Reading the Tragic Events of Beyhagi's History Based on the Characteristics of the Aristotelian and Brecht Theater

بیهقی نگاهی بصری و مستند به تاریخ دارد و می­کوشد «مطلب را کاملاً روشن کند و وقایع را به طریقی بیاراید که خواننده را در برابر آن قرار دهد» (حسینی، 1388: 158). او در تاریخ خود به توصیف دقیق اجزا و عمق و بُعد صحنه­ها، لباس­ها و شخصیت­ها می­پردازد. همچنین نگاه دراماتیک او منجر به‌گزینش و تصویرسازی جذاب وقایع مهیّج و تراژیک شده است. اغلب این بخش­های دراماتیک مربوط به وقایع بعد از تصرف غزنین توسط مسعود غزنوی و انتقام او از مخالفان است که می­توان این داستان­ها را داستان­های مجازات یا داستان­های عبرت­انگیز نام نهاد و نگارنده به لحاظ نمایشی بودن تراژدی نام تراژیک را برای آن‌ها برگزیده است. در این شبهِ نمایشنامه­ها می­توان اغلب مؤلفه­های تئاتر دراماتیک (ارسطویی) مانند تراژدی تقدیری، وحدت­های نمایشی، خط سیر دراماتیک، گفتگوهای نمایشی و صحنه­آرایی و... را مشاهده کرد. البته حضور راوی و ترکیب نقل و توصیف و همچنین ذکر وقایع و داستان­های تمثیلی در ضمن روایت اصلی باعث می­شود تا ما با یادآوری اصول فاصله­گذاری در تئاتر برشتی، از این جنبه نیز به بررسی نمایش­های تراژیک تاریخ بیهقی بپردازیم. ضروری است از بررسی روایت­های تاریخ بیهقی با دیدگاه نمایشی، نمایشنامه بودن یا مطابقت کامل وقایع توصیفی بیهقی با تئاتر ارسطویی و برشتی مستفاد نگردد. سه روایت بررسی شده در این پژوهش نیز به‌گونه‌ای انتخاب شده­اند که هر یک در چند مورد از اشتراکاتِ بر شماردة نمایشی متفاوت باشند. تأکید اصلی بر این است که روایت توصیفی و نوع جهان‌بینی بیهقی به شرح وقایع او جلوه­ای نمایشی داده است. مجموعة این بررسی­ها باعث می­گردد تا علی­رغم آنکه در ایران پس از اسلام نمایشنامه نداشته و فقط سناریوی نمایشنامه یعنی داستان آن را داشته­ایم (شمیسا، 1389: 143)، تاریخ بیهقی را در تطابق با جلوه­های هنر نمایش سرشار از مواد خام برای اجراهای تئاتر بدانیم (یاحقی، 1391).

 شایان ذکر است که جذبه­های بصری تاریخ بیهقی منحصر به ویژگی­های تئاتری نمی­شود. برخی از جنبه­های مشروح در این پژوهش مانند خط سیر دراماتیک وقایع به سینما نیز قابل تعمیم است. علاوه بر این عُمق و بُعد تصاویر بیهقی و بر هم ریزی خط زمانی وقایع، فراتر از قواره­های تئاتری به آن ویژگی­های منحصر به فرد سینمایی نیز بخشیده است (اصغر زاده، اسکندری و سبز علی پور، 1391: 93).

 این پژوهش مبتنی بر روش توصیفی-تحلیلی است. بعد از پیشینه و ذکر پیرنگِ سه داستان مورد بررسیِ تاریخ بیهقی (بازداشت علی قریب، بر دار کردن حسنک و فرو گرفتن امیر یوسف)، ضمن توصیف عناصر تئاتر ارسطویی (دراماتیک)، به کاووش این عناصر در داستان­های مذکور می­پردازیم. البته انتخاب داستان­های تراژیک به معنای غیر نمایشی بودن داستان­هایی مانند افشین و بودلف که تراژدی نیستند ولی اکثر نشانه­های دراماتیک را در خود دارند، نیست. این انتخاب معطوف به تقسیم­بندی دو گانة نمایش از دیدگاه ارسطوست که او آن را یا تراژدی و یا کمدی دانسته و از گونة سومی نام نبرده است. در واقع این انتخاب با توجه به شرح تراژدی به‌عنوان گونۀ برتر نمایش توسط ارسطو و پیوند عمیق تراژدی با تئاتر در طول تاریخ، انجام شده است. با این گزینش هم تطابق نمایش­های انتخابی با الگوی ارسطویی نمایش و هم همسانی نشانه­ها در سه تراژدی برگزیده قابل‌ادراک‌تر خواهد بود و به ارائه الگویی واحد نزدیک خواهد شد. با عطف به این دیدگاه همسو نگر، علی­رغم تفاوت­هایی که بین واژه­های تراژدی، نمایش، درام و تئاتر وجود دارد آن‌ها در این پژوهش همسان دانسته­ شده­اند. در بخش دوم مقاله به توصیف تئاتر برشتی و بررسی نشانه­های فاصله­گذارانۀ آن مانند روایت‎گری و داستان­های فرعی در سه روایت تراژیک تاریخ بیهقی پرداخته شده است.

پیشینۀ تحقیق

ادب پژوهان ایرانی در گذشته بیشتر از آنکه به جنبه­های نمایشی و تصویری متون بپردازند مطالعات خود را معطوف به زبان آثار نظم و نثر کرده بودند. در دهه­های هشتاد و نود هجری توجه به حوزة مطالعات دراماتیک بیشتر شده است و طبعاً غنای نمایشی تاریخ بیهقی نیز مورد بررسی قرار گرفته است. بعضی پژوهش­ها مانند داستان­وارگی تاریخ بیهقی از احمد رضی (1383) و مقایسة شگردهای داستانی در روایت بیهقی و تنوخی از ماجرای افشین و بودلف از سعید حسام­پور (1390) به جنبه­های داستانی این اثر پرداخته­اند. خان­محمدی در مضامین تصویری و نمایشی در تاریخ بیهقی (1375) با اشاره به داستان حسنک وزیر آن را دارای ظرفیت سینمایی دانسته است. سید حسن حسینی در کتاب مشت در نمای درشت (1388) با شرح داستان افشین و بودلف آن را از لحاظ جنبه­های سینمایی بررسی کرده است. قدسیه رضوانیان و علیرضا پورشبانان در مقالة وجوه نمایشی تاریخ بیهقی (1389 الف) این اثر را برای اقتباس سینمایی مناسب دانسته­اند و اصغر زاده و همکاران در مقالة تصویرسازی سینمایی در تاریخ بیهقی (1391) از نقطه نظر ده تکنیک سینمایی به روایت­های آن پرداخته­اند.

از نظر جنبه­های دراماتیک و تئاتری نیز پژوهشگران مختلفی به این کتاب پرداخته­اند که بعضی از آن‌ها عبارت‌اند از:

1. پروین گلی زاده و همکار- بررسی قابلیت­های نمایشی داستان حسنک وزیر (1388) 2-ناصر علیزاده و همکار-بررسی قابلیت­های نمایشی افشین و بودلف در تاریخ بیهقی- (1389) 3-قدسیه رضوانیان و همکار-نمایش شخصیت­ها و شخصیت­های نمایشی در تاریخ بیهقی- (1389 ب) 4-دکتر حسن بلخاری در بیست و چهارمین مجموعه از درس گفتارهایی دربارة بیهقی با مضمون -بررسی تطبیقی داستان حسنک وزیر با سنجه­های شاعرانگی، کاتارسیس و همرتیه در روایت ارسطویی- (1392).

 مطالعات انجام گرفته بر روی یکی از ویژگی­های دراماتیک تاریخ بیهقی یا یکی از وقایع مشروح در آن متمرکز بوده­اند و این ویژگی­ها (مانند تراژدی و ساختار سه پرده­ای) و وقایع را نیز از لحاظ تمامی جنبه­های مرتبط مورد بررسی قرار نداده­اند. ضمن آنکه در این پژوهش­ها به ویژگی­هایی مانند وحدت­های نمایشی و فاصله­گذاری در روایت تاریخ بیهقی توجهی نشده است. در این پژوهش کوشش شده است با ذکر چند داستان از تاریخ بیهقی و تطابق آن‌ها با سنجه­های درام ارسطویی و تئاتر برشتی به مجموعه­ای از ویژگی­های نمایشی این اثر اشاره شود. بررسی چند نمایش (داستان) از زوایای مختلف باعث می­گردد تا فراتر از استنباط یک ویژگی خاص از یک داستان بیهقی، یک الگوی فراگیر را در مجموعة آن‌ها به نمایش بگذاریم. همچنین تطبیق نظام­مند عناصر نمایشی تاریخ بیهقی با تعاریف حوزة نمایش، مجموعة امکانات این اثر را برای انتقال به رسانه-هنر تئاتر مشخص می­سازد.

