بینامتنیّت و معاصرسازی حماسه در «شب سهراب‌کشان» بیژن نجدی

خوانندگان و منتقدان ادبی، بیژن نجدی را بیشتر با داستان‌های کوتاه و به‌ویژه مجموعة یوزپلنگانی که با من دویده‌اند (1390) می‌شناسند. او از نخستین نویسندگان سبک پسامدرن ادبیّات داستانی ایران است. ویژگی بارز سبک نگارش وی، حضور مداوم عناصری از هر دو سبک واقع‌گرایی و فراواقع‌گرایی در بطن داستان‌هاست. از یک سو، شخصیّت‌های داستان‌های او ریشه در واقعیّت ملموس و روزمرّة زندگی دارند و با خصوصیّات زندگی انسان‌های واقعی منطبق هستند و از سوی دیگر، جنبه‌هایی فراتر از واقعیّت موجود دارند. از همین رو، هم‌ذات‌پنداری با اشیاء و جان بخشیدن به طبیعت بی‌جان به داستان‌های او خصوصیّتی شعرگونه بخشیده است. نجدی به گواه شاعرانگی و لطافت موجود در داستان‌هایش، «شعر معاصر را خوب می‌شناسد و از امکانات آن برای غنای داستان‌هایش بهره می‌جوید» (میرعابدینی، 1377: 1357). او با استفاده از استعاره‌ها و تشبیهات، نگاه تازه‌ای به امور و ایّام می‌اندازد و خواننده را در تجربه‌ای جدید با خود همراه می‌کند.

همان‌گونه که تأثیر آثار ادبی کهن همچون میراثی گرانبها بر حافظه تاریخی و ناخودآگاه جمعی مردمان هر سرزمینی مشهود است، مضامین شاهنامه نیز به عنوان اثری حماسی و اسطوره‌ای از این قاعدة کلّی مستثنی نیست. از همین رو، درونمایه‌های این اثر حماسی شالوده و بنیان داستان‌های برخی نویسندگان ایرانی را شکل می‌دهد. نجدی نه تنها به شعر معاصر علاقه‌ دارد، بلکه از آثار شاعران کلاسیک ادبیّات فارسی نیز غافل نمانده است. او از ظرفیّت ارزشمند گنجینة ادبیّات کلاسیک ایران آگاه است و در برخی از داستان‌هایش همچون داستان شب سهراب‌کشان، از اساطیر کهن شاهنامه به خوبی سود برده است.

در نوشتة حاضر، ابتدا به بسط مبانی نظری بینامتنیّت و مفهوم «معاصرسازی» از منظر میخائیل باختین و نیز رابطة میان خود و دیگری در نظریّه‌های جدید می‌پردازیم. سپس داستان کوتاه شب سهراب‌کشان را در پرتو تلفیق این دو رویکرد مورد بررسی قرار می‌دهیم. در واقع، نوشتار حاضر فرصتی فراهم می‌آورد تا مناسبات بینامتنی میان حماسة فردوسی و داستان نجدی در قالب مفهوم معاصرسازی واقعیّت گذشته مورد مداقّة جدّی قرار گیرد. از این رو، در صدد پاسخ به این پرسش‌ها هستیم که آیا داستان نجدی توانسته با استفاده از مناسبات بینامتنی به بازسازی گذشتة حماسی در متنی از زمان معاصر بپردازد؟ آیا این داستان را می‌توان به مثابة انتقادی جدّی از فضایِ تک‌صدایی به شمار آورد؟

1ـ پیشینة پژوهش

داستان‌های نجدی تاکنون مورد اقبال پژوهشگران و منتقدان بسیاری قرار گرفته است. از میان پژوهش‌های صورت گرفته در باب آثار او، می‌توان به «زبان هنری داستان؛ شعر در آثار بیژن نجدی» نوشتة صدیقه مهربان و محمّدجواد زینعلی، «اسباب و صُوَر ابهام در داستان‌های بیژن نجدی» نوشتة علیرضا صدیقی، «بررسی عناصر جهان متن بر اساس رویکرد بوطیقای شناختی» نوشتة لیلا صادقی اصفهانی، «عوامل شاعرانگی در داستان‌های بیژن نجدی» نوشتة حمید عبداللّهیان، و نیز «بازتاب اسطورة رستم و سهراب در شب سهراب‌کشان بیژن نجدی» نوشتة غلامحسین شریفی ولدانی و محمّد چهارمحالی اشاره کرد.

