دگردیسی منطق گفتگویی در اشعار قیصر امین‌پور: از آرمانگرایی تا درون‌گرایی

قیصر امین‌پور از شاعران برجستة معاصر است که در سال 1338 در روستای گتوندِ دزفول به دنیا آمد. او همزمان با اوج‌گیری انقلاب مردم ایران در سال 1357 و با انتشار مجموعه شعرهای تنفّس صبح و در کوچة آفتاب به عرصة شاعری پا گذاشت. کارنامة شعری قیصر با انتشار مجموعه‌شعرهای آینه‌های ناگهان»، گل‌ها همه آفتابگردانند و دستور زبان عشق به اوج رسید و با مرگ زودهنگامش به سال 1386 در هم پیچیده شد و شاعر در نیمة راه از پیشروی بازماند. حیات شعری قیصر امین‌پور به سه بخش عمده تقسیم می‌شود و در هر دوره، بنا بر شرایط اجتماعی و جهان‌بینی او، دارای سبک، واژگان و گفتمان خاصّی است که آن را نسبت به دورة بعد متمایز می‌گرداند. این سه سبک شعری امین‌پور، متعلّق به سه دهه از زندگی اوست:

الف) دورة اوّل: ویژگی شاخص این سبک «عمل‌گرایی انقلابی و آرمان‌گرایی ایدئولوژیک» است که با انقلاب سال 1357 آغاز می‌شود و با شروع جنگ تحمیلی اوج می‌گیرد و تا سال 1367 ادامه می‌یابد. مجموعه شعر تنفّس صبح حاصل این فصل از زندگی اوست.

ب) دورة دوم: «انفعال و واخوردگی آرمانی» ویژگی غالب این سبک است که در مجموعة آینه‌های ناگهان خود را نشان می‌دهد و حسّ دردآگاهی در شاعر به وجود آمده است و حماسه‌سازی دورة قبل جایش را به «دردهای نگفتنی و نهفتنی» می‌دهد. این سبک سال‌های 1376ـ1367 از حیات شاعر را در بر می‌گیرد.

ج) دورة سوم: در این سبک که از سال 1376 تا پایان زندگی شاعر ادامه می‌یابد، درون‌گرایی و شهودهای شخصی امین‌پور در مجموعه‌‌شعرهای گل‌ها همه آفتابگردانند و دستور زبان عشق به بار می‌نشیند و شاعر به دنیای شخصی و عوالم درونی خویش می‌گریزد (ر.ک؛ فتوحی رودمعجنی، 1387: 21ـ10).

1ـ پرسش‌های پژوهش

با توجّه به دگردیسی‌های ایجاد شده در فضای ذهنی شاعر، گفتمان شعری او نیز دستخوش دگرگونی می‌شود. در این مقاله سعی شده است فضای گفتگویی حاکم بر اشعار این سه دوره از حیات شعری قیصر امین‌پور با استفاده از نظریّة منطق مکالمة میخائیل باختین مورد بررسی قرار بگیرد تا به پرسش‌های زیر پاسخ داده شود:

1ـ آیا اشعار قیصر امین‌پور از ویژگی‌های منطق گفتگویی برخوردار است؟

2ـ قیصر امین‌پور از چه شگردهایی برای ایجاد گفتگو در اشعارش سود جسته است؟

3ـ بر فضای گفتگویی ادوار مختلف حیات شعری قیصر امین‌پور چه تغییرهایی اِعمال شده است؟

2ـ پیشینة پژوهش

تا آنجا که بررسی شد، اشعار قیصر امین‌پور تاکنون با استفاده از نظریّة منطق مکالمة میخائیل باختین مورد تحلیل قرار نگرفته است، امّا برخی پژوهشگران از جنبه‌های مختلف به بررسی اشعار این شاعر برجستة معاصر پرداخته‌اند و به قابلیّت‌های زبانی و ادبی شعر قیصر و دگردیسی‌های ایجاد شده در سه دوره از حیات شعری او اشاره داشتند که از جملة مهم‌ترین این پژوهش‌ها، می‌توان از موارد زیر نام برد:

ـ محمود فتوحی رودمعجنی در مقالة «سه صدا، سه رنگ، سه سبک در شعر قیصر امین‌پور» به بررسی تمایزهای زبانی، بلاغی، و اندیشه‌ای در سه دوره از حیات شعری قیصر امین‌پور پرداخته است (ر.ک؛ همان: 9ـ30).

ـ سهیلا صلاحی‌ مقدّم در مقاله‌ای با عنوان «نوآوری در شعر قیصر امین‌پور» به بررسی جنبه‌های نوآوری در مجموعه‌شعر تنفّس صبح پرداخته است (ر.ک؛ صلاحی ‌مقدّم، 1389: 160ـ133).

ـ مهدی نیک‌منش و فاطمه مقیمی در مقاله‌ای مشترک با موضوع «روش پایان‌بندی در شعر قیصر امین‌پور» به بررسی شگردها و شیوه‌های قیصر در پایان‌بندی اشعارش پرداخته‌اند (ر.ک؛ نیک‌منش و مقیمی، 1388: 123ـ101).

ـ فاطمه راکعی در مقالة «نگاهی نو به استعاره (تحلیل استعاره در شعر قیصر امین‌پور)» با استفاده از نظریّة زبانشناسی شناختی به شناسایی و معرّفی استعاره در مجموعه‌شعر دستور زبان عشق پرداخته است (ر.ک؛ راکعی، 1388: 99ـ77).

ـ علی محمّدی و جمیله زارعی در مقاله‌ای مشترک به «بررسی و تحلیل آرایة تشخیص در مجموعة اشعار قیصر امین‌پور» پرداخته‌اند (ر.ک؛ محمّدی و زارعی، 1388: 127ـ105).

ـ مصطفی گرجی در مقالة «چشم‌های نگران آینة تردیدند» به بررسی و تحلیل حیرت و سرگشتگی انسان معاصر در شعر قیصر امین‌پور پرداخته‌ است (ر.ک؛ گرجی، 1389: 337ـ317) و در مقالة «بررسی ماهیّت و مفهوم درد و رنج در اشعار قیصر امین‌پور»، مفهوم درد و رنج را در شعر این شاعر مورد تحلیل قرار داده است (ر.ک؛ همان، 1387: 130ـ107).

ـ محمّدرضا روزبه و قدرت‌الله ضرونی در مقالة مشترک خود با نام «تحلیل ماهیّت معشوق و سیر تحوّل آن در اشعار قیصر امین‌پور»، به تحوّل و دگردیسی چهرة معشوق در اشعار دوره‌های مختلف حیات شعری قیصر امین‌پور پرداخته‌اند (ر.ک؛ روزبه و ضرونی، 1390: 308ـ291).

