نوع مقاله : مقاله پژوهشی
نویسنده
استادیار، گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه پیام نور، تهران، ایران
چکیده
کلیدواژه‌ها
موضوعات
عنوان مقاله [English]
نویسنده [English]
In his Masnavi, Rumi recreated the fable "The Three Fish" from Kalileh and Demneh to convey mystical ideas. This study aims to analyze the semantic metamorphosis of "The Three Fish", Rumi’s techniques in expanding its themes into mystical concepts, and the development of a new structural framework. Through a descriptive-analytical approach, this study examines why Rumi viewed the fable in Kalileh and Demneh as the outer layer of the story, with his own narrative serving as the spiritual core. The findings reveal that Rumi infused his mystical insights drawn from his experiences into the story, relying on Quranic themes, prophetic hadiths, Sufi teachings and proverbs. He employed a specific rhetorical style to interpret the thoughts and actions of the fable's main characters, emphasizing subtle points and symbols. Rumi also introduced mystical dialogues, weaving persuasive messages into narrative events. Using metaphors, allegorical descriptions, and the unique language of mysticism, Rumi expanded the story's motif in order to illustrate spiritual dimensions. Additionally, he crafted his own symbolic representations rooted in wisdom, setting Masnavi apart from Kalileh and Demneh while maintaining a surface resemblance.
Introduction
Rumi borrowed the fable "The Three Fish" from Kalileh and Demneh and transformed it within his unique epistemic system, re-narrating and altering its content through specific appropriations in line with the human-centered nature of Masnavi. The term metamorphosis can help investigate Rumi’s appropriative approach, as it refers to an effective method for transforming themes in an evolutionary course where the fable changes into a symbolic story. In the spiritual realm of the work, Rumi introduces his distinctive mystical hermeneutics approach, creating new themes and recreating a new experience of expression, interpretation, and understanding. The present study tried to answer the following questions: How do the simple meanings of Kalileh and Demneh’s succinct story transform into inclusive and lofty symbols in Masnavi? How does Rumi guide the audience to understand the underlying themes of his story? In various stages of transforming the fable from a literary form to mystical concepts, Rumi seems to have expanded the potential reach of language to enter the realm of unparalleled perception. He then relies on his own thoughts regarding the vast possibilities of interpretation to connect the outer layer of the story to the spiritual core, thus creating a literary-mystical genre. The extent of expansion of conceptual and semantic domains of the mystical text becomes crucial in the transformation process. Because of the ineffable nature of the mystical experience, the text becomes ambiguous and complex. Rumi explains the surface meanings of the fable within his framework of Sufi hermeneutics, based on the principle of association of ideas in the mystical domain to create new themes. By carefully choosing precise words, he provides the audience with access to the mystical experience, helping them unravel a new epistemic experience and engaging them in the process of creating concepts influenced by contextual knowledge.
Literature Review
Researchers have analyzed the fables of Kalileh and Demneh and the stories of Masnavi by using theoretical approaches, acknowledging the influence of the former on the latter. A portion of the related literature infers that Rumi brought the stories of Masnavi closer to contemporary stories by employing specific storytelling elements. Others believe that Rumi, inspired by Kalileh and Demneh, could orient the audience towards specific mystical and ethical issues. Some researchers state that both Kalileh and Demneh and Masnavi use animal allegories to explain the problem-solving method in relation to some key concepts, including the enmity between story characters; however, Kalileh and Demneh’s perspective is materialistically triumphant, while Masnavi is meaning-oriented. The present study is different from the related literature in that it approached the topic by examining the expression of mystical meanings through deep interpretations found in Sufi hermeneutics and Rumi’s precise insights, with a focus on a specific fable, namely The Three Fish.
Methodology
The present study used a descriptive–analytical method to examine Rumi’s particular interpretation. It aimed to shed light on how Rumi could transform the theme of Kalileh and Demneh’s fable through a metamorphosis of its content, and how he used it in his didactic framework so that it led to a more comprehensive understanding of mystical concepts.
Conclusion
Rumi refers to the form and content of Kalileh and Demneh’s fable as a legend and a story, respectively—which indicates his particular approach to the theme of the story. After the superficial narration of the fable, the description of the characters the wise and the stupid can be found in 21 instances, from verse 2280 to the end of verse 2508 in the fourth book. Rumi thus links the theme of Kalileh and Demneh’s fable to the purposes of Masnavi’s story. He considers the story of The Three Fish valuable from a literary perspective. Yet, the popularity of the fable gets Rumi to transform it from a literary form (the husk of the story) into a form with lofty mystical concepts (the spiritual kernel). That is why Rumi considers Masnavi’s story as distinct and prominent in the realm of Sufism. However, Rumi’s art and craft is not merely limited to the thematic transformation. He actually introduces radical changes to the function of language by changing it from the factual to the symbolic. Interpreting the characters also enables Rumi to persuasively convey the meaning of inexpressible concepts and themes such as wisdom, existence, annihilation, the nature of spiritual journey, the forms and shapes of the unseen universe, love, and divine spirit. Using the symbolic language, he adds to the conceptual dimension of asceticism, mysticism, and ethics, expanding their instances from the unidimensional experience of the material world to the vast multidimensionality of the system of thought in the spiritual realm—thus providing a ground for the spiritual explanation of the concepts in the story.
