تحولات ادبی خصوصاً در حوزة شعر به «آفرینش سیستم تازه­ای از زبان می­انجامد» (حسن‌لی، 1391: 30) به شرط آنکه آن زبان تازه به دو اصل «جمال­شناسیک و ایصال (رسانگی)» متعهد باشد (شفیعی­کدکنی، 1385: 13). دیدگاه مدرن نیما نسبت به شعر منجر به تمرکز اغلب شاعران پیرو او در «فردیت شاعرانه» شد؛ دیدگاهی که «بر تجارب شاعر و تأملات فردی و رهایی او از تنگنای تجارب کلیشه­شدة شاعران قدیم تکیه داشت» (روزبه، 1381: 69). در واقع، همچنان که نیما بر ادبیات کلاسیک فارسی تکیه و نظر داشت، توجه به «نگاه تازه» را اساس تئوری­ها و نظریه­های خود قرار داده بود. همچنان که اخوان ­ثالث گفته است از نخستین بگومگوهای نیما با اصحاب ادب تا حدود سال 1316 و 1317 که به‌نوعی بلوغ شعر نیماست، «او در بوتة آزمایش­های گوناگون خویش که چندانی هم از آن را به بازار نفرستاد، می­ساخت و ویران می­کرد و باز دوباره می­ساخت. این سال­های چله­نشینی در حقیقت نقطة انقلاب کیفی و اصیل او را می­پروراند و به بار می­آورد» (اخوان­ثالث، 1369: 50).

روند تحولات شعر نیما و «داستان دگردیسی­» شعر او از مجموعه­ای که توسط طاهباز (1370)  تدوین ‌شده است، قابل‌ مشاهده و تحلیل­پذیر است؛ با این حال سیاه­مشق­های نیما و برخی دیگر از اشعار چاپ نشدة او که می­توانند دگردیسی­های شعر او را گام‌به‌گام نشان بدهند، آثار بسیار گران‌سنگ و ذی­قیمتی هستند که رنج و مشقت بی­نهایت «پدر شعر نو فارسی» را به‌خوبی نشان می­دهد. با توجه به مبهم بودن برخی از نظریات نیما و عدم احاطة او بر ادبیات کلاسیک که محققانی چون کریمی­حکاک (1394: 418-420)، کیانوش (1389: 38-40)، حمیدیان (1383: 75) و جورکش (1383: 41) و... بدان اشاره کرده­اند، دو مجموعة جدیدالانتشار نیما یوشیج با عنوان «صدسال دگر» و «نوای کاروان» که دربرگیرندة اشعار قابل‌توجهی از اوست، فرصت بسیار مغتنمی است تا نظریات و تئوری­های نیما را موشکافانه­تر بررسی کنیم. در پژوهش حاضر با در نظر گرفتن نظریه­های نیما یوشیج به بررسی این دو مجموعه پرداخته‌ شده است.

1. پیشینة پژوهش

بهرام­پور (1389) در پژوهش خود با عنوان «در تمام طول شب» آراء نیما یوشیج را پیرامون شعر کلاسیک و معاصر فارسی بررسی و تحلیل کرده است و نظیر همین پژوهش توسط کیانوش (1389) با عنوان «نیما یوشیج و شعر کلاسیک فارسی» نگاشته شده است. ثروت (1397) در «نیما و نظریة ادبی» نیما یوشیج را یک نظریه­پرداز دانسته و مهم­ترین عناصری که نیما درصدد ایجاد تغییر و نوآوری آن داشته است، تحلیل کرده است.

جورکش (1385) در «بوطیقای شعر نو» موضوعاتی چون «تکنیک»، «دیالوگ»، «توصیف» و «میدان دید تازه» را از نگاه نیما یوشیج بررسی و تحلیل کرده است. حمیدیان (1383) در «داستان دگردیسی» شعر نیما را به ترتیب تاریخی و با در نظر گرفتن نظریات نیما تحلیل و بررسی کرده است.

پورنامداریان (1383) در «خانه­ام ابری است» روند تحولات و تجربیات نیما را از سنت به نوآوری نشان داده است. بخش­هایی از کتاب­های «چشم­انداز شعر معاصر ایران» (زرقانی، 1384)، «گونه­های نوآوری در شعر معاصر ایران» (حسن­لی، 1391)، «سنت و نوآوری در شعر معاصر» (امین‌پور، 1384) و «ادبیات معاصر» (روزبه، 1381) و... به نیما اختصاص داده‌ شده است.

دربارة دو مجموعة جدید نیما تنها یک پژوهش مختصر با عنوان «کار نیما نه هنوزست تمام» (علیایی مقدم، 1398) وجود دارد که پژوهشگر از مصححان مجموعة «صدسال دگر» نیز است. در این گفتار به سبک‌شناسی آثار و نظریات نیما پیرامون شعر و شاعری اشاره‌ای نشده است.

2. بحث و بررسی

هر چند از نیما آثار قابل ‌توجهی به‌جای مانده است، اما در میان ناقدان، پژوهشگران و حتی شاگردان و پیروان او اختلاف­نظر وجود دارد. اصطلاحاتی چون «سوبژکتیو[1]» و «اُبژکتیو[2]»، «دکلماسیون[3]» و «طرز بیان طبیعی»، «میدان دید تازه»، «استغراق» و «استحاله» و «آرمونی[4]» و... بخش عمده­ای از نظریات او را شامل می­شود که باید اعتراف کرد نه نیما توانسته است آن را بدون ابهام بیان کند و نه شاگردان و منتقدان او آرایی یکسان دربارة همة آن ها دارند. از همین رو، می­بینیم که اخوان ­ثالث و برخی دیگر از منتقدان، «مادر بدعت­های نیما» را در «وزن عروضی» می­دانند (اخوان­ثالث، 1369: 65)؛ درحالی‌که خود نیما دربارة این موضوع چنین اعتقادی ندارد و می­نویسد: «... خیال می‌کند من کشف وزن کرده‌ام و نمی‌داند من کشف طرز بیان طبیعی را کرده‌ام» (نیما یوشیج، 1376: 160). در هر صورت در این مجال برخی از مهم­ترین نظریات نیما را با در نظر گرفتن آراء منتقدین در دو مجموعة اخیر او بررسی می­کنیم.

