خوانش دو شعر از شفیعی کدکنی با رویکرد شعرشناسی ‌شناختی

مقدمه

زبان­شناسی‌شناختی در اواخر دهه 1970 در واکنش به رویکردهای ساخت­گرا پدید آمد. خاستگاه این رویکرد زبانشناختی، تجربه­گرایی و درک تجسم یافته است. در زبان‌شناسی ‌شناختی رویکردهای متفاوتی وجود دارد و یکی از رویکردهای اخیر آن که به طور اختصاصی به بررسی ادبیات و شناخت می­پردازد «شعرشناسی ‌شناختی» است. این نظریه با تحلیل آثار ادبی بر پایۀ چهارچوب­های نظری روان­شناسی و زبان­شناسی ‌شناختی سعی در تبیین رابطۀ ذهن انسان با متون ادبی دارد (Gavins and Steen, 2003). بوطیقای‌شناختی بر سه محور مؤلف، متن و مخاطب استوار است و «روش ­هایی را مطالعه می­کند که در آن پردازش‌شناختی انسان محدود می­شود و زبان و فرم شعری و همچنین پاسخ خوانندگان به آن­ها، شکل می­گیرد» (صادقی، 1390: 109). براساس این رویکرد؛ «کل متن شعر از منظر دلالت، یک واحد معناشناختی یکپارچه است و این یکپارچگی با بررسی روابط مفهومی و ساختاری واحدهای زبانی در کل شعر به دست می­ آید» (صادقی، 1391: 154).

شعرشناسی‌شناختی ارزیابی بنیادین کل فرآیند کنش ادبی است. در این رویکرد ساختارمحور، درک معنای اثر به صورت جزء به جزء در اثر رخ نمی­ دهد، بلکه این درک، از کلیت اثر به دست می­ آید؛ جایی که در آن، الگوی‌شناختی اثر شکل می­گیرد و این جز در بافت کلی و ساختار آن امکان­ پذیر نیست. دو مسئلۀ مهم این رویکرد، درک تجسم یافته و مفهوم­ سازی­ های ذهن انسان است. درک تجسم یافته با طرح‌واره­ های تصویری اثر مرتبط است و بُعد مرکزی در تفسیر شعر به شمار می­آید و مفهوم­ سازی ­های ذهن به نگاشت­ های قیاسی که ذهن انسان با کشف سطحی از شباهت میان قلمروهای مختلف به واسطۀ فضاسازی­ های ذهنی، انجام می­دهد، ارتباط می­یابد.

طرح‌واره­ ها، دانش ذهنی انسان دربارۀ جهان هستند و از تعامل موضعی اندامِ فرد با جهان و هم­بستگیِ فیزیولوژیکی مستقیم میان حس­ های انسان شناخته می­شوند. به عنوان مثال، استعاره ­های «اندوه، پایین است» یا «مهربانی، گرما است» با هم­بستگی­ های میانجی فرهنگی هماهنگ است. «این نوع استعاره ­ها به بُعدنمایی­ های مجازی دو حوزۀ مبدأ و مقصد بستگی دارند» (بارسلونا[1]، 1390: 54).

طرح‌واره ­ها ساخت­ هایی انتزاعی ­اند که براساس آن درک معنای نمادین اثر ممکن می‌شود. به انواع مختلفی از این ساخت­ ها می­توان اشاره کرد که از جملۀ آن­ها طرح‌واره‌های حرکت، حجم، راه، انسداد، قدرت، تهی و سرشار، تعادل، تکرار، دوری و نزدیکی، برخورد، جزء و کل، چرخش و... است. چگونگی به‌کارگیری طرح‌واره ­ها در متن، میزان ادبیت و خلاقیت آن را تعیین می­کند و آثار ادبی مختلف براساس نحوۀ به‌کارگیری و نیز مدیریت طرح‌واره ­ها از یکدیگر متمایز می­شوند (صادقی، 1392: 95).

در قلمرو مفهوم­ سازی­ های ذهن، مسئلۀ نگاشت مطرح می­شود که ذهن، براساس آن به فرافکنی مفهومی از یک فضای عینی به فضای انتزاعی دیگری می­پردازد و گونه ­ای از شباهت را میان دو یا چند قلمرو مفهومی به واسطۀ فضاهای ذهنی ایجاد می­کند. وقتی مفهوم یا پدیده ­ای در شعر بر اساس شباهت به مفهوم یا پدیدۀ دیگری نگاشت می­شود، قلمرو مبدأ، فضای درونداد اول شعر است و قلمرو مقصد، فضای درونداد دوم آن. در این میان، عناصر انتزاعی مشترک این دو قلمرو که در فضای عام آشکار شده­اند در فضای ادغام به ساخت مفهوم جدیدی منجر می­شود. در این فضا، یک یا چند مفهوم هم­زمان می­توانند از چند قلمرو به فضای دیگر منتقل شوند.

ادغام مفهومی از مهم­ترین بخش­ های تفکر است. در قلمرو ادغام اطلاعات از دو فضای مختلف در یک فضای نتیجه آمیخته می­شوند. به گفتۀ فوکونیه و ترنر[2] (2002) در نظریۀ ادغام چهار فضای ذهنی مجزا وجود دارد:

 الف- دو فضای درونداد یا دو قلمرو منطبق بر هم که شامل دو قلمرو است: 1- قلمرو مبدأ: مجموعه‌ای که دارای مفاهیم عینی‌ است و 2- قلمرو مقصد: مجموعه‌ای که دارای مفاهیم انتزاعی است.