The metamorphosis of "The Three Fish" operates on several terrains, including insightful references to Quranic concepts, prophetic hadiths, proverbs, and mystical sayings. Moreover, other factors facilitating the metamorphosis include Rumi’s mental interpretation and various spiritual understandings in the setting of the story; his use of metaphorical, allegorical, and symbolic language; and content-orientedness based on a particular Quranic expression. Rumi also allows the reader to appropriate the themes of the story so that they can achieve a better understanding of its inner meanings and themes. However, the translator of Kalileh and Demneh—for some reasons—does not provide such an opportunity for the reader. The linguistic, rhetorical, and artistic innovations of Masnavi’s story can be found in the creation of multiple images of fixed concepts of Kalileh and Demneh’s fable, as in themes of patriotism, genuine repentance, the dominion of mercy over wrath, the guiding reason, the principle of faith, the philosophy of consultation, admonition and sermon, loyalty to the covenant, and the prophetic mission—all of which are found in the realm of novel mystical themes, leading to an understanding of the inner and intermediate themes of the story. To persuade the audience, Rumi expands the very simple structure of Kalileh and Demneh’s fable in line with his own epistemic perspective. He creates a thematic structure within Sufi hermeneutics and spiritual insights found in the mystical space of poetry. Thus, Rumi successfully imbues the structured framework and orderly cohesion of Masnavi’s story with a different form of meaning.
کلیدواژه‌ها [English]
مقدمه
داستان به عنوان بخش جدایی‌ناپذیر فرهنگ و تمدن بشر، در موضع توجة عموم مردم در جوامع بشری بوده است و ادبیات کلاسیک ایران دارای فولکلوری غنی است و قصّه‌گویی از سنن دیرین ایرانیان محسوب میشود. اگر بپذیریم که «ادبیات بهترین وسیلة ارتباط معنوی میان نویسنده و شاعر با جامعه است» (سجادی و بصاری، 1370: 28)، در این صورت ایفای این نقش ارزنده بر عهدة حکایت و داستان و به ویژه قصه نهاده میشود. قصه در ادبیات رمزی و عرفانی به عنوان مهمترین نوع ادبی، «بخش مهمی از فرهنگ عامه تلقی می‌گردد که از یک سو با انسان‌شناسی و از سوی دیگر با ادبیات ارتباط مییابد» (ذوالفقاری، 1392: 64). از سوی دیگر، حکایتهای متون ادبی در مراحل بازآفرینی و بلکه در هیچ مرحلهای از تکامل منسوخ نمی‌شوند (الیاده، 1381: 24) و بلکه به اقتضای هر عصری آفرینشی نو از آنها ارائه میشود.
شاعران و نویسندگان داستانهای کهن مشهور را به وام میگیرند و آنها را به شکلِ «بازآفرینی» و در قالبی نو عرضه مینمایند و بعدها همین کیفیت آنها را به اثر ادبی ممتازی تبدیل میکند (وهابی دریاکناری ـ حسینی، 1396: 304). کلیله و دمنة نصرالله منشی یکی از منابع داستانهای مثنوی است (ر.ک: مولوی، 1374: 2/ 3160 و 3/ 2738) و ماهیت داستانپردازی آن سبب شده است که برخی آن را «پس از کتاب‌های آسمانی، مقبول‌ترین و موجه‌ترین کتاب دنیا» (محجوب، 1395: 9) بدانند. حکایت «آبگیر و سه ماهیِ» آن از نمونههایی است که مولانا آن را در مشرب فکری و معرفتی ویژة خود به شکل هنریِ متفاوتی دگرگون میکند که هرچند در کلیت ظاهری آن اشتراکِ معنایی با منبع اصلی وجود دارد اما با اعمال شگردهایی متعدد، داستان مثنوی خصایص ویژهای مییابد که در پژوهش حاضر چگونگی این کیفیت مورد بررسی قرار میگیرد.
درون‌مایه‌های داستانی با توجه به ارتباط نویسنده و مردم جامعة او معنا پیدا میکند و بنابراین، گونهای از معانی و مفاهیم در داستان برجستگی مییابد. مولانا در استفاده از داستانهای پیشینیان برای بیان معانیِ عارفانه علاقه دارد و برای این منظور حکایتِ «آبگیر و سه ماهی» را به وام میگیرد و منطبق با ماهیت انسانمحوریِ مثنوی آن را بازروایی میکند و با اعمال تصرفاتی خاص محتوای آن را تغییر میدهد که در این تعبیر نگارنده از کاربرد واژة «دگردیسی» به عنوان شیوهای مؤثر برای نوعی تبدیلِ مضامین در جهت سیر تکاملیِ آن بهره میبرد تا جایی که به تعبیر محققان، در نتیجة آن حکایتی، تبدیل به قصهای رمزی میشود (ر.ک: پورنامداریان، 1367: 184). مولانا در خلق مضامین نو، ساحتِ هرمنوتیک عرفانی ویژة خویش را در قلمرو تأویل فراهم میآورد و سپس تجربهای جدید از بیان و تفسیر و فهم را بازآفرینی میکند؛ زیرا:
|
فایدة هر ظاهری خود باطن است |
|
همچو نفع اندر دواها کامن است |
در بررسی روند دگردیسی معانیِ حکایت مزبور پرسش‌های پژوهش عبارتند از: چگونه معانی سادة حکایت موجزِ کلیله پس از طی مراحل پیچیدهای، به گونة نمادهای فراگیر و عالی در مثنوی در می‌آید؟ و مولانا از چه طریقی مخاطب را به فهم بواطن مضامین قصة خویش راه میبرد؟ پاسخ به این سؤالات ضرورت پژوهش حاضر را تبیین میکند. در نگاه اول به نظر میرسد مولانا در مراحل مختلفِ دگرگونیِ حکایت از شکل ادبی و حرکتدادنِ آن به سمت مفاهیم عرفانی، بیش از هر چیزی دامنة قابلیت زبان را برای ورود به «قلمرو ادراکِ بی‌چون» میگسترد و پس از آن با استفاده از اندیشههای خویش در حوزة امکانات وسیع تأویل و از راه نوآوری در خلق مضامین داستانی، «قشر قصه» را به «مغز جان» پیوند میزند و گونهای ادبی ـ عرفانی میآفریند. البته در این میان میزان گسترشِ حوزة مفهومی و معناییِ متن عرفانی، نیز کیفیت دگرگون‌بخشی این مسئله اهمیت مییابد که میتوان از آن به «یک ضرورتِ معطوف به ذات بیان‌ناپذیر تجربة عرفانی» (نویا، 1373: 17) یاد کرد و مولانا برای اثبات تحلیل‌های خویش، معانی ظاهریِ حکایت را در قلمرو هرمنوتیکِ صوفیانة خود تبیین میکند و آن را بر مبنای قاعدة تداعی معانی در زمینة عرفانی در بستر مضمون‌آفرینی‌های بدیع مینهد تا به واسطة ایراد «سخنان دقیق»، دسترسی به تجربة عرفانی را فراهم آورد.