2-1. دکلماسیون (روند طبیعی کلام)

از مقدمه­ای که نیما بر «افسانه» نوشته است، متوجه این نکته می­شویم که یکی از نظریات اساسی نیما در «نمایشی کردن» شعر است و به گفتة شفیعی­کدکنی، «این منظومه به دلیل نوع مکالمات آن برای رسیدن به شعر دراماتیک و نمایشی در ادبیات منظوم ما حائز اهمیت است» (شفیعی کدکنی، 1383: 110). موضوعاتی که نیما در «افسانه» به آن اشاره می­کند، عبارت است از: «طرز مکالمۀ طبیعی و آزاد، آزادی در زبان و طولانی ساختن مطلب، داشتن یک رویۀ مناسب­تر برای مکالمه. ساختمانی که می­تواند به نمایش اختصاص داشته باشد، ساختمانی است که با آن به ‌خوبی می­توان تئاتر ساخت و اشخاص داستان را آزادانه به صحبت درآورد» (نیما یوشیج، 1370: 37). همین نکته دربارة برخی از اشعار دیگر او نیز وجود دارد. در واقع، «در بسیاری از اشعار نیما عناصر و جنبه­های دراماتیک چه به‌صورت تجسم زنده و پویای پدیدار­ها و چه عنصر دیالوگ بسیار قوی است و او با افسانه پایه­گذار این جنبة مهم در اشعار آتی خود شده است» (حمیدیان، 1383: 54).

نیما همواره بر نما‌یشی بودن شعر خود تأکید داشته است و برخلاف گفتة براهنی محدود به شعر «مرغ آمین» نیست (ن. ک: براهنی، 1347: 259). در دو مجموعة مذکور چندین سرودة بلند و کوتاه وجود دارد که بر پایة مکالمة شخصیت­ها و «نمایش» استوار است. شعر «مرگ ستارگان» نمونه­ای از این شیوه است. در این شعر صیادی در دل تیرگی‌ها، تیری در کمان قرار می­دهد و هدفی را در نظر می­گیرد. «تاریکی»، «غرقاب»، «زادگان تاریکی»، «باد»، «عقاب»، «سمور»، «سهره» و «پنهان‌شدگان» شخصیت­هایی هستند که هر کدام می­پندارند که تیر به سوی آن ها روانه خواهد شد؛ این در حالی است که در پایان می‌بینیم هدف این صیاد «ستاره» بوده است. نیما در خلال گفت‌وگوهای این شخصیت­ها، نقش راوی را بر عهده دارد و فضای شعر را ترسیم می­کند:

از جانب دگر

جنبندگان نهفته نظر بسته­اند تا

بیند که هدف به کدامین مکان بود

هر یک به حدس خود سخنی می­کنند از آن:

باد:                          این تیر می­درد

زیبا دفی که در کف خنیاگر من است

تاریکی:                   می­گذرد [!]

این تیر از میان بسی آشیان که هست

نوزادگان تیره شبان را در آن مکان

عقاب:                                      این تیر سوی لانة پرنده می­رود

بهتر که نیست در دل این کوهم آشیان

یک سمور:             بهتر که بر سر راه این تیر

محکم درخت­ها

از هر طرف به پاست

در رخنة درخت بلوطیم

پنهان ز دیده جست! ...

(نیما یوشیج، 1397: 165)

این شعر سمبلیک است و چنانکه می­بینیم، ستاره‌ای که نماد روشنی و هدایتگری است توسط صیادی که «زادة شبانِ پدیدار آمده از آه­های مردمان» است و «تیر خود را با آب زهر حسدها صیقل داده است» (همان: 163)، کشته می­شود. نیما در منظومة «تونبان» از همین روش استفاده کرده است. این شعر، حکایت مردی فقیر با نام تیمور است که در تون حمام و در انباری که فقط سوراخی برای تنفس دارد، کار می­کند. در یکی از روزها پیرزنی به او پیشنهادی می­دهد و در نهایت تیمور آن را نمی­پذیرد و در تون باقی می­ماند. چنانکه خود نیما در حاشیة شعر نوشته است، این منظومه «یک نوول کوچک است» (همان: 211).  گفت‌وگویی که نیما در این شعر ارائه کرده، زبانی متفاوت دارد و شیوة نوشتاری آن نیز متفاوت از نمونه­های کلاسیک است. برای نمونه:

کجایی تیمور؟

اینجا

نیست با تو؟

چه کس؟

دیوانه هستی کیست با تو؟

من و بخت بد من. کیست با من

در این پستوی تیره مثل مدفن

ببین

فرمان

-تو کی کارت تمام است؟

تمامی چیست. این دیگر چه نام است؟

سی‌وشش سال و چیزی هست خانم

که من در زیر این خاکسترم گم

به تو من کار دارم

چاکرم من

به هر فرمان که باشد حاضرم من

(همان: 220)