ب- یک فضای پایه که اشتراکات دو فضای درونداد در آن گِرد آمده و نگاشت بینافضایی بین عناصر موجود در دو فضای درونداد تعیین می­شود.

ج- یک فضای آمیخته که ساخت­های مفهومی تازه­ای که در هیچ یک از دروندادها یافت نمی­شود را دربر دارد. فضای آمیخته از مجموع داده ­های دروندادها فراتر می­رود و به قلمروی متمایزی دست می­یابد (Fauconnier & Turner, 2002: 42-43).

مسئله مهم دیگر در این رویکرد بررسی تصویرگونگی در آثار منسجم ادبی است. یکی از مهم­ترین وظایف شعرشناسی‌ شناختی یافتن روش ­های اثبات پیوستگی میان معنا و ساختار در آثار ادبی است. هر متن نوعی تجلی زبان است و جایگاه زبان، ذهن است. بنابراین، ساخت دستوری زبان متون، بازتاب تصویرگونۀ ساخت ذهنی آن است (Newmeyer, 2000: 114). «در متون ادبی ارتباط بین صورت اثر و مفهوم آن، نوعی طراحی ناخودآگاهانۀ مؤلف است که سبک‌ شناختی او را آشکار می­کند» (Geert & Jeroen, 2009: 178).

از آنجایی که ساختار زبانی، آینۀ ساختار مفهومی است، مفاهیم ذهنی، شکلِ معنی را در متن پدید می ­آورند و در بررسی ساختار اثر به منصۀ ظهور می­رسند و با توجه به هدف متن و نوع ارائه معنا، تفسیر می­شوند (ibid: 175). به عبارت دیگر، معنی از شکلِ محتوی و محتوایی که در شکل قرار دارد به وجود می­آید. مطالعۀ کنشِ تصویر در شعر، تحلیلگر را به درون معناشناسی ذهن رهنمون می­شود. تصویرگونگی شعر با تکیه بر توان طرح‌واره‌های موقعیتی، همین­طور استدلال، زبان و نگاشت­ه ای مفهومی بر خوانندگان اثر ادبی تأثیر می­گذارد.

در سطح موقعیت، تصویر کلیِ فضای مبدأ که از درک مفهوم ساخته شده توسط مؤلف به وجود می­آید به یک تصویر خاص در فضای مقصد نگاشت می­شود و این دو با هم ارتباط می­یابند (Freeman, 2009: 191).  بنابراین، متن، مؤلف و خواننده هر سه در به وجود آمدن این فضای جدید سهیم هستند. در این فضا، ارتباط حاکم میان صورت و معنی اثر آشکار می­شود و به کشف جهان متن مؤلف منجر می­شود. در مرحلۀ نگاشت نظامِ متون ادبی و در بررسی ساختار کلی آثار، تصویرگونگی هر شعر با کشف روابط زبانی ومعنایی در سطح کلان آشکار می­شود.

بر اساس راهکارهای تحلیلی این نظریه که مبتنی بر نگاشت­ه ای قیاسی و مفهوم ­سازی تأخیری است؛ هدف پژوهش حاضر بررسی سطوح تفسیری دو شعر «غزلی در مایۀ شور و شکفتن» و «جوانی» اثر شفیعی­ کدکنی از لحاظ ساختاری و محتوایی و تبیین چگونگی تأثیرگذاری جهان فکری مؤلف بر ساختار اشعار است. پرسش پژوهش این است که چه عواملی سبب تأثیرگذار بودن و انسجام شعر شفیعی کدکنی به شمار می‌آید و آیا در مرحلۀ نگاشت نظام -که ویژگی برجسته نظریۀ شعرشناسی‌ شناختی است- می­توان با وجه تازه‌­ای از شعرهای مورد نظر مواجه شد؟ فرضیه پژوهش این است که چینش واحدهای زبانی در شعر شفیعی­ کدکنی با توجه به محتوای آثار از نظام درونی قدرتمندی پیروی می­کند که سبب انسجام و تاثیرگذاری شعرها می­شود.

2. پیشینۀ پژوهش

اصطلاح شعرشناسی­ شناختی برای نخستین بار در سال 1980 توسط ریون تسر[3] مطرح شد. تسر (1992) در کتاب «به سوی نظریۀ شعرشناسی‌شناختی» طرحی کلی از مفاهیم بنیادین این نظریه را که در روان‌شناسی­ گشتالت، فرمالیسم روسی، نقد ادبی، زبان شناسی و عصب‌شناسی پایه دارد، ارائه داد. در بخش­هایی از این کتاب دربارۀ چندبخشی بودن شعر و یکپارچگی آن سخن به میان آ­مده و به بررسی عناصری که در متن وجود دارند و توسط مؤلف اداره می­شوند، پرداخته شده است. پس از او گیبس[4] (1994) در کتاب «شعرشناسی  ذهن» ارتباط بین شناخت و فرآیندهای استعاری و شعری را تشریح کرده و به ویژگی آینه بودن ذهن در مواجهه با حقیقت ­پرداخته است.

ترنر[5] (1996) پژوهشگر دیگر این حوزه در کتاب  «ذهن ادبی» دربارۀ فرافکنی مفهومی واژه­ ها و جملات و همینطور اصول‌ شناختی که از نوع زندگی، حرکات و عادت­های روزانه نشأت می­گیرند و به خلق یک اثر ادبی منجر می­شوند، توضیح داده است.