2ـ مبانی نظری

1ـ2) بینامتنیّت

نفوذ و سیطرة آراء میخائیل باختین در قرن بیستم چنان وسیع و ژرف است که به باور تزوتان تودوروف او را می‌توان بزرگترین نظریّه‌پرداز ادبیّات در قرن بیستم نامید (Todorov, 1984: ix). باختین در سال‌های نخست قرن بیستم به تأسّی از مفهوم چندصدایی در هنر موسیقی، نظریّة «چندصدایی و گفتگومندی» را در حوزة نقد و مطالعات ادبی به طور مبسوط و مدّون مطرح کرد. از آن پس، این نظریّه رفته‌رفته در ساحت‌های دیگر علوم انسانی نظیر زبانشناسی، فلسفة زبان و عرصه‌های بینارشته‌ای مطالعات فرهنگی و اجتماعی مطرح شد و نتایج نغز و نیکویی به بار آورد. باختین بسیاری از بایسته‌ها و پیش‌انگاشت‌های نظریّة خویش را با کاربست این نظریّه به آثار داستایوفسکی توجیه و تبیین کرد. پس از او اندیشه‌گران دیگری نظیر ژولیا کریستوا، پُل ریکور و تزوتان تودوروف به بسط و تعمیق کاربست‌های این نظریّه در متون ادبی پرداختند و انگاره‌های بسیاری بر آن افزودند.

«منطق گفتگومندی در متن» که برآمده از نظریّة چندصدایی بود، به خصوص از سوی فیلسوفانی نظیر میشل فوکو، امانوئل لویناس و پُل ریکور که در باب مفاهیمی نظیر «دیگری» و «گفتمان» مداقّه کرده بودند، مورد توجّه جدّی قرار گرفت. به هر روی، مفهوم «گفتگومندی» در حوزة نقد و مطالعات ادبی صبغه‌ای پرتوان و غنی یافت و آراء و ملاحظات متکثّر و متنوّعی به بار آورد. یکی از این ملاحظات پردامنه، «بینامتنیّت» در متون ادبی است که از سوی کریستوا ارائه شد. کریستوا اوّل بار در جستاری که در آن به بررسی آراء باختین پرداخته بود، اصطلاح «بینامتنیّت» را مطرح کرد و طرح مناسبات بینامتنی توسط باختین را که موجب رهایی متن از یک نظام معنایی متصلّب و بسته می‌شد، شایستة ستایش دانست (Kristeva, 1969: 83). او بعدها نیز بسیاری از انگاره‌های مرتبط با مفهوم گفتگومندی را تحت عنوان مناسبات بینامتنی بسط داد و هر متن ادبی را لاجرم در پیوند مستمر و وثیق با متن‌های همزمان و غیرهمزمان دانست.

به بیان ساده، «بینامتنیّت مبتنی بر این اندیشه است که متن نظامی بسته، مستقل و خودبسنده نیست، بلکه پیوندی دوسویه و تنگاتنگ با سایر متون دارد» (مکاریک، 1384: 72). هیچ متنی آنچنان که شاید، در بدایت امر به نظر برسد، یکّه، منزوی و جدا از متون دیگر نیست. بسیاری از اندیشه‌مندان «نقد نو» و پساساختارگرایان نامدار نظیر رولان بارت هر نوشتاری را «چهل‌تکّه‌ای بینامتنی» می‌دانند (پاینده، 1388: 31). بارت بارها بر این نکته تأکید کرده است که متن فضایی متشکّل از ساحت‌های مختلف است که در آن انواع نوشتار با یکدیگر درهم آمیخته‌اند و از این رو، هیچ نوشتاری نوظهور و نوآیین نیست، بلکه حاصل نوشتارهایی است که از خاستگاه‌های فرهنگی متفاوت و متکّثر برآمده‌اند (Barthes, 2010: 1324- 25).