شعر دیگری با نام «آتش افروخته» از مجموعة «صدسال دگر» ساختاری کاملاً نمایشی دارد؛ در این شعر بلند نیز شخصیت­هایی چون «طینت بددل»، «آتش»، «جادوگر»، «اهرمن»، «شعله­های زرد» و «شعله­های کمرنگ» به گفت‌وگو می­پردازند. این سروده با شماره‌هایی که خود نیما بر آن گذاشته است در هشت بخش یا فصل که شبیه به سکانس­های فیلم است، سروده شده است. در فصل اول، بدطینت به جادوگران یا «کارمندان» خود دستور می­دهد تا شعله­های آتش را خاموش کنند. در فصل دوم گفت‌وگویی میان آتش و جادوگرها شکل می‌گیرد. در فصل سوم جادوگرها به سراغ مردم می‌روند و با سخنان «مقفا و متوازن» خود مردم را فریب می‌دهند تا آتش را از بین ببرند. در فصل چهارم شعله‌های آتش هرچه بیشتر می‌سوزند و گرمی می‌بخشند. در فصل پنجم راوی به پیرزن می‌گوید که آتشش را بیفروزد. در فصل ششم جادوگرها به سراغ شیطان می‌روند و از او استمداد می‌کنند. در فصل هفتم جادوگرها دوباره با دروغ برمی‌گردند و آتش همچنان برافروخته است. در فصل آخر نیز با وجود شکست خوردن جادوگران همچنان در گوش مردم یأس و ناامیدی را زمزمه می‌کنند (همان: 172-179). این سروده ارتباط تنگاتنگی با شعر «همسایگان آتش» (نیما یوشیج، 1370: 285) دارد که آن ‌هم در سال 1319 سروده شده است. شعر «همسایگان آتش» نیز کاملاً نمایشی است و در این شعر هم «باد» و «مرداب» در صدد آن هستند تا آتش را خاموش کند و با وجود این، آتش همچنان افروخته می­ماند:

آتش:                      کی به دهلیز خراب خانة بی‌آب و نان مردم

پای می‌کوبد؟ که هستی؟ آی؟

رهگذر! تو کیستی؟  از ما چه می‌خواهی؟

یک جادوگر:         آتش! این ماییم

آتش:                      جادوگر؟

جادوگرها:              جادوگرهاییم ما

همه‌مان مأمور نظم زندگانی‌ها

و اگر حتی ز جا لغزیده سنگی ما بجایش

می­گذاریم

ما نمی­خواهیم مردم آتشی را افروخته دارند

آتش:                      من برای پنجه‌های کوچک سرد دوتن بچه که در سوزند

و این زمان از راه صحرا می‌رسند

با تن تیره به‌سوی من ولیکن عور ...

من برای زیر تخته‌های یک ویرانه می‌سوزم

که دمی دیگر

دختری در جنگ مرده شوهرش

جادوگر! من شعله‌ای هستم

که شبیه نان به آن مردم

که گرسنه می‌رسند از راه

می‌دهم گرمی

(همان: 175-174)

2-2. سمبولیسم

نیما می­گوید: «سمبل‌ها شعر را عمیق می­کنند، دامنه می­دهند، اعتبار می­دهند و خواننده خود را در برابر عظمتی می­یابد» (نیما یوشیج، 1375: 133). آنچه نیما را بر آن داشته تا سخن از «سمبولیسم» را مطرح کند چیزی جز «ابهام‌آفرینی» نیست. این ابهام، ابهامی شاعرانه است و به گفتة شفیعی­کدکنی «راز این دست­نخوردگی و طراوت شعر نیما بیش از هم] آن کلیت و ابهامی است که در جای‌جای شعر او جلوه می­کند و از این رهگذر نیما بی­شباهت به حافظ نیست و ناگفته پیداست که این ابهام چیزی است جز آن پیچیدگی­های مصنوع و دروغین اغلب نوپردازان که بر اساس «روابط جدولی» کلمات، مصاریعی موزون و یا ناموزون می‌آورند» (شفیعی کدکنی، 1391: 452).

اغلب منتقدان شعر نیما، او را نخستین شاعری می­دانند که «جدای از غزل عارفانه، ابهام شعری را در شعر فارسی به وجود آورد» (پورنامداریان، 1383: 229). بحث در مورد چگونگی تأثیرپذیری نیما از سمبولیست­های فرانسوی نیازمند بحث مفصلی است^[5] و اساسی‌ترین مشکل این بحث در این است که میان سمبولیسم نیما و سمبولیسم غرب (به‌خصوص شاعران فرانسه که نیما از شاعران برجستة آن‌ها نام می­برد)، تفاوت­های اساسی وجود دارد[6]. اخوان ­ثالث با بررسی مفهوم عینیت و ذهنیت در شعر نیمایی، «شیوة بیان رمزی (سمبولیک و نمادین) را همسایة دیوار به ‌دیوار عینیتی می­داند که مطلوب و موردنظر نیماست و نیما در بسیاری از اشعارش از آن بهره برده است (ن. ک: اخوان ثالث، 1369: 253).

براهنی سمبولیسم نیمایی را از همین زاویة دید اخوان ­ثالث می­نگرد و می­گوید: «نیما برخلاف مالارمه[7]، سمبول­های خود را اغلب در آغاز قطعه شعر تمثیلی معرفی می­کند و بعد از طریق وصف­های دقیق به سمبول­ها حیات عینی می­بخشد و می­کوشد معنای اجتماعی و حتی مشخصی، سمبول­ها تا حتی روشن شود تا شعر بی­دلیل عمیق به نظر نیاید، بلکه عمق شعر مربوط به این باشد که مسألة عمیقی در پیش بوده است و این مسأله به‌وسیلة سمبول یا سمبول­ها از تاریکی ذهنیت به سوی روشنی و درخشانی عینیت رسیده است» (براهنی، 1347: 248-236).

از نظر اخوان ­ثالث و برخی منتقدان دیگر در شعر نیمایی چگونه گفتن مهم نیست که شعر را می­سازد، بلکه چگونه دیدن است، «اگر این دیدن تحقق پیدا کند گفتنش آسان است، این امر مستلزم بی­اعتنایی به فصاحت و بلاغت در محدودة تصور قدما نیز هست» (پورنامداریان، 1381: 242). در واقع، توجه به حالات عینی باعث می­شود که آن حالات با تأمل و به‌طور طبیعی بیان شود و این امر باعث می­شود که زبان آن فصاحت و بلاغتی را که ما از طریق شعر قدمایی بدان عادت کرده­ایم، عاری شود و به همین سبب احساس لذت از شعر نیما از سطح زبان و فصاحت و بلاغت آن نمی­تراود و موکول به قرار گرفتن خواننده در طیف تجربه­ای است که در پرتو آن می­تواند باطن متن را نیز علاوه بر سطح یا چشم باطن با ذهنیت خود دریابد.

