نوع مقاله : مقاله پژوهشی
نویسندگان
1 دانشیار زبان و ادبیات فارسی دانشگاه گیلان، گیلان، ایران
2 دکتری زبان و ادبیات فارسی دانشگاه گیلان، گیلان، ایران
چکیده
کلیدواژهها
عنوان مقاله [English]
نویسندگان [English]
The classic Persian literature enjoys plenty of story enrichment. In some authors’ works, these prose and poetry texts provide beyond the pure storytelling, somehow dramatic tale. However, with regard to lack of play in early centuries of Persian poems in Iran, the works do not hare play from appearance and are written only for reading. After the arrival of play from the West to Iran in the late century, play writers referred less to old literature treasure. While the reading of these works from the perspective of the play demonstrates their capacity for theatrical adaptations. Among the works of poets, Shahnameh Ferdousi and Nezami Middle poetry, and among prose books, Beyhaghi’s History are the best samples for evaluating the mentioned dramatic works. We attempt in this paper that after describing dramatic theater elements (Aristotle) and epic theater, pay to adjust their measurements with Beyhaghi’s dramatic stories and offer play (dramatic) capacity for the works.
کلیدواژهها [English]
بیهقی نگاهی بصری و مستند به تاریخ دارد و میکوشد «مطلب را کاملاً روشن کند و وقایع را به طریقی بیاراید که خواننده را در برابر آن قرار دهد» (حسینی، 1388: 158). او در تاریخ خود به توصیف دقیق اجزا و عمق و بُعد صحنهها، لباسها و شخصیتها میپردازد. همچنین نگاه دراماتیک او منجر بهگزینش و تصویرسازی جذاب وقایع مهیّج و تراژیک شده است. اغلب این بخشهای دراماتیک مربوط به وقایع بعد از تصرف غزنین توسط مسعود غزنوی و انتقام او از مخالفان است که میتوان این داستانها را داستانهای مجازات یا داستانهای عبرتانگیز نام نهاد و نگارنده به لحاظ نمایشی بودن تراژدی نام تراژیک را برای آنها برگزیده است. در این شبهِ نمایشنامهها میتوان اغلب مؤلفههای تئاتر دراماتیک (ارسطویی) مانند تراژدی تقدیری، وحدتهای نمایشی، خط سیر دراماتیک، گفتگوهای نمایشی و صحنهآرایی و... را مشاهده کرد. البته حضور راوی و ترکیب نقل و توصیف و همچنین ذکر وقایع و داستانهای تمثیلی در ضمن روایت اصلی باعث میشود تا ما با یادآوری اصول فاصلهگذاری در تئاتر برشتی، از این جنبه نیز به بررسی نمایشهای تراژیک تاریخ بیهقی بپردازیم. ضروری است از بررسی روایتهای تاریخ بیهقی با دیدگاه نمایشی، نمایشنامه بودن یا مطابقت کامل وقایع توصیفی بیهقی با تئاتر ارسطویی و برشتی مستفاد نگردد. سه روایت بررسی شده در این پژوهش نیز بهگونهای انتخاب شدهاند که هر یک در چند مورد از اشتراکاتِ بر شماردة نمایشی متفاوت باشند. تأکید اصلی بر این است که روایت توصیفی و نوع جهانبینی بیهقی به شرح وقایع او جلوهای نمایشی داده است. مجموعة این بررسیها باعث میگردد تا علیرغم آنکه در ایران پس از اسلام نمایشنامه نداشته و فقط سناریوی نمایشنامه یعنی داستان آن را داشتهایم (شمیسا، 1389: 143)، تاریخ بیهقی را در تطابق با جلوههای هنر نمایش سرشار از مواد خام برای اجراهای تئاتر بدانیم (یاحقی، 1391).
شایان ذکر است که جذبههای بصری تاریخ بیهقی منحصر به ویژگیهای تئاتری نمیشود. برخی از جنبههای مشروح در این پژوهش مانند خط سیر دراماتیک وقایع به سینما نیز قابل تعمیم است. علاوه بر این عُمق و بُعد تصاویر بیهقی و بر هم ریزی خط زمانی وقایع، فراتر از قوارههای تئاتری به آن ویژگیهای منحصر به فرد سینمایی نیز بخشیده است (اصغر زاده، اسکندری و سبز علی پور، 1391: 93).
این پژوهش مبتنی بر روش توصیفی-تحلیلی است. بعد از پیشینه و ذکر پیرنگِ سه داستان مورد بررسیِ تاریخ بیهقی (بازداشت علی قریب، بر دار کردن حسنک و فرو گرفتن امیر یوسف)، ضمن توصیف عناصر تئاتر ارسطویی (دراماتیک)، به کاووش این عناصر در داستانهای مذکور میپردازیم. البته انتخاب داستانهای تراژیک به معنای غیر نمایشی بودن داستانهایی مانند افشین و بودلف که تراژدی نیستند ولی اکثر نشانههای دراماتیک را در خود دارند، نیست. این انتخاب معطوف به تقسیمبندی دو گانة نمایش از دیدگاه ارسطوست که او آن را یا تراژدی و یا کمدی دانسته و از گونة سومی نام نبرده است. در واقع این انتخاب با توجه به شرح تراژدی بهعنوان گونۀ برتر نمایش توسط ارسطو و پیوند عمیق تراژدی با تئاتر در طول تاریخ، انجام شده است. با این گزینش هم تطابق نمایشهای انتخابی با الگوی ارسطویی نمایش و هم همسانی نشانهها در سه تراژدی برگزیده قابلادراکتر خواهد بود و به ارائه الگویی واحد نزدیک خواهد شد. با عطف به این دیدگاه همسو نگر، علیرغم تفاوتهایی که بین واژههای تراژدی، نمایش، درام و تئاتر وجود دارد آنها در این پژوهش همسان دانسته شدهاند. در بخش دوم مقاله به توصیف تئاتر برشتی و بررسی نشانههای فاصلهگذارانۀ آن مانند روایتگری و داستانهای فرعی در سه روایت تراژیک تاریخ بیهقی پرداخته شده است.
پیشینۀ تحقیق
ادب پژوهان ایرانی در گذشته بیشتر از آنکه به جنبههای نمایشی و تصویری متون بپردازند مطالعات خود را معطوف به زبان آثار نظم و نثر کرده بودند. در دهههای هشتاد و نود هجری توجه به حوزة مطالعات دراماتیک بیشتر شده است و طبعاً غنای نمایشی تاریخ بیهقی نیز مورد بررسی قرار گرفته است. بعضی پژوهشها مانند داستانوارگی تاریخ بیهقی از احمد رضی (1383) و مقایسة شگردهای داستانی در روایت بیهقی و تنوخی از ماجرای افشین و بودلف از سعید حسامپور (1390) به جنبههای داستانی این اثر پرداختهاند. خانمحمدی در مضامین تصویری و نمایشی در تاریخ بیهقی (1375) با اشاره به داستان حسنک وزیر آن را دارای ظرفیت سینمایی دانسته است. سید حسن حسینی در کتاب مشت در نمای درشت (1388) با شرح داستان افشین و بودلف آن را از لحاظ جنبههای سینمایی بررسی کرده است. قدسیه رضوانیان و علیرضا پورشبانان در مقالة وجوه نمایشی تاریخ بیهقی (1389 الف) این اثر را برای اقتباس سینمایی مناسب دانستهاند و اصغر زاده و همکاران در مقالة تصویرسازی سینمایی در تاریخ بیهقی (1391) از نقطه نظر ده تکنیک سینمایی به روایتهای آن پرداختهاند.
از نظر جنبههای دراماتیک و تئاتری نیز پژوهشگران مختلفی به این کتاب پرداختهاند که بعضی از آنها عبارتاند از:
1. پروین گلی زاده و همکار- بررسی قابلیتهای نمایشی داستان حسنک وزیر (1388) 2-ناصر علیزاده و همکار-بررسی قابلیتهای نمایشی افشین و بودلف در تاریخ بیهقی- (1389) 3-قدسیه رضوانیان و همکار-نمایش شخصیتها و شخصیتهای نمایشی در تاریخ بیهقی- (1389 ب) 4-دکتر حسن بلخاری در بیست و چهارمین مجموعه از درس گفتارهایی دربارة بیهقی با مضمون -بررسی تطبیقی داستان حسنک وزیر با سنجههای شاعرانگی، کاتارسیس و همرتیه در روایت ارسطویی- (1392).