توسل به شگردها و ابزارهای بلاغی نظیر تمثیل به قصد ابهامزدایی از متن، نماد و سمبل (ر.ک: لاوژه، 1400: 219) به منظورِ «فهم نکتهها و رمزها» و در مراتب عالی‌تر، بهره‌گرفتن از دانش الهیاتی و بینش اشراقی در دایرة فرهنگ اسلامی در جهت تبیین معارف شهودی نشان میدهد که مولانا بر این مبنا و با استفاده از قابلیت‌های چشمگیر زبان عرفان و نیز کارکرد ترغیبی ـ اقناعی پیام‌های متن خود، طرح کلی منسجمی برای تفسیر واژهها و عبارات و زدودن ابهامات لاینحلِّ مراتب معرفت بر می‌گزیند تا از طریق دخل و تصرف هنرمندانه در مضامین شخصیتهای حکایت و در مراحل دگردیسیِ مفاهیم از طریق نوآوری در ماجراهای داستانی، پیغام خود را به روشنی ابلاغ و اندیشة خود را به درستی القاء کند و البته در مسیر این حرکت و به قصد ترغیب ذهن مخاطب، بر تلاش او برای صید معانی تأکید میورزد تا وی بتواند خود را از ظواهر محدود باز رهاند و به عرصة لایتناهی حقیقت رساند. کارآیی و تأثیر عمیق کلامِ مولانا و استفاده از شگردهای مورد اشاره، دریافت کاملتر و دقیقتر مباحث عرفانی را سبب میشود. در ادامة مقاله به تبیین این مطلب می‌پردازیم.
محققان حکایتهای کلیله و داستانهای مثنوی را با رویکردهای نظری تحلیل کردهاند و در ارتباط با موضوع این پژوهش به تأثیر حکایاتِ کلیله در مثنوی اشاراتی داشتهاند. برای مثال، در مقالة «مقایسه و بررسی عناصر داستانی شیر و نخچیران در مثنوی معنوی و کلیله و دمنه» (صفری و ظاهری عبدوند، 1389) نویسندگان در ضمنِ مقایسة مباحث استنباط می‌کنند که مولانا با کاربرد خاصِ عناصرِ داستانی، قصههای مثنوی را به داستانهای امروزی نزدیک‌تر کرده است.
در مقالة «روایت و برداشتی دیگر از سه حکایت کلیله و دمنه در مثنوی» (مؤذنی، 1392)، تأثیرپذیریِ مولانا از سه حکایت کلیله با عناوین «شیر و خرگوش»، «پادشاه پیلان و رسالت خرگوش» و «سه ماهی عاقل و نیمه عاقل و جاهل با صیادان» مورد تأکید است. بر این اساس مولانا با الهام از حکایاتِ کلیله، مخاطب را به مسائل عرفانی و اخلاقی ویژه سوق میدهد.
در مقالة «تأثیرپذیری مولانا از کلیله و دمنه در مثنوی» (یوسفیپور کرمانی و شفیعی، 1394)، نویسندگان به منظور شناخت تأثیرِ کلیله بر مثنوی و در بررسی «حکایت ماهیان» نشان میدهند که تمثیلات مولانا در انگیزة نوشتن یک حکایت و چگونگی آوردن عباراتِ حکیمانه، تحت تأثیر کلیله است.
در پژوهش «بررسی و تحلیل حل مسئله در کلیله و دمنة نصرالله منشی و مثنوی مولوی بر اساس نظریة جان دیویی» (بیرانوند و صحرائی، 1398)، حکایت «بوف و زاغ» از کلیله و «شیر و نخجیران» از مثنوی با تکیه بر روش حل مسئلة دیویی بررسی میشود که بر مبنای آن هر دو اثر از طریق تمثیل حیوانی تلاش دارند تا روش حل مسئله را در ارتباط با شکست دشمن تبیین کنند؛ نگاه کلیله به پیروزی مادی‌گرایانه و دید مثنوی معنا‌گرایانه است.
تفاوت پژوهش نگارنده با بخشهایی از آثار مذکور، چگونگی بیان معانی عرفانی از گذرِ تأویلهای عمیق در هرمنوتیک صوفیانه و بینش‌های دقیق در نگاه عارفانة مولانا، در تمرکز بر یک حکایت است که استقصای کاملی در این زمینه صورت نگرفته است. در این مقاله مبتنی بر شیوة توصیف و تحلیل و از طریق نقدِ اجزای تحقیق برآنیم که ضمن شناخت تفسیر و تأویل خاصِ مولوی دریابیم که او در مثنوی، چگونه درون‌مایة حکایت کلیله را از راه دگردیسی محتوا دگرگونه میسازد و چه‌سان آن را در خدمت نظام تعلیمی مورد نظرش به کار میگیرد تا جایی که این موضوع از طریق قصة حاضر، به درک مبسوط‌ترِ مفاهیم عرفانی بینجامد.