راهی که نیما برای رسیدن به سمبولیسم انتخاب کرده است علاوه بر تأثیرپذیری او از سمبولیست­ها از طریق «تمثیل» است. اشعار قابل ‌توجهی از دو دفتر جدید نیما نشان می­دهد که او بیشترین گرایش را به تمثیل­پردازی دارد و بسیاری از مثنوی­ها و قطعات او یادآور مثنوی مولانا، آثار نظامی، بوستان و گلستان سعدی و مانند آن است. از همین رو مانند آثار پیشین چاپ ­شده­اش «فراتر از وجه نمونه­های قدمایی نرفته است» (حمیدیان، 1381: 120). اغلب این اشعار بسیار سطحی و در قیاس با نمونه­های درخشان آن در ادبیات کلاسیک، مبتذل نیز هستند. سمبولیسم نیما تا زمانی که دید و زبان تازه­ای پیدا نکرده، ضعیف، مقلدانه و سطحی است.

ثروت می­نویسد: «ورود سمبول به عالم شعر از نظرگاه نیما پس از تکامل دنیای واژگان پدیدار می­شود، زیرا نابسندگی واژگان موجود و دنیای رازآلود شاعر تقاضای این سمبولیسم را می­کند. همین سمبولیسم و واژگان کنایی، ثروت شاعر را از حیث مصالح افزونی می‌بخشد» (ثروت، 1397: 198). ظاهراً نیما قصد داشته تا برخی از اشعار خود را که شبیه به همین حکایات شعر کلاسیک است در مجموعه­ای با نام «حکایات» بیاورد و در حاشیة برخی از این اشعار نیز قید کردن کلمة «حکایات» به همین دلیل بوده است. این حکایات از حالت مقلدانه و شکل سادة آن گسترش و تکامل ‌یافته و به سمبلیسم رسیده است. برای نمونه در حکایت ذیل کلام و لحن سعدی در بوستان تأثیرگذار بوده است:

(نیما یوشیج، 1397: 104)

همین تقلیدهای ناشیانه که البته راه سمبولیسم را برای نیما هموار می­کرد در اشعاری چون «دهنه» (همان: 24)، «فکر راه­نشین» (همان: 42)، «بی‌معرفت» (همان: 43)، «ترک آشیانه» (همان: 49)، «قمه‌زن‌ها» (همان: 61)، «آیدین‌بک و پسر» (همان: 84)، «سقوط آدم» (همان: 90)، «حق سبحانه» (همان: 91)، «زحمت کار» (همان: 92)، «دیوانه» (همان: 93)، «مجسمة سنگی» (همان: 94)، «استقامت» (همان: 95)، «عقاب و خر» (همان: 96)، «آبگیر» (همان: 97)، «طفل دهاتی و طفل شهری» (همان: 98)، «تازه مسلمان» (همان: 99)، «عدالت بچه‌ها» (همان: 100) و بسیاری دیگر از اشعار کلاسیک نیما به چشم می­خورد. برخی از اشعار نیما در این شیوه، تقلیدی است از گلستان سعدی که نظم و نثر را به هم آمیخته است (همان: 132). با وجود تقلیدی بودن این اشعار که به سبک کلاسیک سروده شده است برخی از رگه­های سمبلیسم در آن‌ها وجود دارد که در شعر آزاد نیمایی تکامل می­یابند. برای نمونه در شعر «زمستان» که در 1310 شمسی سروده شده است، می­توان رگه­های سمبلیسم نیمایی را تا حدودی نشان داد (ن. ک: همان: 138-139).

بنا به گفتة خود نیما، بنای جدید و طرح نویی که بنا نهاده است « روی خرابه­های قدیم (شعر کلاسیک) بالا برده است» (نیما یوشیج، 1376: 328). هرچند به گفتة اغلب منتقدان شعر او -به خصوص اخوان­ثالث- «نیما یوشیج قادر نبوده و نیست مقلد باشد و ادای تلهج به سبکی از سبک­های قدیم شعر فارسی را به نحو کامل و چنانکه باید درآورد» (اخوان ­ثالث، 1369: 52). سمبلیسم نیمایی در گذر از تمثیل و بهره­گیری از نمادپردازی­های عرفانی، قالب شعر را نیز تغییر می­دهد. شعر «مرغ آتش» که به‌صورت سه مصراع مقفای پیوسته سروده شده است، شعری است نمادین. در این شعر «مرغ آتش» نمادی از خود نیماست که با «شب» در ستیز است و امیدبخش مردمانی است که در تاریکی مطلق زندگی می­کنند:

زیر چهرة عبوس شب که زشت و تیره ­است

و نگاه او کسالت­بخش و سرد و خیره­ است

روشنی­های طرب بر تیرگی‌ها چیره­ است

هرچه سرد از اصطکاکش آتش افروز است درد

در کمین این جهان خسته. این دنیای سرد

می­درخشد چشم مرغ آتش از طوفان گرد.

او زبانی زآتش اول می­نماید در نظر

از ره منقارهاری خود می­افشاند شرر

بر ره این باد هرزه­گرد یابیده مقر

شده هر منقارش وا ما را بشارت می­دهد

یقة شب می­دراند ژنده­اش را می­کند

نقطه هایی را در این ظلمت آتش می­زند ....