مطالعات انجام گرفته بر روی یکی از ویژگیهای دراماتیک تاریخ بیهقی یا یکی از وقایع مشروح در آن متمرکز بودهاند و این ویژگیها (مانند تراژدی و ساختار سه پردهای) و وقایع را نیز از لحاظ تمامی جنبههای مرتبط مورد بررسی قرار ندادهاند. ضمن آنکه در این پژوهشها به ویژگیهایی مانند وحدتهای نمایشی و فاصلهگذاری در روایت تاریخ بیهقی توجهی نشده است. در این پژوهش کوشش شده است با ذکر چند داستان از تاریخ بیهقی و تطابق آنها با سنجههای درام ارسطویی و تئاتر برشتی به مجموعهای از ویژگیهای نمایشی این اثر اشاره شود. بررسی چند نمایش (داستان) از زوایای مختلف باعث میگردد تا فراتر از استنباط یک ویژگی خاص از یک داستان بیهقی، یک الگوی فراگیر را در مجموعة آنها به نمایش بگذاریم. همچنین تطبیق نظاممند عناصر نمایشی تاریخ بیهقی با تعاریف حوزة نمایش، مجموعة امکانات این اثر را برای انتقال به رسانه-هنر تئاتر مشخص میسازد.
پیرنگ (طرح) تراژدیها در تاریخ بیهقی
«پیرنگ (طرح) در اصطلاح عرف برای نشان دادن شرحی متوالی از وقایع نمایشنامه (یا داستان) که تا جای ممکن از معنای آن وقایع منتزع شده باشد به کار میرود» (داوسن،1386: 127). در واقع پیرنگ خلاصهای از نمایشنامه است که در آن فرایند رویدادها به همراه نظام اخلاقی و منطقی مربوط به آنها ذکر شده باشد. «ارسطو در بوطیقا (فن شعر) اشاره میکند که طرح حول کنشی واحد و کامل با آغاز و میانه و پایان ساخته میشود» (لوته، 1388: 24).
طرح تراژدیهای بیهقی مانند اغلب تراژدیها منطبق بر عدالت دنیایی نیست. چرایی فرجام غمبار این طرحها به خطاهای انسانی شخصیتهای مرکزین، شرارت شخصیتهای منفی و بیشتر از همه تقدیر نادانسته باز میگردد (برای بررسی ویژگیهای نمایشی طرح داستان افشین و بودلف از تاریخ بیهقی رک. علیزاده و دلیر (1389)). در زیر پیرنگ سه واقعة توصیف شده در تاریخ بیهقی که در این پژوهش مورد بررسی قرار گرفتهاند برای اطلاع خوانندگان مقاله از ماجرای آنها ذکر شده است:
-طرح بازداشت علی قریب: یک نفر از درباریان بعد از مرگ پادشاه، مغرورانه تلاش میکند تا بیشترین نقش را در بر تخت نشاندن یکی از فرزندان او بر عهده بگیرد. با این وجود وقتی شاهزادة دوم برای تصاحب قدرت از راه میرسد او رنگ عوض میکند و خودش در سرنگونی شاهزادهای که بر تخت نشانده بود پیش قدم میشود. شاهزادة دوم برای جلب او پیام تشکر میفرستد، ولی وقتی او را به دام میاندازد میکُشد.
-طرح بر دار کردن حسنک: وزیری از روی غرور با شاهزادهای تندی میکند؛ اما از بخت بد او شاهزاده به قدرت میرسد و با ترتیب دادن بهانهای وزیر بیچاره را میکشد.
-طرح فرو گرفتن امیر یوسف: برادر پادشاهی با دیدن غلام پادشاه در هوس او میافتد و بعد از تصاحب او هر امکاناتی که مورد نیاز غلام است برایش فراهم میکند اما غلام به اربابش خیانت میکند و با ذکر حرفهای خصوصی او در پشت سر شاهزاده که پس از مرگ شاه به قدرت رسیده است، زمینههای دستگیری و مرگش را فراهم میکند.
جلوههای تئاتر دراماتیک (ارسطویی) در تاریخ بیهقی
-تئاتر ارسطویی
هنرِ بازنمایی از یک واقعه توسط بازیگران در صحنه و در برابر تماشاگران درام نام دارد (کادن، 1387: 38). واژة تئاتر نیز در معانی مکانِ نمایش و نمایش به کار رفته است. در جهان غرب مبادی تئاتر به یونانیان باستان یعنی حدود سال 540 پیش از میلاد مسیح میرسد (هولتن، 1384: 21). در حدود یک قرن بعد ارسطو با بررسی و استخراج نقاط مشترک ساختاری نمایشنامههای آتنی، ویژگیهای درام را به شکلی جامع شرح داد. البته نباید از یاد برد که ارسطو به نمایش بهعنوان هنری برخوردار از گفتار شاعرانه نظر داشته است و پیش از آنکه مراد او توضیح نمایش باشد تشریح شعر و انواع آن است. او شعر را به گونههای روایی و نمایشی تقسیم کرد که اولی شامل حماسه و دومی شامل تراژدی و کمدی میشد (شمیسا، 1389: 144). در گام بعد به برشماردن ویژگیهای حماسه، تراژدی و کمدی پرداخت؛ که از این میان بعد از او نشانههای برشمارده از تراژدی (بیشتر از کمدی) بهعنوان سنجههای هنر نمایش مورد تدقیق قرار گرفت. در صفحات پیش رو با ذکر مؤلفههای تئاتر ارسطویی، در جستاری تطبیقی به بررسی این مؤلفهها در سه داستان (نمایش) تراژیک تاریخ بیهقی میپردازیم.
- تراژدی
الف-تراژدی ارسطویی
ارسطو در تعریف تراژدی میگوید: «تراژدی تقلید است از کار و کرداری شگرف و تمام. دارای درازی و اندازهای معین، بهوسیلۀ کلامی به انواع زینتها آراسته و آن زینتها نیز هر یک بر حسب اختلاف اجزاء مختلف و این تقلید بهوسیلۀ کردار اشخاص تمام میگردد، نه اینکه بهواسطۀ نقل و روایت انجام پذیرد و شفقت و هراس را بر انگیزد تا سبب تزکیۀ نفس انسان از این عواطف و انفعالات گردد» (زرین کوب، 1392: 121).
از آنجایی که قصد داریم ابتدا به بررسی ماهیت تراژدی و سپس به بررسی ساختار آن بپردازیم، در این بخش قسمت پایانیِ تعریف ارسطو را در باب شفقت انگیزی و تزکیۀ تراژدی مورد بررسی قرار میدهیم و در بخشهای بعد ساختار آن را واکاوی میکنیم.
ارسطو در فن شعر تأکید دارد که سقوط قهرمانِ تراژدی نتیجۀ نقطة ضعف (هَمَرتیه) و یا خطایی در داوری است که به فاجعه و مصیبت میانجامد (لیچ،1388: 60-61).«خطا بهویژه برای قهرمانان اصلی نمایش، شرط وقوع تراژدی است. هر چند ضد قهرمان گناهکار است اما قهرمان هم مصون از خطا نیست» (فناییان،1389: 73). با این حال همواره حس شفقت نسبت به قربانیان تراژدی در ما وجود دارد، زیرا قهرمان نه بر اثر یک جنایت، بلکه در نتیجة یک اشتباه به تیره روزی میافتد (سید حسینی، 1394: 114) و در نتیجه بیش از گناهی که کرده است مجازات میشود؛ اما دیدن عقوبت شخصیتها چه تأثیری بر ما بهعنوان بینندگان نمایش دارد. «ارسطو میگوید تجربة عاطفی ما هنگام تماشای یک تراژدی نوعی روان پالایی]=کاتارسیس[ است که به تعریف او تزکیه یا پاکسازی از طریق شفقت و هراس است» (مگی، 1389: 39). در واقع انسان بعد از دیدن نمایش تراژیک از اینکه خود دچار چنان سرنوشت فجیعی نشده است و مرگ فقط یک نمایش خیالی بوده است احساس سبکی میکند (شمیسا، 1389: 145) و از دیگر سو بهواسطۀ این همانیای که خواهناخواه باشخصیت نمایش و جهان او برقرار کرده است خود را در هراس ابتلا به عقوبت او میبیند.