خلاصة حکایت «ماهیان و آبگیر» در کلیله چنین است: در آبگیری سه ماهی بود، دو حازم و یک عاجز. روزی دو صیاد از آنجا می‌گذرند و قرار می‌گذارند که هر سه را بگیرند. ماهیان این سخن را میشنوند. ماهی خردمند و مجرّب فوراً آبگیر را ترک میکند. در این میان صیادان می‌رسند و آبگیر را می‌بندند. ماهی دیگر هم که صاحب تجربه بود از غفلتش پشیمان میشود و دست به حیله میزند؛ خود را مرده میسازد و بر روی آب سِتان میرود. صیادی آن را بر میدارد و چون فهمید که مرده است، آن را بر زمین میگذارد. ماهی با مشقت فراوان خود را در جوی کناری می‌اندازد و نجات مییابد. اما ماهی غافلِ عاجز، حیران و سرگردان به دام می‌افتد (نصرالله منشی، 1375: 91 ـ 92).
در حکایت کلیله استشهاد به آیه، حدیث و یا امثال و حکم مشهود نیست و متن آن به هیچ بیت شعری تمثّل ندارد؛ زیرا در آن مقام مجالی برای آرایش سخن نیست و باید مخدوم را قانع کرد تا به سرعت خصم را از میان بردارد. اما مولانا به مناسبت بیان مضامینِ مربوط به نشانههای «عاقل، نیم عاقل و غافل»، این حکایت را در دفتر چهارم مثنوی میآورد و از طریق آن به نقد حال آدمیان میپردازد. داستان این‌گونه شروع میشود:
|
قصة آن آبگیر است ای عَنود |
|
که درو سه ماهی اشگرف بود |
معانی و مفاهیم حکایات و قصه‌ها بیش از آثار دیگر قابلیت انعطافپذیری دارد. تنوع روایت در چنین آثاری سبب میشود تا اندیشههای متعددی در آنها بروز کند که تفاوت مضامین آن در بافت متن معین میشود. حکایتهای کلیله «از جملة آن مجموعههای دانش و حکمتست» (مقدمة استاد مینوی بر کلیله و دمنه، صفحة ز) که ترجمة آن توسط نصرالله منشی (538 تا 540 هـ .) انجام یافت و داستانهای مثنوی (660 تا 672 هـ .) محصول افکار فردی که جهان‌بینی‌اش بر پایة اندیشه‌هایی جامع برای بیان حقایقی جهان‌شمول ـ به ویژه مبتنی بر شیوة قرآنی (ر.ک: وحیدیان کامیار، 1384: 54) ـ است که می‌کوشد «با توسل به تمثیلات و قصص و استفاده از امثال و حکم» (صفا، ج 1/3، 1369: 470)، ارزش‌های واقعی را در موضوعات گوناگون تفهیم نماید. بازآفرینی حکایت حاضر حاصل ذهن پویا و زبان توانای مولانا و نمایندة افکار صوفیانة اوست و ژرف‌ساخت اندیشههای او را شکل میبخشد تا بر مبنای آن، تغییر محتوا برای ایجاد دگرسانی مفاهیم گسترده و متنوع شکل گیرد.
مولانا در بازروایی حکایت بر ظرافتها، نکته‌سنجیها و معانی‌پردازیِ آن با تکیه بر اصل داستان‌آفرینی تأکید میورزد؛ از معانی آن الهام می‌پذیرد؛ ساختار آن را از طریق کشف خلاقیت‌های زبانی دگرگون میسازد؛ صورت و محتوای آن را بر اساس جهان‌بینی و نظام معرفتی خود تغییر میدهد؛ مضامین آن را با مفاهیم عارفانه و تجربیات صوفیانه در هم میآمیزد و اندیشههای جدید خویش را در قالب قصهای با ماهیت نوین میآفریند؛ زیرا «هر فرهنگی باید به داستان‌گویی ادامه دهد و تخیل موروثی خود را بازآفرینی کند» (کرنی، 1384: 107). مولانا از یک طرف مقاصد و اغراض تعلیمی را انتقال میدهد و از سوی دیگر در عرصة هرمنوتیکِ صوفیانهاش به منظور شناختن حق و حقایق امور و مشکلات و رموز علوم و آشکارساختن بواطن آن، به طریق کشف و شهود بر می‌آید.
4-1. توصیف شخصیتها
در داستان عمدة اغراض و مقاصد سخن در قالب شخصیتهای داستانی محقق میشود و آنچه در میانة متن به مثابة توضیح بیشتر می‌آید، برای تبیین بهترِ اوصاف اشخاص داستانی است. گفتهاند که داستانهای موجود حاوی چند عنصر ساختاری مشترک، به نحوی جهان‌شمول در قصه نمود دارند و همه آنها گردِ شخصیتهای اصلی می‌چرخند (وگلر، 1390: 2). هر نکتهای در لابلای متن به منظور معرفی و شناساندن بیشترِ شخصیت‌هاست و اینکه معتقدند عامل شخصیت در داستان، محور است که تمامیت قصه بر مدار آن می‌چرخد (ر.ک: براهنی، 1362: 242)، سخن درستی است. در ذیل شخصیتهای کلیله و مثنوی را معرفی میکنیم.