(نیما یوشیج، 1396: 152)

در شعر مذکور، «مرغ آتش» نمادی از خود نیماست. در دو مجموعة مورد بحث ما نمادهای تازه­ای به چشم می­خورد که اشعاری موفق به نظر می­رسند. یکی از این اشعار «پیک اجل» نام دارد که شعری است سمبلیک و شرایط خفقان‌آلود جامعه را ترسیم می­کند. در این شعر، توصیفی که نمونه­های درخشان آن در سال­های پایانی عمر نیما یوشیج تکامل یافته است، پیک اجل «خون مردمان را می­خورد و از مردن مردم لذت می­برد»:

«پیک اجل از این مناظر حظ می­برد به دل

از این منظر هرگز نمی­شود

افسرده و کسل

او بال سیه بگشاده است سوی ما

در کاسه­های چشمش گردنده حرص و کین

چشمش برای ما نگران است هر دمی

اما برای اوست در این لحظه ماتمی

می­ترسد او به جان

اندر تنش تکان

می­افتد از هراس

می­گردد او غمین

وان از نهیب تیر نگاهی است از کمین

(نیما یوشیج، 1396: 158)

شعر دیگری که در همین مضمون و بسیار نزدیک به این شعر است، «وامپیر[8]» نام دارد که شعری است پخته‌تر و تکامل‌یافته‌تر. «وامپیر» برگرفته از فرهنگ اروپاست و همین نکته آن را از دیگر اشعار نمادین نیما متمایز و برجسته­تر می­کند. نیما در حاشیة شعر نوشته است که «این موجود از خون موجودات تغذیه می­کند و حتی در آثار ولتر[9] نماد دلالان و سودجویان این دنیا قرار گرفته است» (نیما یوشیج، 1396: حاشیة 184). سرودة او نشان می‌دهد که منظور او از «وامپیر» استبداد و دیکتاتوری کهن­سال و خون‌آشامی است که بر جامعه حکم‌فرماست:

وامپیر ایستاده بر زبر بارگاه خود

بسته بسوی دسته دستة مردم نگاه خود

فکری دراز می‌کند

او از نمای زندگی بندگان

شاد است.

شاد است از گذشتن خرد و بزرگ

این نیمه‌جان شده بستم بی‌زبان چند

که می‌دهند سان

که در پیش چشم او

که می­کنند جان

تا او جدا ز هر غم و زحمت

خسبد چو مار بر سر گنجینه‌های خود

شاد است تا ببیند مردم ز هول او

لرزان ایستاده فروبرده سر به جیب

تا او چو گرگ گرسنه زایشان جود گلو

شاد است از گذشتن صدها اسیرها

(نیما یوشیج، 1396: 184).

«وامپیر» نماد رضاشاه پهلوی نیز می‌تواند باشد و قرینه‌ای که این نکته را تأیید می‌کند در سطرهای پایانی شعر است. وامپیر که از مردن مردمان شاد است و «زنان و مردان و نوزادگان یکسر ثنای او می­کنند» به ناگهان پیر و بیمار می­شود:

لیکن به ناگهان

وامپیر پیر

رنجد ز انده خود و بیمار می­شود

در جمع مردمان

یک شادی نهفتة مرموز

بیدار می­شود

می­ریزد از دو بال یکی جغد پیر پر

وامپیر زرد مانده گرفته به دست سر

افسوس می‌خورد

زیرا گمان جمله بر این باشد

کاین بار آخر است

کاین جانور به بندگی خلق ناظر است

(نیما یوشیج، 1396: 187-186)

اگر تاریخ شعر (اسفند 1319) را در نظر بگیریم این حدس تقویت خواهد شد چراکه در همین ایام است که با شروع جنگ جهانی دوم پایه‌های ظلم رضاخانی از هم فروپاشید و مقارن با همین ایام بود که «زندانیان سیاسی آزاد شدند، اجتماعات مذهبی و سایر گردهمایی‌ها می‌توانست علناً برگزار شود، روزنامه و کتاب می‌توانست فارغ از سانسور سیاسی منتشر شود، مالکان و کشاورزانی که زمین‌هایشان را شاه و بستگان او تصاحب کرده بودند به دادگاه شکایت برده و املاک خود را باز پس گرفتند. برخی افراد که به‌ویژه در معرض مصائب و ستم‌های بسیار قرار گرفته یا بستگانشان در زندان به قتل رسیده بودند، عاملان جرم را در محاکم قضایی تعقیب کردند» (کاتوزیان، 1379: 186).

شعر «پاسبان شب» نیز که در 1321 شمسی سروده شده در چنین حال و هوایی است. در این شعر نمادین که در قالب شعر آزاد نیمایی است، پاسبان شب از مردمان می­خواهد که سرود فتح و آزادی بخوانند:

چشم بسته همچو مدهوشان براهش اوفتاده پاسبان شب

از یکی سو می­گشاید بال مرغان هوایی را

از دگر سو فاش می­دارد نهان شب

و زبان شب حکایت می­کند از روشنی­های جهان فرجسته­روی آزادی

ای آنانی که در حبسگه بودید فرسوده

بی زیانی از برای آن زیان­مندان

جان بجای حبس فرسودید

آی خوانندة بهار روز آزادی

این چنین با بانگ خود می­دار از این حبسگه بیرون

نوجوانان را بسی دلخون

داستانی می­کند با روی خندان فاتحانه

نیست او را در ترکش دگر بهر نشانه

می­جهند از حبسگاه شب ... (نیما یوشیج، 1396: 197)

«پاسبان شب» خود نیماست که سرودی فتحی برای آزادی و پایان یافتن استبداد (شب) می­سراید. اغلب اشعاری که نیما پس از 1320 شمسی سروده است، فضایی امیدوارانه دارد و نمادهای اشعار او پخته­تر و شعر او فرم­یافته­تر شده است. در شعر زیبای «سوار صبح نیز» همین­گونه نمادپردازی وجود دارد:

اسب می­تازد وی صحرا سوار صبح

موی بر گردن به دستش تازیانه چون شکنج ماه دارد. آه.

دل ببرد از من

کیست از من سوی آن فتنه پیام من رساند.