پیرنگ (طرح) تراژدی­ها در تاریخ بیهقی

 «پیرنگ (طرح) در اصطلاح عرف برای نشان دادن شرحی متوالی از وقایع نمایشنامه (یا داستان) که تا جای ممکن از معنای آن وقایع منتزع شده باشد به کار می­رود» (داوسن،1386: 127). در واقع پیرنگ خلاصه­ای از نمایشنامه است که در آن فرایند رویدادها به همراه نظام اخلاقی و منطقی مربوط به آن‌ها ذکر شده باشد. «ارسطو در بوطیقا (فن شعر) اشاره می­کند که طرح حول کنشی واحد و کامل با آغاز و میانه و پایان ساخته می­شود» (لوته، 1388: 24).

طرح تراژدی­های بیهقی مانند اغلب تراژدی­ها منطبق بر عدالت دنیایی نیست. چرایی فرجام غمبار این طرح­ها به خطاهای انسانی شخصیت­های مرکزین، شرارت شخصیت­های منفی و بیشتر از همه تقدیر نادانسته باز می­گردد (برای بررسی ویژگی­های نمایشی طرح داستان افشین و بودلف از تاریخ بیهقی رک. علیزاده و دلیر (1389)). در زیر پیرنگ سه واقعة توصیف شده در تاریخ بیهقی که در این پژوهش مورد بررسی قرار گرفته­اند برای اطلاع خوانندگان مقاله از ماجرای آن‌ها ذکر شده است:

-طرح بازداشت علی قریب: یک نفر از درباریان بعد از مرگ پادشاه، مغرورانه تلاش می­کند تا بیشترین نقش را در بر تخت نشاندن یکی از فرزندان او بر عهده بگیرد. با این وجود وقتی شاهزادة دوم برای تصاحب قدرت از راه می­رسد او رنگ عوض می­کند و خودش در سرنگونی شاهزاده­ای که بر تخت نشانده بود پیش قدم می­شود. شاهزادة دوم برای جلب او پیام تشکر می­فرستد، ولی وقتی او را به دام می­اندازد می­کُشد.

-طرح بر دار کردن حسنک: وزیری از روی غرور با شاهزاده­ای تندی می­کند؛ اما از بخت بد او شاهزاده به قدرت می­رسد و با ترتیب دادن بهانه­ای وزیر بیچاره را می­کشد.

-طرح فرو گرفتن امیر یوسف: برادر پادشاهی با دیدن غلام پادشاه در هوس او می­افتد و بعد از تصاحب او هر امکاناتی که مورد نیاز غلام است برایش فراهم می­کند اما غلام به اربابش خیانت می­کند و با ذکر حرف­های خصوصی او در پشت سر شاهزاده که پس از مرگ شاه به قدرت رسیده است، زمینه­های دستگیری و مرگش را فراهم می­کند.

جلوه­های تئاتر دراماتیک (ارسطویی) در تاریخ بیهقی

-تئاتر ارسطویی

هنرِ بازنمایی از یک واقعه توسط بازیگران در صحنه و در برابر تماشاگران درام نام دارد (کادن، 1387: 38). واژة تئاتر نیز در معانی مکانِ نمایش و نمایش به کار رفته است. در جهان غرب مبادی تئاتر به یونانیان باستان یعنی حدود سال 540 پیش از میلاد مسیح می­رسد (هولتن، 1384: 21). در حدود یک قرن بعد ارسطو با بررسی و استخراج نقاط مشترک ساختاری نمایشنامه­های آتنی، ویژگی­های درام را به شکلی جامع شرح داد. البته نباید از یاد برد که ارسطو به نمایش به‌عنوان هنری برخوردار از گفتار شاعرانه نظر داشته است و پیش از آنکه مراد او توضیح نمایش باشد تشریح شعر و انواع آن است. او شعر را به گونه­های روایی و نمایشی تقسیم کرد که اولی شامل حماسه و دومی شامل تراژدی و کمدی می­شد (شمیسا، 1389: 144). در گام بعد به برشماردن ویژگی­های حماسه، تراژدی و کمدی پرداخت؛ که از این میان بعد از او نشانه­های برشمارده از تراژدی (بیشتر از کمدی) به‌عنوان سنجه­های هنر نمایش مورد تدقیق قرار گرفت. در صفحات پیش رو با ذکر مؤلفه­های تئاتر ارسطویی، در جستاری تطبیقی به بررسی این مؤلفه­ها در سه داستان (نمایش) تراژیک تاریخ بیهقی می­پردازیم.

- تراژدی

الف-تراژدی ارسطویی

ارسطو در تعریف تراژدی می­گوید: «تراژدی تقلید است از کار و کرداری شگرف و تمام. دارای درازی و اندازه­ای معین، به‌وسیلۀ کلامی به انواع زینت­ها آراسته و آن زینت­ها نیز هر یک بر حسب اختلاف اجزاء مختلف و این تقلید به‌وسیلۀ کردار اشخاص تمام می­گردد، نه اینکه به‌واسطۀ نقل و روایت انجام پذیرد و شفقت و هراس را بر انگیزد تا سبب تزکیۀ نفس انسان از این عواطف و انفعالات گردد» (زرین کوب، 1392: 121).

 از آنجایی که قصد داریم ابتدا به بررسی ماهیت تراژدی و سپس به بررسی ساختار آن بپردازیم، در این بخش قسمت پایانیِ تعریف ارسطو را در باب شفقت انگیزی و تزکیۀ تراژدی مورد بررسی قرار می­دهیم و در بخش­های بعد ساختار آن را واکاوی می­کنیم.

 ارسطو در فن شعر تأکید دارد که سقوط قهرمانِ تراژدی نتیجۀ نقطة ضعف (هَمَرتیه) و یا خطایی در داوری است که به فاجعه و مصیبت می­انجامد (لیچ،1388: 60-61).«خطا به‌ویژه برای قهرمانان اصلی نمایش، شرط وقوع تراژدی است. هر چند ضد قهرمان گناهکار است اما قهرمان هم مصون از خطا نیست» (فناییان،1389: 73). با این حال همواره حس شفقت نسبت به قربانیان تراژدی در ما وجود دارد، زیرا قهرمان نه بر اثر یک جنایت، بلکه در نتیجة یک اشتباه به تیره روزی می­افتد (سید حسینی، 1394: 114) و در نتیجه بیش از گناهی که کرده است مجازات می­شود؛ اما دیدن عقوبت شخصیت­ها چه تأثیری بر ما به‌عنوان بینندگان نمایش دارد. «ارسطو می­­گوید تجربة عاطفی ما هنگام تماشای یک تراژدی نوعی روان پالایی]=کاتارسیس[ است که به تعریف او تزکیه یا پاک‌سازی از طریق شفقت و هراس است» (مگی، 1389: 39). در واقع انسان بعد از دیدن نمایش تراژیک از اینکه خود دچار چنان سرنوشت فجیعی نشده است و مرگ فقط یک نمایش خیالی بوده است احساس سبکی می­کند (شمیسا، 1389: 145) و از دیگر سو به‌واسطۀ این همانی­ای که خواه‌ناخواه باشخصیت نمایش و جهان او برقرار کرده است خود را در هراس ابتلا به عقوبت او می­بیند.

 ارسطو در یکی از تقسیم­بندی­هایش از تراژدی آن را شامل دو گونة بسیط (ساده) و مرکب می­داند. منظور او از طرح ساده طرحی است که دارای بازشناخت (تعرف) و در نتیجه بازگشت (تحول) نباشد و تنها با نمایش رنج یا ترحم پیوند داشته باشد (شهریاری، 1365: 185)، کلیفورد لیچ از منظری دیگر معتقد است«مسئلۀ مرگ برای همۀ ما یک بازشناخت فوق‌العاده خواهد بود» (لیچ،1388: 100)؛ یعنی چه شخصیت­ها از طریق نشانه­های ظاهری (مانند دیدن بازوبند سهراب توسط رستم) به درک امری نائل آمده و دچار تحول گردند و چه این فرایند در نمایش صورت نپذیرد، شناخت و درکِ موضوعی عظیم­تر مانند مرگ و تحول ناشی از این شناخت در تمام تراژدی­ها وجود دارد.