ارسطو در یکی از تقسیمبندیهایش از تراژدی آن را شامل دو گونة بسیط (ساده) و مرکب میداند. منظور او از طرح ساده طرحی است که دارای بازشناخت (تعرف) و در نتیجه بازگشت (تحول) نباشد و تنها با نمایش رنج یا ترحم پیوند داشته باشد (شهریاری، 1365: 185)، کلیفورد لیچ از منظری دیگر معتقد است«مسئلۀ مرگ برای همۀ ما یک بازشناخت فوقالعاده خواهد بود» (لیچ،1388: 100)؛ یعنی چه شخصیتها از طریق نشانههای ظاهری (مانند دیدن بازوبند سهراب توسط رستم) به درک امری نائل آمده و دچار تحول گردند و چه این فرایند در نمایش صورت نپذیرد، شناخت و درکِ موضوعی عظیمتر مانند مرگ و تحول ناشی از این شناخت در تمام تراژدیها وجود دارد.
ب-تراژدی در تاریخ بیهقی
تراژدیهای ادبیات کلاسیک فارسی هر چند اساساً برای اجرا نوشته نشدهاند اما قابلیت این را دارند تا بر صحنه اجرا شوند (شمیسا، 1389: 146). یکی از آثار برخوردار از این قابلیتِ نمایشی تاریخ بیهقی است (جولایی، 1389: 10). همانطور که پیشتر اشاره کردیم دراماتیکترین وقایع تاریخ بیهقی پس از رسیدن مسعود به قدرت و در حین انتقام گیریهای او از مخالفان صورت میگیرد. اکثر این نمایشها ماهیت تراژیکی دارند.
-پیش آگاهی
ما در تراژدی همواره از نوعی پیش آگاهی برخورداریم. در قالبی کلی بهعنوان ساکنان این جهانِ گذران از واقعۀ مرگ آگاهیم و در نگاهی جزئیتر بهعنوان بینندگان نمایش تراژیک میدانیم که پایان کار فرجامی غمبار خواهد داشت. این پیش آگاهی بهواسطۀ ارجاعات پیشینی نمایشنامهنویس مؤکّد میگردد زیرا «یکی از مختصات تراژدی مانند حماسه محتوای آن بر پیشگویی و پیشبینی است» (شمیسا، 1389: 151). بیهقی گزارشگر زندۀ وقایع نیست که از نتیجۀ امر بیخبر باشد بلکه تاریخ نگاری است که از وقایع روی داده آگاه است. با این حال او از سویی با گزارش توصیفی واقعه آن را به شکلی زنده پیش روی خوانندگان قرار میدهد و از دیگر سو با ارجاعات تیزهوشانهای که در آغاز نمایش به فرجام غمبار آن دارد علاوه بر ایجاد تعلیق بیشتر برای خوانندگان، ماهیت تراژیک روایت خود را مؤکّد میسازد.
بیهقی ابتدای نمایش بازداشت علی قریب را اینگونه توصیف میکند:
«علی چون به دهلیز نشست هر کسی را که رسید او را چنان خدمت کردند که پادشاهان را کنند که دلها و چشمها به حشمت این مرد آگنده بود و وی هر کسی را لطف میکرد و زهر خنده میزد و به هیچ روزگار من او را با خندۀ فراخ ندیدم الّا همه تبسم که صعب مردی بود؛ و سخت فرو شده بود چنانکه گفتی که میداند که چه خواهد بود» (تاریخ بیهقی، فیاض: 62).
در نمایشِ بر دار کردن حسنک، بیهقی در ضمنِ اشارهای که قبل از شرح داستان دستگیری و اعدام حسنک، به خطاهای گذشتة او میکند (در خصوص پیشزمینههای منتهی به قتل حسنک رک. گلی زاده و یاری (1389) و همچنین بابیان جملة «حسنک عاقبت تهوّر و تعدّی خود کشید» (تاریخ بیهقی، فیاض: 223)، ما را از سرنوشت او آگاه میسازد. نمایش فرو گرفتن امیر یوسف نیز با این جمله آغاز میشود: «و فرو گرفتن این امیر به بلق بود» (تاریخ بیهقی، فیاض: 322). در نقلِ پیشینی، خود بیهقی باز هم به پایان کار او اشاره میکند: «یوسف از گاه به چاه افتاد» (تاریخ بیهقی، فیاض: 325). همچنین اگر نگاه ما معطوف به لحظههای توصیفی (نمایشی) باشد امیر یوسف پیش از فرجامِ کار این حال را دارد:
«خوانها آوردند و بنهادند- من از دیوان خود نگاه میکردم-نکرد دست به چیزی و در خود فرو شده بود و سخت از حد گذشته که شمّتی یافته بود از مکروهی که پیش آمد» (تاریخ بیهقی، فیاض: 328).
-همرتیه
«یکی از رایجترین انواع نقطۀ ضعف در تراژدیهای یونانی هوبریس به معنی غرور است. از خود راضی بودن و اعتماد به نفسِ بیش از حد که باعث میشود قهرمان تراژدی به نداها و اخطارها و علایم درونی و قلبی و آسمانی توجه نکند و از قوانین اخلاقی منحرف شود» (شمیسا، 1389: 145-146). این انحراف و خطا در نمایش یونانی همرتیه نام دارد. شخصیتهای گرفتار آمده در تراژدیهای بیهقی هیچکدام بیگناه نیستند و عقوبت آنها ریشه در خطاهای گذشتهشان دارد. دکتر حسن بلخاری در بیست و چهارمین درس گفتار تاریخ بیهقی با برابر نهادن خطاهای حسنک وزیر با همرتیة (=خطا، ضعف) ِ قهرمان تراژدی، این دو را شبیه به هم میداند (بلخاری، 1392: 99). هوبریس علی قریب منجر به همرتیه او میگردد. غرور او باعث میشود تا بیشتر از بقیۀ درباریان در بر تخت نشاندن امیر محمد بکوشد. او بعد از شکست امیر محمد، در نزد بونصر اینگونه اعتراف میکند:
مرا سخت بزرگ خطا بیفتاد و امروز بدانستم و سود نمیدارد. به آوردن محمد مرا چهکار بود...دایة مهربانتر از مادر بودم (تاریخ بیهقی، فیاض: 59).
خطای دیگر او آن است که با نزدیک شدن امیر مسعود به غزنین علیرغم آنکه خود امیر محمد را بر تخت نشانده بود، به او خیانت میکند و او را از تخت به زیر میکشد. خطای حسنک نیز مانند علی قریب برخاسته از غرور اوست، بهگونهای که در زمان حیات محمود با شاهزادهای مانند مسعود در میافتد:
«حسنک عبدوس را گفت امیرت را بگوی که من آنچه کنم بهفرمان خداوند خود میکنم. اگر وقتی تخت ملک به تو رسد، حسنک را بر دار باید کرد» (تاریخ بیهقی، فیاض: 223).
امیر یوسف بر خلاف دو نفر مذکور انسان مغروری نیست و به قول بیهقی «مردی بود سخت بی غائله و دم هیچ فساد و فتنه نگرفتی» (تاریخ بیهقی، فیاض: 322). جانبداری او از امیر محمد هم با توجه به اینکه محمد داماد اوست و از طرفی این امر عمل به وصیت برادرش محمود است خطایی به شمار نمیآید. غُر و لندهای او در هنگام مستی بر علیه مسعود هر چند بهانۀ کافی را برای دربند کردن او میدهد اما نمیتوان آنها را همرتیة شخصیت به شمار آورد. ذهن هوشمند بیهقی متوجه این امر میشود و از این روی پس از بیان در بند شدن و مرگ او که به واسطة خیانت غلامش طغرل صورت گرفته است، به شرح رابطۀ گذشتۀ امیر یوسف با طغرل و نظربازی امیر با او میپردازد (تاریخ بیهقی، فیاض: 329) و بدین گونه گناه نظربازی امیر یوسف را در برابر عقوبت او قرار میدهد.
-ناعادلانه بودن مجازات
همانگونه که خطای شخصیتها در تراژدی به سنگینی مجازات آنها نیست، در تراژدیهای مشروح در تاریخ بیهقی نیز عدم توازن و ناعادلانه بودن مجازات به چشم میخورد. دلسوزی و تکریم بیهقی نسبت به قربانیان نشان دهندۀ همین امر است. چرا که اگر آنها را مستحق آن مجازات میدانست دلیلی برای دلسوزی باقی نمیماند. او در پایانِ بازداشت علی قریب میگوید:
و علی را که فرو گرفتند، ظاهر آن است که به روزگار فرو گرفتند چون بو مسلم و دیگران را، ... و اگر گویند که در دل چیز دیگری داشت، خدای عزّ و جَلَّ تواند دانست ضمیر بندگان را، مرا با آن کاری نیست ... و روزگار او بدین سبب به پایان خواست آمد، با قضا چون برآمدی (تاریخ بیهقی، فیاض: 68).