لیکاف[6] (1993) در مقالۀ «تئوری معاصر استعاره» تعریف کلاسیک استعاره را زیر سئوال برده است. به باور او، استعاره یک مسئلۀ زبانی نیست، بلکه در حوزۀ اندیشه قرار دارد و بر اساس درک ذهن از شناخت دو حوزۀ  متفاوت ساخته می­شود.

مطالعۀ پر اهمیت دیگر با این رویکرد، مقالۀ نانی و فیشر[7]  با عنوان «تصویرگونگی در زبان و ادبیات» (1999) است که انواع تصویرگونگی در شعر را مورد بررسی قرار داده و شرح مفصلی دربارۀ شمایل و تصویر در ساختار و مفهوم آثار ادبی ارئه می­دهد.

استاک ول[8] (2002) در کتاب  «درآمدی بر شعرشناسی ­شناختی» به تفاوت بین خواندن متن و آنچه به عنوان علم خواندن مطرح است، پرداخته و چگونگی فرآیند درک خواننده از متن را توصیف می­کند.

مقالۀ کاربردی دیگر نوشتۀ فریمن[9] (2009) با عنوان «احساس، شکل و معنا در خلق تصویرگونگی شعری» است که اثبات می­کند معنای اصلی متن نمی­تواند بدون حضور شکل در احساس و همین­طور بدون حضور احساس در شکل رخ دهد.

 استین[10] (2002) در مقالۀ «سیاست­های عشق» نامه­های عاشقانۀ یک نجیب‌زاده و خواهرش اثر افرا بن[11] را تحلیل کرده و نشان داده است که در این رمان، فضاهای ذهنی عشق و سیاست با یکدیگر آمیخته شده و انتخاب­های زبانی متعلق به مفهوم قدرت در مورد احساسات به‌کار رفته است.

سمینو[12] (2006) در مقالۀ «آمیختگی و کارکرد ذهنی شخصیت­ها در داستان ویرجینیا وولف»  فضاهای ذهنی شخصیت­های داستان را تحلیل کرده و دنیای خیالی را به عنوان آمیختگی چندگانه که می­تواند دنیاهای متفاوتی را در یک متن روایی به هم پیوند بزند، معرفی می­کند و البته کتب و مقالات دیگر... .

در ایران نیز صادقی (1390) در مقالۀ «شناخت جهان متن رباعیات خیام براساس نگاشت نظام با رویکرد شعرشناسی ­شناختی» مطالعۀ کاربردی منسجمی دربارۀ سبکِ ‌شناختی خیام داشته و برخی رباعیات منسوب به او را رد کرده است. صادقی (1391) همچنین در مقالۀ دیگری با عنوان «خوانش شعر حکایت اثر شاملو با رویکرد شعرشناسی ‌شناختی» ویژگی‌های شعر و معنای آن در بافت فرهنگی را تشریح کرده است. ایشان (1392) در مقالۀ «ادغام نوشتار و تصویر در متون ادبی بر اساس نظریۀ ادغام مفهومی» به تبیین چگونگی شکل­گیری معنای متن متشکل از نوشتار و تصویر در ذهن خواننده پرداخته و از الگوی فوکونیه و ترنر برای نشان دادن عملکرد استعاری ذهن به طور کاربردی استفاده کرده است.

صادقی و همکاران (1394) در مقالۀ «تحلیل نگاشت­های مفهومی در دو شعر از مهدی اخوان ثالث با رویکرد شعرشناسی‌ شناختی» با ترسیم الگوهای حاصل از جهان فکری مؤلف نتیجه­گیری می‌کنند که در شعر اخوان میان فرم ذهنی و فرم بیرونی رابطۀ تنگاتنگی وجود دارد.

گلفام، روشن و شیررضا (1393) در مقالۀ «کاربرد نظریه جهان متن در شناسایی عناصر سازندۀ متن روایی داستان شازده احتجاب بر مبنای رویکرد شعرشناسی‌ شناختی» به بررسی جهان­های زیر شمولِ روایت پرداخته و درک جامعی از متن را برای خواننده ممکن می‌کنند.  

در حوزۀ تحلیل شعر شفیعی­­کدکنی با رویکرد شعرشناسی‌ شناختی تاکنون مطالعه­ای انجام نشده است، اما جاماسبی (1395) پایان­نامه­ خود با عنوان «بررسی استعاره­های مفهومی زمان، حالت و تغییر در اشعار شفیعی کدکنی در چهارچوب معنی­شناسی ‌شناختی» به بررسی سه نوع استعاره مفهومی در دو دفتر شعر از هفت دفتر مجموعه شعر آیینه­ای برای صداها پرداخته شده است.

پژوهش­­های بسیاری با رویکردهای متفاوت بر شعر شفیعی صورت پذیرفته که از آن جمله می­توان به مقالۀ مدرسی (1388) با عنوان «فرآیند فراهنجاری واژگانی در اشعار شفیعی­کدکنی» اشاره کرد. ایشان در این پژوهش به  بررسی ابداع واژه­های نو و فرآیند هنجارشکنی در شعر شفیعی­کدکنی پرداخته است. همچنین دلاویر (1391) در مقالۀ «نشانه­های سبک خراسانی در شعر شفیعی­کدکنی» به بررسی ویژگی­های شعر شفیعی کدکنی از جمله کاربرد افعال کهن و فعل­های دعایی اشاره داشته است  و مطالعات بسیارِ دیگر. 