4-1-1. شخصیتهای کلیله
ویژگیهای سه شخصیت کلیله در 23 مورد و به تفکیک برای هر کدام از آنها، به شرح جدول زیر است:
|
عاجز |
[نیم] حازم |
حازم |
ردیف |
|
غافل (در احوال) |
اندیشمند (غور داشتن) |
دوراندیش |
1 |
|
عاجز (در افعال) |
برخوردار از پیرایة خرد |
پروردة زمانة جافی |
2 |
|
حیران و مدهوش |
بهرهمند از ذخیرتِ تجربت |
ثابتقدم و خردمند |
3 |
|
پایکشان بر چپ‌وراست رفتن |
گرفتار در اثر غفلت |
صاحب تجربه |
4 |
|
تلاش بیهوده (بعد از فوت فرصت) |
چارهاندیش در هنگام بلا |
مصمم و قاطع |
5 |
|
گرفتار شدن |
امیدوار به منافع دانش |
عملگرا (بر فور رفتن) |
6 |
|
|
تعجیل در دفع کید دشمن |
|
7 |
|
|
ثابتقدم در هنگام آفت |
|
8 |
|
|
متوسل به مکر خردمندانه |
|
9 |
|
|
خویشتن را مرده‌ساختن |
|
10 |
|
|
ستان‌رفتن بر روی آب |
|
11 |
نمودار 1؛ شخصیتهای کلیله و دمنه
به سبب تفاوت بنیادینِ هندسة زبان شعر با آنِ نثر (ر.ک: علوی مقدم، 1381: 129) و به مصداق «قاصر از معنی نو حرف کهن» (مولوی، 1374: 3/ 1155)، هماهنگی فرم و محتوا ضروری است. در کلیله ویژگی شخصیتها به «دو حازم و یک عاجز» تعبیر میشود و در مثنوی به «عاقل، نیم عاقل و غافل» و افتراق مضامین از همین نقطه آغاز میشود. اولین اشاره در بیان مسائل عرفانی به نامگذاریِ شخصیتها از جنبة معنوی و مایگانی ارتباط دارد. کاربرد واژة «نیم» در این تعبیر و توصیف شخصیت از این طریق، ابتکارِ خلاقانه‌ای است (ر.ک: شفیعی کدکنی، 1394: 167). نوعِ غفلتِ مطرح‌شده، بی‌خبری از عالم روحانی را مذمت میکند که با معنای رایج متفاوت است و در سایر موارد، همین مفهوم مصداق دارد.
4-1-2. شخصیتهای مثنوی
مولانا همراه با تمثیلات رمزیِ دقیق (ر.ک: مرتضوی، 1378: 25) در القای معانی باطنی و در 66 معنی، شخصیتها را تعریف میکند. اشاره به ویژگیهای اشخاص داستانی میزان تصرّفات مولانا را در محتوای قصة مورد بررسی روشن میدارد. البته برخی اوصاف ذیل با توجه به بافت‌محوری متن و فضای بیتها استخراج شده و محتمل است که در نظر خواننده پارهای از مفاهیم با بیت شاهد نامتناسب به نظر آید؛ اما نقل بیت‌های پیش و پسِ آن مصداق مفهوم را نشان میدهد و تنها به سبب محدودیت فضای مقاله از ذکر همة ابیات پرهیز میشود.
|
غافل |
نیم عاقل |
عاقل |
ردیف |
|
مضطرب در وقت گرفتاری (2278) غلط غلطان رفت پنهان اندر آب ماند آن احمق همیکرد اضطراب |
پریشان‌خاطر (2241 و 2244) پس چو صیادان بیاوردند دام نیم عاقل را از آن شد تلخ‌کام |
اهل عزم و هوشیاری (2206)([1]) آنکه عاقل بود، عزم راه کرد عزم راه مشکل ناخواه کرد |
1 |
|
تلاش بیثمر در سختی (2279) از چپ و از راست میجست آن سلیم تا به جهد خویش برهاند گلیم. |
اعراض‌کننده از رهنما (2242) گفت آه من فوت کردم فرصه را چون نگشتم همره آن رهنما؟ |
«و»([2] ) ترک تمایلات شخصی
|
2 |
|
حماقتداشتن (2280 ـ 2281) دام افگندند و اندر دام ماند احمقی او را در آن آتش نشاند |
«و» از دست‌دادنِ فرصت |
عدمِ مشورت با عاجز (2207) گفت: با اینها ندارم مشورت که یقین سستم کنند از مقدرت |
3 |
|
«و» گرفتار آمدن
|
شناخت پیر و مرشد (2266) گفت ماهی دگر وقت بلا چونکه ماند از سایة عاقل جدا |
شناخت مقصدِ صحیح (2231) گفت آن ماهی زیرک، ره کنم دل ز رأی و مشورتشان برکنم |
4 |
|
بیتوجه به پیام هشداردهنده (2282) او همیجوشید از تف سعیر عقل میگفتش: أَ لَم یَأتِک نَذِیر؟ |
تابعِ پیر (2267) کو سوی دریا شد و از غم عتیق فوت شد از من چنان نیکو رفیق |
«و» اهتمامداشتن در هدف (2231ـ 2232)
|
5 |
|
خیالباف (2284) باز میگفت او که گر این بار من وارهم زین محنت گردنشکن |
چارهاندیش و محیل (2268) لیک زآن نندیشم و بر خود زنم خویشتن را این زمان مرده کنم |
«و» یافتنِ راه و تشخیص آن |
6 |
|
داشتن آرزوی محال (2285 ـ 2286) من نسازم جز به دریایی وطن آبگیری را نسازم من سکن |
دقیق در اجرای نقشه (2278) غلط غلطان رفت پنهان اندر آب ماند آن احمق همیکرد اضطراب |
«و» عدم مشورت با دیگران در وقتِ یافتن |
7 |
|
بیوفا و پیمانشکن (2287 ـ 2288) عقل میگفتش: حماقت با توست با حماقت عهد را آید شکست |
|
«و» رجوع به درون و ضمیر خود
|
8 |
|
فراموشکننده (2290) چونکه عقلت نیست، نسیان میر تست دشمن و باطلکن تدبیر تست |
|
«و» قابلیتیافتن
|
9 |
|
توبه از خطا در فوت فرصت (2295) این تمنی هم ز بیعقلی اوست که نبیند کان حماقت را چه خوست |