در پایان نمایشِ بر دار کردن حسنک بیهقی با شرح احوال و گفتار مادر حسنک گویی همراه با او مرثیه خوانی میکند و این گونه ناعادلانه بودن قتل او را ضمن مرثیه بیان میکند: «گر قرمطی و جهود و گر کافر بود/ از تخت بدار بر شدن منکر بود» (تاریخ بیهقی، فیاض: 236). در نمایشِ فرو گرفتن امیر یوسف هم بیهقی با ذکر این نکته که امیر یوسف «بیشتر در شراب میژکید و سخنان فراختر میگفت» (تاریخ بیهقی، فیاض: 326)، گفتههای خصمانۀ او بر علیه مسعود را کم اهمیت میانگارد و با کافر نعمت خواندن طغرل بابت خیانت به امیر یوسف، بهواقع امیر را مستحق مجازات نمیداند.
-تعرّف و کاتارسیس
کاتارسیس کلمهای یونانی به معنای تطهیر و تزکیه است. این واژه از کلمة یونانی کاتارین به معنی پاک کردن مشتق شده است (برونیوس، 1385: 33). کاتارسیس (روان پالایی) نتیجة عملیِ دو تجربه و تَعرُّف (بازشناخت) در نمایش است: تعرّفِ شخصیتهای نمایش نسبت به واقعیت و تعرّف تماشاگران نسبت به ارتباط زندگیِ شخصیتها با زندگی آنها.
در دو نمایش بازداشت علی قریب و فرو گرفتن امیر یوسف شخصیتها در پایان کار به بازشناخت (تعرّف) واقعه نایل میآیند که در اولی فریب بودن سخنان مسعود و اطمینان خاطر او به علی قریب برای عدم مجازات و در دومی خیانت طغرل-غلام امیر یوسف- به او است. در نمایشِ بر دار کردن حسنک بر خلاف دو نمایش قبلی، از پیش همه چیز مشخص است. در نتیجه دو نمایش اول مطابق تعریف ارسطو مرکب و نمایش حسنک بسیط است. هر چند در پایانِ هر سۀ این نمایشها مانند تمام تراژدیها تعرّف نسبت به مرگ و تحول ناشی از این شناخت وجود دارد.
با مرگِ شخصیتهای اصلیِ تراژدیهای بیهقی حس شفقت در درون ما بر انگیخته میشود و باعث میگردد تا مانند تماشاگرانِ تمام تراژدیهای دنیا با تجربۀ غمانگیزی که همراه باشخصیتهای دربند و کشته شده از سر گذراندهایم، پس از نمایش، احساس کنیم که از بار گناهان ما کاسته شده است و انسانهایی مهذّبتر از پیش هستیم.
-پایان تراژدی
بیهقی در پایانِ برخی از تراژدیهایش از این نسخه که اکثر تراژدیها -و نه همه آنها- صحنة مرگ و درگیریهای شدید را به خارج از صحنه میبرند (براکت، 1389: 66)، تبعیت میکند:
پایان بازداشت علی قریب:
«سی غلام اندر آمدند و او را بگرفتند و قبا و کلاه و موزه از وی جدا کردند، چنانکه از آنِ برادرش (علی تکین) کرده بودند و در خانهای بردند که در پهلوی آن صفه بود. فراشان ایشان را به پشت برداشتند که با بند گران بودند و کان آخر العهد بهما»(تاریخ بیهقی، فیاض: 66).
پایان فرو گرفتن امیر یوسف:
]امیر یوسف[بر استر نشست و سوی قلعت سگاوند بردندش و پس از آن ندیدمش؛ و سال دیگر...که از بلخ بازگشتیم، از راه نامه رسید که وی بقلعت سگاوند گذشته شد (تاریخ بیهقی، فیاض: 329).
پایان بر دار کردن حسنک:
البته همانطور که در تعریف ذکر شد در بعضی مواقع مرگ قهرمان تراژدی در انظار روی میدهد که اعدام حسنک وزیر از این دست است. با این حال بیهقی با ذکر این امر که حسنک را «به دستور فرو گرفتند و دفن کردند، چنانکه کس ندانست که سرش کجاست و تن کجاست» (تاریخ بیهقی، فیاض: 236)، به او ارزشی فراخاکی میبخشد.
مرور تراژدیهای تاریخ بیهقی ما را به یاد این امر میاندازد که «در تاریخ ما معمولاً زندگی رجال بزرگ و کارآمد مثلاً وزیران لایق و باکفایت بهنوعی تراژدی است» (شمیسا، 1389: 156).
وحدتهای نمایشی
-وحدتهای نمایشی در نمایش ارسطویی
اصل به اجرا در آوردن یا به نمایش گذاردن حوادث در بُعد واحدی از مکان و زمان در صحنة تئاتر در طول تاریخ ثابت مانده است (هولتن، 1384: 21). محدودیت دیداری تئاتر متأثر از محدودیتهای روایی آن است. همچنین تحدید مکانی و زمانی تئاتر ارتباط مستقیمی با جهان ماهوی تراژدی دارد. محدودیت صحنۀ نمایش نمودی از احاطۀ تقدیر محتوم و اسارت شخصیتها در دست آن است. بهعلاوه «داستان تراژدی باید چنان پرداخته شود که از نگاه زمینی و واقعگرایانه قابل قبول باشد و یکی از علائم و نشانههای بارز واقعگرایی، مشخص بودن زمان و مکان است» (فنائیان، 1389: 65). ارسطو در باب زمانمندی نمایش تراژیک میگوید: «حد کافی در این مورد آن اندازه از مدت است که در طی آن یک سلسله از حوادث که بر حسب احتمال یا ضرورت در دنبالة یکدیگر ممکن است بیایند قهرمان داستان را از شقاوت به سعادت و یا از سعادت به شقاوت بکشاند» (زرین کوب، 1392: 126). او همچنین در باب کردار (مضمون) میگوید: «کردار لازم است کرداری واحد و تمام باشد و ترتیب اجزاءِ آن نیز طوری باشد که اگر یک جزء از اجزاء آن را جابهجا کنند و یا حذف نمایند ترتیب کل به هم بخورد» (همان: 127). «البته خود ارسطو از وحدت مکان سخن نگفته است» (شمیسا، 1389: 147). با این حال «یکی از شارحان ارسطو در زمان رنسانس ایتالیا این گفته]های[ ارسطو را بسط داد و اصل مشهور سه وحدت (وحدت زمان، وحدت مکان و وحدت آکسیون) را به وجود آورد. اینها بهتدریج قواعد ارسطویی نمایش نامیده شدند و اثر عظیمی در این رشته داشتهاند» (مگی، 1389: 39).
-وحدتهای نمایشی در تاریخ بیهقی
یکی از نشانههای نمایشی بودن تاریخ بیهقی نزدیک شدن قسمتهای شبه نمایشی آن به مرز وحدتهای سهگانۀ ارسطویی است. قسمتهای پیشین این وقایع به زبانی راویانه (مانند روایت راوی در پیش درامد تئاتر) توسط بیهقی نقل میگردد، اما با نزدیک شدن به زمان حادثه، او حرکت قلمش را کُند میکند و به ذکر جزئیاتِ صحنهها و رفتار و گفتار شخصیتها میپردازد. از این روی زیباترین قسمتهای تاریخ بیهقی شرح وقایعی تراژیکاند که در یک روز و در یک مکان خاص اتفاق میافتند. گویی تقدیر شخصیتها را از فراز تکتاز حماسی زمان به زیر میکشاند و در حصر نمایش عقوبت میافکند. تمرکز بر حادثهای واحد و عواقب آن، مکانمندی و نزدیکی به زمان عینی منجر به خلق نگرهای توصیفی میگردد که خواننده بهواسطۀ آن احساس میکند داستان و شخصیتها جان گرفته و روبهروی او ایستادهاند و انگار مشغول دیدن یک نمایش است تا خواندن یک داستان صرف.