3. روش پژوهش

در این پژوهش دو شعر از مجموعه شعر «آیینه­ای برای صداها» (شفیعی­کدکنی، 1385) با عناوین «غزلی در مایه شور و شکفتن» و «جوانی» به روش توصیفی- تحلیلی از نظر ساختاری و محتوایی مورد بررسی قرار گرفت. در این راستا برای وضوح بخشیدن به فرآیندهای استدلالی مؤلف؛ مؤلفه­های‌شناختی شعر، فضاهای ذهنی و نگاشت­های قیاسی ویژگی، رابطه­ای و نظام در شعر واکاوی شد.

«نگاشت[13]» رابطة تناظری بین مجموعة مفاهیم ذهنی و مفاهیم عینی است. در نگاشت ویژگی[14] که  نگاشتی استعاری است؛ شباهت میان اشیاء و عناصر شعر آشکار می­شود. در نگاشت رابطه­ای[15] به رابطۀ موجود میان عناصر و اشیاء در شعر پرداخته می­شود، این نگاشت، مبتنی بر مجاز است و به رابطۀ مجاورت و تناظر در پدیده­های شعر مربوط می­شود و در نگاشت نظام[16] که اصلی­ترین مشخصۀ نظریۀ مورد بحث است،  یک الگوی انتزاعی یا یک قاب مشخص، در ساخت یک موقعیت در بافت اثر آشکار می­شود (ر. ک: صادقی، 1393: 130 و Freeman, 1998: 5-254).  به گفته استاک­ول[17] (2014) بررسی فضاها و مؤلفه­های‌ شناختی اثر به عنوان یک ابزار اکتشافی عمل می­کند، چراکه متن به خودی خود اطلاعات توصیفی کافی به مخاطب ارائه نمی­کند. پس از انجام نگاشت­های قیاسی و تحلیل فضاهای ذهنی؛ تصویرگونگی[18] شعر نیز به منصۀ ظهور می­رسد.

در این مقاله دو شعر از شفیعی کدکنی بر اساس نگاشت­های سه­گانه و فضاهای مفهومی مورد بررسی قرار می­گیرد. دلیل انتخاب این دو شعر آن است که در هر دو شعر موانعی وجود دارد که از بیرون به گوینده تحمیل می­شود. در هر دو شعر برای رهایی از فضای مفهومی منفی باید حرکت و تلاش را از ثقل درون آغاز کرد. در این نوشتار به نوع مواجهه­ی دو شعر با مانع بیرونی پرداخته می­شود. 

4. یافته‌ها

در این بخش دو شعر از شفیعی کدکنی بر اساس نگاشت­های سه­گانه و فضاهای مفهومی مورد بررسی قرار می­گیرد. دلیل انتخاب این دو شعر آن است که در هر دو شعر موانعی وجود دارد که از بیرون به گوینده تحمیل می­شود. در هر دو شعر برای رهایی از فضای مفهومی منفی باید حرکت و تلاش را از ثقل درون آغاز کرد. در این نوشتار به نوع مواجهۀ دو شعر با مانع بیرونی پرداخته می­شود.

1-4. «غزلی در مایۀ شور و شکستن»

1-1-4.  نگاشت ویژگیِ غزلی در مایه شور و شکستن

در نگاشتِ ویژگی، رابطه دال و مدلول مبتنی بر تشابه است؛ یعنی دال از برخی جهات مشابه مدلول است. به عبارت دیگر، برخی کیفیات مدلول را دارد؛ مثلِ کاریکاتور، عکس، ماکت، نقشه و... . در شعر فوق برخی عناصر از فضاهای درونداد شعر برهم منطبق است. مثل سنگ و حصار و دل سنگ و صخره کوهسار از جهت سختی و نفوذناپذیری، شقایق و رایت خون از جهت رنگ و... . جدول (1) نگاشت ویژگی شعر را نشان می­دهد.

جدول 1. نگاشت ویژگی غزلی در مایه شور و شکستن

در سطر سطر شعر، طرحواره حجم وجود دارد؛ «شب حجم است»، «روزگار حجم است»، «طلسم حجم است»، «صف حجم است»، «وحشت، حجم است»، «سایه حجم است»، «خویشتن حجم است» و «سپه تتار حجم است».  بنابراین، استعاره کلان شعر «جهان حجم است» خواهد بود. البته نگاشت­های دیگری نیز می­توان متصور شد مثل «انسان گیاه است» که می­تواند دل سنگ را بشکافد و پرچم هستی­اش را بالا بیاورد.

2-1-4. نگاشت رابطه­ای شعر

در نگاشت رابطه­ای، دال به طور مستقیم به طریقی فیزیکی به مدلول وابسته است. این رابطه را می توان مشاهده یا استنتاج کرد. مانند: ردِ پا، پژواکِ صدا، بستر رود و... .