ب-تراژدی در تاریخ بیهقی

 تراژدی­های ادبیات کلاسیک فارسی هر چند اساساً برای اجرا نوشته نشده­اند اما قابلیت این را دارند تا بر صحنه اجرا شوند (شمیسا، 1389: 146). یکی از آثار برخوردار از این قابلیتِ نمایشی تاریخ بیهقی است (جولایی، 1389: 10). همان‌طور که پیش­تر اشاره کردیم دراماتیک­ترین وقایع تاریخ بیهقی پس از رسیدن مسعود به قدرت و در حین انتقام گیری­های او از مخالفان صورت می­گیرد. اکثر این نمایش­ها ماهیت تراژیکی دارند.

-پیش آگاهی

 ما در تراژدی همواره از نوعی پیش آگاهی برخورداریم. در قالبی کلی به‌عنوان ساکنان این جهانِ گذران از واقعۀ مرگ آگاهیم و در نگاهی جزئی‌تر به‌عنوان بینندگان نمایش تراژیک می­دانیم که پایان کار فرجامی غمبار خواهد داشت. این پیش آگاهی به‌واسطۀ ارجاعات پیشینی نمایشنامه­نویس مؤکّد می­گردد زیرا «یکی از مختصات تراژدی مانند حماسه محتوای آن بر پیشگویی و پیش­بینی است» (شمیسا، 1389: 151). بیهقی گزارشگر زندۀ وقایع نیست که از نتیجۀ امر بی­خبر باشد بلکه تاریخ نگاری است که از وقایع روی داده آگاه است. با این حال او از سویی با گزارش توصیفی واقعه آن را به شکلی زنده پیش روی خوانندگان قرار می­دهد و از دیگر سو با ارجاعات تیزهوشانه­ای که در آغاز نمایش به فرجام غمبار آن دارد علاوه بر ایجاد تعلیق بیشتر برای خوانندگان، ماهیت تراژیک روایت خود را مؤکّد می­سازد.

بیهقی ابتدای نمایش بازداشت علی قریب را این‌گونه توصیف می­کند:

«علی چون به دهلیز نشست هر کسی را که رسید او را چنان خدمت کردند که پادشاهان را کنند که دل‌ها و چشم‌ها به حشمت این مرد آگنده بود و وی هر کسی را لطف می­کرد و زهر خنده می‌زد و به هیچ روزگار من او را با خندۀ فراخ ندیدم الّا همه تبسم که صعب مردی بود؛ و سخت فرو شده بود چنانکه گفتی که می­داند که چه خواهد بود» (تاریخ بیهقی، فیاض: 62).

 در نمایشِ بر دار کردن حسنک، بیهقی در ضمنِ اشاره­ای که قبل از شرح داستان دستگیری و اعدام حسنک، به خطاهای گذشتة او می­کند (در خصوص پیش­زمینه­های منتهی به قتل حسنک رک. گلی زاده و یاری (1389) و همچنین بابیان جملة «حسنک عاقبت تهوّر و تعدّی خود کشید» (تاریخ بیهقی، فیاض: 223)، ما را از سرنوشت او آگاه می­سازد. نمایش فرو گرفتن امیر یوسف نیز با این جمله آغاز می­شود: «و فرو گرفتن این امیر به بلق بود» (تاریخ بیهقی، فیاض: 322). در نقلِ پیشینی، خود بیهقی باز هم به پایان کار او اشاره می­کند: «یوسف از گاه به چاه افتاد» (تاریخ بیهقی، فیاض: 325). همچنین اگر نگاه ما معطوف به لحظه­های توصیفی (نمایشی) باشد امیر یوسف پیش از فرجامِ کار این حال را دارد:

«خوان‌ها آوردند و بنهادند- من از دیوان خود نگاه می­کردم-نکرد دست به چیزی و در خود فرو شده بود و سخت از حد گذشته که شمّتی یافته بود از مکروهی که پیش آمد» (تاریخ بیهقی، فیاض: 328).

-همرتیه

 «یکی از رایج­ترین انواع نقطۀ ضعف در تراژدی­های یونانی هوبریس به معنی غرور است. از خود راضی بودن و اعتماد به نفسِ بیش از حد که باعث می­شود قهرمان تراژدی به نداها و اخطارها و علایم درونی و قلبی و آسمانی توجه نکند و از قوانین اخلاقی منحرف شود» (شمیسا، 1389: 145-146). این انحراف و خطا در نمایش یونانی همرتیه نام دارد. شخصیت­های گرفتار آمده در تراژدی­های بیهقی هیچ‌کدام بی­گناه نیستند و عقوبت آن‌ها ریشه در خطاهای گذشته‌شان دارد. دکتر حسن بلخاری در بیست و چهارمین درس گفتار تاریخ بیهقی با برابر نهادن خطاهای حسنک وزیر با همرتیة (=خطا، ضعف) ِ قهرمان تراژدی، این دو را شبیه به هم می­داند (بلخاری، 1392: 99). هوبریس علی قریب منجر به همرتیه او می­گردد. غرور او باعث می­شود تا بیشتر از بقیۀ درباریان در بر تخت نشاندن امیر محمد بکوشد. او بعد از شکست امیر محمد، در نزد بونصر این‌گونه اعتراف می­کند:

 مرا سخت بزرگ خطا بیفتاد و امروز بدانستم و سود نمی­دارد. به آوردن محمد مرا چه‌کار بود...دایة مهربان­تر از مادر بودم (تاریخ بیهقی، فیاض: 59).

 خطای دیگر او آن است که با نزدیک شدن امیر مسعود به غزنین علی­رغم آنکه خود امیر محمد را بر تخت نشانده بود، به او خیانت می­کند و او را از تخت به زیر می­کشد. خطای حسنک نیز مانند علی قریب برخاسته از غرور اوست، به‌گونه‌ای که در زمان حیات محمود با شاهزاده­ای مانند مسعود در می­افتد:

«حسنک عبدوس را گفت امیرت را بگوی که من آنچه کنم به‌فرمان خداوند خود می­کنم. اگر وقتی تخت ملک به تو رسد، حسنک را بر دار باید کرد» (تاریخ بیهقی، فیاض: 223).

 امیر یوسف بر خلاف دو نفر مذکور انسان مغروری نیست و به قول بیهقی «مردی بود سخت بی غائله و دم هیچ فساد و فتنه نگرفتی» (تاریخ بیهقی، فیاض: 322). جانب‌داری او از امیر محمد هم با توجه به اینکه محمد داماد اوست و از طرفی این امر عمل به وصیت برادرش محمود است خطایی به شمار نمی­آید. غُر و لندهای او در هنگام مستی بر علیه مسعود هر چند بهانۀ کافی را برای دربند کردن او می­دهد اما نمی­توان آن‌ها را همرتیة شخصیت به شمار آورد. ذهن هوشمند بیهقی متوجه این امر می­شود و از این روی پس از بیان در بند شدن و مرگ او که به واسطة خیانت غلامش طغرل صورت گرفته است، به شرح رابطۀ گذشتۀ امیر یوسف با طغرل و نظربازی امیر با او می­پردازد (تاریخ بیهقی، فیاض: 329) و بدین گونه گناه نظربازی امیر یوسف را در برابر عقوبت او قرار می­دهد.

-ناعادلانه بودن مجازات

 همان‌گونه که خطای شخصیت­ها در تراژدی به سنگینی مجازات آن‌ها نیست، در تراژدی­های مشروح در تاریخ بیهقی نیز عدم توازن و ناعادلانه بودن مجازات به چشم می­خورد. دلسوزی و تکریم بیهقی نسبت به قربانیان نشان دهندۀ همین امر است. چرا که اگر آن‌ها را مستحق آن مجازات می­دانست دلیلی برای دلسوزی باقی نمی­ماند. او در پایانِ بازداشت علی قریب می­گوید:

 و علی را که فرو گرفتند، ظاهر آن است که به روزگار فرو گرفتند چون بو مسلم و دیگران را، ... و اگر گویند که در دل چیز دیگری داشت، خدای عزّ و جَلَّ تواند دانست ضمیر بندگان را، مرا با آن کاری نیست ... و روزگار او بدین سبب به پایان خواست آمد، با قضا چون برآمدی (تاریخ بیهقی، فیاض: 68).