کریستوا و بارت را که به بسط اصول و بنیادهای نظری بینامتنیّت همّت گماردند، اصطلاحاً بنیانگذاران بینامتنیّت می‌نامند. امّا نظریّه‌پردازان نسل بعد که نقش حلقة واسط را میان بینامتنیّت و ترامتنیّتِ ژرار ژنت ایفا می‌کنند، به نسل دوم شهرت یافته‌اند (نامورمطلق، 1390: 225). نظریّه‌پردازانی همچون لوران ژنی و میکائیل ریفاتر بینامتنیّت را از چارچوبی صرفاً نظری و انتزاعی خارج کردند و آن را به مثابة ابزار و روشی برای خوانش و درک مناسبات میان متون به کار بستند. در واقع، عمدة کوشش اندیشمندان نسل دوم در راستای کاربردی کردن اصول و بنیادهای نظری بینامتنیّت است. از میان این نظریّه‌پردازن، لوران ژنی نقشی مهم در انتقال بینامتنیّت از چارچوب نظری به حوزة کاربرد و کاربست نظریّه ایفا می‌کند. به باور او، آنچه حقیقت یا واقعیّت ادبی نامیده می‌شود، در بطن مجموعه‌ای متکثّر از متون و نوشتارها برساخته می‌شود که در واقع، این مجموعه همان بینامتنیّت است و از همین رو، به منظور برساخت چنین مجموعه‌ای باید همة فرم‌ها و اَشکال ممکن را در پیوند با یکدیگر مورد بررسی جدّی قرار داد (Jenny, 1981: 60-61). ژنی بر این باور است که اصولاً ویژگی بنیادین بینامتنیّت بنیان نهادنِ روشی جدّیِ در خوانش متون است که خوانشِ صرفاً خطّی را مضمحل می‌کند و از طریق ارجاعات بینامتنی فرصتی مغتنم برای نوعی خوانشِ جایگزین فراهم می‌آورد (Ibid: 44-45). علاوه بر این، ژنی اشاره می‌کند که اثر ادبی در خارج از مرزهای مناسبات بینامتنی به ورطه‌ای نامحسوس و غیرقابل درک فرومی‌غلتد (Culler, 1981: 114-115). او میانِ بینامتنیّت حقیقی (Intertextuality proper) از یک سو و سطحی از تلمیح و اشارات ساده از دیگر سو، تفاوت قائل می‌شود. به عقیدة او، در مفهوم حقیقی بینامتنیّت، متن حاضر با اشاره به متن نخست ساختار و یا الگویی از فرم و محتوای آن را عمیقاً به درون خود منتقل می‌کند، امّا در نوع دوم، تنها به تکرار عنصری مشابه از متن نخست اکتفا می‌شود، بی‌آنکه از ژرفای معنا و مضمون آن سودی برده شود (Ibid: 115). به بیان دیگر، نوعی از بینامتنیّت وجود دارد که از آن با عنوان «بینامتنیّت ضعیف» یاد می‌شود. این نوع بینامتنیّت قائل به رابطه‌ای است که بر اساس آن دو متن تنها بر مبنای حضور مشترکی که به «عمق مضامین گسترش پیدا نکرده است»، با هم در ارتباط‌ هستند (نامور مطلق، 1390: 37ـ236). به عبارت دیگر، «اگر یک واحد معنایی فقط امکان نزدیکی دو متن را فراهم کرده باشد و اگر رابطة متن با متن بدون عناصر ساختارمند برقرار شده باشد، در این صورت، نمی‌توان از یک «بینامتنیّت حقیقی» سخن گفت، بلکه می‌توان آن را یک بینامتنیّت ضعیف نامید» (همان: 238). امّا اگر دو متن در ساخت‌های گوناگون و در صورت یا مضمون، ارتباط وثیق داشته باشند، سطح قوی‌تر و ژرف‌تری از بینامتنیّت تحقّق می‌یابد (همان: 237).

2ـ2) بینامتنیّت و معاصرسازی حماسه

میخائیل باختین را به اعتبار نظریّات او در باب ادبیّات داستانی، به‌ویژه آراء او در مورد ویژگی چندصدایی رمان‌های فئودور داستایوسکی، می‌توان بزرگترین مدافع رمان در قرن بیستم نامید. به باور او، ادبیّات داستانی محملی است برای بیان صداهای مختلف و تضارب اندیشه‌های گوناگون. از این روست که او در کتاب تخیّل مکالمه‌ای (1981 م.)، رمان فئودور داستایوسکی را که واجد صفت چندصدایی است بر دنیای تک‌صدایی داستان‌های تولستوی ترجیح می‌دهد. باختین در دو بخش اوّل کتاب خود، از ذات، ماهیّت و پیشینة تاریخی رمان و وجه تفاوت آن با حماسه سخن به میان می‌آورد. باختین در بخش نخست این کتاب که «حماسه و رمان» نام دارد، به طرح مبسوط نظریّة رمان و برشمردن ویژگی‌های بارز آن از راه مقایسه با ژانر ادبی دیرپایی همچون حماسه می‌پردازد.

دیدگاه باختین در مورد حماسه بر پایة اندیشة نویسندگان بزرگ آلمانی، یوهان گوته و فردریش شیلر استوار است که بنمایة حماسه را «گذشتة مطلق» می‌خواندند (ر.ک؛ باختین، 1387: 46). حماسه گونه‌ای ادبی است که در مضمون، فرم و ساختار به گذشتة دور اشاره دارد و در نتیجه، واجد کیفیّتی به انجام رسیده است که معمولاً از تیررس ارزیابی و تفکّر مجدّد مصون می‌ماند. به بیان دیگر، واقعیّت مطلق موجود در حماسه غیر قابل تغییر است. گذشته در حماسه به نحوی ارزش‌گذاری شده است که بازنیافتنی به‌نظر می‌رسد و به لحاظ سلسله‌مراتب، همان‌گونه که از سبک والا و فاخر حماسه نیز برمی‌آید، در سطحی بالاتر از زمان معاصر قرار می‌گیرد. بر همین مبنا، حماسه گونه‌ای ادبی تلقّی می‌شود که تقریباً در حال احتضار است (ر.ک؛ همان: 14). در واقع، میان زمان حماسه و زمان حال مرزهایی مشخّص و روشن وجود دارد، چراکه واقعیّت مطلق در حماسه با مضمونی برگرفته از «گذشته»‌ای حماسی و ملّی پیوند دارد. بنابراین، «مرجعِ حماسه سنّتی ملّی است (نه تجربه‌ای شخصی و اندیشة آزاد حاصل آن)» و دیگر آنکه «یک فاصلة مطلقِ حماسی، دنیای حماسه را از واقعیّت معاصر جدا می‌کند (یعنی از زمانی که نویسنده و مخاطبان او در آن به سر می‌برند)» (همان: 46).