در شعر، دو قلمروی مفهومی فعال و منفعل در تقابل با هم قرار دارند؛ تو (مستتر): روی حصار جادویی روزگار/ جنون: روی صلابت صخره کوهسار/ ترنم و ترانه: روی لب زخم دیده و صف انتظار/ آفتاب: روی خود و طلسم کار/ ترنم: روی دژ وحشت/ آذرخش: روی سایه/ تو: روی خویشتن و سپه تتار فعال است. طرحواره انسداد در سراسر شعر جریان دارد و شاعر خواستار فعلیت قدرت و خروج از تنگنا است، مثل «بیرون آوردن پرچم خون از دل سنگ سخت». آنچه در اینجا مهم به نظر می­رسد این است که عناصر منفعل در شعر قطعی و عناصر فعال غیرقطعی، آرزو و درخواست است. شاعر در آغاز هر مصراع از حقایق قطعی سخن می­گوید تا با ترسیم  شرایط حاضر «مخاطب و حتی خود» را متقاعد کند تا شرایط را تغییر دهد. در واقع شاعر از میان شش نظامِ باور^[19] مطرح در شعرشناسی شناختی (استاک ول[20]، 1393: 171)، «جهانِ منظوری»[21] -جهانی که در آن شخصیت­ها برای تغییر جهان خود برنامه­ریزی می­کنند- را برای ارائه سخن خویش برمی­گزیند که البته بی­شباهت به جهان آرزو هم نیست.

در شکل (1) ترکیب­های مفعولیِ فعلِ مشترک «بشکن» نمایان است. از آنجایی که فعل مؤثر همۀ آن­ها یک فعل واحد است که از نظر واژگانی تکرار یافته است، همۀ این عناصر در نگاشت رابطه­ای در تناظر با هم قرار می­گیرند.

شکل 1. زیرمجموعه ی مفعولی فعل «بشکن»

بین فضای مفهومی شعر که متأثر از محیط و زمانۀ راوی ا­ست و متون تاریخی قرن هفتم هجری که عصر حملۀ تاتار به ایران است، ارتباط وجود دارد. نظریۀ بینامتنیت[22] یکی از مهم­ترین نظریات ادبی- فلسفی قرن بیستم است که نخستین بار در سال 1966 در مقالۀ «کلمه، گفت‌وگو، رمان» توسط ژولیا کریستوا[23] مطرح شد و مبتنی بر این اندیشه است که متن، نظامی بسته، مستقل و خود بسنده نیست، بلکه پیوندی دوسویه و تنگاتنگ با سایر متون دارد و این رابطه در چگونگی درک «درون متن» مؤثر است (مقدادی، 1393: 143). بر اساس این نظریه، در تولید و دریافت یک متن همواره پیش‌متن­ها نقش اساسی ایفاء می­کنند و متون، منفک از متنیت فرهنگی یا اجتماعی گستردة خویش نیستند. در شعر مورد بحث، بین عصر شاعر و عصر حملۀ مغول به ایران همسان‌سازی ایجاد شده است. بنابراین، در لایه درونی شعر با این استعاره مواجهیم: «قرن چهاردهم هجری، قرن هفتم هجری است». مخاطب با دانش پیش­زمینه­ای که از قرن هفتم هجری دارد در خوانش شعر شروع به تصویرسازی می­کند. در واقع نگاه مخاطب نوعی عقب­گرد به قرن­ها قبل دارد. شب، حصار، سنگ، صخره، زخم، انتظار، طلسم، دژ وحشت، شب غارت، سایه دیوسار، خویشتن و سپه تتار همه در فضای ادغام به شرایط سخت زندگی، اختناق و منفعل بودن نگاشت می­شود. 

3-1-4.  نگاشت نظام

در نگاشت نظام، دال مشابه مدلول نیست، بلکه بر اساس رابطه­ای دلخواه یا به طور قراردادی به مدلول دلالت می­کند. در اینجا یک الگوی انتزاعی یا یک قاب مشخص در ساخت یک موقعیت در بافت اثر آشکار می­شود. در سطر نخست شعر، گوینده با آوردن صفت پیشین «این»، ملموس بودنِ تاریکی، رنج، شب و حصار را نشان می­دهد. «این» در واقع زمان اتفاق را زمان حال معرفی می­کند؛ زمان رنج کشیدنِ مؤلف (و هم‌عصرانش) که قابلیت توسع به زمانِ خوانش شعر را هم دارد.

فعل امر «بشکن» می­تواند در زمان آینده یا حال به انجام برسد، قطعی نیست و موسیقی کناری شعر از تکرار همین فعل به وجود آمده است. بخش نخستِ هر بیت به جهت تکرارِ کسره و گاه تتابع اضافات از نظر وزن روان­تر است. گویا برای رسیدن به نقطۀ گریز و منفذ نور شتاب وجود دارد. شعر شبیه رودی با خروش و شتاب و قدرت حرکت می­کند، اما فعل «بشکن» در پایان ابیات وزن را متوقف می­کند. شاید تکیه روی این بخش از کلام همان تلاش برای شکستن حصار باشد. تا زمانی که این شکستن به وقوع نپیوسته باشد می­توان از انجامِ شعر به آغاز برگشت و از نظر مفهومی دچار سردرگمی و ابهام نشد، چراکه شعر با گزارش نفسِ تنگ گوینده آغاز می­شود.

واژۀ «گرفت» در سطر نخست طرحواره مانع یا انسداد را مطرح می­کند و در پی آن در همه سطور، سخن از مانع و برداشتن آن است. این موانع از بیرونِ وجود گوینده تحمیل می­شوند. در بیت آخر شاعر با گفتن «ز برون کسی نیاید چو به یاری تو اینجا   تو زخویشتن برون آ سپه تتار بشکن» بر مخاطب آشکار می­سازد که «تو»ی مخاطبِ شعر در«تو که ترجمان صبحی»، «بشکن» و... همان منِ مستتر در «نفسم گرفت» سطر نخست است. با این برداشت همۀ عناصر بیان شده در نگاشت رابطه­ای در زیرمجموعه «خویشتن» سطر آخر قرار می­گیرد؛ همه حصارها، گرفتگی، صخره و... . 