 در پایان نمایشِ بر دار کردن حسنک بیهقی با شرح احوال و گفتار مادر حسنک گویی همراه با او مرثیه خوانی می­کند و این گونه ناعادلانه بودن قتل او را ضمن مرثیه­ بیان می­کند: «گر قرمطی و جهود و گر کافر بود/ از تخت بدار بر شدن منکر بود» (تاریخ بیهقی، فیاض: 236). در نمایشِ فرو گرفتن امیر یوسف هم بیهقی با ذکر این نکته که امیر یوسف «بیشتر در شراب می­ژکید و سخنان فراخ­تر می­گفت» (تاریخ بیهقی، فیاض: 326)، گفته­های خصمانۀ او بر علیه مسعود را کم اهمیت می­انگارد و با کافر نعمت خواندن طغرل بابت خیانت به امیر یوسف، به‌واقع امیر را مستحق مجازات نمی­داند.

-تعرّف و کاتارسیس

 کاتارسیس کلمه­ای یونانی به معنای تطهیر و تزکیه است. این واژه از کلمة یونانی کاتارین به معنی پاک کردن مشتق شده است (برونیوس، 1385: 33). کاتارسیس (روان پالایی) نتیجة عملیِ دو تجربه و تَعرُّف (بازشناخت) در نمایش است: تعرّفِ شخصیت­های نمایش نسبت به واقعیت و تعرّف تماشاگران نسبت به ارتباط زندگیِ شخصیت­ها با زندگی آن‌ها.

در دو نمایش بازداشت علی قریب و فرو گرفتن امیر یوسف شخصیت­ها در پایان کار به بازشناخت (تعرّف) واقعه نایل می­آیند که در اولی فریب بودن سخنان مسعود و اطمینان خاطر او به علی قریب برای عدم مجازات و در دومی خیانت طغرل-غلام امیر یوسف- به او است. در نمایشِ بر دار کردن حسنک بر خلاف دو نمایش قبلی، از پیش همه چیز مشخص است. در نتیجه دو نمایش اول مطابق تعریف ارسطو مرکب و نمایش حسنک بسیط است. هر چند در پایانِ هر سۀ این نمایش­ها مانند تمام تراژدی­ها تعرّف نسبت به مرگ و تحول ناشی از این شناخت وجود دارد.

 با مرگِ شخصیت­های اصلیِ تراژدی­های بیهقی حس شفقت در درون ما بر انگیخته می­شود و باعث می­گردد تا مانند تماشاگرانِ تمام تراژدی­های دنیا با تجربۀ غم­انگیزی که همراه باشخصیت­های دربند و کشته شده از سر گذرانده­ایم، پس از نمایش، احساس کنیم که از بار گناهان ما کاسته شده است و انسان­هایی مهذّب­تر از پیش هستیم.

-پایان تراژدی

 بیهقی در پایانِ برخی از تراژدی­هایش از این نسخه که اکثر تراژدی­ها -و نه همه آن‌ها- صحنة مرگ و درگیری‌های شدید را به خارج از صحنه می­برند (براکت، 1389: 66)، تبعیت می­کند:

 پایان بازداشت علی قریب:

«سی غلام اندر آمدند و او را بگرفتند و قبا و کلاه و موزه از وی جدا کردند، چنانکه از آنِ برادرش (علی تکین) کرده بودند و در خانه‌ای بردند که در پهلوی آن صفه بود. فراشان ایشان را به پشت برداشتند که با بند گران بودند و کان آخر العهد بهما»(تاریخ بیهقی، فیاض: 66).

 پایان فرو گرفتن امیر یوسف:

 ]امیر یوسف[بر استر نشست و سوی قلعت سگاوند بردندش و پس از آن ندیدمش؛ و سال دیگر...که از بلخ بازگشتیم، از راه نامه رسید که وی بقلعت سگاوند گذشته شد (تاریخ بیهقی، فیاض: 329).

پایان بر دار کردن حسنک:

 البته همان‌طور که در تعریف ذکر شد در بعضی مواقع مرگ قهرمان تراژدی در انظار روی می­دهد که اعدام حسنک وزیر از این دست است. با این حال بیهقی با ذکر این امر که حسنک را «به دستور فرو گرفتند و دفن کردند، چنانکه کس ندانست که سرش کجاست و تن کجاست» (تاریخ بیهقی، فیاض: 236)، به او ارزشی فراخاکی می­بخشد.

 مرور تراژدی­های تاریخ بیهقی ما را به یاد این امر می­اندازد که «در تاریخ ما معمولاً زندگی رجال بزرگ و کارآمد مثلاً وزیران لایق و باکفایت به‌نوعی تراژدی است» (شمیسا، 1389: 156).

وحدت­های نمایشی

-وحدت­های نمایشی در نمایش ارسطویی

اصل به اجرا در آوردن یا به نمایش گذاردن حوادث در بُعد واحدی از مکان و زمان در صحنة تئاتر در طول تاریخ ثابت مانده است (هولتن، 1384: 21). محدودیت دیداری تئاتر متأثر از محدودیت­های روایی آن است. همچنین تحدید مکانی و زمانی تئاتر ارتباط مستقیمی با جهان ماهوی تراژدی دارد. محدودیت صحنۀ نمایش نمودی از احاطۀ تقدیر محتوم و اسارت شخصیت­ها در دست آن است. به‌علاوه «داستان تراژدی باید چنان پرداخته شود که از نگاه زمینی و واقع­گرایانه قابل قبول باشد و یکی از علائم و نشانه­های بارز واقع­گرایی، مشخص بودن زمان و مکان است» (فنائیان، 1389: 65). ارسطو در باب زمان­مندی نمایش تراژیک می­گوید: «حد کافی در این مورد آن اندازه از مدت است که در طی آن یک سلسله از حوادث که بر حسب احتمال یا ضرورت در دنبالة یکدیگر ممکن است بیایند قهرمان داستان را از شقاوت به سعادت و یا از سعادت به شقاوت بکشاند» (زرین کوب، 1392: 126). او همچنین در باب کردار (مضمون) می­گوید: «کردار لازم است کرداری واحد و تمام باشد و ترتیب اجزاءِ آن نیز طوری باشد که اگر یک جزء از اجزاء آن را جابه‌جا کنند و یا حذف نمایند ترتیب کل به هم بخورد» (همان: 127). «البته خود ارسطو از وحدت مکان سخن نگفته است» (شمیسا، 1389: 147). با این حال «یکی از شارحان ارسطو در زمان رنسانس ایتالیا این گفته]های[ ارسطو را بسط داد و اصل مشهور سه وحدت (وحدت زمان، وحدت مکان و وحدت آکسیون) را به وجود آورد. این‌ها به‌تدریج قواعد ارسطویی نمایش نامیده شدند و اثر عظیمی در این رشته داشته­اند» (مگی، 1389: 39).

-وحدت­های نمایشی در تاریخ بیهقی

یکی از نشانه­های نمایشی بودن تاریخ بیهقی نزدیک شدن قسمت­های شبه نمایشی آن به مرز وحدت­های سه­گانۀ ارسطویی است. قسمت­های پیشین این وقایع به زبانی راویانه (مانند روایت راوی در پیش درامد تئاتر) توسط بیهقی نقل می­گردد، اما با نزدیک شدن به زمان حادثه، او حرکت قلمش را کُند می­کند و به ذکر جزئیاتِ صحنه­ها و رفتار و گفتار شخصیت­ها می­پردازد. از این روی زیباترین قسمت­های تاریخ بیهقی شرح وقایعی تراژیک­اند که در یک روز و در یک مکان خاص اتفاق می­افتند. گویی تقدیر شخصیت­ها را از فراز تک­تاز حماسی زمان به زیر می­کشاند و در حصر نمایش عقوبت می­افکند. تمرکز بر حادثه­ای واحد و عواقب آن، مکان­مندی و نزدیکی به زمان عینی منجر به خلق نگره­ای توصیفی می­گردد که خواننده به‌واسطۀ آن احساس می­کند داستان و شخصیت­ها جان گرفته و روبه­روی او ایستاده­اند و انگار مشغول دیدن یک نمایش است تا خواندن یک داستان صرف.

الف-وحدت­های نمایشی در بازداشت علی قریب

 در نمایش بازداشت علی قریب (تاریخ بیهقی، فیاض: 57-68) بعد از پیش درامد نقالانۀ بیهقی از نحوۀ به تخت نشاندن و سرنگونی امیر محمد توسط علی قریب و آمدن او به کاخ مسعود، تقریباً با یک صحنۀ اصلی (کاخ مسعود) و زمان کاملاً واقعیِ پیش روی حادثه مواجهیم و مضمون داستان نیز مجازات ناعادلانة تهوّر و زیاده­خواهی یک انسان است.