آنچه وجه تمایز رمان با حماسه تلقّی می‌شود، تمایلِ رمان در پرداختن به واقعیّتی به انجام نرسیده، جاری و در حال دگرگونی است؛ به عبارت دیگر، رمان قادر است خود را با واقعیّت معاصر درهم آمیزد. از این رو، بر خلاف حماسه، رمان به عنوان یک نوع ادبی انعطاف‌پذیر است و پیوسته در حال تغییرکردن و سازگاری است. از منظر تاریخی، باختین طلوع داستان‌نویسی نوین را با دورة رنسانس در پیوند می‌بیند؛ زیرا در این دوران دیدگاهی بدیع و نو در رویکرد انسان به امور متولّد می‌شود. البتّه این تغییر نگرش بدین دلیل نیست که واقعیّت زمان حال لاجرم تداوم واقعیّت زمان پیشین است، بلکه بدین معناست که واقعیّت مرتبط با زمان در نوع خود می‌تواند سرآغازی جدید به شمار رود (Bakhtin, 1981: 40). البتّه این امر خود به شکوفایی داستان‌نویسی می‌انجامد؛ زیرا این نوع ادبی تنها نوع ادبی است که در دنیای جدید بالیده است و با آن سنخیّتی تام دارد (Ibid: 7). به دیگر سخن، این نوع ادبی مناسب‌ترین فرم بیان ادبی در دنیای جدید است.

بنابراین، با توجّه به دو نوع ادبی حماسه و رمان دو رویکرد متفاوت به مقولة زمان را نیز می‌توان از هم تمیز داد. از یک سو، زمان حماسه که پایان‌یافته، متصلّب و منجمد است و به گذشتة دوردست وابسته است و از سوی دیگر، زمان رمان که بی‌پایان، قطعیّت‌ناپذیر و در جریان می‌باشد. البتّه باختین بر این باور است که می‌توان فاصله‌گذاری حماسه را از زندگی به کناری نهاد و دنیای حماسه را به انحاء گوناگون، به‌ویژه با تبدیل کردن آن به واقعیّتی معاصر، ناتمام و در حال تطوّر، «معاصرسازی» کرد (Bakhtin, 1981: 21, 22, 27). بنابراین، می‌توان روایت حماسی را در سطحی یکسان یا هم‌پیوند با روایت ارائه شده از سوی قهرمان معاصر قرار داد و احتمالاً در مناسبات گفتگویی آن وارد شد (Ibid: 27).

3ـ2) خود و دیگری

دیگربودگی (Otherness) مفهومی است که به تفاوت فرد با دیگر افراد گروه یا جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کند، اشاره دارد. در واقع، هنگامی که شخص در نگاه دیگر افراد و در چارچوب هنجارهای معیّنِ جمعی، متفاوت و ناسازگار تلقّی می‌شود، به حاشیه رانده می‌شود، به سطحی از بیگانگی تنزّل می‌یابد و بر همین اساس، مورد قضاوت قرار می‌گیرد،دیگری همواره در یک تقابل دوتایی (Binary opposition) و در کنار خود (Self) قرار می‌گیرد. خود که در بطن هر تجربة شخصی و اجتماعی از ویژگی‌های مثبت برخوردار است، همواره حضور دیگری را در جایگاهی بیگانه و پایین‌تر احساس می‌کند. گاه این تقابل به صورت مرکز/ حاشیه نیز مورد بررسی قرار می‌گیرد.