ـ حسین آقاحسینی و مجاهد غلامی نیز در مقالة مشترکی با عنوان «جلوه‌های جمال‌شناختی سبک هندی در شعر پایداری قیصر امین‌پور» تأثیرپذیری‌های قیصر امین‌پور از جلوه‌های جمال‌شناختی سبک هندی را مورد بررسی قرار داده‌اند (ر.ک؛ آقاحسینی و غلامی، 1389: 29ـ1).

3ـ فرضیّة پژوهش

با توجّه به روح حاکم بر زمانه، ابعاد شخصیّتی و ویژگی‌های شعری قیصر امین‌پور و دگردیسی‌های ایجاد شده در فضای فکری و ایدئولوژیک شاعر در ادوار مختلف حیات شعری‌ او، اشعار وی قابلیّت بررسی از دیدگاه منطق گفتگویی باختین را دارند.

4ـ روش پژوهش

روش این پژوهش، توصیفی ـ تحلیلی است و واحد تحلیل، چهار مجموعه شعر قیصر امین‌پور از سه دهة زندگی او؛ دهة شصت: تنفّس صبح(1363)، دهة هفتاد: آینه‌های ناگهان(1372)، دهة هشتاد: گل‌ها همه آفتابگردانند(1381)و دستور زبان عشق(1386)بوده است. در استناد به اشعار قیصر امین‌پور نیز نسخة زیر مورد استفاده قرار گرفته است:

ـ امین‌پور، قیصر. (1390). مجموعه کامل اشعار. چاپ هشتم. تهران: مروارید.

5ـ مبانی نظری

منطق گفتگویی

میخائیل باختین نظریّة منطق گفتگویی یا منطق مکالمه را در عصر پراختناق، استبدادزده و شادی‌ستیز استالین مطرح کرد. در دوره‌ای که جزم‌اندیشی و انعطاف‌ناپذیری رژیم خودکامه و تک‌صدای استالین، هر نوع تفکّر و آوای مخالف را به شدّت سرکوب می‌کرد، تمایلات اجتماعی و آرمان‌های آزادی‌خواهانه باختین را بر آن داشت تا در اعتراض به ارعاب، جزمیّت‌گرایی، استبداد و تک‌آوایی رژیم حاکم به گفتگو روی آورد و با طرح الگوی منطق گفتگویی، نظام حاکم را به چالش بکشد؛ به عبارت دیگر، پرثمرترین دوران زندگی و فعّالیّت باختین با تاریکترین دورة روسیه مقارن بود؛ یعنی دموکراتیک‌ترین اندیشه‌های باختین در غیردموکراتیک‌ترین دوره‌ها شکل گرفت (ر.ک؛ غلامحسین‌زاده و غلام‌پور، 1387: 24). با وجودی که منطق گفتگویی، قبل از باختین هم مورد توجّه بسیاری از نظریّه‌پردازان قرار داشت، امّا ابتکار باختین در این بود که او منطق مکالمه را «بنیان سخن» معرّفی کرد و اعتقاد داشت، همان‌گونه که اساس گفتار، کاربرد شخصی زبان به منظور ایجاد مکالمه است، هر شکل بیان ادبی نیز گونه‌ای سخن ادبی به منظور گفتگوست (ر.ک؛ احمدی، 1378: 98 و 103). رویکرد او به چنین رهیافتی، از یک طرف، تحت تأثیر عوامل سیاسی و اجتماعی عصر و تقابل با اندیشه‌های استالینی قرار داشت و از سوی دیگر، در تقابل با جنبش‌های فکری و طرح‌های زبانی ـ هنری در حوزة نقد ادبی بود که از دو سرچشمة زبان‌شناسی سیراب می‌شدند. از یک سو، نقد سبک‌شناختی که فقط به بیان فردی اهمیّت می‌داد و به زبان کاری نداشت و کسانی چون واسلر، هومبولت و اسپیتزر در این جریان قرار داشتند و از سوی دیگر، زبانشناسی ساختارگرای سوسوری که فقط بر لانگ (Langue) یا صورت دستوری مجرّد تأکید می‌کرد و به گفتار به عنوان یک پدیدة منفی چندان توجّهی نشان نمی‌داد (ر.ک؛ تودوروف، 1377: 8). باختین در تقابل با هر دو جریان زبانشناسی قرار داشت؛ زیرا هر دو مکتب را در فهم واقعیّت کلامی ناتوان می‌دید. او برای برون‌رفت از این تنگنا، به گفتار انسانی (Utterance)، به عنوان عمل متقابل لانگ و زمینة گفتار روی آورد (ر.ک؛ همان،1373: 49). به نظر باختین، شخصی و فردی بودن گفته‌ها، نگرشی خلاف واقع است و گفتار، ساختاری اجتماعی دارد. گفتگوگرایی باختین نوعی اسلوب معرفت‌شناختی خاصّ جهانی است که تحت تسلّط دیگرزبانی (Heteroglossia) قرار دارد. بدین معنی که هر چیز معناداری به منزلة بخشی از یک کلّیّت بزرگ فهمیده می‌شود و همواره بین معانی که هر یک قادر به مشروط کردن معانی دیگرند، تعاملی وجود دارد و میزان تأثیرگذاری معانی بر یکدیگر، در لحظة بیان مشخّص می‌شود. این ضرورت گفتگویی که حاصل ناگزیر وجود پیشینی دنیای زبان نسبت به تک‌تک سخن‌گویان فعلی آن است، تک‌گویی (Monologisme) را ناممکن می‌سازد؛ به عبارت دیگر، «گفتار گفتگویی، گفتمانی است که توجّه به مخاطب را به پیچیدگی پیشینه و ستیز معنایی خود جلب می‌کند» (نولز، 1391: 3).

باختین در جایگاه یک فیلسوف و پژوهشگر اجتماعی، بر ارتباط محوری هنر تأکید می‌کرد. گرچه در ابتدا او گفتگوگرایی را مختصّ گونة رمان می‌دانست و داستایفسکی را مبدع رمان چندآوایی می‌شناخت، امّا در نوشته‌های پسین خود، گونه‌های دیگر ادبی را نیز لحاظ کرد. باختین معتقد است که «برقراری ارتباط به معنای تبادل پیام‌های معنادار، در ذات هنر است» (همان: 4). از همین روست که در عصر حاضر، مباحث و اصطلاحات باختینی از قبیل چندصدایی، کرونوتوپ (Chronotope)، دیگرزبانی و ... برای خوانش انواع مختلف آثار ادبی و هنری به کار گرفته می‌شود. از این‌ رو، در پژوهش حاضر، اشعار قیصر امین‌پور با رویکردی باختینی مورد ارزیابی قرار می‌گیرند.