|
کتمان اسرار (2233) محرم آن آه کمیاب است بس شبرو وپنهانروی کنچون عسس |
10 |
|
نادم و پشیمان (2296) آن ندامت از نتیجه رنج بود نه ز عقل روشن چون گنج بود |
|
عزیمت به سفر (2234) سوی دریا عزم کن زین آبگیر بحر جو وترک این گرداب گیر |
11 |
|
«و» گرفتار در محنتِ ناشی از بلاهت |
|
«و» حرکت به سوی دریا |
12 |
|
بلاثمر بودنِ ندامت (2297 ـ 2299) چونکه شد رنج، آن ندامت شد عدم مینیرزد خاک آن توبه و ندم |
|
محتاط و دوراندیش (2235) سینهرا پا ساخت میرفت آن حذور از مقام باخطر تا بحر نور |
13 |
|
رجوع به گناه پس از دفع بلا (2300) میکند او توبه و پیر خرد بانگ لَو رُدُّوا لَعَادُوا میزند |
|
صاحبیقین (2235) رفت آن ماهی ره دریا گرفت راه دور و پهنة پهنا گرفت |
14 |
|
تابعِ پندارِ وهمآلود (2302 و 2356) وهم خوانش آنکه شهوت را گداست وهم، قلبِ نقدِ زرِ عقلهاست |
|
متحملِ محنتِ بسیار (2239) رنجها بسیار دید و عاقبت رفت آخر سوی امن و عافیت |
15 |
|
گرفتارِ وجودِ موهوم (2308) رفت موسی بر طریق نیستی گفت فرعونش، بگو تو کیستی؟ |
|
بیکرانگیِ مقاصد والا (2240) خویشتن افگند در دریای ژرف که نیابد حد آن را هیچ طرف |
16 |
|
اهل جدل و ستیزه در ظواهر (2310) گفت نی خامش، رها کن های هو نسبت و نام قدیمت را بگو! |
|
وفاداری به عهد و پیمان (2289) عقل را یاد آید از پیمان خود پرده نسیان بدراند خرد |
17 |
|
متکبر و گردنکش (2320 و 2329) بندة فرعون و بنده بندگانش که ازو پرورد اول جسم و جانش |
|
«و» پرهیز از فراموشی
|
18 |
|
اهل غدر و زرق (2322 و 2396) خونی و غداری و حقناشناس هم بر این اوصاف خود میکن قیاس! |
|
غلبة عقل بر قوای باطن (2293) ضبط و درک و حافظی و یادداشت عقل را باشد که عقل آن را فراشت |
19 |
|
«و» قدرنشناس و ناسپاس (2322) |
|
تائبِ خردمند (2296) آن ندامت از نتیجة رنج بود نه ز عقل روشن چون گنج بود |
20 |
|
ظالم و ستمگر (2327) نقش او کردهست و نقاش من اوست غیر اگر دعوی کند، او ظلمجوست |
|
ضدیتداشتن با شهوت (2301) عقل ضد شهوتست ای پهلوان آنکه شهوت میتند عقلش مخوان! |
21 |
|
کمطاقت و ناتوان (2339) زخم کیکی را نمیتانی کشید زخم ماری را تو چون خواهی چشید؟ |
|
متمسک به محکِ دین (2304) این محک، قرآن و حال انبیا چون محک مر قلب را گوید: بیا! |
22 |
|
«و» کمظرفیت
|
|
محو در فنای فی الله (2308) رفت موسی بر طریق نیستی گفت فرعونش، بگو تو کیستی؟ |
23 |
|
ناتوان در تمییزِ درست (2343) گفت ای ابله برو بر من مران تو عمارت از خرابی باز دان! |
|
دوری از گمراهی (2309) گفت من عقلم رسول ذوالجلال حجةاللهام، امانم از ضلال |
24 |
|
مقهورِ نفسِ امّاره (2358 ـ 2359) تا دمِ آن از دم این بشکند مار من آن اژدها را برکند |
|
متواضع در بندگی (2311ـ 2318) گفت که نسبت مرا از خاکدانش نام اصلم کمترینِ بندگانش |
25 |
|
اهل کفر و ضلالت (2363) غفلت و کفرست مایه جادویی مشعله دینست جان موسوی |
|
خداوند را مالکدانستن (2326) نیست خلقش را دگر کس مالکی شِرکتش دعوی کند جز هالکی؟ |
26 |
|
بدگمان به دیگران (2366 ـ 2367) چون تو با پر هوا بر میپری لاجرم بر من گمان آن میبری |
|
پندپذیر (2355) گر پذیری پند موسی، وا رهی از چنین شست بد نامنتهی |
27 |
|
دیگران را چو خود پنداشتن (2368) چون تو جزو عالمی هر چون بوی کل را بر وصف خود بینی غوی |
|
اصلاحکننده (2357) اژدها را اژدها آوردهام تا به اصلاح آورم من دم به دم |
28 |
|
ادراکِ ضعیف (2384) چنبره دید جهان ادراک تست پرده پاکان حس ناپاک تست |
|
پاکیِ قلب، اخلاق و عمل (2385) مدتی حس را بشو ز آب عیان اینچنین دان جامهشوی صوفیان |
29 |
|
غلبة خشم بر رحم (2437) نه غضب غالب بود مانند دیو بیضرورت خون کند از بهر ریو |
|
غلبة رحمت بر غضب (2436) شاه را باید که باشد خوی رب رحمت او سبق دارد بر غضب |
30 |
نمودار 2؛ شخصیتهای مثنوی معنوی
مقایسة مضامین فوق طرحی قوی از معرفی شخصیتها را در هر دو اثر نشان میدهد. شخصیت اول و سوم به یک میزان در صفاتی ویژه توصیف شده‌اند. البته نگارنده اطمینان میدهد که به هیچ روی تعمدی در یکسانسازیِ توصیفها نداشته است و مفاهیمی که در ذیل هر کدام از شخصیتها عنوان شده است، از ابتدا در جدولی به شیوة مذکور ثبت نشده بود و وقتی این کار انجام گرفت، متوجة چنین هماهنگیای در اوصاف اشخاصِ داستانی شد.