ژاک دریدا تقابل دوتایی مرکز/ حاشیه (Center/Margin) را مورد بررسی مجدّد قرار داد. در واقع، ریشة اصلی اندیشة او به تفکّر هرمنوتیک بازمی‌گردد که حاشیه‌های صفحات را که به شکلی مشخّص از مرکز جدا شده‌اند و دارای اهمیّتی ثانوی هستند، فضایی مغتنم برای تفسیر، تأویل متون و تحشیه‌نویسی بر آنان می‌پندارد (ر.ک؛ مکاریک، 1384: 105). امّا دریدا در راستای واسازی و درهم ‌ریختن مرزهای میان تقابل‌های دوتایی، این حاشیه‌ها را به عنوان فضایی ثابت «در بیرون متن اصلی» نمی‌پذیرد، بلکه «فضای سفید تنها یکی از اشارات ممکن به حاشیه‌های معناست و حاشیه‌ها در بیرون و درون فضای نشان‌خوردة متن عمل می‌کنند» (همان). او اشاره می‌کند که «قدرت برون‌بودگی سازندة درون‌بودگی است؛ سازندة گفتار، معنای دلالت‌شده و خودِ امر حاضر» (همان). واسازی نامتقارن تقابل‌های دوتایی اعتبار نخستین مرکز را مورد پرسش قرار می‌دهد؛ زیرا همواره دامنة وسیعی از بدیل‌های گوناگون و نامحدود وجود دارد.

اندیشة دریدا توجّه دیگر نظریّه‌پردازان حوزه‌های گوناگون رویکردهای انتقادی همچون پسااستعمارگرایی و فمینسیم را نیز به خود معطوف کرد. این اندیشه‌گران به بررسی و بسط تقابل میان خود و دیگری همّت گماردند. ادوارد سعید با تأثیر از اندیشه‌های میشل فوکو و ژاک دریدا و نیز در بررسی تصویری که استعمارگران اروپایی از مردمان خاورمیانه پیش روی مخاطبان قرار می‌دهند، خوانشی بدیع از مفهوم دیگربودگی در چارچوب گفتمان شرق‌شناسی ارائه می‌دهد. به گمان او، هویّت سوژه‌های فرهنگی (Cultural subjects) در بستری از مناسبات قدرت برساخته می‌شود که در بطن این مناسبات، «دیگری» در انقیادی همیشگی گرفتار شده است. اروپاییان هویّت خود را در دل تقابل‌های دوتایی و در تضاد با هویّت شرقی تعریف می‌کنند. بر این اساس، حتّی در فضاهای دانشگاهی هویّت شرقی با ویژگی‌های منفی همچون غیرمتمدّن و نابخرد تعریف می‌شود و انگارة خودِ خِرَدمدار در تضاد با دیگری نابخرد قرار می‌گیرد.

نظریّه‌پردازان فمینیست نیز از تضاد میان خود و دیگری برای بیان نابرابری و تبعیض تحمیلی بر زنان در جامعة مردسالار بهره گرفته‌اند. به باور آنان، تجربة زنانه در جامعة مردسالار به صورت تبعیض‌آمیز بی‌اعتبار تلقّی می‌شود و زنان پیوسته به حاشیه رانده می‌شوند. سیمون دوبووار با تأکید بر «دیگربودن زن» بر این باور است که «تجربة مرد، تجربه‌ای محوری و مطلق است و تجربة زن غیرضروری، بیگانه و منفی است. به این ترتیب، در جامعة مردسالار هویّت کامل زن انکار می‌شود و او با سوژه بودن خود بیگانه می‌شود» (همان: 112). فمینیست‌های نسل بعد به کنکاش بیشتر نقش زن به عنوان دیگری و در نتیجه، انتصاب ویژگی‌های منفی به او پرداختند که البتّه مفاهیمی نوآوارانه مانند «نوشتار زنانه» را نیز معرّفی کردند.

3ـ معرّفی اجمالی داستان شب سهراب‌کشان

مردم روستا گرد هم آمده‌اند تا پیرمردی نقّال که سیّد نامیده می‌شود، داستان رستم و سهراب را پرده‌خوانی کند. در میان اهالی روستا، پسری لال به نام مرتضی بیش از همه مشتاق دانستن سِیر رخدادهاست، امّا چون نمی‌تواند داستان را به خوبی دریابد، به ناچار از پدر و مادرش استمداد می‌طلبد. نقّال رخدادها را، همان‌گونه که بر پرده نقّاشی شده، یکی پس از دیگری روایت می‌کند. سیّد روایت خود را درست در صحنه‌ای که سهراب و رستم رویاروی هم و آمادة نبرد هستند، ناتمام می‌گذارد و ادامة داستان را به فردا وامی‌گذارد. امّا مرتضی که بی‌تاب دانستن بقیّة ماجراست، شب هنگام در تلاش برای زودتر فهمیدن پایان داستان و جلوگیری از به انجام رسیدن آن به قهوه‌خانه‌ای می‌رود که سیّد شب را آنجا می‌گذراند. مرتضی پرده را برمی‌دارد و سعی می‌کند منظورش را به سیّد بفهماند. سیّد نیز از آنجا که خواستة مرتضی را به‌درستی درنیافته است، تلاش می‌کند پرده را پس بگیرد. این کشمکش به واژگون شدن فانوس و آتش‌گرفتن قهوه‌خانه می‌انجامد و هر دو در قهوه‌خانه می‌سوزند. سرانجام، به فرمانِ فردوسی، سرداران شاهنامه مانند رستم، سهراب، اسفندیار و سیاوش همراه با اهالی به خاموش کردن آتش برمی‌خیزند و در حالی‌که بر مرگ مرتضی می‌گریند، پردة نقّالی را که آسیب ندیده است، با خود به طوس می‌برند.