6ـ مؤلّفه‌های منطق گفتگویی در اشعار قیصر امین‌پور

مهم‌ترین زمینه‌های ایجاد مکالمه در اشعار قیصر امین‌پور عبارتند از:

الف) گفتار دوسویه

مکالمه در الگوی باختین برابر با چندصدایی و در تقابل با تک صداییاست. باختین معتقد بود در رمان چندآوایی، جهان‌بینی‌ها و ایدئولوژی‌های متفاوتی در گفتگو با یکدیگرند و از زبان شخصیّت‌ها شنیده می‌شوند (ر.ک؛ شمیسا، 1388: 185ـ184). به اعتقاد او «ویژگی بنیادین رمان در جستجوی آگاهانه و نظام‌وار ساختارهای گفتاری زبان در چندمفهومی واژه و در حضور ممتد صدای من و دیگری در یک گزاره خلاصه می‌شود» (باختین، 1384: 16). باختین آشکارا با تمام گفتمان‌های کاملاً شعری، تک‌گویی و خودکامه که حضور «دیگری» را برنمی‌تابند، مخالف بود (ر.ک؛ نامور مطلق، 1387: 401). از نظر او، «سخن» در رمان انواع مختلفی دارد و به گونه‌های زیر تقسیم می‌شود:

«1ـ سخن مستقیم نویسندة بدون میانجی که مستقیماً به شیء یا اُبژه‌ای خاص اشاره دارد و به منزلة عبارت یا بیانی محسوب می‌شود که نشانگر اقتدار معنایی غایی گوینده باشد.

2ـ گفتار بازنمایی شده (سخن شخص بازنمایی شده).

3ـ گفتار یا سخن دوسویه (سخنی که از یک جهت به سمت گفتار یا سخن شخص دیگر جهت داده شده است).

مورد اوّل به صدای راوی در اثر اشاره دارد و مورد دوم به مکالماتی که بین شخصیّت‌ها ردّ و بدل می‌شوند، می‌پردازد، امّا هیچ یک از این دو مورد، ویژگی رمان چندآوایی را نمی‌رسانند ... و تنها مورد سوم است که می‌تواند دارای چنین ویژگی باشد» (غلامحسین‌زاده و غلام‌پور، 1387: 122ـ 121).

باختین مفهوم گفتار دوسویه یا سخن دوصدایگی را در دو معنا به کار می‌برد. یک معنای دوصدایی که مختصّ نثر رمان است، «به منزلة عنصر یا عاملی به کار می‌رود که ساختار زبانی رمان را می‌سازد؛ ساختار زبانی‌ که به صورت درونی مکالمه‌پردازی شده است، به گونه‌ای که در یک ساخت دستوری واحد، دو صدا وجود دارد. دوصدایی در رمان زمانی قابل تشخیص است که گوینده از شنونده می‌خواهد تا به کلمات چنان گوش کند که گویی با علامت نقل قول گفته شده‌اند» (همان: 123).

در معنای دیگر، دوصدایی به عنوان ویژگی هر کلامی است که «نشان می‌دهد هیچ سخنی در انزوا وجود ندارد، بلکه همیشه بخشی از یک کُلّ بزرگتر است که برگرفته از بافت عالم زبانی مقدّم بر آن است. از آنجا که زبان از دیدگاه باختین، پدیده‌ای اجتماعی ـ ایدئولوژیک است، شدیداً تحت تأثیر شرایط مادّی ـ اجتماعی است و هیچ گاه نمی‌تواند خنثی یا رها از نیّات دیگران باشد. کلمات برای او دست دوم هستند و به دیگران تعلّق دارند» (همان‌). باختین کوشید تا تفاوت‌های میان گفتار (= سخن) و گزاره (= جمله) را مطرح نماید. به اعتقاد او، گزاره یا جمله تنها منحصر به مادّة زبانشناختی است و تفاوت‌هایی با گفتار دارد که از جملة آنها عبارتند از:

1ـ گفتار ضرورتاً در زمینه‌ای اجتماعی تولید می‌شود، امّا گزاره به این بستر نیاز ندارد.

2ـ گفتار خطاب به کسی ادا می‌شود؛ یعنی حدّاقل در اجتماع متشکّل از دو نفر گوینده و شنونده قرار می‌گیرد.

3ـ گفتار فقط به موضوع خود اشاره ندارد و فاعل یا گویندة خود را هم بیان می‌کند.

4ـ گفتار در مناسبت با گفتارهای گذشته و آینده قرار می‌گیرد (ر.ک؛ تودوروف، 1377: 108ـ 106).

منظور باختین از منطق گفتگویی همین خاصیّت بینامتنی است که بعدها ژولیا کریستوا آن را گسترش داده است (ر.ک؛ احمدی، 1378: 103). از نظر باختین، تحلیلی که بافت اجتماعی، تاریخی و ایدئولوژیک تولید متن و نیز بافتِ دریافت آن را نادیده می‌انگارد، مردود است (ر.ک؛ مکاریک، 1390: 417). گرچه باختین آشکارا با تمام گفتمان‌های کاملاً شعری، تک‌گویی و خودکامه که حضور «دیگری» را برنمی‌تابند، مخالف بود (ر.ک؛ نامور مطلق، 1387: 401) و معتقد بود به دلیل رویکرد تک‌گویی شاعر، منطق مکالمه در شعر و سخن او خفه می‌شود (ر.ک؛ تودوروف، 1377: 128)، امّا گفتگوگرایی را در ذات آثار هنری نهفته می‌دانست. برخلاف باختین، کریستوا بیشتر نگاهش معطوف به زبان شاعرانه بود؛ زبانی که باختین آن را در رمان یافته بود، به زعم کریستوا، به همان اندازه در ژانرهای شعری و در دیگر متون نیز قابل دریافت است (ر.ک؛ آلن، 1385: 62). این خاصیّت بینامتنی که اساس شکل‌گیری چندصدایی و گفتگو در آثار هنری است، در اشعار قیصر امین‌پور به خوبی دیده می‌شود. شعر قیصر سرشار از زمینه‌هایی است که قیصر برای خلق فضای گفتگویی با گفتارهای گذشته رابطة بینامتنی ایجاد می‌کند. از مهم‌ترین تمهیدهایی که در ایجاد این فضا در شعر قیصر امین‌پور به کار گرفته شده است، دو آرایة تلمیح و تضمین است. این دو صنعت با فرایند وام‌گیری که از شگردهای نمایش رابطة بینامتنی است (ر.ک؛ مکاریک، 1390: 73)، بر خاصیّت تعاملی متون با سایر متون می‌افزاید و موجب شکل‌گیری فضای گفتگویی می‌شود. با استفاده از شگردهایی از این دست، شاعر نشان می‌دهد که وامدار سخن پیشینیان است و با این شیوه به صداهای دیگر نیز اجازة ظهور در متن می‌دهد و چندصدایی ایجاد می‌کند. گرچه تاکنون در هیچ یک از پژوهش‌هایی که در زمینة منطق گفتگویی باختینی صورت گرفته، به خاصیّت بینامتنی و گفتگویی آرایه‌هایی از این دست اشاره نشده است، امّا در این مقاله سعی شده است، در کنار دیگر زمینه‌های ایجاد منطق مکالمه در شعر قیصر امین‌پور، بر بسترسازی مناسب قیصر برای گفتگو با استفاده از این دو شگرد ادبی تأکید شود و قابلیّت‌های این بهره‌گیری ادبی برای افزایش تعامل متن با سایر متون نمایانده شود.

