتی در آثار ولتر[9] نماد دلالان و سودجویان این دنیا قرار گرفته است» (نیما یوشیج، 1396: حاشیة 184). سرودة او نشان میدهد که منظور او از «وامپیر» استبداد و دیکتاتوری کهنسال و خون‌آشامی است که بر جامعه حکم‌فرماست:
وامپیر ایستاده بر زبر بارگاه خود
بسته بسوی دسته دستة مردم نگاه خود
فکری دراز میکند
او از نمای زندگی بندگان
شاد است.
شاد است از گذشتن خرد و بزرگ
این نیمه‌جان شده بستم بی‌زبان چند
که میدهند سان
که در پیش چشم او
که میکنند جان
تا او جدا ز هر غم و زحمت
خسبد چو مار بر سر گنجینه‌های خود
شاد است تا ببیند مردم ز هول او
لرزان ایستاده فروبرده سر به جیب
تا او چو گرگ گرسنه زایشان جود گلو
شاد است از گذشتن صدها اسیرها
(نیما یوشیج، 1396: 184).
«وامپیر» نماد رضاشاه پهلوی نیز میتواند باشد و قرینه‌ای که این نکته را تأیید میکند در سطرهای پایانی شعر است. وامپیر که از مردن مردمان شاد است و «زنان و مردان و نوزادگان یکسر ثنای او میکنند» به ناگهان پیر و بیمار میشود:
لیکن به ناگهان
وامپیر پیر
رنجد ز انده خود و بیمار میشود
در جمع مردمان
یک شادی نهفتة مرموز
بیدار میشود
میریزد از دو بال یکی جغد پیر پر
وامپیر زرد مانده گرفته به دست سر
افسوس میخورد
زیرا گمان جمله بر این باشد
کاین بار آخر است
کاین جانور به بندگی خلق ناظر است
(نیما یوشیج، 1396: 187-186)
اگر تاریخ شعر (اسفند 1319) را در نظر بگیریم این حدس تقویت خواهد شد چراکه در همین ایام است که با شروع جنگ جهانی دوم پایه‌های ظلم رضاخانی از هم فروپاشید و مقارن با همین ایام بود که «زندانیان سیاسی آزاد شدند، اجتماعات مذهبی و سایر گردهمایی‌ها می‌توانست علناً برگزار شود، روزنامه و کتاب می‌توانست فارغ از سانسور سیاسی منتشر شود، مالکان و کشاورزانی که زمین‌هایشان را شاه و بستگان او تصاحب کرده بودند به دادگاه شکایت برده و املاک خود را باز پس گرفتند. برخی افراد که به‌ویژه در معرض مصائب و ستم‌های بسیار قرار گرفته یا بستگانشان در زندان به قتل رسیده بودند، عاملان جرم را در محاکم قضایی تعقیب کردند» (کاتوزیان، 1379: 186).
شعر «پاسبان شب» نیز که در 1321 شمسی سروده شده در چنین حال و هوایی است. در این شعر نمادین که در قالب شعر آزاد نیمایی است، پاسبان شب از مردمان میخواهد که سرود فتح و آزادی بخوانند:
چشم بسته همچو مدهوشان براهش اوفتاده پاسبان شب
از یکی سو میگشاید بال مرغان هوایی را
از دگر سو فاش میدارد نهان شب
و زبان شب حکایت میکند از روشنیهای جهان فرجستهروی آزادی
ای آنانی که در حبسگه بودید فرسوده
بی زیانی از برای آن زیانمندان
جان بجای حبس فرسودید
آی خوانندة بهار روز آزادی
این چنین با بانگ خود میدار از این حبسگه بیرون
نوجوانان را بسی دلخون
داستانی میکند با روی خندان فاتحانه
نیست او را در ترکش دگر بهر نشانه
میجهند از حبسگاه شب ... (نیما یوشیج، 1396: 197)
«پاسبان شب» خود نیماست که سرودی فتحی برای آزادی و پایان یافتن استبداد (شب) میسراید. اغلب اشعاری که نیما پس از 1320 شمسی سروده است، فضایی امیدوارانه دارد و نمادهای اشعار او پختهتر و شعر او فرمیافتهتر شده است. در شعر زیبای «سوار صبح نیز» همینگونه نمادپردازی وجود دارد:
اسب میتازد وی صحرا سوار صبح
موی بر گردن به دستش تازیانه چون شکنج ماه دارد. آه.
دل ببرد از من
کیست از من سوی آن فتنه پیام من رساند.