اسب می­تازد سوار صبح اما سرخوش و سرمست

سوی خلوت­های آنجایی

ارغوان گل­های خود را بر سر مرداب غمگین همچو آتش باز می­دارد

(همان: 211)

با توجه به اشعار سمبلیک نیما در این دو مجموعه به نتیجه­ای می­توان دست‌یافت که خود نیما به آن اشاره‌ کرده است. نیما شرایط خفقان‌آور را لازمة شعر سمبلیک و ابهام‌آمیز دانسته و از قول اخوان­ثالث آمده است که «وقتی دیگر موجبات پوشیده گفتن در میان نبود، نیما از این خلاف عادت عجیب ناراحت بود ولی باز سالی چند که گذشت و باز احوالی نظیر ایام قدیم و محدودیت­های پیش از 1320 پیش آمد، روزی از زبان او شنیدم که می­گفت، و یا خوشحالی عجیبی، که: ها! خوب شد، می­شود باز همان­طور شعرهای رمزی و سمبولیک گفت! و چقدر صداقت بود در این حرف که: می­شود دیگر حالا شعر گفت همان‌طور که هیچ‌یک از آجان­ها و مفتش­ها از آن سر درنیاورند» (اخوان­ ثالث، 1371: 105).

در واقع به نظر می­رسد برای تکامل و یا ظهور شعر سمبلیسم نیمایی شرایط اجتماعی بسیار تعیین‌کننده بوده است. شعر نیما در تاریخ قبل از 1320 هنوز قوام نیافته بود و نیما در مسیر تحول گام برمی‌داشت. همچنین شرایط خفقان­آوری که بعد از کودتای 1332 در جامعه حاکم شد، شدت بیشتری نسبت به ماقبل آن داشت. به همین دلیل اشعاری که در دو مجموعة اخیر او سمبلیک هستند بسیار حائز اهمیت و درخور تأمل است.

2-3. الگوی وصفی و روایی

به نظر نیما یوشیج در تحولات ادبی «عمده این است که طرز کار عوض شود و آن مدل وصفی و روایی را که در دنیای باشعور آدم­هاست، به شعر بدهیم ... تا این کار نشود، هیچ اصلاحی صورت پیدا نمی­کند» (نیما یوشیج، 1368: 151). این الگوی وصفی و روایی دلیل اصلی «داستانگی» اشعار اوست و از همین رو است که نیما در تبیین تئوری­ها و نظریات خود همیشه با اصطلاحاتی مربوط به حوزة ادبیات داستانی استفاده می­کند و آن را در مقابل «غزل» که وصف‌الحالی است، قرار می­دهد. در واقع وقتی نیما، به خصوص در نامه­هایش از توری‌های شعر خود سخن می­گوید، دامنة بحث را به کارهای هدایت و یا علوی و نویسندگان روسی می­کشاند (ن. ک: نیما یوشیج، 1376: 591 و نیما یوشیج، 1368: 184، 275 و 344). او نقالی را کامل­ترین فرم­ها می­داند (نیمایوشیج، 1368: 114 و 226) و به همین دلیل به نظامی و فردوسی علاقه­مند است و با احترام ویژه­ای از آن‌ها سخن می­گوید (نیما یوشیج، 1376: 590).

تکامل آن چیزی که نیما از الگوی وصفی و روایی می­گوید، هر چند در افسانه وجود دارد، لیکن دو مجموعة اخیر او نیز نشان می­دهد که نیما یوشیج تلاش بی­وقفه­ای دارد تا روایت و توصیف را همزمان در قالبی نمایشی به کار ببندد. در این دو مجموعه اشعار متعددی وجود دارد که نیما یوشیج روایت و توصیف را در شکل کلاسیک آن به‌کار برده و کاملاً تقلیدی است. با وجود این برخی از اشعار کلاسیک نیما در این دو مجموعه نشان می­دهد که عینیت و نمادین بودن برخی از عناصر آن گامی است برای رسیدن به شعر آزاد نیمایی با الگوی وصفی و روایی آن. برای نمونه شعر «بانگ خروس» را می­نگریم:

(نیما یوشیج، 1396: 126)

این سروده حتی می­تواند به‌عنوان مقدمه­ای برای شعر آزاد نیمایی «خروس می­خواند» (نیما یوشیج، 1370: 422) است که در سال 1325 سروده شده است. در شعر فوق خروس نمادی است از خود نیما یوشیج، خوابیدن مردم دهکده نشان از رخوت و ناآگاهی آن‌ها از طلوع صبح دارد که مفهومی نمادین است. شعر «زمستان» و «مرغ آتش» و «وامپیر» نیز که در صفحات پیش نقل شد از همین ویژگی وصفی و روایی برخوردار است. به نظر نگارنده، الگوی وصفی و روایی نیما یک ویژگی دیگری در شعر او به وجود می‌آورد که نیما آن را «هارمونی» یا «فرم» نامیده است.

2-4. هارمونی

به گفتة بیاری از منتقدان از جمله حمدیان، «در شعر سنتی کمتر اتفاق می­افتد که تمام عناصر مذکور [صور خیال و زبان شعر و ...] در کل شعر وحدت و همگونی داشته باشند» (حمیدیان، 1371: 300). به عبارت دیگر، «شعر کلاسیک در عرض کامل ولی در طول ناقص است. یعنی هر بیت فی حد ذاته دارای استقلال معنایی است؛ یعنی همان چیزی که شمس قیس رازی بدان اشاره‌ کرده است که هر شعر چنان می‌باید که هر بیت به نفس خویش مستقل باشد» (شمس لنگرودی، 1371: 122).

در نظر نیما تمام عناصر شعر و صورت و محتوا باید در کنار هم و با یک ترکیبی هماهنگ برای ایفای معنی گرد هم بیایند. اخوان­ثالث می­گوید: «با این سخن، نیما به نقصی اشاره دارد که هم در نقاشی ما هست و هم در بسیاری از آثار شعری؛ یعنی همان خصوصیتی که یک تابلوی مینیاتور را از یک تابلوی نقاشی بهنجار کلاسیک­های فرنگ که اهم مسائل آن حفظ ارتباط و هماهنگی بین خطوط و رنگ­هاست و تلفیق و ترکیب آن‌ها برای بیان کامل هنری و با مراعات مناظر و مرایا و دور و نزدیک و سایه و روشن­ها و غیره متمایز می­کند» (اخوان­ثالث، 1369: 228-229).