از  نقاط قوت شعر، نمادگرایی صوتی­ آن است. ریتم تند و روان شعر، تقابل واکه­های بلند وکوتاه و تکرار همخوان «ش» که تلفظی سبک دارد و از حروف القاکنندۀ شادی به شمار می­آید، همگی بر شادی درونی متن دلالت دارند.

زبان‌شناسان مدرن و قدمای اهل ادب، نظریۀ دلالت ذاتی الفاظ را مردود می‌دانند -با این دلیل که اگر رابطۀ میان لفظ و معنی، امری ذاتی باشد باید در همۀ زبان‌ها کلمات مشترک باشند و هرکس هر زبانی را بدون آموختن دریابد- اما شفیعی کدکنی (1397: 322-320) ضمن تأیید این مسئله معتقد است که گاه نمی‌توانیم از نقش طبیعی ساختار کلمه و نظام آوایی آن در رسانگی مفهوم لغوی آن چشم‌پوشی کنیم، زیرا علمای لغت در حوزۀ زبان عرب و ساختمان کلمات آن به قوانینی دست یافته‌اند که نشان‌دهندۀ نوعی تناسب میان بعضی از ساختارهای آوایی کلمات و مفاهیم آن‌هاست.

شفیعی­کدکنی در گفتار «دلالت موسیقایی کلمات» به این مسئله اشاره می­کند که گاهی کلمات در ساختار آوایی خود، جز نقش معنایی و رسانگی با مجموعۀ اصوات به‌گونه‌ای غیرمستقیم مفهوم مورد نظر شاعر را بیان می­کنند. از شواهدی که برای دلالت موسیقایی کلمات آورده­اند بیتی از عنصری، خطاب به ممدوحش در ستایش جنگاوری او است: «به یک خدنگ دژآهنگ، جنگ داری تنگ  تو بر پلنگ شَخ و بر نهنگ دریابار» هنگام خواندن این بیت و تکرار صدای ang، در مقاطع خاص مصراع‌ها، صدای رها شدن تیر از کمان شنیده می شود، همین طور سطری از ویرژیل، شاعر رومی که صدای یورتمۀ اسب از تلفظ آن به گوش می‌رسد:"Quadrupedante putrem sonitu quatit ungula campum".  با استناد به این استدلال می­توان گفت مجموعۀ ساختار زبانی، ریتم و ساختار معنایی شعر، مخاطب را به امید و قطعیت شکستن حصار رهنمون می­سازد. نگاشت نظام شعر مورد بحث در شکل (2) قابل مشاهده است.

شکل 2. نگاشت نظام شعر «غزلی در مایه شور و شکستن»

با رسم خطوط تناظر شعر کلیت و ساختار اثر به حجمی مانند می­شود که تمام آنچه به عنوان عناصر بیرونی قیاس کرده بودیم در درون این ظرف به مثابه ظرفِ وجود قرار دارد: حصار، دل سنگ، صخره­ی کوهسار و... . همۀ این‌ها در کنار عناصر مثبت به صورت مجموعه­ای از تضادها در ظرف وجود حاضر است. آنچه برای شکستن این ظرف نیاز است، حرکت برای خروج از این حصار است که تنها از طریق خویشتن خویش امکان‌پذیر است.

در این نگاشت «من» مستتر در سطر نخست با «تو و خویشتن» در سطر آخر در تناظر قرار می­گیرد. ضمیر «تو» در سطور پنج، هشت، دوازده و چهارده شعر تکرار می­شود و این سطور را به هم مربوط می­کند. در سطر پنج «تو» هستۀ بند موصولی است، «ترجمان صبح» بند توصیف­گر و «که» نشانۀ موصول که بند توصیف‌گر را به هستۀ بند موصولی متصل می­کند. این بند توصیف‌گر مرتبط با «تو» در واقع توصیف‌گر همۀ «تو»هایی است که در شعر سریان دارد. بنابر آنچه پیش از این گفته شد، می­توان چنین نتیجه گرفت که منِ ترجمان صبح و روشنایی و امید، درونِ حجمی محصور و زندانی است. موانع  از بیرون تحمیل شده­اند، اما چرا شعر با درخواست از «خویشتن» برای شکستن این حجم پایان می‌گیرد؟

از نظر زبانی در بیشتر سطور دو فضای مفهومی مثبت وجود دارد؛ مثل «چو شقایق» و «برآر رایت خون»/ «تو خود آفتاب خود باش» و «بشکن»/ و... . بین این دو فضای مفهومیِ مثبت، یک فضای مفهومی منفی مثل دل سنگ، صخره، صف انتظار و... وجود دارد. چینش واحدهای زبانی به این شکل، نشان‌دهنده آن است که حجاب و مانع در دل آدمی است؛ جایی میان امیدها و خواست­های او و رهایی و آرامش کامل. حجاب‌ها و موانع، ترس‌ها، تردیدها و تشویش­های آدمی­ است که بین دو حیطۀ روشن وجود، سایه و فاصله انداخته است.