اسب میتازد سوار صبح اما سرخوش و سرمست
سوی خلوتهای آنجایی
ارغوان گلهای خود را بر سر مرداب غمگین همچو آتش باز میدارد
(همان: 211)
با توجه به اشعار سمبلیک نیما در این دو مجموعه به نتیجهای میتوان دست‌یافت که خود نیما به آن اشاره کرده است. نیما شرایط خفقان‌آور را لازمة شعر سمبلیک و ابهام‌آمیز دانسته و از قول اخوانثالث آمده است که «وقتی دیگر موجبات پوشیده گفتن در میان نبود، نیما از این خلاف عادت عجیب ناراحت بود ولی باز سالی چند که گذشت و باز احوالی نظیر ایام قدیم و محدودیتهای پیش از 1320 پیش آمد، روزی از زبان او شنیدم که میگفت، و یا خوشحالی عجیبی، که: ها! خوب شد، میشود باز همانطور شعرهای رمزی و سمبولیک گفت! و چقدر صداقت بود در این حرف که: میشود دیگر حالا شعر گفت همانطور که هیچ‌یک از آجانها و مفتشها از آن سر درنیاورند» (اخوان ثالث، 1371: 105).
در واقع به نظر میرسد برای تکامل و یا ظهور شعر سمبلیسم نیمایی شرایط اجتماعی بسیار تعیین‌کننده بوده است. شعر نیما در تاریخ قبل از 1320 هنوز قوام نیافته بود و نیما در مسیر تحول گام برمی‌داشت. همچنین شرایط خفقانآوری که بعد از کودتای 1332 در جامعه حاکم شد، شدت بیشتری نسبت به ماقبل آن داشت. به همین دلیل اشعاری که در دو مجموعة اخیر او سمبلیک هستند بسیار حائز اهمیت و درخور تأمل است.
به نظر نیما یوشیج در تحولات ادبی «عمده این است که طرز کار عوض شود و آن مدل وصفی و روایی را که در دنیای باشعور آدمهاست، به شعر بدهیم ... تا این کار نشود، هیچ اصلاحی صورت پیدا نمیکند» (نیما یوشیج، 1368: 151). این الگوی وصفی و روایی دلیل اصلی «داستانگی» اشعار اوست و از همین رو است که نیما در تبیین تئوریها و نظریات خود همیشه با اصطلاحاتی مربوط به حوزة ادبیات داستانی استفاده میکند و آن را در مقابل «غزل» که وصف‌الحالی است، قرار میدهد. در واقع وقتی نیما، به خصوص در نامههایش از توری‌های شعر خود سخن میگوید، دامنة بحث را به کارهای هدایت و یا علوی و نویسندگان روسی میکشاند (ن. ک: نیما یوشیج، 1376: 591 و نیما یوشیج، 1368: 184، 275 و 344). او نقالی را کاملترین فرمها میداند (نیمایوشیج، 1368: 114 و 226) و به همین دلیل به نظامی و فردوسی علاقهمند است و با احترام ویژهای از آن‌ها سخن میگوید (نیما یوشیج، 1376: 590).
تکامل آن چیزی که نیما از الگوی وصفی و روایی میگوید، هر چند در افسانه وجود دارد، لیکن دو مجموعة اخیر او نیز نشان میدهد که نیما یوشیج تلاش بیوقفهای دارد تا روایت و توصیف را همزمان در قالبی نمایشی به کار ببندد. در این دو مجموعه اشعار متعددی وجود دارد که نیما یوشیج روایت و توصیف را در شکل کلاسیک آن به‌کار برده و کاملاً تقلیدی است. با وجود این برخی از اشعار کلاسیک نیما در این دو مجموعه نشان میدهد که عینیت و نمادین بودن برخی از عناصر آن گامی است برای رسیدن به شعر آزاد نیمایی با الگوی وصفی و روایی آن. برای نمونه شعر «بانگ خروس» را مینگریم:
|
وقتی‌که آفتاب چو طشت طلای ناب |
|
پیداست روی کوه و همه اهل ده بخواب |
(نیما یوشیج، 1396: 126)
این سروده حتی میتواند به‌عنوان مقدمهای برای شعر آزاد نیمایی «خروس میخواند» (نیما یوشیج، 1370: 422) است که در سال 1325 سروده شده است. در شعر فوق خروس نمادی است از خود نیما یوشیج، خوابیدن مردم دهکده نشان از رخوت و ناآگاهی آن‌ها از طلوع صبح دارد که مفهومی نمادین است. شعر «زمستان» و «مرغ آتش» و «وامپیر» نیز که در صفحات پیش نقل شد از همین ویژگی وصفی و روایی برخوردار است. به نظر نگارنده، الگوی وصفی و روایی نیما یک ویژگی دیگری در شعر او به وجود میآورد که نیما آن را «هارمونی» یا «فرم» نامیده است.