ب-وحدت­های نمایشی در بر دار کردن حسنک

در نمایشِ بر دار شدن حسنک (تاریخ بیهقی، فیاض: 221-236) نیز ما به‌واسطۀ نقل بیهقی از دلایل دشمنی بوسهل زوزنی و امیر مسعود با حسنک تا زمان دستگیری او و حاضر شدنش در مجلس واگذاری اموالش آگاه می­شویم. این مجلس از لحاظ گفتگوها و شخصیت­پردازی نمایشی حائز اهمیت است؛ با این حال اوج هنر بیهقی در صحنۀ بر دار کردن حسنک متجلی می­گردد که می­توان آن را تک پردة نمایش دانست و یا از منظری دیگر دو بخش مجلس واگذاری اموال و بر دار شدن حسنک را دو پردۀ نمایش دانست. در هر صورت ما با مکان­هایی حداقلی و محدود روبه­روییم و زمان واقعۀ اصلی نیز به یک روز محدود شده است. مضمون نیز همان‌گونه که پیداست مجازات ناعادلانۀ خطای غرور یک وزیر پیشین است.

ج-وحدت­های نمایشی در فروگرفتن امیر یوسف

در نمایش فرو گرفتن امیر یوسف (تاریخ بیهقی، فیاض: 322-331) مانند نمایش­های مذکورِ قبلی، در ابتدا مؤلف به روایت گذشتۀ امیر یوسف در همراهی امیرمحمد برای بر تخت نشستن و خیانت غلامش طغرل به او در خبررسانی اخبارش به مسعود می­پردازد و سپس به شکلی نمایشی آمدن امیر یوسف به سمت سپاه مسعود و دستگیری­اش را در بازۀ زمانی یک نیمروز در لشکرگاه مسعود به تصویر می­کشد. در این نمایش می_­توان مضمون را مجازات ناعادلانۀ تغافل ناشی از شاد خواری و نظربازی دوران گذشتة امیر یوسف دانست.

 همه ما در رویارویی با حوادث متوجه شده­ایم که حادثه زمان را کُند، مکان را تنگ، جزئیات را بااهمیت و رویداد را برجسته­تر از وقایع جانبی قبل و بعد می­سازد. از بررسی سه نمایش فوق متوجه می­شویم که بیهقی با نگره­ای تصویری متوجۀ ویژگی تحدیدی حادثه بوده است و از این روی به مرز وحدت­های نمایشی نزدیک شده است.

ساختار سه پرده­ای

-ساختار سه پرده­ای در نمایش ارسطویی

 «ارسطو با بررسی نمایش­های آتنی این قاعده را مطرح کرد که طرح و پیرنگ داستان باید آغاز، میان و پایان داشته باشد» (مگی، 1389: 39). در پردۀ اول که شخصیت­ها معرفی می­شوند، اطلاعات در اختیار قرار می­گیرد تا بعداً به گسترش داستان کمک کند. در پردۀ دوم داستان گسترش می­یابد و سرانجام در پردۀ سوم داستان به نتیجه می­رسد (رضوانیان و پورشبانان، 1389، الف: 129). هم‌زمان با این سه بخش سه مرحله از فرایند درام ارسطویی مطرح می­گردند که عبارت‌اند از: 1-پیچیدگی 2-بحران 3-راه حل (علیزاده و دلیر، 1389: 72). در بخش­های آغازینِ نمایش ما کم­کم متوجه بروز یک مشکل و پیچیدگی در داستان می­شویم. در قسمت­های میانی پیچیدگی به نقطه­ای بحرانی می­رسد و در پایان با نائل آمدن به راه حل به آرامش مجدد دست می­یابیم.

-ساختار سه پرده­ای در تاریخ بیهقی

می­توان کلیّت تاریخ بیهقی-که شرح زندگی مسعود غزنوی از قدرت­گیری تا مرگ او است- را در قالب ساختار سه پرده­ای نمایش به تصویر کشید (رک. رضوانیان و پورشبانان، 1389 الف)، اما تدقیق در نحوة توصیف وقایع تراژیک تاریخ بیهقی نمایانگر تشابه ساختاری فراوان آن‌ها با خط سیر سه پرده­ای نمایش ارسطویی است. وقایع پیشینیِ نمایش­های تراژیک که حول رابطة گذشتۀ شخصیت­ها با مسعود شکل گرفته­اند مانند مدخل تراژدی به‌اختصار توسط بیهقی روایت می­شوند.

 توصیف­های نمایشی تاریخ بیهقی معطوف به اواخر وقایع تراژیک هستند که در آن‌ها یا شخصیت اصلی به قتل می­رسد و یا به بند کشیده می­شود. در نتیجه می­توان وقایع پایانی را در یک پرده به نمایش کشید و وقایع پیشینی را نقل راوی به‌حساب آورد. از منظری دیگر می‌توان قائل به‌نوعی پردۀ میانی برای نمایش­های بیهقی شد. بدین گونه که بعد از نقل راوی که پیش پرده و معادل پردة اول است، گفتگوهای منتج به حادثۀ نهایی را پردۀ میانی نمایش به شمار آوریم. هر چند این امر تا حدودی وحدت زمانی و مکانی را پس می­زند اما در عوض روایت­های بیهقی را به ساختار سه پرده­ای درام نزدیک­تر می­کند. گفتگوهای پیشاپایانی در بعضی داستان­ها مانند بر دار شدن حسنک وزیر به‌شدت نمایشی هستند و علاوه بر افزایش تعلیق، ستیز را از مرحلۀ ذهنیِ پردۀ­ اول به مرحله­ای زبانی منتقل می­کنند. این ستیز زبانی و گفتگو محوری به تقویت بُعد نمایشی داستان می­انجامد و همچنین درونیّات شخصیت­ها و افکار مزوّرانه یا خیرخواهانۀ آن‌ها را بر ما آشکار می­سازد.

 در پردۀ پایانیِ نمایش­های بیهقی که مطابق وحدت­های تئاتری در یک روز و در یک مکان خاص اتفاق می­افتد ستیز از مرحلۀ زبانی به مرحلة عملی انتقال می­یابد. پردۀ پایانی پردۀ عقوبت است. عقوبتی که ممکن است بعضی مواقع مانند داستان بازداشت علی قریب به‌یک‌باره بر روی شخصیت­های بیچاره رخ بگشاید و یا مانند داستان بر دار شدن حسنک به‌واسطۀ نمایش جزئیات صورت پذیرد.

در این قسمت به بازبینی تراژدی­های مورد بررسی این پژوهش در قالب سه پرده­ای نمایش می­پردازیم. این تقسیم­بندی بیشتر از آنکه توصیف بیهقی از وقایع مذکور را در تطابق کامل با ساختار سه پرده­ای نمایش به شمار آورد، معطوف به ظرفیت­های روایت بیهقی برای تبدیل به نمایش­های سه پرده­ای است.

الف-ساختار سه پرده­ای در بازداشت علی قریب

پردة اول:

در هر سه تراژدی مورد بررسی در این پژوهش وقایع پیشینی به صورتی راویانه و به‌اختصار بیان شده­اند. در نمایش بازداشت علی قریب و برادرش منگیتراک (تاریخ بیهقی، فیاض: 57-68)، بیهقی در ادامۀ شرح کارهای علی قریب در خصوص دربند کردن امیر محمد و آمدن او به همراه لشکر تحت امرش به سمت سپاه مسعود، به ذکر صحبت­های علی قریب با بونصر مشکان می­پردازد که در آن علی قریب به اشتباهِ عملکرد خود در بر تخت نشاندن امیر محمد اعتراف می­کند. در این پیش درامد گره اصلی (احتمال کشته شدن علی قریب) طرح می­گردد. شخصیت مرکزین (علی قریب)، شخصیت مخالف (مسعود)، شخصیت خیرخواه و مثبت (بونصر مشکان) و شخصیت­های منفی (درباریان حاسد و طماع چون بوسهل زوزنی) معرفی می­شوند و اوضاع آن روز جامعه در منقادِ قدرت بودن و تعجیل مزوّرانه برای چسباندن خود به آن نشان داده می­شود. تعلیق نمایش با صحبت­هایی که علی با بونصر مشکان انجام می­دهد و در آن یقینِ علی قریب در مورد کشته شدنش را بیان می­کند افزایش می­یابد و با خنده­های بلند و بی­اختیار او قبل از ملاقات با مسعود که طبق گفتۀ بیهقی نشانۀ آگاهی­اش از حادثۀ پیش روی است باز هم بیشتر می­شود.