در بخش قبل یکی از نتایجی که از نگاشت­ها گرفته شد این بود که «قرن چهاردهم، قرن هفتم است از جهت سختی­ها و مصائب». با این دیدگاه تمام آنچه در این بخش به عنوان «من فردی» بازنمایی شد به عنوان یک ملت یا سرزمین قیاس می­شود؛ یعنی جوامع با تکیه بر ثروت­های ملی، فرهنگ بومی و ایمان و تلاش خود می­توانند مشکلات و مصائب اجتماعی را از میان بردارند. به عبارت دیگر، اتحاد و انسجام همۀ طبقات اجتماعی در یک جامعه است که قدرت برداشتن موانع را به وجود خواهد آورد و تحقق فعل امر «بشکن» را ممکن خواهد کرد. 

2-4. شعر «جوانی»

«این گل سرخ

این گل سرخ صد برگ شاداب

این گل سرخ تاج خدایان

که به هر روز برگی از آن را

می­کنی با سرانگشت نفرت

تا نبینی که پژمردگی­هاش

می­شود در نظرها نمایان

چند روز دگر برگ‌هایش

می­رسد اندک اندک به پایان»

(شفیعی کدکنی، 1385: 345)

1-2-4.  نگاشت ویژگی

گل سرخ در اینجا می­تواند نماد هر چیزی باشد، اما عنوان شعر راه را برای نمادپردازی می‌بندد؛ همانطور که هر اثر سمبلیک به طرز دلالت­مندی، مخاطب را به سمت مقصد شاعر پیش می­برد در شعر فوق استعارۀ تصویری «جوانی گل سرخ است» به وضوح قابل ملاحظه است. از لحاظ ویژگی، گل سرخِ صد برگ بر شادابی منطبق است و بر نقش روی تاج خدایان. کنده شدن برگ‌ها از یک جهت با به پایان رسیدن، و از جهت دیگر با پژمردگی در تناظر است و نمایان شدن پژمردگی در نظرها با نفرت از سپری شدن جوانی پیوند دارد. این نگاشت در مرحلۀ بعد منجر به ایجاد نگاشت یا استعاره­ای جدید خواهد شد.

2-2-4. نگاشت رابطه­ای

گل صد برگ شاداب                   جوانی/ عمر

 گل صد برگ شاداب                 روزهای شاد و پرتوان عمر و جوانی

هر برگ                                      هر روز

صد برگ                                    صد روز/ روزهای زیاد/ عمر

گل سرخ صد برگ شاداب/ نقش تاج خدایان                         قدرت، توان، زیبایی

کنده شدن برگ­های گل در هر روز                         کاسته شدن از عمر/ رفتن جوانی

کندن برگ‌ها با سرانگشت نفرت              انکار مرگ وگذر عمر/خشم از گذر جوانی

 به پایان رسیدن برگ‌ها                          به پایان رسیدن عمر/ تمام شدن مهلت 

دو استعاره مفهومی دیگر نیز در این بخش قابل بررسی است: «زندگی، جوانی است» و «جوانی، شیء قابلِ تکه تکه شدن است».

3-2-4.  نگاشت نظام

شعر مورد بحث 9 سطر دارد. با توجه به مفاهیم مطرح شده در شعر، دو مجموعۀ مفهومی مثبت و منفی قابل درک است. سطر پنجم، فضای مفهومی شعر را تغییر داده و شعر را به دو بخش مساوی تقسیم می­کند؛ در بخش نخست گل سرخ با عنصر درونیِ شادی قرین است و در بخش دوم گلبرگها با پژمردگی همراهند و عنصر سرانگشت نفرت به شعر افزوده می­شود. بر مبنای استعارۀ «زندگی/جوانی شیء قابل تکه تکه شدن است» (حجم) می­توان چنین نتیجه گرفت که تکه تکه شدن و برگ چین شدن، نتیجۀورود عنصر بیرونی است. تا وقتی انسان متکی به روح سبز درون خویش است، آزاد، شاد، جوان و پر انرژی خواهد بود -درست مثل کودکان که از تأیید دیگران مستغنی هستند و در لحظه زندگی می­کنند- هر چه به پایان شعر و به برگ‌های آخرینِ گل نزدیک‌تر می­شویم، غیاب عنصر شادی محسوس­تر می­شود. نفرت و پژمردگی زمانی به وجود می­آید که نمایان شدن در نظرها -یعنی عنصر بیرونی- برای راوی مهم می­شود. آنچه در اینجا مهم به نظر می­آید، این است که چهار سطر نخست شعر با نوعی عدم قطعیت همراه است؛ چراکه فاقد فعل است و فعل در سطر پنجم آشکار می­شود. درست مثل زندگی که تا دورۀ جوانی بینش به قطعیت نرسیده و انسان در افکار و گرایش­های خود به ثبات نسبی دست نیافته و کار مهمی انجام نداده است. پس از این دوره است که نظر دیگران برای او اهمیت پیدا می­کند و نظر به یافته­های روانشناسی، وابستگی انسان به تصویری که دیگران از او دارند سبب می­شود اگر کسی، او را از جهاتی زیر سؤال برد، قضاوت یا نکوهش کرد به شدت آسیب ببیند. در واقع این تعامل مخرب در زندگی ما به شکل الگوی آسیب‌رسانی و آسیب دیدگی آشکار شده و در جلوه­های مختلفی بروز می­یابد.