الف-وحدتهای نمایشی در بازداشت علی قریب
در نمایش بازداشت علی قریب (تاریخ بیهقی، فیاض: 57-68) بعد از پیش درامد نقالانۀ بیهقی از نحوۀ به تخت نشاندن و سرنگونی امیر محمد توسط علی قریب و آمدن او به کاخ مسعود، تقریباً با یک صحنۀ اصلی (کاخ مسعود) و زمان کاملاً واقعیِ پیش روی حادثه مواجهیم و مضمون داستان نیز مجازات ناعادلانة تهوّر و زیادهخواهی یک انسان است.
ب-وحدتهای نمایشی در بر دار کردن حسنک
در نمایشِ بر دار شدن حسنک (تاریخ بیهقی، فیاض: 221-236) نیز ما بهواسطۀ نقل بیهقی از دلایل دشمنی بوسهل زوزنی و امیر مسعود با حسنک تا زمان دستگیری او و حاضر شدنش در مجلس واگذاری اموالش آگاه میشویم. این مجلس از لحاظ گفتگوها و شخصیتپردازی نمایشی حائز اهمیت است؛ با این حال اوج هنر بیهقی در صحنۀ بر دار کردن حسنک متجلی میگردد که میتوان آن را تک پردة نمایش دانست و یا از منظری دیگر دو بخش مجلس واگذاری اموال و بر دار شدن حسنک را دو پردۀ نمایش دانست. در هر صورت ما با مکانهایی حداقلی و محدود روبهروییم و زمان واقعۀ اصلی نیز به یک روز محدود شده است. مضمون نیز همانگونه که پیداست مجازات ناعادلانۀ خطای غرور یک وزیر پیشین است.
ج-وحدتهای نمایشی در فروگرفتن امیر یوسف
در نمایش فرو گرفتن امیر یوسف (تاریخ بیهقی، فیاض: 322-331) مانند نمایشهای مذکورِ قبلی، در ابتدا مؤلف به روایت گذشتۀ امیر یوسف در همراهی امیرمحمد برای بر تخت نشستن و خیانت غلامش طغرل به او در خبررسانی اخبارش به مسعود میپردازد و سپس به شکلی نمایشی آمدن امیر یوسف به سمت سپاه مسعود و دستگیریاش را در بازۀ زمانی یک نیمروز در لشکرگاه مسعود به تصویر میکشد. در این نمایش میتوان مضمون را مجازات ناعادلانۀ تغافل ناشی از شاد خواری و نظربازی دوران گذشتة امیر یوسف دانست.
همه ما در رویارویی با حوادث متوجه شدهایم که حادثه زمان را کُند، مکان را تنگ، جزئیات را بااهمیت و رویداد را برجستهتر از وقایع جانبی قبل و بعد میسازد. از بررسی سه نمایش فوق متوجه میشویم که بیهقی با نگرهای تصویری متوجۀ ویژگی تحدیدی حادثه بوده است و از این روی به مرز وحدتهای نمایشی نزدیک شده است.
ساختار سه پردهای
-ساختار سه پردهای در نمایش ارسطویی
«ارسطو با بررسی نمایشهای آتنی این قاعده را مطرح کرد که طرح و پیرنگ داستان باید آغاز، میان و پایان داشته باشد» (مگی، 1389: 39). در پردۀ اول که شخصیتها معرفی میشوند، اطلاعات در اختیار قرار میگیرد تا بعداً به گسترش داستان کمک کند. در پردۀ دوم داستان گسترش مییابد و سرانجام در پردۀ سوم داستان به نتیجه میرسد (رضوانیان و پورشبانان، 1389، الف: 129). همزمان با این سه بخش سه مرحله از فرایند درام ارسطویی مطرح میگردند که عبارتاند از: 1-پیچیدگی 2-بحران 3-راه حل (علیزاده و دلیر، 1389: 72). در بخشهای آغازینِ نمایش ما کمکم متوجه بروز یک مشکل و پیچیدگی در داستان میشویم. در قسمتهای میانی پیچیدگی به نقطهای بحرانی میرسد و در پایان با نائل آمدن به راه حل به آرامش مجدد دست مییابیم.
-ساختار سه پردهای در تاریخ بیهقی
میتوان کلیّت تاریخ بیهقی-که شرح زندگی مسعود غزنوی از قدرتگیری تا مرگ او است- را در قالب ساختار سه پردهای نمایش به تصویر کشید (رک. رضوانیان و پورشبانان، 1389 الف)، اما تدقیق در نحوة توصیف وقایع تراژیک تاریخ بیهقی نمایانگر تشابه ساختاری فراوان آنها با خط سیر سه پردهای نمایش ارسطویی است. وقایع پیشینیِ نمایشهای تراژیک که حول رابطة گذشتۀ شخصیتها با مسعود شکل گرفتهاند مانند مدخل تراژدی بهاختصار توسط بیهقی روایت میشوند.
توصیفهای نمایشی تاریخ بیهقی معطوف به اواخر وقایع تراژیک هستند که در آنها یا شخصیت اصلی به قتل میرسد و یا به بند کشیده میشود. در نتیجه میتوان وقایع پایانی را در یک پرده به نمایش کشید و وقایع پیشینی را نقل راوی بهحساب آورد. از منظری دیگر میتوان قائل بهنوعی پردۀ میانی برای نمایشهای بیهقی شد. بدین گونه که بعد از نقل راوی که پیش پرده و معادل پردة اول است، گفتگوهای منتج به حادثۀ نهایی را پردۀ میانی نمایش به شمار آوریم. هر چند این امر تا حدودی وحدت زمانی و مکانی را پس میزند اما در عوض روایتهای بیهقی را به ساختار سه پردهای درام نزدیکتر میکند. گفتگوهای پیشاپایانی در بعضی داستانها مانند بر دار شدن حسنک وزیر بهشدت نمایشی هستند و علاوه بر افزایش تعلیق، ستیز را از مرحلۀ ذهنیِ پردۀ اول به مرحلهای زبانی منتقل میکنند. این ستیز زبانی و گفتگو محوری به تقویت بُعد نمایشی داستان میانجامد و همچنین درونیّات شخصیتها و افکار مزوّرانه یا خیرخواهانۀ آنها را بر ما آشکار میسازد.
در پردۀ پایانیِ نمایشهای بیهقی که مطابق وحدتهای تئاتری در یک روز و در یک مکان خاص اتفاق میافتد ستیز از مرحلۀ زبانی به مرحلة عملی انتقال مییابد. پردۀ پایانی پردۀ عقوبت است. عقوبتی که ممکن است بعضی مواقع مانند داستان بازداشت علی قریب بهیکباره بر روی شخصیتهای بیچاره رخ بگشاید و یا مانند داستان بر دار شدن حسنک بهواسطۀ نمایش جزئیات صورت پذیرد.
در این قسمت به بازبینی تراژدیهای مورد بررسی این پژوهش در قالب سه پردهای نمایش میپردازیم. این تقسیمبندی بیشتر از آنکه توصیف بیهقی از وقایع مذکور را در تطابق کامل با ساختار سه پردهای نمایش به شمار آورد، معطوف به ظرفیتهای روایت بیهقی برای تبدیل به نمایشهای سه پردهای است.
الف-ساختار سه پردهای در بازداشت علی قریب
پردة اول:
در هر سه تراژدی مورد بررسی در این پژوهش وقایع پیشینی به صورتی راویانه و بهاختصار بیان شدهاند. در نمایش بازداشت علی قریب و برادرش منگیتراک (تاریخ بیهقی، فیاض: 57-68)، بیهقی در ادامۀ شرح کارهای علی قریب در خصوص دربند کردن امیر محمد و آمدن او به همراه لشکر تحت امرش به سمت سپاه مسعود، به ذکر صحبتهای علی قریب با بونصر مشکان میپردازد که در آن علی قریب به اشتباهِ عملکرد خود در بر تخت نشاندن امیر محمد اعتراف میکند. در این پیش درامد گره اصلی (احتمال کشته شدن علی قریب) طرح میگردد. شخصیت مرکزین (علی قریب)، شخصیت مخالف (مسعود)، شخصیت خیرخواه و مثبت (بونصر مشکان) و شخصیتهای منفی (درباریان حاسد و طماع چون بوسهل زوزنی) معرفی میشوند و اوضاع آن روز جامعه در منقادِ قدرت بودن و تعجیل مزوّرانه برای چسباندن خود به آن نشان داده میشود. تعلیق نمایش با صحبتهایی که علی با بونصر مشکان انجام میدهد و در آن یقینِ علی قریب در مورد کشته شدنش را بیان میکند افزایش مییابد و با خندههای بلند و بیاختیار او قبل از ملاقات با مسعود که طبق گفتۀ بیهقی نشانۀ آگاهیاش از حادثۀ پیش روی است باز هم بیشتر میشود.