به نظر نگارنده استفاده از دکلماسیون، الگوی وصفی و روایی یکی از مهم­ترین ابزار نیما در ایجاد هارمونی است. در دو مجموعة مورد بحث ما نیز نیما تلاش می­کند تا به این وحدت کل شعر و ایجاد هارمونی برسد. در شعر «هدیة آفتاب» این هامونی وجود دارد. با توجه به الگوی وصفی و روایی نیما و توجه به عینیتی که شرح آن گذشت، این شعر را باید یکی از بهترین اشعار نیما به شمار آورد:

با دلاویز صفای خنده­های خود

چون سوی بیشه خرامد دلنواز صبح

از وفور خودپسندی­ها که می‌باشد نهاد او

نیست خالی ...

بگذرد چون بر گل سرخ کهستانی

اندر او بیند به تحقیر و بر او بس خرده­ها گیرد

آنچنان کاو هست او را در مقام دلستانی­هاش نپذیرد

او بخیره چشم دارد نوگلان و دلگشایان بر مراد او

خنده بگذارند بر لب.

چشم دارد هر زمان آنان بدآنسانی که خواهد رنگ بگشایند

«ای گل سرخ کهستانی

شادمانه بر سر سنگی لب گشاده

بر سریر بادهای سرنگون و آرام در ره مانده من تکیه داده

خنده تو از برای چیست

آنکه بتوانی تو از او دل ربائی کیست؟»

پاسخش را لیک آن گل سرخ کهستانی

دلکش و زیبا بلبخند خود آغازد

لحظه­ای دیگر

قطرة سرد سرشکش را

در دهان گرم خورشید جهان افروز اندازد»

(همان: 188-189)

شعرهای آزاد نیما در این دو مجموعه اغلب از یک ترکیب استواری برخوردار هستند و اشعاری چون «چشم در راه»، «آوای او»، «من تنها»، «من اینجا هستم»، «افسون­خانة شب»، «وامپیر»، «سوار صبح» از مجموعة صدسال دگر و اشعاری چون «کشتگاه شاعر»، «مرگ ستارگان»، «آوای سگ من»، «دود سیگارم»، «گوشة آرام»، «دفتر شعر من» از دفتر نوای کاروان در ایجاد هارمونی موفق­تر از سایر اشعار نیما هستند. به همین دلیل می­توان با پورنامداریان هم‌عقیده بود که «شعرهای آزاد نیما پله­های تکامل تدریجی و تحقق عقیده و هدف اوست» (پورنامداریان، 1383: 163). به نظر می­رسد برخی از این اشعار که هنوز هارمونی دلخواستة نیما را نیافته است به‌عنوان پیش‌نویس و یا مقدمه‌ای برای اشعار تکامل یافتة او باشد. برای نمونه می­توان از شعر «چشم در راه» سخن گفت که بسیار نزدیک به شعر «تو را چشم در راهم» (نیما یوشیج، 1370: 517) است:

چشم در راه کسی مانند خود هستم ولیکن

می‌گریزد او در این وحشت بدل افزا همانا [؟] چون ز بسم‌الله غولی

بر سر من گرد خلوت طرح می­بندد برای عنکبوتان

او نمی­کوبد درم را همچو من

من ز خانه می­روم بیرون

سوی کوچه‌های تنگ و تیره

چشم من بر هر کجایی مانده خیره

زیرورو می­دارم این مشت به هم چسبیده جاها را ...

زیر گوشم این صدا می­آید از نزدیک

چشم در راه کسی مانند خود هستم

و همه این چیزها که گفته­ام می­گویدم در گوش

از من آنگه می­گریزد

هر زمانی این­چنین با من

می­ستیزد

بر من این روشن بمانده است

کان وجودی کم

در غم خود زار و افسرده نشانده است

در نهان با من در این ویرانه جا مأوا گزیده

من عبث می‌پایمش کآید ز در روزی

(نیما یوشیج، 1306: 200-199)

2-5. استحاله

استحاله یکی از کلمات پربسامد آثار انتقادی نیما است. در واقع یکی از ویژگی­های هنری شعر نیما تحلیل در محیط و اشیا است و «همین دقیقه است که شاعر را از تکرار آنچه دیگران گفته­اند مصون می­دارد. توصیف­ها، توضیح­ها و تابلوها و مناظری که شاعری قبل از او ساخته است وی را از تکرار آن بر حذر می­دارد؛ زیرا تحلیل در اشیا و محیط، کشفیات جدیدی برای شاعر پدید می­آورد» (ثروت، 1398: 234). این شیوه همانی است که جورکش آن را «آمیختن با ابژه» و حاصل از «خلوت» (جورکش، 1385: 71) و حمیدیان «ایجاد پیوند میان دنیای بیرون و درون» (حمیدیان، 1383: 134) و پورنامداریان، «دیگران یا بیرون را در خود دیدن» (پورنامداریان، 1383: 117) و شمیسا، «ایجاد رابطه میان خود و طبیعت.» (شمیسا، 131388: 100) دانسته­اند.