تضمین به شگردی اطلاق می‌شود که در آن «سخنور پاره‌ای یا بیتی یا گاه چند بیت از سخنوری دیگر را در سخن خویش بازآورد... به گونه‌ای که بتوان دانست آنچه بازآورده شده، از دیگری است» (کزّازی، 1373: 114). در این شیوه که سخن دیگری به طور کامل و مستقل در کلام تکرار می‌شود، شاعر به وضوح حضور یک راوی دیگر را نیز در شعر خود نشان می‌دهد و با شعر یا سخن او وارد مکالمه می‌شود و بدین ترتیب، فضایی گفتگویی ایجاد می‌کند. آرایة تضمین با بسامد بسیار بالایی در شعر قیصر امین‌پور به کار گرفته شده است و تقریباً در تمام دوره‌های حیات شعری وی، این فضای بینامتنی و گفتگویی حاکم است. قیصر امین‌پور به علّت آشنایی با ادبیّات ایران و جهان و نیز گسترة وسیع مطالعات ادبی در اشعار خود، با سخنوران و شاعران بسیاری ارتباط برقرار می‌کند و با استفاده از آرایة تضمین با آنها وارد گفتگو می‌شود. نمونه‌هایی از کاربرد این شگرد در شعر قیصر امین‌پور:

ـ شعر حافظ: «زین آتش نهفته که در سینة من است»/ خورشید شعله، نه، شرری پیش چشم تو» (امین‌پور، 1390: 47).

در جایی نیز از فروغ فرّخزاد یاد می‌کند و سخنش را در شعر خویش می‌آورد: «یا به قول خواهرم فروغ: دست‌های خویش را/ در کدام باغچه/ عاشقانه کاشتی؟» (همان: 114).

گاهی نیز، تنها واژه یا یک عبارت کوتاه از یک شاعر دیگر در شعر او مورد استفاده قرار می‌گیرد:

ـ «این هم شراب خانگی ما!/ بی ترس محتسب» (همان: 108) ؛ «تا باز روح قدسی حافظ مدد کند/ دم می‌زنم که کار مسیحا کنم ولی...» (همان: 227)که برگرفته از شعر حافظ است.

ـ تعبیر «از تهی سرشار» که مربوط به مهدی اخوان ثالث است: «از تهی سرشار و از خالی پُرم» (همان: 215).

ـ استفاده از شعر سهراب سپهری که می‌گوید: «کوچه‌باغی است که از خواب خدا سبزتر است» و قیصر می‌گوید: «کو کوچه‌ای زِ خواب خدا سبزتر بگو؟» (همان: 178).

همچنین، شعر «بی‌قراری» را در حال و هوای نیما یوشیج می‌سراید و بیت آخر شعر خود را با تضمین شعر نیما این‌ گونه پایان می‌بخشد: «و سر انگشتی به روی شیشه‌های مات/ بار دیگر می‌نویسد :«خانه‌ام ابری است» (همان: 357). شعر «غزل تقویم‌ها» با این بیت دکتر علی شریعتی آغاز می‌شود:

شعر «باران زرد» با عبارتِ «در روزنامه‌ها خبری نیست» از شفیعی کدکنی پایان می‌یابد (همان: 332) و شعرهای «نکته» (همان: 428) و «دیروز و امروز» (همان: 453)، وامدار خواجه عبدالله انصاری است. عنوان برخی شعرها را هم وام‌دار اندیشه و شعر سخنوران دیگر است. برای نمونه شعر «سطرهای سفید» را با الگوگیری از شعر سهراب سپهری به نام «هم سطر هم سپید» سروده است (همان: 281) و یا ترکیبِ «پایتخت درد» در شعرِ «دردواره‌ها»: عاقبت هجوم ناگهان عشق/ فتح می‌کند/ پایتخت درد را» نام دفتر شعری از پُل الوار است (همان: 247).

قیصر بسیاری از شعرهای خود را در پاسخ یا نظیره‌گویی به شاعران دیگر می‌سراید. بدین صورت که ابتدا بیت یا مصرعی از یک شاعر دیگر می‌آورد و در همان وزن یا قافیه یا مضمون شعری می‌سراید. برای نمونه، شعر «بر مدارِ هیچ»، وام‌دار شعری از دکتر مظاهر مصفّاست که این گونه آغاز می‌شود: «مردی زِ شهر هرگزم و از دیار هیچ...» و قیصر در ادامه می‌گوید: «هر چه دارم یا ندارم هیچ‌هیچ» (همان: 215). یا شعر «چلگی» با الهام از شعر اقبال لاهوری با مطلع «تو خودی از بیخودی نشناختی» سروده شده است (همان: 223).

شعر «حاصل تحصیل» با این بیت مولوی آغاز می‌شود:

و قیصر می‌گوید:

بنابراین، قیصر با استفاده از این شگرد موجب چندصدایی در اشعار خویش می‌شود و آشکارا با شاعران و سخنوران دیگر به مکالمه می‌پردازد و با خلق چنین فضای بینامتنی‌، به گفتار دوسویة باختین نزدیک می‌شود.