4ـ بحث و بررسی

1ـ4) مناسبات بینامتنی و حضور «دیگری» در متن داستان

حضورِ چشمگیر شخصیّت‌های شاهنامه در شبِ سهراب‌کشان و دخیل بودن این مؤلّفه در سِیر حوادث، داستان نجدی را واجد شرایط بررسی در چارچوب نظریّه‌های بینامتنیّت می‌کند. البتّه این تأثیر هرگز در سطح تشابه سرنوشت قهرمانان حماسة رستم و سهراب و شخصیّت‌های این داستان کوتاه باقی نمی‌ماند. به بیان دیگر، این تنها سرنوشت محتوم سهراب و مرتضی نیست که ویژگی‌های بینامتنی داستان را به پیش می‌راند، بلکه مضمون مشترک و تشابهات شخصیّتی سهراب و مرتضی رکن اصلی داستان را شکل می‌دهد. مرتضی نیز همچون سهراب در عنفوان جوانی است. سهراب برای شناخت پدر بی‌قرار است و این بی‌قراری را نیز در سودای گرفتن تاج و تخت ایران از کیکاوس، سپردن آن به پدر و نشستن بر تخت پادشاهی توران نشان می‌دهد (ر.ک؛ شریفی ولدانی و دیگران، 1391: 48). در لایه‌ای دیگر از داستان، ذهن بی‌قرار و پرسشگر مرتضی نیز او را تا قهوه‌خانه می‌کشاند.

مفهوم دیگربودگی نیز در ساختار و مضمون داستان نجدی نقشی پررنگ دارد. بنا بر روایت شاهنامه، سهراب به لشکر توران تعلّق دارد و بنابراین، ایرانیان او را در قامت یک بیگانه تلقّی می‌کنند. به گونه‌ای دیگر، مرتضی نیز بیگانه‌ای در میان اهالی روستاست. علاوه بر لال بودن، او تفاوت‌های دیگری نیز با دیگران دارد؛ زیرا امور روزمرّه را به گونه‌ای دیگر حس می‌کند. او تکان خوردن صداها را روی صورت خود احساس می‌کند، از قد کشیدن درخت‌ها خبر دارد و در سکوت دنیای خویش می‌تواند به پارس کشیدن سگی در حیاط گوش فرادهد و صدای آب در لیوان را نگاه کند (ر.ک؛ همان: 38ـ37). علاوه بر این، او نمی‌تواند مانند دیگر اهالی روستا از سِیر وقایعی که پرده‌خوان بازگو می‌کند، بی‌واسطه آگاهی یابد. بنابراین، پیوسته از پدر یا دیگران می‌خواهد که به ایماء و اشاره او را در جریان ماجرا قرار دهند. هنگامی که دیگر از ماجرا سر در نمی‌آورد، خود را از مردم کنار می‌کشد و در کمال سردرگمی از خود می‌پرسد که مردم کنار پرده چه می‌کنند (ر.ک؛ نجدی، 1390: 38). در واقع، نجدی با برشمردن همین ویژگی‌های منحصر به‌فرد، او را از دیگران متمایز می‌کند.

هنگامی که مرتضی دوباره به مجلس نقّال برمی‌گردد، سهراب را سوار بر اسب و رودرروی رستم می‌بیند. مادر به او می‌فهماند که پدر و پسر قصد رویارویی و جدال دارند. امّا هیچ کس علّت این واقعه را به او نمی‌فهماند. با فرا رسیدن شب، مادر مرتضی به پدر گوشزد می‌کند که از سرنوشت سهراب حرفی به میان نیاورد. مرتضی بی‌قرار از خانه بیرون می‌رود تا مگر با یافتن سیّد از سرانجام داستان آگاه شود. امّا پدر با بی‌اعتنایی رو به مادر می‌گوید: «ولش کن! ما چطوری می‌توانیم حالیش کنیم» (نجدی، 1390: 40). سیّد نیز از درک نیّت مرتضی ناتوان است. در چنین شرایطی، هیچ کس دغدغة اصلی مرتضی را به درستی درنمی‌یابد و آن را جدّی تلقّی نمی‌کند. او همچون «دیگری» است که مورد بی‌اعتنایی قرار می‌گیرد و هرگز قادر به جلب توجّه دیگران نیست.