پردة دوم:

پردۀ میانی نمایش بازداشت علی قریب که قسمت اصلی نمایش در این داستان است در کاخ مسعود شکل می­گیرد. به‌واسطۀ بیان مزوّرانۀ مسعود ستیز در این قسمت بیشتر مخفی است و به‌واسطۀ تکریم ظاهری مخالفان و صحبت­های مصلحت­جویانۀ خوارزمشاه تعلیق جنبۀ مثبت به خود می­گیرد، ولی هنگامی که خوارزمشاه از مجلس بیرون می­رود و درخواست علی برای ترک مجلس توسط شاه رد می­شود تعلیق منفی بیشتر می­شود. با این حال بر خلاف نمایش حسنک که بحران و تعلیق در آن از ابتدا در حد بالایی است و تعرّف و تحوّل خاصی صورت نمی­پذیرد در این نمایش تعلیق و بحران تا اندازه­ای کنترل می­شود و به پردۀ آخر منتقل می­گردد.

پردة سوم:

در پردۀ آخر برادر علی قریب منگیتراک از کاخ بیرون می­رود و وارد صحنۀ بیرونی می­گردد ولی به ناگاه توسط فرّاشان دستگیر می­شود و تازه متوجه می­شود که تمام صحبت­های انجام شده نقشه بوده و برادرش را هم لحظاتی قبل دستگیر کرده­اند. به‌واسطۀ این هجوم، تعلیق و بحران یک‌باره به اوج می­رسد و فرو می­نشیند. دستگیری منگیتراک و برادرش منتج به بازشناخت (تعرّف) آن‌ها نسبت به برخورد مزوّرانۀ مسعود می­گردد. هر چند که برای قهرمانانِ تراژدی تعرّف دیگر نجات بخش نخواهد بود. پردۀ­ آخر این نمایش کوتاه­تر از پردۀ میانی آن است اما در نمایش بر دار شدن حسنک پردۀ آخر نیز از لحاظ زمانی گسترش یافته است. البته تقسیم بندی مشروح تنها تقسیم بندی ممکن سه پرده­ای برای این نمایش نیست. برای مثال می­توان مطابق الگوی گفتگو محوری پرده­های دوم در تاریخ بیهقی، پردۀ میانی را شامل گفتگوی بونصر و علی قریب دانست و وقایع کاخ مسعود از آغاز آن تا در بند شدن دو برادر را که در یک محدودۀ زمانی و در یک مکان رخ می­دهند در یک پرده به نمایش در آورد. البته در نسخۀ مشروح در این قسمت نیز گفتگو محوری پردۀ میانی رعایت شده است.

ب-ساختار سه پرده­ای در بر دار کردن حسنک

پردة اول:

در نمایشِ بر دار کردن حسنکِ وزیر، بیهقی صحبت­های مسعود با عبدوس در خصوص بی‌احترامی قبلی حسنک به او، بی­­احترامی­اش به خلیفۀ بغداد و شایعۀ قرمطی شدنش را روایت می­کند. همچنین با توصیف شخصیت بوسهل زوزنی و نقش او در ماجرای حسنک، نحوۀ انتقال حسنک توسط نوکر بوسهل به بلخ را شرح می­دهد (تاریخ بیهقی، فیاض: 221-236) تا اینکه به صحنه­ها­ی توصیفی جلسۀ دیوان و دار زدن حسنک می­رسد (تاریخ بیهقی، فیاض: 228-234). در مدخل این نمایش ما علاوه بر آشنایی باشخصیت مرکزین (حسنک)، شخصیت مخالف (مسعود)، شخصیت منفی (بوسهل) و شخصیت مثبت (خواجه احمد) با گره درام (احتمال بر دار شدن حسنک)، زمینه­های شکل­گیری آن و شرایط اجتماعی حول این ماجرا آشنا می­شویم.

پردة دوم:

در پردۀ میانیِ درامِ حسنک با ستیز و تعلیق ناشی از آن روبه­روییم. البته ستیز از همان ابتدای روایت نقلی (برخورد مغرورانۀ حسنک با مسعود در زمان حیات محمود) شروع شده و تعلیق اصلی نیز با سرنگونی محمد و به قدرت رسیدن مسعود آغاز شده است. با این حال در قسمت میانی ستیز و تعلیق ناشی از آن افزایش می­یابد. اول ستیز نابرابر مسعود با وزیر دربند که او را وادار می‌کند تا تمام اموالش را قبل از اعدام در جلسۀ دیوان به خلیفه ببخشد و دوم ستیز لفظی بوسهل با حسنک که در جلسۀ مذکور به اوج می­رسد. تعلیق نیز که در قسمت نقلی به‌واسطۀ صحبت­های رد و بدل شده در باب اعدام شدن یا نشدن حسنک بیشتر شده بود با واگذاری اموال او به شاه، گریستن او در صحنۀ واگذاری و بیان این امر از دهان خواجه احمد که شاید هنوز امیدی وجود داشته باشد بیشتر از قبل می_­گردد. در این پرده از طریق نمایش رفتار خبیثانۀ بوسهل از نیم خیز برخاستن و ژکیدن زیر لب تا توهین به حسنک متوجه شخصیت غیرانسانی او می­گردیم. همچنین گفتگوهای تقابلی بین او و حسنک به‌خوبی نشانگر شکست منطقی و اخلاقی بوسهل است.

پردة سوم:

در پردۀ پایانی بر دار شدن حسنک با اوج هنرنمایی یک نویسنده در خلق نمایشی روایت روبه­روییم. این پرده آن‌قدر از لحاظ وجوه نمایشی زیبا تصویر شده است که هر محققی که به تاریخ بیهقی پرداخته ناگزیر از آن نیز سخن گفته است. در این صحنه آخرین امیدها نیز رنگ می­بازد. هر چند ستیز واقعی پایان یافته است و برندۀ مغرور به بهانۀ شکار به بیرون از شهر رفته است اما به‌واسطۀ جزء نگاری دقیق بیهقی از صحنۀ اعدام، تعلیق تا آخرین لحظه اوج می­گیرد. این جزء نگاری­ها شامل مجموعه­ای از توصیف­هاست که به‌اختصار عبارت‌اند از الف) توصیف حرکت­ها ب) توصیف عناصر و اشیاءج) توصیف آدم­ها د) توصیف مجموعه­ای از اصوات (گریه، صدای قرآن و...) و) تقابل شقاوت و شرارت افراد حاضر در صحنه (گلی زاده و یاری، 1388: 82).

ج-ساختار سه پرده­ای در فرو گرفتن امیر یوسف

پردة اول:

در نمایش فرو گرفتن امیر یوسف نیز بیهقی در ابتدا به شیوه­ای نقلی اطلاعاتی از او به خواننده ارائه می­دهد که عبارت‌اند از بی غائله بودن و شاد خواری‌اش در زمان حکومت برادرش محمود، مُردن دختر بزرگ او در روز عقد با محمد و در پی آن دادن دختر کوچک که نشان کردۀ مسعود بود به محمد، حمایت او از محمد بعد از بر تخت نشستن و زیر نظر گرفتن احوال و صحبت­هایش به دستور مسعود (توسط غلام خائن امیر یوسف، طغرل). در این نقلْ شخصیت مرکزین امیر یوسف، شخصیتِ مقابل مسعود و شخصیت منفی طغرل غلام امیر یوسف معرفی می­شوند. به‌واسطۀ آگاهی ما از خبرهایی که طغرل از افکار و احوال اربابش به مسعود رسانده متوجه پایان غم­انگیز نمایش هستیم که با نمایش نور مشعلِ امیر در دور دستِ تاریک بیابان به شکلی براعت استهلال گونه نشان داده می­شود. با قرار گرفتن او در دهان دیو تاریکی، از همان فاصلۀ دوری که ایستاده است تعلیق نمایش بیشتر می­شود و در دل می­گوییم: "بدبخت کجا داری میای. فرار کن"

پردة دوم:

پردۀ میانی نمایش در فرو گرفتن امیر یوسف با مشاهدة مشعل­های نورانی او و همراهش در اعماق تاریک بیابان توسط مسعود و سپاهیانش آغاز می­گردد. غلبۀ تاریکی گستردۀ شب بر نور ناچیز مشعل­های امیر یوسف نمایانگر فرجامی اهریمنی است که در انتظار اوست. با توجه به محدودیت اجرای تئاتری می­توان حضور دوردست او را به واسطة نگاه لشکریان مسعود به خارج از صحنة نمایش نشان داد. این تعلیقِ آغازین به‌واسطۀ حرکت دو سواری که برای خبر آوری به‌سوی او می­تازند و تأیید این امر که مشعل­های نور متعلق به امیر یوسف است، بیشتر می‌شود. مسعود به شکلی مزوّرانه از عمویش استقبال می­کند و مسافتی را در حالت سواره و به همراه لشکر با او طی طریق می­کند و در نزدیک صبح دستور می­دهد تا خیمه­ای برایش برپا دارند. صحنة­ میانی با برآمدن روز پایان می­گیرد. پردة دوم هم هر چند دربردارندۀ گفتگوهای مسعود و عمویش امیر یوسف است اما راوی چیزی از گفتگوها ذکر نمی­کند.