همچنین با آرایة تلمیح، با داستان‌ها و افسانه‌های پیشینان ارتباط و مکالمه برقرار می‌کند. تلمیح «در لغت به معنی دیدن و نظر کردن، آشکار ساختن و اشاره کردن است و در اصطلاح علم بدیع، اشاره به قصّه یا شعر یا مَثَل سایر است، به شرطی که آن اشاره، تمام داستان یا شعر یا مَثَل سایر را در بر نگیرد. از این ‌رو، برای درک بیت یا عبارتی که حاوی تلمیح است، ‌باید داستان یا شعر یا مَثَل سایر مورد اشاره را به تمامی دانست» (شمیسا، 1386: 9). بنابراین، شاعری که از این شگرد بهره می‌برد، نشان می‌دهد که تحت تأثیر سخنِ پیشینی است و سعی دارد با حضور راوی گفتاری در گذشته، با سخن خود، متنی ارتباط‌محور و گفتگومدار خلق کند. آرایة تلمیح از جمله شگردهایی است که با بسامد چشمگیری در اشعار قیصر امین‌پور به کار گرفته شده است. پُرتکرارترین داستانی که در شعر قیصر به صورت تلمیحی به کار رفته است، داستان حضرت یوسف^(ع) است که قیصر در چند شعر به صورت مستقیم و ملموس، بخش‌هایی از سرگذشت این پیامبر را در بیان مضمون مورد نظر خویش به کار گرفته است و به این طریق، با بیان تشبیهی رویدادهای عصر خویش با داستان حضرت یوسف، فضایی گفتگومدار خلق کرده است. برای نمونه، شعر «روایت رؤیا» به آیة 5 سورة یوسف اشاره می‌کند و در ضمن، آن انتظار منجی موعود را یادآور می‌شود: «فرزندم!/ رؤیای روشنت را/ دیگر برای هیچ کسی بازگو مکن!/ ـ حتّی برادران عزیزت ـ/ می‌ترسم/ شاید دوباره دست بیندازند/ خواب تو را/ در چاه/ شاید دوباره گرگ.../ می‌دانم/ تو یازده ستاره و خورشید و ماه/ در خواب دیده‌ای/ حالا باش/ تا خواب یک ستارة دیگر/ تعبیر خواب‌های تو را/ روشن کند/ ای کاش...!» (امین‌پور، 1390: 11ـ10).

همچنین در شعر «بی که یوسف باشی»: «از بد بَتَر اگر هست/ این است/ اینکه باشی/ در چاه نابرادر، تنها/ زندانی زلیخا/ چوب حراج خوردة بازار برده‌ها/ البتّه بی که یوسف باشی!/ پس بهتر است درز بگیری/ این پاره‌پورة پیرهن/ بی‌بو و خاصیّت را/ که چشم هیچ چشم به راهی را/ روشن نمی‌کند!» (همان: 23). در شعر «باد بی‌قراری» نیز این مضمون به کار گرفته می‌شود (همان: 335).

داستان کشتی نوح (همان: 43)، داستان حضرت آدم و حوّا (همان: 49)، حضرت موسی^(ع) (همان: 56)، ماجرای کربلا (همان: 20)، ماجرای فریب خوردن آدم (همان: 264) و... از دیگر تلمیح‌های به کار رفته در مجموعه اشعار امین‌پور است. در شعر قیصر امین‌پور، نه تنها سخن و آوای سخنوران و شاعران مختلف به کار گرفته می‌شود، بلکه او از مضامین و الفاظ علوم مختلف در شعر خویش استفاده می‌کند و متن ادبی را با تناسب واژه‌هایی برگرفته از دانش‌های مختلف جغرافیا، دستور، ریاضی و ... گسترش می‌دهد و بینامتنیّت ایجاد می‌کند. برای نمونه، در شعر «جغرافیای ویرانی»، سراسر فضای شعر با واژه‌های مربوط به درس جغرافیا از قبیل قلمرو، جغرافیا، ناحیه، هوای بارانی، دریای سرخ، تنگه، مهار، آتشفشان خاموش، گدازه‌های دل، انفجار، اقیانوس آرام، بیابان و.. (همان: 393) پُر شده است و این تناسب واژگانی هم با دانش جغرافیا ارتباط برقرار می‌کند و هم خواننده را به فضای درس و مدرسه و تداعی خاطرات گذشته رهنمون می‌شود. یا در شعر دستور زبان عشق از واژه‌های مربوط به دستور زبان فارسی بهره می‌گیرد و معنی مورد نظر خویش را بیان می‌دارد (همان: 34).

در شعر سفر در هوای تو با شهرهای ایران و ماه‌های سال وارد فضایی بینامتنی می‌شود و بدین گونه فضایی عمومی خلق می‌کند که گسترة شمول آن شهرهای مختلف را درمی‌نوردد:

یا در شعر اخوانیّه‌ای که برای سیّد حسن حسینی سروده است و شعر را نیز با تضمین بیتی از او به پایان رسانده، شعری است که در آن با علوم، کتاب‌ها و رساله‌های مختلف، فضایی دیالکتیکی ایجاد می‌کند. در این شعر، از بحث‌های کلامی، منطقی، فلسفی و ... سخن به میان می‌آورد و از کتاب‌های گلشن راز، عقل سرخ و کیمیای سعادت نام می‌برد. از عین‌القضاة همدانی سخن می‌گوید و از علم عروض و قافیه، رسم اخوانیّه و «بشنو از نی» صحبت می‌کند تا به این نتیجه برسد که «بیا عاشقی را رعایت کنیم» (همان: 65). قیصر امین‌پور همچون باختین دریافته بود که در برابر تک‌صدایی، گفتمان رسمی و انعطاف‌ناپذیری که بر جوامع حاکم است و برخی علوم که داعیة مباحث علّت و معلول و چون و چرای بی‌حاصل دارند، می‌توان از گفتمان غیررسمی و مضامین انعطاف‌پذیری مثل عشق سخن به میان آورد. این گفتمان اعتراضی آشکار در برابر جزمیّت و تک‌صدایی غالب است که در نظریّة باختین با سخن کارناوالی برجسته می‌شود¹.