شیوه مرگ مرتضی نیز به گونه‌ای خاص به وقوع می‌پیوندد. مرگ او با تلاش برای جلوگیری از کشته شدن سهراب به دست رستم پیوند می‌خورد. او با مرگ خود به نحوی مانع مرگ تکراری سهراب می‌شود. بنابراین، ارتباط بینامتنی در این داستان به ارتباطی دوسویه تبدیل می‌شود. همان‌گونه که قهرمانان شاهنامه به فضای داستان می‌آیند، مرتضی هم به افسانة پرده‌خوان وارد می‌شود و به «سهرابی دیگر» بدل می‌گردد (ر.ک؛ میرعابدینی، 1383: 1359). از این رو، مرتضی با مرگ خود، اسطورة پیشین را در زمان حال تکرار می‌کند.

مرگ مرتضی با حاشیه‌نشینی کمرنگ او به اصلی‌ترین وجه داستان بدل می‌شود. زمانی که سرداران شاهنامه به فرمان فردوسی برای خاموش‌کردن آتش دست به کار می‌شوند و بر سوگ مرتضی می‌گریند، اهمیّت مرگ مرتضی بیش از پیش وجهی نمادین می‌یابد و مرگِ «دیگری» در «مرکز» توجّه قرار می‌گیرد. نجدی به شکلی کنایه‌آمیز می‌گوید: «مرتضی هم سوخته بود؛ زیرا دیگر بین مردم نبود و دیگر نمی‌توانست حرف بزند» (نجدی، 1390: 46). او از ابتدا میان مردم نبوده است و هیچ کس حضور او را به درستی درک نکرده است. به دیگر سخن، سوختن مرتضی به سبب بی‌اعتنایی مردمان و خاموش ماندن صدای ناشنودة او بوده است.

2ـ4) معاصرسازی حماسه در فضای داستان

نجدی با دخیل کردن عناصر ساختاری، معنایی و شخصیّت‌هایی از شاهنامة فردوسی و آمیختن آن در تار و پود داستان خود، این حماسة کهن ایرانیان را معاصرسازی کرده است. نویسنده از همان ابتدا مرزهای میان زمان‌های حماسه و داستان را درهم می‌آمیزد: «در همان حاشیة پرده که به درخت چسبیده بود، دست رستم و دشنه به اندازة ساقة علف بالاتر از دندة سهراب بود. سیّد به رستم گفت: دست نگه دارید تا مردم بیایند» و «سیّد با کف دست روی سینة رستم زد و خاک زره‌اش را تکاند» (نجدی،1390: 35). پرده‌خوان قهرمان شاهنامه را مهیّای نبردی تازه می‌کند. این نبرد به فضای زمان حال وارد می‌شود و در شکل جدید خود، مرتضی را نیز در خود جای می‌دهد. در واقع، نویسنده به شکل بدیع، با درهم شکستن قواعد زمان، آنچه را واقعیّت گذشته نامیده می‌شود، به فضای زمان حال می‌آورد تا واقعیّتی در خور زمان معاصر آفریده شود (ر.ک؛ میرعابدینی، 1383: 1358). از این روست که مرتضی تبدیل به سهراب زمان حال می‌شود و سرنوشتی مشابه با آنچه در پرده‌خوانی‌های مکرّر سیّد بارها برای سهراب اتّفاق افتاده، می‌یابد. امّا در عین حال، نجدی این بار از تکرار واقعیّت گذشته پرهیز می‌کند و این واقعیّت را به زمان حال می‌آورد و در دل داستان خود باز به تفسیر و بازسازی آن می‌پردازد. به بیان دیگر، ممانعت از کشته شدن سهراب به واقعیّتی پایان‌ناپذیر در زمانه‌ای جدید می‌انجامد. از همین روست که نجدی با هوشمندی پرده را از حریق مصون نگه می‌دارد.

چنان‌که اشاره شد، فضای داستان نجدی از شاعرانگی چشمگیری برخوردار است. شاعرانگی و وهم‌بینی نویسنده، همان‌گونه که میرعابدینی می‌گوید، «چنان پرتویی بر عادی‌ترین امور می‌اندازد که انگار برای نخستین بار است که آنها را می‌بینیم. در واقع، تازگی نگاه است که شعر می‌آفریند و از مضمون‌هایی که بارها مطرح ‌شده، آشنایی‌زدایی می‌کند» (همان: 1358). در شب سهراب‌کشان، شاعرانگی داستان از یک‌ سو و آشنایی‌زدایی از امور روزمرّه و عادی از سوی دیگر، در خدمت خلقِ فضایی است که همانند زمان‌های اساطیری و حماسی تازه و نو به‌نظر می‌رسد. البتّه این ارتباط دوسویه است و گویی خوانندة حماسه، شاهنامه را در زمان معاصر تجربه می‌کند.