پردة سوم:

در پردة پایانی روز برآمده است و روشنایی آن نقاب از روی راز امیر یوسف که گویی در تاریکی شب پنهان شده بود بر می­کشد. بیهقی بابیان چشم­انداز یک راوی حاضر در ماجرا که می­دید امیر یوسف چیزی نمی­خورد و چهرۀ ناراحتی دارد تعلیق نمایشی را افزایش می­دهد. جالب آنکه راوی در این پرده چیزی از گفتگوهای تعلیق­ زای امیر یوسف باواسطه‌ای که چند بار بین او و مسعود در رفت و آمد است نمی­شنود و فقط ما وقتی که امیر یوسف بر می­خیزد و کلاه و کمر می­گشاید متوجه فرجام او می­شویم. نویسنده در اینجا تنها نشان داده است! و علی رغم خواندن یک واقعۀ تاریخی، گویا ما با یک نمایشِ بی­کلام روبه­روییم.

جلوه­های تئاتر روایی (برشتی) در تاریخ بیهقی

-فاصله­گذاری در تئاتر برشتی (روایی)

مفهوم فاصله اولین بار در آرای افلاطون مطرح شد. او معتقد است روایت یا با داستان­گویی بیان می­شود یا از طریق تقلید و یا هر دو (لوته، 1388: ­49). شاگرد او ارسطو حماسه را روایی و تراژدی را نمایشی نامید (برشت، 1357: 129-130). برتولت برشت نمایشنامه­نویس آلمانی که تئاتر دراماتیک (ارسطویی) را دارای کارکردی توهمی و اغواگر می­دانست و در پی تئاتری بود که قدرت قضاوت و عقلانیت مخاطب را سلب نکند (هولتن، 1384: 247)، با رجوع به تقسیم­بندی ارسطو و بازخوانی داستان­های شرقی نوعی تئاتر مبتنی بر روایت پدید آورد که به تئاتر روایی یا برشتی معروف شد. او در راه نیل به‌غایت خود می­کوشید به‌واسطۀ ابزارهای مختلف بین جهان نمایش با جهان واقعی تماشاگران فاصله اندازد، از این رو این شیوۀ عمل او به فاصله­گذاری یا بیگانه­سازی معروف شد.

 یکی از ابزارهای او در این امر روایت‎گری است. تئاتر روایی می­بایست بیشتر از طریق روایت اجرا شود تا از طریق نمایش (جولایی، 1389: 138). در واقع راوی در این تئاتر بین نمایش و تماشاچی قرار می­گیرد تا بگوید که آنچه می­بیند یک تئاتر است که می­بایست راجع به آن قضاوت کند نه اینکه با آن همنوایی کند. برشت غیر از راوی به‌واسطۀ ابزارهایی مانند موسیقی و رقص نیز در سیر نمایش فاصله می­انداخت (یاری، 1380:­61). حتی گاهاً برای آن که تماشاچی در پیچ و خم داستان فرو نرود و از تعقل باز نماند در اولِ نمایش، داستان را تعریف می­کرد (همان:­ 61). به‌علاوه گاهی اوقات مانند نمایشنامۀ دایرة گچی قفقازی در آخر نمایش راوی او وارد صحنه می­شود و مخاطب را به اخلاق و خرد فرا می­خواند (هولتن، 1384: 248).

-فاصله­گذاری در تاریخ بیهقی

 علی­رغم آنکه بیهقی با وصف جزئیات بصری تاریخ را به‌مثابه نمایشی پیشاروی چشمان خوانندگان قرار می­دهد اما غنای نمایشی تاریخ او همواره به یک اندازه نیست. بخشی از این امر به ماهیت روایت تاریخی باز می­گردد، زیرا تمام قسمت­های تاریخ جذابیت دراماتیک یکسانی ندارند. با این حال در تاریخ بیهقی غیر از موارد غیر نمایشی، در قسمت­هایی که برخوردار از جذابیت­های دراماتیک هستند نیز با یک نمایش دراماتیک (ارسطویی) صرف روبه­رو نیستیم، زیرا حضور راوی کم و بیش در تمام این نمایش­ها دیده می­شود. بیهقی با قرار گرفتن مابین مخاطبان و نمایش فاصلۀ مابین جهان نمایش­هایش با جهان واقعی را حفظ می­کند و به این شیوه­ مهار تاریخ را در دستان خود نگه می­دارد. این فاصله­گذاری که در شاهنامۀ فردوسی و آثار غناییِ نمایشی پارسی (مانند منظومه­های نظامی) نیز دیده می­شود مانند تئاتر برشتی برخاسته از خردگرایی مؤلفان است. با این حال لزوماً این امر مانند تئاتر برشتی در راستای کاستن تهییج نمایشی و احساسات مخاطب نیست بلکه وابسته به ساختار و سنت ادب شرقی است، زیرا «اصولاً هدف از قصه یا حکایت در شرق بیان قصه نیست بلکه ارائۀ اندیشه­ای عرفانی یا اخلاقی است» (شمیسا، 1389: 205) که نویسنده خود را موظف به بیان آن می­داند. در نتیجه تلاش می­کند با حضور خود در نمایش آن را به سمت نتیجۀ اخلاقی و خردی مورد نظر سوق دهد. بیهقی مانند بسیاری از نویسندگان و شعرای هم دوران خود تا اندازه­ای نیز تقدیرگراست (=المقدّر کائن) و یا از تقدیرگرایی ظاهری برای توجیه سکوت ناگزیر در برابر اعمال نادرست و غیراخلاقی پادشاهان بهره می­برد. برخی از فاصله­گذاری­های او را نیز می­توان در همین راستا ارزیابی کرد. او به واسطة این فاصله­گذاری­ها از تلخی اعمال ناجوانمردانة پادشاه مانند کشتن درباریان طرفدار امیرمحمد می­کاهد و روی دادن این وقایع را به تقدیر و نامرادی روزگار پیوند می­زند. فاصله­گذاری نمایشی در تاریخ بیهقی به‌واسطۀ حضور راویانۀ مؤلف در آغاز و پایان نمایش و ذکر داستان­های تمثیلی صورت گرفته است که برای هر یک مثال­هایی زده می­شود.

الف-فاصله­گذاری در آغاز نمایش

بیهقی وصف تمام وقایع نمایشی خود را با روایت آغاز می­کند. این روایت­ها حد فاصل بخش­های نقلی تاریخ و بخش­های نمایشیِ آن است و می­توان آن‌ها را دروازۀ ورود نمایش­ها نامید. در این روایت­ها مطابق نسخة برشتی فرجام کار نمایانده می­شود. همین طور این روایت­های نقالانه در آغاز وقایع تأکیدی بر این نکته است که این وقایع مربوط به گذشته­اند و خوب و بد تمام شده­اند، بنابراین علی­رغم جذاب بودنشان باید آن‌ها را بخشی از تاریخ گذشته به‌حساب آوریم:

فاصله­گذاری از طریق روایت در آغاز بازداشت علی قریب

«چون در راندن تاریخ بدان جای رسیدم که این دو سوار، خیلتاش و اعرابی بتگیناباد رسیدند با جواب نامه­های حاجب بزرگ، علی قریب...(بیهقی وقایع بعدی تا آمدن علی قریب به نزد مسعود را به شکل نقالانه روایت می­کند)؛ و خبر رسید حاجب بزرگ علی باسفزار رسید با پیل و خزانه و لشکر هند... و سخت فرو شده بود چنانکه گفتی که می­داند که چه خواهد بود (و سرانجام راوی به کنار می­رود و پرده­های نمایش به‌واسطۀ توصیف جزئیات بالا می­رود): روز شد و سلطان بار داد...علی و اعیان از این در سرای این باغ در رفتند...و سلطان بر تخت بود و...» (تاریخ بیهقی، فیاض: 56-63).