ب) گزاره‌های خطابی

از دیدگاه باختین، «اجتماع با ظهور شخص دوم آغاز می‌شود» (تودوروف، 1377: 67) و موجودیّت انسان و جهان آدمی، تنها در«ارتباط ژرف» معنا می‌یابد. از این ‌رو، دل‌مشغولی اصلی باختین، صدای «غیر» یا «دیگری» (Other- voicedness) است (پژوهنده، 1384: 23). باختین در آثار خود مخاطب را در آستانة حضور قرار می‌دهد تا با اثر خود به گفتگو بپردازد. از اینجا می‌توان به انسان‌شناسی فلسفی باختین نیز پی برد. باختین حتّی شخصی‌ترین عمل، یعنی خودآگاهی را تنها در راستای نگاه دیگران تحقّق‌پذیر می‌داند و معتقد است خودآگاهی یک فرایند کلامی است و هر گونه کسب خودآگاهی، نوعی برقراری پیوند با یک هنجار اجتماعی یا نوعی اجتماعی کردن خود و عمل خویش است و به تعبیر باختین، «من» برای دست یافتن به خودآگاهی می‌کوشم به نوعی با چشمان انسانی دیگر که نماینده‌ای از گروه اجتماعی خودم است، به خودم بنگرم. از این رو، جامعه برای باختین با نمودار شدن دومین انسان آغاز می‌شود (ر.ک؛ تودوروف، 1373: 44). در این رابطة «من ـ تویی»، باختین بیش از هر چیز از مارتین بوبر و اثر معروف خود، «من و تو» بهره می‌گیرد. بوبر معتقد است انسان در روبه‌رویی با «تو»، «من» می‌شود و «من» به عنوان یک موجود مستقل، هرگز بدون «تو» واقعیّت نمی‌یابد. از نظر بوبر، «من برای شدن، به تویی احتیاج دارم و وقتی «من» شدم، «تو» می‌گویم. حیات واقعی هنگامة مواجهه است» (بوبر،1380: 60). جهان رابطه‌هایی که بوبر از آن سخن می‌گوید و منطق گفتگویی و انسان‌شناسی فلسفی باختین، بدون وجود عنصر «غیر» یا «دیگری» که موجودی اجتماعی است، بی‌معناست. بنا بر نظریّة منطق مکالمه، گفتگو در فرایند ایجاد ارتباط میان دو فرد پدیدار می‌گردد. قیصر امین‌پور نیز در اشعار خود، جایگاه ویژه‌ای برای دیگری یا «تو» در نظر می‌گیرد و «تو» یا مخاطب خویش را معنی راستین هستی خویش به شمار می‌آورد و می‌گوید: «وقتی تو نیستی/ نه هست‌های ما/ چونان که بایدند/ نه بایدها...» (امین‌پور، 1390: 251). او در برخی اشعار خود، پیوندی ازلی با «تو» یا مخاطب خویش برقرار می‌کند و از اینجا به هستی‌شناسی باختین نزدیک می‌شود:

در جایی دیگر نیز خود را از «تو» ناگزیر می‌داند: «من از تو ناگزیرم/ من/ بی نام ناگزیر تو می‌میرم» (همان: 276). قیصر امین‌پور سرنوشت خویش را «سرودن» می‌داند (همان: 123) و برای ایجاد فضایی مکالمه‌ای و گفتگوگرا می‌گوید: «تلخ است سکوت، گفتگویی بکنیم» (همان: 450). از دیگر نکته‌های مورد توجّه در تحلیل فضای گفتگویی شعر قیصر امین‌پور، استفادة نمادین او از واژه‌های «پنجره» و «دیوار» است. «دیوار» نمایانگر فضایی بسته و فاقد ارتباط است و در مقابل «پنجره»، به تعامل و ارتباط راه می‌گشاید. این دو واژة متقابل با بسامد بالایی در شعر او به کار رفته‌اند و قیصر همواره در برابر «دیوار»، امید به گشودن یک «پنجره» دارد؛ پنجره‌ای که از طریق آن بتواند با اجتماع و به طور کلّی با هستی تعامل و ارتباط برقرار کند:

ـ «دیوار را/ باید دوباره سیم‌کشی کرد... باید هوای پنجره را داشت؛/ زیرا بدون رابطه/ با این هوا/ یک لحظه هم نمی‌شود اینجا/ نفس کشید!» (همان: 283).

*****

*****

شواهد از این دست بسیار است که این مجال فرصت ذکر همة آنها نیست و به همین مقدار بسنده می‌شود.

بنا بر نظریّة باختین، هر سخنی همواره خطاب به کسی بیان می‌شود و «عنصر اساسی گفتگوی واقعی، مشاهدة دیگری (Seeing the other) یا تجربة طرف مقابل (Experiencing the other side)است» (پژوهنده، 1384: 20). اگر بخواهیم تحلیلی منسجم از خطاب‌ها و گفتگوهای قیصر امین‌پور ارائه دهیم، باید به جمله‌ها و گزاره‌هایی نیز بپردازیم که به صورت ویژه بر فرایند گفتگو دلالت دارند و حضور مخاطب در مواجهه با آن محسوس است. برای این منظور، گزاره‌های پرسشی، امری و ندایی که از نظر باختین، نوعی‌ترین گفتارهای روزمرّه را تشکیل می‌دهند و شنوندگان خاصّ خود را می‌طلبند (ر.ک؛ تودوروف، 1377: 157)، مورد بررسی آماری قرار گرفت و نتایج زیر به دست آمد:

جدول 1) بسامد کاربرد گزاره‌های خطابی

1ـ جمله‌های پرسشی

مهم‌ترین گزاره‌ای که تداعی‌گر فضای گفتگویی در کلام است، گزاره‌های پرسشی است. باختین، نظریّه‌پرداز طرح مسأله و پرسش است. از نظر او، «پرسش یکی از مهم‌ترین پایه‌های تداوم مکالمه است» (احمدی، 1378: 93) و در پرسش است که همواره حضور فرد یا شخص دیگری به عنوان منِ دیگر، دیگربودگی یا بین‌ذهنی احساس می‌شود که یا مورد پرسش قرار می‌گیرد و یا به او پاسخ می‌دهد (ر.ک؛ غلامحسین‌زاده و غلام‌پور، 1387: 33). در شعر قیصر امین‌پور نیز جملات پرسشی یکی از زمینه‌های اصلی ایجاد گفتگوست و مطابق جدول شمارة (1)، 248 جملة پرسشی در مجموعه اشعار قیصر امین‌پور به کار رفته است و به نسبت جمله‌های امری و ندایی، از بسامد بالاتری برخوردار است.

جدول 2) درصد کاربرد جملات پرسشی

همان گونه که از جدول شمارة (2) برمی‌آید، در اشعار قیصر امین‌پور، هرچه از مجموعه‌های نخستین به سوی دوره‌های پایانی حیات شعری او پیش رویم، بر تعداد جمله‌های پرسشی افزوده می‌شود. قیصر امین‌پور در مجموعه‌های نخستین در دنیایی آرمانی و ایدئولوژیک گام برمی‌دارد و به تعبیر برخی، امین‌پور این دوره را بی‌حادثه‌ای، در زبان و اندیشه پشت سر می‌گذارد و آرمان و اندیشه در شعر او صریح و عریان است (ر.ک؛ کاکایی، 1385: 32)، امّا در دوره‌های دوم و سوم، رفته‌رفته از آرمان‌گرایی انقلابی خویش فاصله می‌گیرد و به واسطة محقّق نشدن آرمان‌های پیشین، دچار سرخوردگی می‌شود و به دنیای درونی خویش پناه می‌برد. در این دوره، مضامین هستی‌شناسانه و جهان‌شمول خارخار جان او شده است و ذهنش را درگیر پرسش‌های بسیار می‌کند. گرچه در مجموعه‌های نخست نیز گزاره‌های پرسشی به کار گرفته می‌شوند، امّا پرسش‌های او بیشتر دربارة جنگ، انقلاب، شهادت و ... است و بیشتر از نوع استفهام انکاری است:

*****

ـ «من کجا حق دارم/ مشق‌هایم را/ روی کاغذهای باطله با خود ببرم؟» (همان: 376).