پردة دوم:
پردۀ میانی نمایش بازداشت علی قریب که قسمت اصلی نمایش در این داستان است در کاخ مسعود شکل میگیرد. بهواسطۀ بیان مزوّرانۀ مسعود ستیز در این قسمت بیشتر مخفی است و بهواسطۀ تکریم ظاهری مخالفان و صحبتهای مصلحتجویانۀ خوارزمشاه تعلیق جنبۀ مثبت به خود میگیرد، ولی هنگامی که خوارزمشاه از مجلس بیرون میرود و درخواست علی برای ترک مجلس توسط شاه رد میشود تعلیق منفی بیشتر میشود. با این حال بر خلاف نمایش حسنک که بحران و تعلیق در آن از ابتدا در حد بالایی است و تعرّف و تحوّل خاصی صورت نمیپذیرد در این نمایش تعلیق و بحران تا اندازهای کنترل میشود و به پردۀ آخر منتقل میگردد.
پردة سوم:
در پردۀ آخر برادر علی قریب منگیتراک از کاخ بیرون میرود و وارد صحنۀ بیرونی میگردد ولی به ناگاه توسط فرّاشان دستگیر میشود و تازه متوجه میشود که تمام صحبتهای انجام شده نقشه بوده و برادرش را هم لحظاتی قبل دستگیر کردهاند. بهواسطۀ این هجوم، تعلیق و بحران یکباره به اوج میرسد و فرو مینشیند. دستگیری منگیتراک و برادرش منتج به بازشناخت (تعرّف) آنها نسبت به برخورد مزوّرانۀ مسعود میگردد. هر چند که برای قهرمانانِ تراژدی تعرّف دیگر نجات بخش نخواهد بود. پردۀ آخر این نمایش کوتاهتر از پردۀ میانی آن است اما در نمایش بر دار شدن حسنک پردۀ آخر نیز از لحاظ زمانی گسترش یافته است. البته تقسیم بندی مشروح تنها تقسیم بندی ممکن سه پردهای برای این نمایش نیست. برای مثال میتوان مطابق الگوی گفتگو محوری پردههای دوم در تاریخ بیهقی، پردۀ میانی را شامل گفتگوی بونصر و علی قریب دانست و وقایع کاخ مسعود از آغاز آن تا در بند شدن دو برادر را که در یک محدودۀ زمانی و در یک مکان رخ میدهند در یک پرده به نمایش در آورد. البته در نسخۀ مشروح در این قسمت نیز گفتگو محوری پردۀ میانی رعایت شده است.
ب-ساختار سه پردهای در بر دار کردن حسنک
پردة اول:
در نمایشِ بر دار کردن حسنکِ وزیر، بیهقی صحبتهای مسعود با عبدوس در خصوص بیاحترامی قبلی حسنک به او، بیاحترامیاش به خلیفۀ بغداد و شایعۀ قرمطی شدنش را روایت میکند. همچنین با توصیف شخصیت بوسهل زوزنی و نقش او در ماجرای حسنک، نحوۀ انتقال حسنک توسط نوکر بوسهل به بلخ را شرح میدهد (تاریخ بیهقی، فیاض: 221-236) تا اینکه به صحنههای توصیفی جلسۀ دیوان و دار زدن حسنک میرسد (تاریخ بیهقی، فیاض: 228-234). در مدخل این نمایش ما علاوه بر آشنایی باشخصیت مرکزین (حسنک)، شخصیت مخالف (مسعود)، شخصیت منفی (بوسهل) و شخصیت مثبت (خواجه احمد) با گره درام (احتمال بر دار شدن حسنک)، زمینههای شکلگیری آن و شرایط اجتماعی حول این ماجرا آشنا میشویم.
پردة دوم:
در پردۀ میانیِ درامِ حسنک با ستیز و تعلیق ناشی از آن روبهروییم. البته ستیز از همان ابتدای روایت نقلی (برخورد مغرورانۀ حسنک با مسعود در زمان حیات محمود) شروع شده و تعلیق اصلی نیز با سرنگونی محمد و به قدرت رسیدن مسعود آغاز شده است. با این حال در قسمت میانی ستیز و تعلیق ناشی از آن افزایش مییابد. اول ستیز نابرابر مسعود با وزیر دربند که او را وادار میکند تا تمام اموالش را قبل از اعدام در جلسۀ دیوان به خلیفه ببخشد و دوم ستیز لفظی بوسهل با حسنک که در جلسۀ مذکور به اوج میرسد. تعلیق نیز که در قسمت نقلی بهواسطۀ صحبتهای رد و بدل شده در باب اعدام شدن یا نشدن حسنک بیشتر شده بود با واگذاری اموال او به شاه، گریستن او در صحنۀ واگذاری و بیان این امر از دهان خواجه احمد که شاید هنوز امیدی وجود داشته باشد بیشتر از قبل میگردد. در این پرده از طریق نمایش رفتار خبیثانۀ بوسهل از نیم خیز برخاستن و ژکیدن زیر لب تا توهین به حسنک متوجه شخصیت غیرانسانی او میگردیم. همچنین گفتگوهای تقابلی بین او و حسنک بهخوبی نشانگر شکست منطقی و اخلاقی بوسهل است.
پردة سوم:
در پردۀ پایانی بر دار شدن حسنک با اوج هنرنمایی یک نویسنده در خلق نمایشی روایت روبهروییم. این پرده آنقدر از لحاظ وجوه نمایشی زیبا تصویر شده است که هر محققی که به تاریخ بیهقی پرداخته ناگزیر از آن نیز سخن گفته است. در این صحنه آخرین امیدها نیز رنگ میبازد. هر چند ستیز واقعی پایان یافته است و برندۀ مغرور به بهانۀ شکار به بیرون از شهر رفته است اما بهواسطۀ جزء نگاری دقیق بیهقی از صحنۀ اعدام، تعلیق تا آخرین لحظه اوج میگیرد. این جزء نگاریها شامل مجموعهای از توصیفهاست که بهاختصار عبارتاند از الف) توصیف حرکتها ب) توصیف عناصر و اشیاءج) توصیف آدمها د) توصیف مجموعهای از اصوات (گریه، صدای قرآن و...) و) تقابل شقاوت و شرارت افراد حاضر در صحنه (گلی زاده و یاری، 1388: 82).
ج-ساختار سه پردهای در فرو گرفتن امیر یوسف
پردة اول:
در نمایش فرو گرفتن امیر یوسف نیز بیهقی در ابتدا به شیوهای نقلی اطلاعاتی از او به خواننده ارائه میدهد که عبارتاند از بی غائله بودن و شاد خواریاش در زمان حکومت برادرش محمود، مُردن دختر بزرگ او در روز عقد با محمد و در پی آن دادن دختر کوچک که نشان کردۀ مسعود بود به محمد، حمایت او از محمد بعد از بر تخت نشستن و زیر نظر گرفتن احوال و صحبتهایش به دستور مسعود (توسط غلام خائن امیر یوسف، طغرل). در این نقلْ شخصیت مرکزین امیر یوسف، شخصیتِ مقابل مسعود و شخصیت منفی طغرل غلام امیر یوسف معرفی میشوند. بهواسطۀ آگاهی ما از خبرهایی که طغرل از افکار و احوال اربابش به مسعود رسانده متوجه پایان غمانگیز نمایش هستیم که با نمایش نور مشعلِ امیر در دور دستِ تاریک بیابان به شکلی براعت استهلال گونه نشان داده میشود. با قرار گرفتن او در دهان دیو تاریکی، از همان فاصلۀ دوری که ایستاده است تعلیق نمایش بیشتر میشود و در دل میگوییم: "بدبخت کجا داری میای. فرار کن"
پردة دوم:
پردۀ میانی نمایش در فرو گرفتن امیر یوسف با مشاهدة مشعلهای نورانی او و همراهش در اعماق تاریک بیابان توسط مسعود و سپاهیانش آغاز میگردد. غلبۀ تاریکی گستردۀ شب بر نور ناچیز مشعلهای امیر یوسف نمایانگر فرجامی اهریمنی است که در انتظار اوست. با توجه به محدودیت اجرای تئاتری میتوان حضور دوردست او را به واسطة نگاه لشکریان مسعود به خارج از صحنة نمایش نشان داد. این تعلیقِ آغازین بهواسطۀ حرکت دو سواری که برای خبر آوری بهسوی او میتازند و تأیید این امر که مشعلهای نور متعلق به امیر یوسف است، بیشتر میشود. مسعود به شکلی مزوّرانه از عمویش استقبال میکند و مسافتی را در حالت سواره و به همراه لشکر با او طی طریق میکند و در نزدیک صبح دستور میدهد تا خیمهای برایش برپا دارند. صحنة میانی با برآمدن روز پایان میگیرد. پردة دوم هم هر چند دربردارندۀ گفتگوهای مسعود و عمویش امیر یوسف است اما راوی چیزی از گفتگوها ذکر نمیکند.