3ـ4) نگاهی انتقادی به فضای تک‌صدایی

نجدی با استفاده از مناسبات بینامتنی، مختصّات ساختی و محتوایی حماسه را به متنی از دوران جدید می‌آورد و در عین حال، تلویحاً به فضای تک‌صدایی داستان معاصر انتقادی جدّی وارد می‌کند. میرعابدینی با توجّه به بستر تاریخی و اجتماعی داستان ایرانی، ادبیّات معاصر داستانی را غالباً فاقد خصوصیّت چندصدایی می‌داند و بنا بر آنچه سلطة نقّالی بر رمان فارسی می‌خواند، این‌گونه استدلال می‌کند که «همة صداها به گونة زبانی مسلّط مؤلّف (نقّال) شباهت می‌یابد و حضور مهارکنندة نویسنده در عرصة اثر محسوس است» (همان، 1390: 51). در واقع، فصل مشترک نویسنده و نقّال (پرده‌خوان) حضور مسلّط مؤلف بر تمام اثر به عنوان یک کلّ واحد است و در نتیجه، عموماً فضای تک‌صدایی بر اثر چیره می‌شود.

پرده‌خوان بر سِیر حماسه‌ای که می‌خواند، تسلّط کامل دارد: «سیّد توانست سهراب را تا سالی که دندان دربیاورد، بزرگ کند، همان‌جا کنار پرده و در آوازهای سیّد، سال‌های نوجوانی سهراب... گذشت» (نجدی، 1390: 38). او سِیر حوادث را با تمام شور و حدّتی که مختصّ حماسه است، پیش می‌برد، ولی زمان خواندن پردة آخر را که ماجرای کشته شدن سهراب است، به زمانی دیگر وامی‌گذارد. تأثیر سیّد بر احوال تماشاگران نیز به وضوح بیان شده است. اصولاً جاذبة کلام، رفتار پرده‌خوان و اثرگذاری آن بر تماشاگران و نیز برانگیختن حیرت و تحسین آنها از خصوصیّات اساسی سنّت پرده‌خوانی است.

نجدی در قالب بازنمایی سنّت پرده‌خوانی به شکلی استعاری به نقش و تأثیر حضور مطلق و بلامنازع نویسنده در داستان‌های فاقد اصلِ گفتگومندی اشاره دارد. احاطة سیّد را بر داستانی که نقل می‌کند، می‌توان به مثابة تسلّط مطلق عموم نویسندگان ادبیّات داستانی معاصر بر داستان‌های نگاشته شده تلقّی کرد. از این روست که مرتضی در پایان داستان تلاش می‌کند که خود از سرانجام حماسه آگاه شود و از کشته شدن سهراب به دست رستم جلوگیری کند و به نوعی سِیر حوادث داستان را از تسلّط مطلق سیّد درآورد. به همین دلیل است که می‌توان داستان نجدی را به مثابة نمونه‌ای زبده از گفتمانی انتقادی دربارة فضای مسلّط تک‌صدایی در ادبیّات داستانی معاصر تلقّی کرد.

نتیجه‌گیری

چنان‌که دیدیم، «بینامتنیّت» و «معاصرسازی حماسه» که هر دو برآمده از اندیشه‌های باختین هستند، با یکدیگر پیوندی وثیق دارند. در حقیقت، بینامتنیّت حقیقی عبارت است از استفادة خلاّقانه از فُرم، مضمون و ساختار آثار پیشین در بطن آثار جدید، درهم ‌تنیدن آنها و به تبع آن، گذر از لایه‌های سطحی تشابه. نجدی با درهم ‌تنیدن مضمون حماسه در داستان خود، تلاش می‌کند گفتگویی میان دو سبک ادبی ایجاد کند که از قضا در تاریخ ادبیّات ایران نقش و نمونه‌هایی برجسته دارند. او با استفاده از مناسبات و ارجاعات بینامتنی به روشی بدیع، حماسه را به تار و پود متنی دربارة دنیای معاصر وارد می‌کند تا گذشتة مطلق حماسه در چارچوب زمان جدید از نو زنده شود. در واقع، مکالمه‌ای مستمر میان داستان نجدی و حماسة رستم و سهراب در جریان است. از سوی دیگر، در داستان شبِ سهراب‌کشان دعوت به پذیرش «دیگری» بنمایه ایجاد گفتگویی مستمر بر مبنای پذیرش جهان‌نگری‌های متفاوت و گاه متضاد است، چراکه پذیرش دیگری لاجرم به مثابة پذیرش وجود صداهای متفاوت و نفی تسلّط صدای غالب است. در این داستان، نجدی با معاصرسازی زندگی و آرمان‌های شخصیّتی که به حاشیه رانده شده است و در پرتو برقراری مناسبات بینامتنی عمیق میان حماسه‌ای کهن و داستانی امروزی، به نقد تک‌گویگی حاکم بر داستان معاصر پرداخته است.