در کلیله و مثنوی، صفات شخصیتهای اول و سوم از نظر مقدار برابر است اما صفات شخصیت دوم، متفاوت. در کلیله شخصیتهای اول و سوم در 6 مورد و شخصیت دوم در 11 مورد وصف میشود و در مثنوی صفات هر کدام از شخصیتهای اول و سوم در 30 مورد و شخصیت دوم در 7 مورد بیان میشود. از آنجا که کلیله «در اصلِ وضع، کان حکمت است» (نصرالله منشی، 1375: 420)، نویسنده افراد جامعه را غالباً در طبقة متوسط میبیند و بیشترِ وصفهای وی از شخصیت دوم به مثابة نمایندة طیف وسیعی از افراد جامعه است؛ اما مثنوی شرح سفری است که «فِیه ارتِیَاحُ الأروَاحِ وَهُوَ کَمَا یَشتَهِیهِ المُخلِصُونَ وَیَهوَونَهُ...» (مولوی، 1374: 4/ دیباچه) و بر مبنای سیاق قرآنی، مولانا دو نوع افراد را در مکتب صوفیانهاش باور دارد؛ هدایتیافتگان و گمراهان؛ صدّیقان و کذّابان؛ عالمان و جاهلان([3]) و... غرض اصلی سخنِ او در وصف اشخاص داستانی، طبقة اول و سوماند و در کلیله توصیف شخصیت دوم اهمیت افزون‌تری دارد و این مسئله بر مفهوم روشنی دلالت میکند.
نکتة شایان ذکر آن است که مردم حکایات مشهور را غالباً در معنای ظاهریِ آن و در قالب افسانه (ر.ک: مولوی، 1374: 2/ 3624) میفهمند و حال آنکه «افسانه‌خوانیِ» آنان سبب میشود که از دولت معرفت بی‌نصیب بمانند. نمیتوان مضامین نوع افسانه را عمیق و یا از جنس «کلام حکمت» و «سرّ نهان» دانست. مولانا با حفظ ظاهر حکایت، مضامین درونی و میانیِ آن را با توجه به مفاهیم قرآنی و ساختار آن تغییر میدهد و یا به تعبیری ماهیت، ویژگی و چیستیِ آن را به اصطلاحِ «قصة» (ر.ک: مولوی، 1374: 1/ 899) مورد نظر خویش نزدیک میکند و سپس آن را در مسیر تکاملِ عرفانی حرکت میدهد و با لحنی توبیخی در اشاره به ظاهربینان می‌فرماید:
|
شاهنامه یا کلیله پیش تو |
|
همچنان باشد که قرآن از عُتو؟! |
اندیشههای مولانا در جهان‌بینی عرفانیِ وی انسانمدارانه است و بیان معانی باریک حول محور مضمون سرنوشت انسان و «صف‌بندی رویاروی تجربه‌ها و شناخت‌ها» (شفیعی کدکنی، 1390: 56) در جریان است. پس از برشمردن اوصاف شخص «عاقل»، دو بار از تمثیل برای ایراد معانیِ بیشتر بهره میبرد. در بیان «عدم مشورت با سست‌عنصر» او را با خصوصیاتی همچون (پای‌بند مسکنِ مألوف ـ سست‌اراده ـ دل‌مُرده ـ سلوک‌نکرده...) (بـ ./ 2207 ـ 2212) توصیف میکند و برای نقد کج‌فهمی‌های مخاطبان از معانی عرفانی، در حکایت «سرّ خواندن وضوکننده اوراد وضو را» دو مفهوم متباینِ جسم و روح را از طریق سمبل تبیین میکند؛ در نتیجه، مفاهیم داستان او حرکتی از سطح به عمق و بالعکس مییابد (شمیسا، 1386: 236). هر لحظه که این مرحله پیش میرود، تکرار میشود و بر ابهامِ آن میافزاید. در تمثیل دیگر عاقل را محتاط و دوراندیش (بـ ./ 2235) مینامد. به باور برخی، مولانا وقتی حاکم بر سخن و معنی است از طریق شرح مراد خود را روشن میکند و وقتی تسلیم معنی میشود، تفسیر را بر عهدة خواننده وامیگذارد (پورنامداریان، 1385: 55 ـ 56). به همین دلیل در قالب «تمثیل در بیان پرهیز از خواب غفلت» (بـ ./ 2236 ـ 2237) در پیِ ترغیب مخاطب برای برداشت معناست.