امّا در مجموعه‌های پایانی، ذهن قیصر درگیر پرسش‌های ژرف‌تری می‌شود:

ـ «ای غم! تو که هستی؟ از کجا می‌آیی؟» (همان: 184).

ـ «شهیدی که بر خاک می‌خفت/ چنین در دلش گفت:/ «اگر فتح این است/ که دشمن شکست،/ چرا همچنان دشمنی هست؟» (همان: 16).

در برخی از اشعار این دوره نیز عنوان یا قافیة شعر، پرسش است. در شعر «نشانة پرسش»، هر بیت با یک چرا آغاز می‌شود و در بیت آخر، شاعر پرسشگری خود را نیز زیر سؤال می‌برد:

بنابراین، با فاصله گرفتن از فضای آرمانی عصر جنگ، ذهن قیصر درگیر مسائل فراگیرتری می‌شود و پرسش و گفتگو برای رهایی از سرگشتگی‌ها و حیرت خویش سود می‌برد. از این ‌رو، فضای گفتگومدارتری در شعر ایجاد می‌کند.

علاوه بر گزاره‌های پرسشی که بسامد آن نسبت به دو گزارة دیگر چشمگیرتر است، دو واژة پرسش و پاسخ یا سؤال و جواب نیز از جمله موتیف‌های واژگانی قیصر امین‌پور است که در شعر او بسیار تکرار شده است. استفاده از این گروه واژگان نشان‌دهندة ذهن پرسشگر و جویای مکالمة قیصر است که همواره در فضایی دیالکتیکی سیر می‌کند و در صدد تداعی منطق گفتگویی است:

*****

ـ «روشن نشد جوابِ سؤالی که داشتیم» (همان: 222).

2ـ جمله‌های امری

جمله‌های امری از دیگر زمینه‌های ایجاد مکالمه در شعر قیصر امین‌پور است. اگرچه در این جمله‌ها، حاکمیّت با تک‌صدایی است و لحن آمرانه، آواهای دیگر را به خاموشی و سکوت وامی‌دارد، امّا در این نوع جملات هم مخاطب حضور دارد و حضور مخاطب، حضوری منفعل و پذیراست که در فرایند گفتگو صاحب نقش‌ نیست. برخلاف جمله‌های پرسشی، در شعر قیصر با تحوّل فضای فکری و رسیدن به دوره‌های پایانی حیات شعری، از بسامد گزاره‌های امری کاسته می‌شود. در جدول و نمودار زیر این تغییر به خوبی نشان داده شده است:

جدول 3) درصد کاربرد جملات امری

دورة اوّل حیات شعری قیصر با آرمان‌گرایی و اندیشه‌های ایدئولوژیک همراه است. «اصولاً متن ایدئولوژیک ناآرام، بی‌تاب، حرکت‌زا، بی‌احتیاط و سرشار از باور و ایمان به مبانی اعتقادی است. گاه همچون سلاحی است برای هجوم و غلبه بر دشمن. ایدئولوژی خود را بر روابط نحوی کلمات تحمیل می‌کند و نوع خاصّی از گرامر را نیز برمی‌گزیند» (فتوحی رودمعجنی، 1387: 13). چنین متنی تک‌صداست و ایدئولوژی‌ها و صداهای دیگر را برنمی‌تابد. از این ‌رو، فاقد فضایی گفتگویی است. قیصر در شعر دورة اوّل خود بیشتر متأثّر از ایدئولوژی‌ها و باورهای خود پیرامون جنگ و شهادت و ... است. بنابراین، بیشتر به گزاره‌های امری توجّه دارد و در القای باورهای خود و مرعوب و مغلوب ساختن مخاطب سعی دارد. فعل‌هایی که قیصر در مجموعة تنفّس صبح برمی‌گزیند، در چنین حال و هوای تک‌صدایی سیر می‌کنند و متضمّن کنش و عمل هستند تا مخاطب را نسبت به باورهای مطرح در شعر، ملزم و متعهّد نمایند. این زبان و بیان، گرچه متناسب با فضای ذهنی حاکم بر اندیشه‌های قیصر در عصر جنگ و مبارزه علیه دشمن است، به دلیل غلبة احساسات جنگ‌طلبانه، نسبت به آثار دوره‌های بعد، از ویژگی‌های سخن مکالمه‌محور و تعامل‌گرا کمتر بهره برده است، امّا هرچه به دوره‌های دوم و سوم شعری قیصر پیش رویم، از غلبة جمله‌های امری کاسته می‌شود و بر تعداد گزاره‌های پرسشی افزوده می‌گردد. ذهن قیصر در دوره‌های بعد، به‌ویژه در دو مجموعة پایانی، درگیر هستی‌شناسی ویژه‌ای می‌شود و بیشتر بر مضامین جهان‌شمول تأکید می‌کند.

3ـ جمله‌های ندایی

به طور کلّی، در هر گفتگویی، سه عامل وجود دارد: 1ـ فرستنده یا متکلّم که سخن را تولید می‌کند. 2ـ مخاطب که کلام را دریافت می‌کند. 3ـ کلامی که میان متکلّم و مخاطب ردّ و بدل می‌شود. اگر این سه عاملِ تحقّق گفتگو برابر سه شخصیّت، اوّل شخص (= من)، دوم شخص (=تو) و سوم شخص (= او) قرار داده شود، منطق طبیعی گفتار چنین می‌شود: من (متکلّم) دربارة او (کسی یا چیزی) با تو (مخاطب) سخن می‌گوید. از این‌ رو، می‌توان وجوه مختلف منطق طبیعی گفتار را بر حسب موضوع سخن بدین شکل قرار داد:

1ـ من دربارة او با تو سخن می‌گوید.

2ـ من دربارة تو با تو سخن می‌گوید.

3ـ من دربارة من با تو سخن می‌گوید.