دادپوتا[10] به‌درستی دربارة شعر کلاسیک فارسی می­نویسد: «شاعران کلاسیک شیء را به همان نحو که به مخیله­شان راه ‌یافته بود، وصف می­کنند. این عمل را با ترسیم یک سلسله از تصاویر محسوس و عینی انجام می­دادند و بدین ترتیب احساس واقعی شاعر، اگر احساسی بود در زیر زرق ‌و برق‌های تقلیدی هنری غرق می­شد» (دادپوتا، 1382: 113). شاید بتوان گفت که ایرادی که نیما بر بلاغت کلاسیک وارد می­کند و تأکید او بر «پیرایه‌سازی مطلق او از عناصر بلاغی در شعر کلاسیک» نشأت گرفته از همین موضوع باشد (ن. ک: چراغی و رضی، 1386: 26). در اغلب اشعار آزاد تکامل یافتة او این ویژگی (استحاله) وجود دارد و اشعاری چون «داروگ»، «ققنوس[11]»، «خروس می­خواند»، «شمع کرجی»، «سیولیشه[12]» و... نمونه­هایی از این روش و تئوری سامان یافتة نیماست. در دو مجموعة مورد بحث ما شعر «توپ آرام»، «نعرة گاو» و «حلزون» و «تونتاب» و «بانگ خروس»، «مرغ آتش» به این شیوه بسیار نزدیک هستند، چنانکه در شعر «حلزون» می­خوانیم:

چو شب آید ز پی صید به در

روم از گوشة پنهانی باز

بی­تکلف همه‌چیزم در بر

رفته‌ام با مدد شاخ دراز

سوی هر کشتگهی در هامون

حلزونم حلزونم حلزون

شکمم را نکند چیزی پر

به شکم می‌خزم از بس شکمم

هیچ‌چیزیم نسازد غمخور

به هر آنجای که باشد بخمم

باش گو برزگر از من دل‌خون

حلزونم حلزونم حلزون

(نیما یوشیج، 1396: 194)

به نظر نگارنده این نوع نگاه به طبیعت و استحاله در آن ناشی از فردگرایی است که حاصل دنیای مدرن است. در واقع «مهم‏ترین زمینة اجتماعی ظهور این فردگرایی، در هم ریختن نظم و سامان کهن جامعه و پیدایش تقسیم کار و تحولات اقتصادی است. با فروپاشی نظم و سامان کهن و تحولات اجتماعی و اقتصادی عصر جدید، انسان آن وحدت و هماهنگی‏ای را که با خویش و جهان داشت از دست می‏دهد و با دیگران و جز من‏های بیگانه‏ای روبه‏رو می‏‌شود» (جعفری، 1378: 192-191) و به همین دلیل این نوع تصاویر «حامل عواطف شخصی هنرمند است، از این ‌رو، خاص اوست و رنگ مخصوص شخصیت و هویت فردی او را دارد» (فتوحی، 1385: 139).

سخن آخر اینکه در دو مجموعة اخیر نیز نیما از دیدگاه زبانی به خصوص در بخش موسیقی (عروض  قافیه) تلاش پایان­ناپذیری در تحول اوزان دارد، اما از آنجایی ‌که پرداختن به زبان نیما نیازمند بحث مفصلی است در پژوهشی دیگر باید به این موضوع پرداخت. برای نمونه می­توان گفت که وجود یک «شعر سپید» (نیما یوشیج، 1397: 193) و چندین شعر «هجایی» و «تغییر وزن عروضی در یک شعر واحد» (همان: 85 و 172) و استفاده از «شعر بی‌وزن در درون یک شعر موزون (دارای وزن عروضی) (همان: 207) از بدعت­های نیما یوشیج در این دو مجموعه است.

بحث و نتیجه­گیری

دو مجموعة «صد سال دگر» و «نوای کاروان» میراث گرانقدری است از نیما یوشیج که روند تحولات شعری و آزمایش­ها و خطاهای نیما را نشان می­دهد. در این دو دفتر، نیما یوشیج با توجه به ادبیات غرب و نمادپردازی­های عرفانی و تمثیلات توانست به سمبلیسم دلخواه خود دست بیابد. همچنان که شعر «وامپیر» او برگرفته از ادب اروپایی است، برخی دیگر از اشعار او نیز برگرفته از عناصر بومی است.

نیما چندین شعر با ساختار نمایشی دارد که نشان از توجه ویژة او به «ساختار نمایشی شعر» است که در مقدمة افسانه نیز بدان اشاره شده است. نیما از عنصر روایت و توصیف برای ساختار داستانی اشعار خود بهره می­برد و با ایجاد هماهنگی کامل تمامی عناصر زبانی، شعری ارائه می­دهد که ترکیبی اندام‌وار دارد. این ویژگی سبب می­شود تا شعر او به «فرم» یا همان «هارمونی» که دلخواه اوست، دست بیابد. یکی دیگر از ویژگی­های هنری شعر نیما استغراق و تحلیل در محیط و اشیا است. همین نکته او را از تکرار آنچه دیگران گفته­اند، مصون می‌دارد. در واقع ایجاد پیوند میان دنیای بیرون و درون و «یکی شدن با آبژه» نگاه جدید و فردی شاعر را در تصاویر شعری به وجود می­آورد که نیما بارها بدان تأکید کرده است.

گفتنی است که این دو مجموعه اشعار کلاسیک نیما تقلیدی ناموفق از شاعران بزرگی چون نظامی و سعدی و مولاناست و تکامل شعر او در اشعار آزاد نیمایی است. برخی از اشعار نیما در این مجموعه می­تواند از درخشان­ترین آثار او در میان دیگر اشعار موفق او باشد.

تعارض منافع

تعارض منافع ندارم.

[1]. Subjective

[2]. Objective

[3]. Dialogue

[4]. Harmony

[5] . اخوان ثالث به اکراه و با توجه به گفته­های جلال آل‌احمد تأثیرپذیری نیما را از شاعران فرانسوی می­پذیرد (اخوان ثالث، 1369: 207-209). آل‌احمد گفته است: «اگر تحولی را که به وزن شعر خود داده است، اثری از ادبیات فرانسه بدانیم، راه ناصوابی نرفته­ایم» (آل‌احمد، 1376: 90) همچنین نگاه کنید به: زرین­کوب، 1358: 123-124.

[6] . نگاه کنید به: شمیسا و حسین­پور (1380: 161 و 193) و براهنی (1347: 248-236).

[7]. Mallarmé, S.

[8]. Vampire

[9]. Voltaire, F.

[10] . Daud pota, U.M

[11] . برای تفسیر بنگرید به: پورنامداریان، 1383: 127-115 و حمیدیان، 1383: 190-173.

[12] . برای تفسیر همین نکته در شعر نیما بنگرید به: شارق، 1350: 102.