به گفتة بیاری از منتقدان از جمله حمدیان، «در شعر سنتی کمتر اتفاق میافتد که تمام عناصر مذکور [صور خیال و زبان شعر و ...] در کل شعر وحدت و همگونی داشته باشند» (حمیدیان، 1371: 300). به عبارت دیگر، «شعر کلاسیک در عرض کامل ولی در طول ناقص است. یعنی هر بیت فی حد ذاته دارای استقلال معنایی است؛ یعنی همان چیزی که شمس قیس رازی بدان اشاره کرده است که هر شعر چنان می‌باید که هر بیت به نفس خویش مستقل باشد» (شمس لنگرودی، 1371: 122).
در نظر نیما تمام عناصر شعر و صورت و محتوا باید در کنار هم و با یک ترکیبی هماهنگ برای ایفای معنی گرد هم بیایند. اخوانثالث میگوید: «با این سخن، نیما به نقصی اشاره دارد که هم در نقاشی ما هست و هم در بسیاری از آثار شعری؛ یعنی همان خصوصیتی که یک تابلوی مینیاتور را از یک تابلوی نقاشی بهنجار کلاسیکهای فرنگ که اهم مسائل آن حفظ ارتباط و هماهنگی بین خطوط و رنگهاست و تلفیق و ترکیب آن‌ها برای بیان کامل هنری و با مراعات مناظر و مرایا و دور و نزدیک و سایه و روشنها و غیره متمایز میکند» (اخوانثالث، 1369: 228-229).
به نظر نگارنده استفاده از دکلماسیون، الگوی وصفی و روایی یکی از مهمترین ابزار نیما در ایجاد هارمونی است. در دو مجموعة مورد بحث ما نیز نیما تلاش میکند تا به این وحدت کل شعر و ایجاد هارمونی برسد. در شعر «هدیة آفتاب» این هامونی وجود دارد. با توجه به الگوی وصفی و روایی نیما و توجه به عینیتی که شرح آن گذشت، این شعر را باید یکی از بهترین اشعار نیما به شمار آورد:
با دلاویز صفای خندههای خود
چون سوی بیشه خرامد دلنواز صبح
از وفور خودپسندیها که می‌باشد نهاد او
نیست خالی ...
بگذرد چون بر گل سرخ کهستانی
اندر او بیند به تحقیر و بر او بس خردهها گیرد
آنچنان کاو هست او را در مقام دلستانیهاش نپذیرد
او بخیره چشم دارد نوگلان و دلگشایان بر مراد او
خنده بگذارند بر لب.
چشم دارد هر زمان آنان بدآنسانی که خواهد رنگ بگشایند
«ای گل سرخ کهستانی
شادمانه بر سر سنگی لب گشاده
بر سریر بادهای سرنگون و آرام در ره مانده من تکیه داده
خنده تو از برای چیست
آنکه بتوانی تو از او دل ربائی کیست؟»
پاسخش را لیک آن گل سرخ کهستانی
دلکش و زیبا بلبخند خود آغازد
لحظهای دیگر
قطرة سرد سرشکش را
در دهان گرم خورشید جهان افروز اندازد»
(همان: 188-189)
شعرهای آزاد نیما در این دو مجموعه اغلب از یک ترکیب استواری برخوردار هستند و اشعاری چون «چشم در راه»، «آوای او»، «من تنها»، «من اینجا هستم»، «افسونخانة شب»، «وامپیر»، «سوار صبح» از مجموعة صدسال دگر و اشعاری چون «کشتگاه شاعر»، «مرگ ستارگان»، «آوای سگ من»، «دود سیگارم»، «گوشة آرام»، «دفتر شعر من» از دفتر نوای کاروان در ایجاد هارمونی موفقتر از سایر اشعار نیما هستند. به همین دلیل میتوان با پورنامداریان هم‌عقیده بود که «شعرهای آزاد نیما پلههای تکامل تدریجی و تحقق عقیده و هدف اوست» (پورنامداریان، 1383: 163). به نظر میرسد برخی از این اشعار که هنوز هارمونی دلخواستة نیما را نیافته است به‌عنوان پیش‌نویس و یا مقدمهای برای اشعار تکامل یافتة او باشد. برای نمونه میتوان از شعر «چشم در راه» سخن گفت که بسیار نزدیک به شعر «تو را چشم در راهم» (نیما یوشیج، 1370: 517) است:
چشم در راه کسی مانند خود هستم ولیکن
میگریزد او در این وحشت بدل افزا همانا [؟] چون ز بسم‌الله غولی
بر سر من گرد خلوت طرح میبندد برای عنکبوتان
او نمیکوبد درم را همچو من
من ز خانه میروم بیرون
سوی کوچه‌های تنگ و تیره
چشم من بر هر کجایی مانده خیره
زیرورو میدارم این مشت به هم چسبیده جاها را ...