رابطة 1 در آثار حماسی، رابطة 2 در آثار تعلیمی و رابطة 3 در آثار غنایی بیشتر کاربرد دارد. از میان این سه رابطه، در رابطة دوم، «تو» یا مخاطب به طور مستقیم در سخن طرف خطاب قرار می‌گیرد و در این صورت، سخن یک مخاطب مستقیم دارد و یک مخاطب غیرمستقیم که شامل تمام خوانندگان یک اثر می‌شود (ر.ک؛ پورنامداریان، 1385: 18ـ17).جمله‌های ندایی از جمله زمینه‌هایی است که در آن سخنور به طور مستقیم با مخاطب یا «تو» وارد مکالمه می‌شود و آن را مورد خطاب قرار می‌دهد. بسامد کاربرد این گزاره‌ها نیز در شعر قیصر امین‌پور چشمگیر است و با تغییرهای اندکی در مجموعه‌های مختلف حیات شعری او، دچار نوسان می‌شود:

جدول 4) درصد کاربرد جملات ندایی

بخش عظیمی از اشعار قیصر امین‌پور خطاب به «تو»یی است که مخاطبانی همچون خداوند، معشوق، دل، شهیدان و ... را در بر می‌گیرد. عنوان بسیاری از اشعار قیصر نیز با واژة «تو» همراه است: «سفر در هوای تو» (امین‌پور، 1390: 35)، «پیش چشم تو» (همان: 47)، «برای گل روی تو» (همان: 185)، «به بالای تو» (همان: 197)، «از چشم تو» (همان: 207)، «تنها تو می‌مانی» (همان: 212)، «حرفی از نام تو» (همان: 299)، «نامه‌ای برای تو» (همان: 309)، «نامی برای تو» (همان: 343)، «صبح بی‌تو» (همان: 409)، «آن‌ سان که تویی» (همان: 413)، «آرامش تو» (همان: 433) و... .

ـ کرونوتوپ (Chronotope)

کرونوتوپ در نظریّة باختین به معنای الگوی زمانی ـ مکانی است که وی آن را مترادف با نوع ادبی به کار می‌برد. از نظر او، هر نوع ادبی با کرونوتوپ و زمان و مکان خاصّ خود مشخّص می‌شود (ر.ک؛ شمیسا، 1388: 184ـ183). باختین در مطالعة انواع ادبی، بر عنصر زمان و مکان تأکید فراوانی دارد و معتقد است «هر نوع ادبی، تصویری متفاوت از واقعیّت بر حسب زمان و مکان ارائه می‌کند. عرصة بازنمایی همواره خاصّ و مشخّص است... و آثاری که دارای ویژگی گفتگومندی هستند، کرونوتوپ زندگی جامعة خود را بیان می‌کنند» (نامور مطلق، 1387: 409). بنابراین، در مفهوم کرونوتوپ، واقعیّت به کار گرفته می‌شود و نویسنده باید بتواند از همة مقولات سازمان‌دهندة دنیایی که در آن زندگی می‌کند، استفاده کند تا اثری گفتگومند و جهان‌شمول خلق کند. شعر قیصر امین‌پور به ویژه اشعار دورة اوّل او بازتابی از واقعیّت‌های زمان و مکانی است که قیصر با آن مواجه بوده است. مجموعه شعر تنفّس صبح، نمایندة نگاه قیصر به اتّفاق‌های زمانه‌اش است و مضمون‌هایی مثل جنگ، شهادت، مبارزه، گرایش به دین، ستم‌ستیزی، مردم‌داری و... در آن دیده می‌شود که از مؤلّفه‌های شناخت ادبیّات پایداری یا ادبیّات دفاع مقدّس است (ر.ک؛ صرفی و هاشمی، 1390: 326ـ325). اگرچه در اشعار دورة دوم و سوم او نیز مضامین مربوط به ادبیّات دفاع مقدّس دیده می‌شود، ولی با فاصله گرفتن از فضای جنگ، از بسامد این مضامین کاسته می‌شود و به اقتضای تحوّلات اجتماعی، بستر اندیشه‌های شاعر درگیر مسائل تازه‌ای شده است. بدیهی است که یک اثر گفتگومدار، بازتاب شرایط اجتماعی عصر خویش باشد و شعر قیصر نیز از این نظر، کرونوتوپ جامعه‌ای است که شاعر در آن زندگی می‌کند.

نتیجه‌گیری

دستاورد پژوهش حاکی از آن است که:

1ـ شعر قیصر امین‌پور در فضایی گفتگویی قرار دارد و از جمله مهم‌ترین ابزارهای خلق چنین فضایی در شعر قیصر می‌توان به دیگرصدایی، گفتار دوسویه، بینامتنیّت، گزاره‌های خطابی و کرونوتوپ اشاره کرد.

2ـ قیصر امین‌پور برای برخورداری شعرش از گفتار دوسویه و منطق گفتگویی از شگردهای ادبی‌ همچون تلمیح و تضمین به شکل ویژه بهره می‌برد. این دو شگرد که بر مبنای وام‌گیری یک سخن از سخن دیگران است، بهترین زمینة ایجاد بینامتنیّت و گفتار دوسویه در شعر می‌تواند قرار بگیرد.

3ـ گزاره‌های خطابی که در این مقاله مورد بحث قرار گرفت، گزاره‌های پرسشی، امری و ندایی بود که به اعتقاد باختین، نوعی‌ترین گفتار روزانه را تشکیل می‌دهند و بر حضور مخاطب دلالت می‌کنند. نتیجة بررسی آماری این جمله‌ها نشان داد که در دورة اوّل حیات شعری قیصر، به واسطة غلبة اندیشة آرمان‌گرایی و ایدئولوژیک، گفتمان امری غالب و تک‌صدایی حاکم است، امّا در دوره‌های بعد، از تعداد جملات امری کاسته می‌شود و در مقابل، بر بسامد جمله‌های پرسشی افزوده می‌شود. ذهن قیصر در دورة سوم حیات شعری، درگیر مسائل و مضامین عمیق و جهان‌شمول شده است و پرسش‌های او نیز عمیق‌تر و فراگیرتر از پرسش‌های دوره‌های نخست می‌باشد.

4ـ شعرهای دورة اوّل قیصر امین‌پور، به واسطة هم‌عصری و حضور قیصر در فضای جنگ و انقلاب، بازتابندة مضامین مربوط به جنگ و شهادت و... است. از این ‌رو، کرونوتوپ اجتماع عصر شاعر است. در دوره‌های بعد، با فاصله‌گیری از فضای جنگ، از بسامد این مضامین کاسته می‌شود و دغدغه‌های اجتماعی مطرح در جامعه در شعر پدیدار می‌گردد. از این‌ رو، شعر قیصر کرونوتوپ اجتماع شاعر و از ویژگی‌های منطق گفتگویی بهره‌مند است.

پی‌نوشت

1ـ در نظریّة باختین، سخن به دو نوع تک‌گفتاری (شامل سه نوع: بیان توصیفی و روایی ویژۀ حماسه، سخن تاریخی، سخن علمی) و سخن استوار بر منطق مکالمه (شامل سه نوع: سخن کارناوالی، سخن «منی‌په» و سخن داستان چندآوایی) تقسیم می‌شود (ر.ک؛ احمدی، 1378: 103).