فاصله­گذاری از طریق روایت در آغاز بر دار کردن حسنک

«فصلی خواهم نبشت در ابتدای این حالِ بر دار کردن این مرد و پس به شرح قصه شد...(شرحی از خلقیات بوسهل زوزنی و نحوۀ آوردن حسنک به بلخ و بحث­هایی که بر سر اعدام او شکل می­گیرد توسط راوی ذکر می­گردد تا به مجلس نمایشی دیوان می­رسد و پس از آن اوج لحظات نمایشی در صحنۀ بردار شدن حسنک شکل می­گیرد): حسنک را به‌پای دار آوردند...و دو پیک را ایستانیده بودند که از بغداد آمده­اند و قرآن­خوانان قرآن می­خواندند...» (تاریخ بیهقی، فیاض: 221-233).

فاصله­گذاری از طریق روایت در آغاز فرو گرفتن امیر یوسف

«و فرو گرفتن این امیر به بلق بود و این حدیث را قصه و تفصیلی است که به‌ناچار بباید نبشت. امیر یوسف مردی بود سخت بی عائله و دم هیچ فساد نگرفتی...(شرحی از گذشتۀ امیر یوسف و عروسی دخترش با محمد و...تا می­رسد به شب نمایش ماجرا): امیر پاسی مانده از شب برداشته بود و در عماری ماده پیل بود و مشعل­ها افروخته...» (تاریخ بیهقی، فیاض: 322-327).

ب-فاصله گذاری در پایان نمایش

بیهقی در پایان نمایش­های تراژیک خود ما را با واقعه تنها نمی­گذارد، بلکه مانند راویِ نمایشِ دایرة گچی قفقازی به روی صحنه می­آید و نتیجۀ اخلاقی خود را از نمایش اعلام می­کند. این نتیجه­گیری بین ما و پایان دردناک نمایش فاصله می­اندازد و ما را با چشمی خِرد بین به زندگی باز می­گرداند.

فاصله­گذاری در پایان بازداشت علی قریب

این است حال علی و روزگار و قومش که به پایان آمد و احمق کسی باشد که دل در این گیتی غدّار فریفتگار بندد و نعمت و جاه و ولایت او را به هیچ چیز شمرد و خردمندان بدو فریفته نشوند... (تاریخ بیهقی، فیاض: 66-67).

فاصله­گذاری در پایان بر دار کردن حسنک

این است حسنک و روزگارش؛ و گفتارش ...این بود که گفتی مرا دعای نشابوریان بسازد و نساخت؛ و اگر زمین و آب مسلمانان بغصب بستد نه زمین ماند و نه آب...و هیچ سود نداشت. او رفت و این قوم که این مکر ساخته بودند نیز برفتند...و این افسانه­ای است با بسیار عبرت... (تاریخ بیهقی، فیاض: 234).

ج-فاصله­گذاری به‌واسطۀ نقل داستان­های فرعی

«حوادث و داستان­های فرعی در نمایش ایرانی نه تنها زاید نیستند، بلکه گاهی علت و معنای اصلی واقعه در آن نهفته است. این ساختار متأثر از شیوۀ داستان­گویی کهن ایرانی یعنی نقالی است» (جولایی، 1389: 140-141). بابیان داستان­های تمثیلی که شباهت تامی با تراژدی­های محوری دارند ما تراژدی را به‌عنوان قاعدۀ هستی ادراک می­کنیم و در نتیجه با دانستن این امر که تراژدیِ مشاهده شده توسط ما نه اولین آن بوده و نه آخرین آن خواهد بود با آن راحت­تر کنار می­آییم و همین­طور آن را در اسلوب تکرار شونده­اش به قضاوت می­نشینیم.

د-فاصله­گذاری به‌واسطۀ داستان فرعی در بر دار کردن حسنک

بیهقی بعد از ذکر مرثیه­سرایی مادر حسنک به داستان عبدالله­ابن­زبیر می­پردازد و از این رهگذر صبر مادر حسنک را با مادر او مقایسه می­کند.

مادر حسنک...گفت: بزرگا مردا که این پسرم بود! که پادشاهی چون محمود این جهان بدو داد و پادشاهی چون مسعود آن جهان...و بوده است در جهان مانند این که چون عبدالله زبیر...به خلافت نشست... (تاریخ بیهقی، فیاض: 236).

ه-فاصله­گذاری به‌واسطۀ داستان فرعی در فروگرفتن امیر یوسف

هر چند در پایان نمایش امیر یوسف با داستان تمثیلی­ای مانند آن روبه­رو نیستیم اما در عوض مورخ با ذکر داستان غلام او طغرل و نقش نظربازی امیر یوسف با او در دچار شدنش به نگونساری ما را با همان قاعدۀ اخلاقی داستان­های تمثیلی روبه­رو می­سازد. در واقع در اینجا هم ما با نوعی روایت داستان در داستان روبه­روییم:

پسر را در آغوش گرفت و بگریست ...و طغرل را گفت شاد باش ای کافر نعمت از بهر این ترا پروردم ...تا بر من چنین ساختی ...و سال دیگر...که از بلخ بازگشتیم، از راه نامه رسید که وی (امیر یوسف) بقلعت دروته گذشته شد...و قصه­یی است کوتاه گونه، حدیث این طغرل، اما نادر است، ناچار بگویم و به سر تاریخ باز شوم (تاریخ بیهقی، فیاض: 328-329).

نتیجه­گیری

نمایشنامه­های تئاتری و سینما هر دو در صد سال اخیر از غرب به ایران وارد شده­اند. تئاتر در آغاز ورود به کشورمان در عهد مشروطه نمایشی با اسامی غربی و مناسبات پسا رنسانسی دانسته می­شد. سینما نیز در ایران بیشتر از آنکه به‌عنوان محملی برای درام ارسطویی و بازتاب ادبیات پارسی مدّ نظر قرار گیرد به‌عنوان ابزاری بصری در مقابل داستان­گویی ادبیات کلاسیک تلقی شد. این داستان­گریزی که شاید ریشه در سالیان متمادی سنت داستان­گویی ایرانی داشته باشد یکی از دلایلی است که باعث شده است تا ارتباط محکمی بین تئاتر و سینما با ادبیات کلاسیک پارسی برقرار نشود. این در حالی است که متونِ نظم و نثر پارسی مملو از روایت­های دراماتیک­اند که به نمایشنامه­ها و فیلم‌نامه‌های زیبای سینمایی و تئاتری پهلو می­زنند.

تاریخ بیهقی را می­توان یکی از برجسته­ترین آثار منثور پارسی از لحاظ ظرفیت­های سینمایی و تئاتری دانست. ساختار داستان­های تراژیک و پر تعلیق این اثر که به‌واسطۀ توصیف جزئیات، نگاه انسانی مورخ به شخصیت­ها و طراحی روشمند وقایع شکل گرفته است تا اندازۀ زیادی مطابق نسخۀ ارسطویی درام است و می­توان در جستاری تطبیقی مواردی مانند مضامین تراژدی ارسطویی (پیش­آگاهی، همرتیه، تعرف و کاتارسیس، پایان تراژیک داستان­ها و ناعادلانه بودن مجازات) و الگوی ساختاری نمایش ارسطویی (خط سیر دراماتیک و ساختار سه پرده­ای و وحدت­های نمایشی) را در آن‌ها پی گرفت. البته غیر از نمایش ارسطوییِ وقایع، در این اثر به‌واسطۀ حضور راوی و ترکیبِ نقل تاریخی با نمایش­های دراماتیک، نوعی فاصله­ بین مخاطبان با جهان غمبار تراژدی ایجاد شده است؛ این فاصله­گذاری­ها (مانند فاصله­گذاری راوی در آغاز و پایان داستان و فاصله­گذاری از طریق ذکر داستان­های فرعی)، علی­رغم بعضی تفاوت‌های ماهوی با فاصله­گذاری تئاتر برشتی، شباهت­هایی شکلی با فاصله­گذاری رواییِ برشت دارد. تاریخ بیهقی یک داستان خامِ صرف برای اقتباس تئاتری نیست، بلکه هرگاه کارگردانی برای اقتباس به سراغ آن بیاید آن را اثری خواهد یافت که فراتر از جذابیت­های داستانی، نیمی از راه یک کارگردان را در طرح جلوه­های بصری و روایی نمایش طی کرده است.