زیر گوشم این صدا میآید از نزدیک
چشم در راه کسی مانند خود هستم
و همه این چیزها که گفتهام میگویدم در گوش
از من آنگه میگریزد
هر زمانی اینچنین با من
میستیزد
بر من این روشن بمانده است
کان وجودی کم
در غم خود زار و افسرده نشانده است
در نهان با من در این ویرانه جا مأوا گزیده
من عبث می‌پایمش کآید ز در روزی
(نیما یوشیج، 1306: 200-199)
استحاله یکی از کلمات پربسامد آثار انتقادی نیما است. در واقع یکی از ویژگیهای هنری شعر نیما تحلیل در محیط و اشیا است و «همین دقیقه است که شاعر را از تکرار آنچه دیگران گفتهاند مصون میدارد. توصیفها، توضیحها و تابلوها و مناظری که شاعری قبل از او ساخته است وی را از تکرار آن بر حذر میدارد؛ زیرا تحلیل در اشیا و محیط، کشفیات جدیدی برای شاعر پدید میآورد» (ثروت، 1398: 234). این شیوه همانی است که جورکش آن را «آمیختن با ابژه» و حاصل از «خلوت» (جورکش، 1385: 71) و حمیدیان «ایجاد پیوند میان دنیای بیرون و درون» (حمیدیان، 1383: 134) و پورنامداریان، «دیگران یا بیرون را در خود دیدن» (پورنامداریان، 1383: 117) و شمیسا، «ایجاد رابطه میان خود و طبیعت.» (شمیسا، 131388: 100) دانستهاند.
دادپوتا[10] به‌درستی دربارة شعر کلاسیک فارسی مینویسد: «شاعران کلاسیک شیء را به همان نحو که به مخیلهشان راه یافته بود، وصف میکنند. این عمل را با ترسیم یک سلسله از تصاویر محسوس و عینی انجام میدادند و بدین ترتیب احساس واقعی شاعر، اگر احساسی بود در زیر زرق و برق‌های تقلیدی هنری غرق میشد» (دادپوتا، 1382: 113). شاید بتوان گفت که ایرادی که نیما بر بلاغت کلاسیک وارد میکند و تأکید او بر «پیرایه‌سازی مطلق او از عناصر بلاغی در شعر کلاسیک» نشأت گرفته از همین موضوع باشد (ن. ک: چراغی و رضی، 1386: 26). در اغلب اشعار آزاد تکامل یافتة او این ویژگی (استحاله) وجود دارد و اشعاری چون «داروگ»، «ققنوس[11]»، «خروس میخواند»، «شمع کرجی»، «سیولیشه[12]» و... نمونههایی از این روش و تئوری سامان یافتة نیماست. در دو مجموعة مورد بحث ما شعر «توپ آرام»، «نعرة گاو» و «حلزون» و «تونتاب» و «بانگ خروس»، «مرغ آتش» به این شیوه بسیار نزدیک هستند، چنانکه در شعر «حلزون» میخوانیم:
چو شب آید ز پی صید به در
روم از گوشة پنهانی باز
بیتکلف همه‌چیزم در بر
رفته‌ام با مدد شاخ دراز
سوی هر کشتگهی در هامون
حلزونم حلزونم حلزون
شکمم را نکند چیزی پر
به شکم می‌خزم از بس شکمم
هیچ‌چیزیم نسازد غمخور
به هر آنجای که باشد بخمم
باش گو برزگر از من دلخون
حلزونم حلزونم حلزون
(نیما یوشیج، 1396: 194)
به نظر نگارنده این نوع نگاه به طبیعت و استحاله در آن ناشی از فردگرایی است که حاصل دنیای مدرن است. در واقع «مهمترین زمینة اجتماعی ظهور این فردگرایی، در هم ریختن نظم و سامان کهن جامعه و پیدایش تقسیم کار و تحولات اقتصادی است. با فروپاشی نظم و سامان کهن و تحولات اجتماعی و اقتصادی عصر جدید، انسان آن وحدت و هماهنگیای را که با خویش و جهان داشت از دست میدهد و با دیگران و جز منهای بیگانهای روبهرو میشود» (جعفری، 1378: 192-191) و به همین دلیل این نوع تصاویر «حامل عواطف شخصی هنرمند است، از این رو، خاص اوست و رنگ مخصوص شخصیت و هویت فردی او را دارد» (فتوحی، 1385: 139).