پردة سوم:
در پردة پایانی روز برآمده است و روشنایی آن نقاب از روی راز امیر یوسف که گویی در تاریکی شب پنهان شده بود بر میکشد. بیهقی بابیان چشمانداز یک راوی حاضر در ماجرا که میدید امیر یوسف چیزی نمیخورد و چهرۀ ناراحتی دارد تعلیق نمایشی را افزایش میدهد. جالب آنکه راوی در این پرده چیزی از گفتگوهای تعلیق زای امیر یوسف باواسطهای که چند بار بین او و مسعود در رفت و آمد است نمیشنود و فقط ما وقتی که امیر یوسف بر میخیزد و کلاه و کمر میگشاید متوجه فرجام او میشویم. نویسنده در اینجا تنها نشان داده است! و علی رغم خواندن یک واقعۀ تاریخی، گویا ما با یک نمایشِ بیکلام روبهروییم.
جلوههای تئاتر روایی (برشتی) در تاریخ بیهقی
-فاصلهگذاری در تئاتر برشتی (روایی)
مفهوم فاصله اولین بار در آرای افلاطون مطرح شد. او معتقد است روایت یا با داستانگویی بیان میشود یا از طریق تقلید و یا هر دو (لوته، 1388: 49). شاگرد او ارسطو حماسه را روایی و تراژدی را نمایشی نامید (برشت، 1357: 129-130). برتولت برشت نمایشنامهنویس آلمانی که تئاتر دراماتیک (ارسطویی) را دارای کارکردی توهمی و اغواگر میدانست و در پی تئاتری بود که قدرت قضاوت و عقلانیت مخاطب را سلب نکند (هولتن، 1384: 247)، با رجوع به تقسیمبندی ارسطو و بازخوانی داستانهای شرقی نوعی تئاتر مبتنی بر روایت پدید آورد که به تئاتر روایی یا برشتی معروف شد. او در راه نیل بهغایت خود میکوشید بهواسطۀ ابزارهای مختلف بین جهان نمایش با جهان واقعی تماشاگران فاصله اندازد، از این رو این شیوۀ عمل او به فاصلهگذاری یا بیگانهسازی معروف شد.
یکی از ابزارهای او در این امر روایتگری است. تئاتر روایی میبایست بیشتر از طریق روایت اجرا شود تا از طریق نمایش (جولایی، 1389: 138). در واقع راوی در این تئاتر بین نمایش و تماشاچی قرار میگیرد تا بگوید که آنچه میبیند یک تئاتر است که میبایست راجع به آن قضاوت کند نه اینکه با آن همنوایی کند. برشت غیر از راوی بهواسطۀ ابزارهایی مانند موسیقی و رقص نیز در سیر نمایش فاصله میانداخت (یاری، 1380:61). حتی گاهاً برای آن که تماشاچی در پیچ و خم داستان فرو نرود و از تعقل باز نماند در اولِ نمایش، داستان را تعریف میکرد (همان: 61). بهعلاوه گاهی اوقات مانند نمایشنامۀ دایرة گچی قفقازی در آخر نمایش راوی او وارد صحنه میشود و مخاطب را به اخلاق و خرد فرا میخواند (هولتن، 1384: 248).
-فاصلهگذاری در تاریخ بیهقی
علیرغم آنکه بیهقی با وصف جزئیات بصری تاریخ را بهمثابه نمایشی پیشاروی چشمان خوانندگان قرار میدهد اما غنای نمایشی تاریخ او همواره به یک اندازه نیست. بخشی از این امر به ماهیت روایت تاریخی باز میگردد، زیرا تمام قسمتهای تاریخ جذابیت دراماتیک یکسانی ندارند. با این حال در تاریخ بیهقی غیر از موارد غیر نمایشی، در قسمتهایی که برخوردار از جذابیتهای دراماتیک هستند نیز با یک نمایش دراماتیک (ارسطویی) صرف روبهرو نیستیم، زیرا حضور راوی کم و بیش در تمام این نمایشها دیده میشود. بیهقی با قرار گرفتن مابین مخاطبان و نمایش فاصلۀ مابین جهان نمایشهایش با جهان واقعی را حفظ میکند و به این شیوه مهار تاریخ را در دستان خود نگه میدارد. این فاصلهگذاری که در شاهنامۀ فردوسی و آثار غناییِ نمایشی پارسی (مانند منظومههای نظامی) نیز دیده میشود مانند تئاتر برشتی برخاسته از خردگرایی مؤلفان است. با این حال لزوماً این امر مانند تئاتر برشتی در راستای کاستن تهییج نمایشی و احساسات مخاطب نیست بلکه وابسته به ساختار و سنت ادب شرقی است، زیرا «اصولاً هدف از قصه یا حکایت در شرق بیان قصه نیست بلکه ارائۀ اندیشهای عرفانی یا اخلاقی است» (شمیسا، 1389: 205) که نویسنده خود را موظف به بیان آن میداند. در نتیجه تلاش میکند با حضور خود در نمایش آن را به سمت نتیجۀ اخلاقی و خردی مورد نظر سوق دهد. بیهقی مانند بسیاری از نویسندگان و شعرای هم دوران خود تا اندازهای نیز تقدیرگراست (=المقدّر کائن) و یا از تقدیرگرایی ظاهری برای توجیه سکوت ناگزیر در برابر اعمال نادرست و غیراخلاقی پادشاهان بهره میبرد. برخی از فاصلهگذاریهای او را نیز میتوان در همین راستا ارزیابی کرد. او به واسطة این فاصلهگذاریها از تلخی اعمال ناجوانمردانة پادشاه مانند کشتن درباریان طرفدار امیرمحمد میکاهد و روی دادن این وقایع را به تقدیر و نامرادی روزگار پیوند میزند. فاصلهگذاری نمایشی در تاریخ بیهقی بهواسطۀ حضور راویانۀ مؤلف در آغاز و پایان نمایش و ذکر داستانهای تمثیلی صورت گرفته است که برای هر یک مثالهایی زده میشود.
الف-فاصلهگذاری در آغاز نمایش
بیهقی وصف تمام وقایع نمایشی خود را با روایت آغاز میکند. این روایتها حد فاصل بخشهای نقلی تاریخ و بخشهای نمایشیِ آن است و میتوان آنها را دروازۀ ورود نمایشها نامید. در این روایتها مطابق نسخة برشتی فرجام کار نمایانده میشود. همین طور این روایتهای نقالانه در آغاز وقایع تأکیدی بر این نکته است که این وقایع مربوط به گذشتهاند و خوب و بد تمام شدهاند، بنابراین علیرغم جذاب بودنشان باید آنها را بخشی از تاریخ گذشته بهحساب آوریم:
فاصلهگذاری از طریق روایت در آغاز بازداشت علی قریب
«چون در راندن تاریخ بدان جای رسیدم که این دو سوار، خیلتاش و اعرابی بتگیناباد رسیدند با جواب نامههای حاجب بزرگ، علی قریب...(بیهقی وقایع بعدی تا آمدن علی قریب به نزد مسعود را به شکل نقالانه روایت میکند)؛ و خبر رسید حاجب بزرگ علی باسفزار رسید با پیل و خزانه و لشکر هند... و سخت فرو شده بود چنانکه گفتی که میداند که چه خواهد بود (و سرانجام راوی به کنار میرود و پردههای نمایش بهواسطۀ توصیف جزئیات بالا میرود): روز شد و سلطان بار داد...علی و اعیان از این در سرای این باغ در رفتند...و سلطان بر تخت بود و...» (تاریخ بیهقی، فیاض: 56-63).