به بیان دقیق­تر، انسان تا زمانی می­تواند قدرت خداگونۀ درون خود را حفظ کند که نیازمند و مطیع تأیید و تحسین دیگران نباشد. با این تفاسیر در فضای ادغام؛ یعنی اجتماع همۀ مفاهیمی که در نگاشت رابطه­ای شاهد آن بودیم، یک استعاره­ی تازه در لایه­های زیرین شعر رخ می­نماید: «زندگی/ جوانی/ شادی، پذیرفتنِ خویشتن است»  و یا «زندگیِ راستین، رهایی از نمودهاست». با این نگاشت، مرگ مطرح در شعر، مرگِ جسم نیست، بلکه مرگِ روح است که به تدریج و با پر رنگ شدن نقش دیگران در زندگیِ آدمی جلوه می­کند. بین دو بخش نخست و پسینِ شعر تضاد وجود دارد: بین گل صد برگ و به پایان رسیدن برگ‌ها، بین شادابی و پژمردگی، بین سرخیِ گل و تیرگی و پژمردگی گل یا تیرگیِ نفرت، بین زندگی و مرگ، بین نقش گل سرخِ تاجِ خدایان و نمایان شدن پژمردگی در نظر دیگران! نگاشت نظام شعر در جدول (2) قابل ملاحظه است.

جدول 2.  نگاشت نظام شعر جوانی اثر شفیعی کدکنی

با رسم خطوط تناظر شعر بین دو حوزۀ مفهومی متضاد چنین استنباط می­شود که در فاصلۀ آغاز زندگی تا مرگ و به عبارتی فاصلۀ میان آغاز تا پایان شعر، عمر یا بخش مرکزی شعر قرار دارد که تا نیمه متعلق به زندگی و از نیمه به بعد متعلق به فضای مفهومی مرگ است. مرگ حقیقی در خلال زندگی قابل مشاهده است و با ورود عنصر بیرونی به حیطه آرامش و خرسندیِ باطنی به وجود آمده است. بنابراین، مرگ درونی پیش از رسیدن مرگ جسمی، زندگیِ راستین را متوقف کرده است. نگاشت نظام شعر تداعی‌گر تصویر گل نیز هست. همانطور که مشاهده می­شود ساختار و فرمِ شعر با مفهوم و درونمایۀ آن انطباق کامل دارد. موسیقی درونی و کناری شعر نیز در القای مفهوم مورد نظر شاعر و تأثیرگذاری بیشتر شعر بی­تاثیر نیست.  

5. بحث و نتیجه‌گیری

در این نوشتار با بررسی سطوح تفسیری دو شعر از شفیعی کدکنی با رویکرد شعرشناسی‌شناختی و با ساده کردن صورت­بندی­ها مشخص شد که چگونه نگاشت­های قیاسی قادرند ناگفته­های متن را فراروی مخاطب قرار دهند. این پژوهش نشان داد که سازمان­بندی فضاهای مفهومی در این دو شعر براساس طرح‌واره حجم شکل گرفته است و جهان فکری مؤلف بر ساختار اشعار تأثیرگذار بوده است.

پژوهش حاضر پرسش­هایی که در بخش مقدمه مطرح شد را چنین پاسخ می­دهد؛ در شعر شفیعی کدکنی تعامل میان ساختار و محتوا و استفاده از موسیقی درونی و کناری مناسب که در خدمت القای مفاهیم مورد نظر شاعر قرار دارد از دلایل تاثیرگذاری و موفقیت شعرها به شمار می­آید. در مرحلۀ نگاشت نظام وجهی از شعر که تاکنون به آن پرداخته نشده بود، بازنمایی و الگوی انتزاعی یکپارچه­ای که در ساختار شعرها وجود داشت، آشکار شد و نشان داد که شعر شفیعی کدکنی در چهارچوب یک ساختار منسجم زبانی قرار دارد. فرم ذهنی که پیوند محتوایی اثر است با فرم بیرونی شعرها در هماهنگی و تطابق قرار دارد و این دلیلی بر انسجام شعرهاست.

                با توجه به اینکه تفسیر آثار ادبی با ابزار تحلیلیِ نظریه شعرشناسی‌شناختی دیدگاه جامعی از متن به مخاطب می‌بخشد، لایه­های درونی اثر را واکاوی می­کند و از خلال نگاشت­های ذهنی مؤلف، سبکِ‌شناختی او را مورد مطالعه قرار می­دهد. انجام پژوهش‌هایی با این رویکرد بر روی متون ادبی ارزشمند به پژوهشگران توصیه می­شود.

تعارض منافع

تعارض منافع ندارم.

[1]. Barcelona, A.

[2]. Fauconnier, G. & Turner, M.

[3]. Tsur, R.

[4]. Gibbs, R.

[5]. Turner, M.

[6]. Lakoff, G.

[7]. Nanny, M. & Fischer, O.

[8]. Stockwell, P.

[9]. Freeman, M.

[10]. Steen, F.

[11]. Aphra, Behn.

[12]. Semino, E.

[13]. Mapping

[14]. Attribute mapping

[15]. Relational mapping

[16]. System mapping

[17]. Stockwell, P.

[18]. Iconicity

[19].  جهان‌های اجبار، آرزو، خیالی، منظوری، معرفتی و فرضی

[20]. Stockwell, P.

[21]. Intentional world

[22]. Intertextuality

[23]. Kristeva, J.