سخن آخر اینکه در دو مجموعة اخیر نیز نیما از دیدگاه زبانی به خصوص در بخش موسیقی (عروض قافیه) تلاش پایانناپذیری در تحول اوزان دارد، اما از آنجایی که پرداختن به زبان نیما نیازمند بحث مفصلی است در پژوهشی دیگر باید به این موضوع پرداخت. برای نمونه میتوان گفت که وجود یک «شعر سپید» (نیما یوشیج، 1397: 193) و چندین شعر «هجایی» و «تغییر وزن عروضی در یک شعر واحد» (همان: 85 و 172) و استفاده از «شعر بی‌وزن در درون یک شعر موزون (دارای وزن عروضی) (همان: 207) از بدعتهای نیما یوشیج در این دو مجموعه است.
دو مجموعة «صد سال دگر» و «نوای کاروان» میراث گرانقدری است از نیما یوشیج که روند تحولات شعری و آزمایشها و خطاهای نیما را نشان میدهد. در این دو دفتر، نیما یوشیج با توجه به ادبیات غرب و نمادپردازیهای عرفانی و تمثیلات توانست به سمبلیسم دلخواه خود دست بیابد. همچنان که شعر «وامپیر» او برگرفته از ادب اروپایی است، برخی دیگر از اشعار او نیز برگرفته از عناصر بومی است.
نیما چندین شعر با ساختار نمایشی دارد که نشان از توجه ویژة او به «ساختار نمایشی شعر» است که در مقدمة افسانه نیز بدان اشاره شده است. نیما از عنصر روایت و توصیف برای ساختار داستانی اشعار خود بهره میبرد و با ایجاد هماهنگی کامل تمامی عناصر زبانی، شعری ارائه میدهد که ترکیبی اندام‌وار دارد. این ویژگی سبب میشود تا شعر او به «فرم» یا همان «هارمونی» که دلخواه اوست، دست بیابد. یکی دیگر از ویژگیهای هنری شعر نیما استغراق و تحلیل در محیط و اشیا است. همین نکته او را از تکرار آنچه دیگران گفتهاند، مصون میدارد. در واقع ایجاد پیوند میان دنیای بیرون و درون و «یکی شدن با آبژه» نگاه جدید و فردی شاعر را در تصاویر شعری به وجود میآورد که نیما بارها بدان تأکید کرده است.
گفتنی است که این دو مجموعه اشعار کلاسیک نیما تقلیدی ناموفق از شاعران بزرگی چون نظامی و سعدی و مولاناست و تکامل شعر او در اشعار آزاد نیمایی است. برخی از اشعار نیما در این مجموعه میتواند از درخشانترین آثار او در میان دیگر اشعار موفق او باشد.
تعارض منافع ندارم.
[1]. Subjective
[2]. Objective
[3]. Dialogue
[4]. Harmony
[5] . اخوان ثالث به اکراه و با توجه به گفتههای جلال آل‌احمد تأثیرپذیری نیما را از شاعران فرانسوی میپذیرد (اخوان ثالث، 1369: 207-209). آل‌احمد گفته است: «اگر تحولی را که به وزن شعر خود داده است، اثری از ادبیات فرانسه بدانیم، راه ناصوابی نرفتهایم» (آل‌احمد، 1376: 90) همچنین نگاه کنید به: زرینکوب، 1358: 123-124.
[6] . نگاه کنید به: شمیسا و حسینپور (1380: 161 و 193) و براهنی (1347: 248-236).
[7]. Mallarmé, S.
[8]. Vampire
[9]. Voltaire, F.
[10] . Daud pota, U.M
[11] . برای تفسیر بنگرید به: پورنامداریان، 1383: 127-115 و حمیدیان، 1383: 190-173.
[12] . برای تفسیر همین نکته در شعر نیما بنگرید به: شارق، 1350: 102.
)