فاصلهگذاری از طریق روایت در آغاز بر دار کردن حسنک
«فصلی خواهم نبشت در ابتدای این حالِ بر دار کردن این مرد و پس به شرح قصه شد...(شرحی از خلقیات بوسهل زوزنی و نحوۀ آوردن حسنک به بلخ و بحثهایی که بر سر اعدام او شکل میگیرد توسط راوی ذکر میگردد تا به مجلس نمایشی دیوان میرسد و پس از آن اوج لحظات نمایشی در صحنۀ بردار شدن حسنک شکل میگیرد): حسنک را بهپای دار آوردند...و دو پیک را ایستانیده بودند که از بغداد آمدهاند و قرآنخوانان قرآن میخواندند...» (تاریخ بیهقی، فیاض: 221-233).
فاصلهگذاری از طریق روایت در آغاز فرو گرفتن امیر یوسف
«و فرو گرفتن این امیر به بلق بود و این حدیث را قصه و تفصیلی است که بهناچار بباید نبشت. امیر یوسف مردی بود سخت بی عائله و دم هیچ فساد نگرفتی...(شرحی از گذشتۀ امیر یوسف و عروسی دخترش با محمد و...تا میرسد به شب نمایش ماجرا): امیر پاسی مانده از شب برداشته بود و در عماری ماده پیل بود و مشعلها افروخته...» (تاریخ بیهقی، فیاض: 322-327).
ب-فاصله گذاری در پایان نمایش
بیهقی در پایان نمایشهای تراژیک خود ما را با واقعه تنها نمیگذارد، بلکه مانند راویِ نمایشِ دایرة گچی قفقازی به روی صحنه میآید و نتیجۀ اخلاقی خود را از نمایش اعلام میکند. این نتیجهگیری بین ما و پایان دردناک نمایش فاصله میاندازد و ما را با چشمی خِرد بین به زندگی باز میگرداند.
فاصلهگذاری در پایان بازداشت علی قریب
این است حال علی و روزگار و قومش که به پایان آمد و احمق کسی باشد که دل در این گیتی غدّار فریفتگار بندد و نعمت و جاه و ولایت او را به هیچ چیز شمرد و خردمندان بدو فریفته نشوند... (تاریخ بیهقی، فیاض: 66-67).
فاصلهگذاری در پایان بر دار کردن حسنک
این است حسنک و روزگارش؛ و گفتارش ...این بود که گفتی مرا دعای نشابوریان بسازد و نساخت؛ و اگر زمین و آب مسلمانان بغصب بستد نه زمین ماند و نه آب...و هیچ سود نداشت. او رفت و این قوم که این مکر ساخته بودند نیز برفتند...و این افسانهای است با بسیار عبرت... (تاریخ بیهقی، فیاض: 234).
ج-فاصلهگذاری بهواسطۀ نقل داستانهای فرعی
«حوادث و داستانهای فرعی در نمایش ایرانی نه تنها زاید نیستند، بلکه گاهی علت و معنای اصلی واقعه در آن نهفته است. این ساختار متأثر از شیوۀ داستانگویی کهن ایرانی یعنی نقالی است» (جولایی، 1389: 140-141). بابیان داستانهای تمثیلی که شباهت تامی با تراژدیهای محوری دارند ما تراژدی را بهعنوان قاعدۀ هستی ادراک میکنیم و در نتیجه با دانستن این امر که تراژدیِ مشاهده شده توسط ما نه اولین آن بوده و نه آخرین آن خواهد بود با آن راحتتر کنار میآییم و همینطور آن را در اسلوب تکرار شوندهاش به قضاوت مینشینیم.
د-فاصلهگذاری بهواسطۀ داستان فرعی در بر دار کردن حسنک
بیهقی بعد از ذکر مرثیهسرایی مادر حسنک به داستان عبداللهابنزبیر میپردازد و از این رهگذر صبر مادر حسنک را با مادر او مقایسه میکند.
مادر حسنک...گفت: بزرگا مردا که این پسرم بود! که پادشاهی چون محمود این جهان بدو داد و پادشاهی چون مسعود آن جهان...و بوده است در جهان مانند این که چون عبدالله زبیر...به خلافت نشست... (تاریخ بیهقی، فیاض: 236).
ه-فاصلهگذاری بهواسطۀ داستان فرعی در فروگرفتن امیر یوسف
هر چند در پایان نمایش امیر یوسف با داستان تمثیلیای مانند آن روبهرو نیستیم اما در عوض مورخ با ذکر داستان غلام او طغرل و نقش نظربازی امیر یوسف با او در دچار شدنش به نگونساری ما را با همان قاعدۀ اخلاقی داستانهای تمثیلی روبهرو میسازد. در واقع در اینجا هم ما با نوعی روایت داستان در داستان روبهروییم:
پسر را در آغوش گرفت و بگریست ...و طغرل را گفت شاد باش ای کافر نعمت از بهر این ترا پروردم ...تا بر من چنین ساختی ...و سال دیگر...که از بلخ بازگشتیم، از راه نامه رسید که وی (امیر یوسف) بقلعت دروته گذشته شد...و قصهیی است کوتاه گونه، حدیث این طغرل، اما نادر است، ناچار بگویم و به سر تاریخ باز شوم (تاریخ بیهقی، فیاض: 328-329).
نتیجهگیری
نمایشنامههای تئاتری و سینما هر دو در صد سال اخیر از غرب به ایران وارد شدهاند. تئاتر در آغاز ورود به کشورمان در عهد مشروطه نمایشی با اسامی غربی و مناسبات پسا رنسانسی دانسته میشد. سینما نیز در ایران بیشتر از آنکه بهعنوان محملی برای درام ارسطویی و بازتاب ادبیات پارسی مدّ نظر قرار گیرد بهعنوان ابزاری بصری در مقابل داستانگویی ادبیات کلاسیک تلقی شد. این داستانگریزی که شاید ریشه در سالیان متمادی سنت داستانگویی ایرانی داشته باشد یکی از دلایلی است که باعث شده است تا ارتباط محکمی بین تئاتر و سینما با ادبیات کلاسیک پارسی برقرار نشود. این در حالی است که متونِ نظم و نثر پارسی مملو از روایتهای دراماتیکاند که به نمایشنامهها و فیلمنامههای زیبای سینمایی و تئاتری پهلو میزنند.
تاریخ بیهقی را میتوان یکی از برجستهترین آثار منثور پارسی از لحاظ ظرفیتهای سینمایی و تئاتری دانست. ساختار داستانهای تراژیک و پر تعلیق این اثر که بهواسطۀ توصیف جزئیات، نگاه انسانی مورخ به شخصیتها و طراحی روشمند وقایع شکل گرفته است تا اندازۀ زیادی مطابق نسخۀ ارسطویی درام است و میتوان در جستاری تطبیقی مواردی مانند مضامین تراژدی ارسطویی (پیشآگاهی، همرتیه، تعرف و کاتارسیس، پایان تراژیک داستانها و ناعادلانه بودن مجازات) و الگوی ساختاری نمایش ارسطویی (خط سیر دراماتیک و ساختار سه پردهای و وحدتهای نمایشی) را در آنها پی گرفت. البته غیر از نمایش ارسطوییِ وقایع، در این اثر بهواسطۀ حضور راوی و ترکیبِ نقل تاریخی با نمایشهای دراماتیک، نوعی فاصله بین مخاطبان با جهان غمبار تراژدی ایجاد شده است؛ این فاصلهگذاریها (مانند فاصلهگذاری راوی در آغاز و پایان داستان و فاصلهگذاری از طریق ذکر داستانهای فرعی)، علیرغم بعضی تفاوتهای ماهوی با فاصلهگذاری تئاتر برشتی، شباهتهایی شکلی با فاصلهگذاری رواییِ برشت دارد. تاریخ بیهقی یک داستان خامِ صرف برای اقتباس تئاتری نیست، بلکه هرگاه کارگردانی برای اقتباس به سراغ آن بیاید آن را اثری خواهد یافت که فراتر از جذابیتهای داستانی، نیمی از راه یک کارگردان را در طرح جلوههای بصری و روایی نمایش طی کرده است.