در ادامة بحث به قاعدة ارتباط عاطفی مراد و مرید و به هنگام توصیف شخصیت «نیم عاقل»، در بیان تأسف سالک به سبب عدم همراهی با راهنما (بـ ./ 2242) و تبیین مفهوم، از قصة «آن مرغِ گرفته که وصیت کرد...» (بـ ./ 2244 ـ 2265) یاد میکند. تقابلِ دو مقولة «غیب و شهادت» در نگاه مولوی مبتنی بر ساختار عرفانی آن که ساختاری آلیگوریک است و نیز سرچشمة فکری مولانا (شفیعی کدکنی، 1392: 538 ـ 539)، سبب میشود که ظرایف هنری بیان وی معانیِ متعددی را در استنتاج از مباحث قصه پدید آورد و گفتهاند که با توجه به خصوصیت استعاریبودنِ واژگان و اندیشههای او، بسیاری از مضامینِ تمثیلی در زبانی نو ارائه میشود (ر.ک: شریفیفر، 1378: 46). مسائل مرتبط با زبان رمزی در راستای تبیین جهان‌بینی مولانا در این منظومه، هم در ظاهر و هم در باطن و بر اساس نحوة زبان و اندیشه و ارتباط آن دو با یکدیگر، به نتیجة قابل درکی دست مییابد. در این حالت، حاصل نگاه عرفانیِ او از برداشتهای عارفانة قصههای مثنوی در کنار نظریات بدیع معرفت‌شناسی و هستی‌شناسی، توجه به تربیت معنوی انسان است.
سیاق عبارات مولانا در هر مرحله قصه را در جای خود قرار میدهد و بر پایة چنین نگرشی قصة او از طرحی پیشین برخوردار نیست و هر کجا مفاهیم داستانی به‌ضرورت اقتضا کند، میتواند جزء جزء و پاره پاره شود. «آوردن قصه در میانة قصة دیگر و یا اشاره به «مادر قصه» و یا به تعبیر دیگر «داستان چارچوب» که درون آن قصه یا قصه‌هایی کوچک‌تر و مختصرتر جای گرفته‌اند» (توکلی، 1383: 46) و این کیفیت است که معانی متعدد داستان را به مضامین ژرفتر و لایههای فراخترِ نکتهها میکشاند و در هر مرحله کشف لایههای درونیِ آن مستلزم دقت بسیار است به طوری که در هر مرتبه این الزام بیشتر و بیشتر میشود.
مولانا در تمثیل «مرگ پیش از مرگ» (بـ ./ 2269 ـ 2274) احوال حزن‌انگیز و سخنان تأثرآورِ ماهیگیران در مشاهدة ماهی مرده را بیان میکند (بـ ./ 2275 ـ 2277) و شور عاطفی عمیقی را بر می‌انگیزد. او در ضمن بیان این مفاهیم، به ترتیب، مقدماتی فراهم میآورد و با تصریح به نکاتی، زمینه را برای شناخت ویژگیهای شخصیت کلیدیِ «غافل» آماده میکند. پس از ذکر خصوصیت «آرزوی محالِ» (بـ ./ 2285 ـ 2286) غافل، به مفهوم تمثیل «عهد کردنِ احمق...» استناد میکند و معانی آن را از جنبههای تجربه و معرفت بر موازین سلوک عرفانی تبیین مینماید (بـ ./ 2287 ـ 2290) و ماحصل بیان تمثیلی را در معانی دیگرِ مربوط به خصوصیات وی ارائه میدهد. وی «نسیان و فراموشیِ» (بـ ./ 2290) «غافل» را عامل هلاک او میداند و در این رابطه به حرص به منزلة ویژگی نهاد آدمی و اقتضای طبیعت حیوانیِ او اشاره میکند؛ آنگاه که غافل از رفتن به سمت تباهیها توبه میکند، اما نسیان مجدد وی را به سمت تیرهروزی میکشد. مَثَل آن چنان است که پروانه به سوی آتش میرود و چون پرش میسوزد میگریزد، اما طمع سود دوباره او را به سوی آتش میبرد (پورنامداریان، 1385: 58) و برای القای این معانی چنین تمثیلی (بـ ./ 2291 ـ 2292) میآورد.
پس از بیان «تبعیت از هواهای نفسانی و پندارِ وهمآلود» (بـ ./ 2302 و 2356) از قصة قرآنی برای بیان معانی حکمی سود میبرد. سمبولیسم زبانیِ بسیار غنی مولانا در قلمرو هرمنوتیک صوفیانة وی، ریشة بسیاری از مفاهیم باریک و مضامین بلند را مییابد و از طریق تمثیل و یا داستان پیامبران و به یاری استعارهها و یا نمادهای ویژه، معانی تأویلیِ متن قرآن (Keeler, 2006: xvi) را با آن یافتههای معرفتیِ خود در هم میآمیزد و وقتی مصداقها را در نمونههای متعدد نشان میدهد، در قالب بازآفرینیِ برخی تمثیل‌های مشهور به بسط مضامین میپردازد و یا تمثیلهایی پدید میآورد و تصویرهای جدیدی از مضمونهای بدیع عرفانی در عرصة تأویل میآفریند. در بیان تمییز عقل از وهم به داستان موسی (نمادِ عاقلان) و فرعون (سمبل غافلان) (بـ ./ 2304 ـ 2340 و 2354) و تمثیلِ «عمارت در ویرانی است...» (بـ ./ 2341 ـ 2253) اشاره میکند. ظرفیت بالای تأویل‌پذیری قصة موسی در جهت بیان اندیشههای باطنی، دلیل اصلی علاقة مولانا به آن است و اینکه این پیامبر از خداوند می‌خواهد که او را به سوی بندة صالحش راهنمایی کند (ر.ک: میبدی، ج5، 1382: 714).
شیوة روایت مولانا در این قصه با آنچه دیگران از آن داشتهاند، متفاوت است. وی روایت را از طریق اول شخص و یا دوم شخص نقل میکند. آنگاه که مفاهیم را از زبان اول شخص روایت میکند، این اول شخص دیگر شخص مولانا نیست، بلکه حق است که سخن میگوید و این شیوة بیان از جمله وجوه جذابیت مثنوی و زیبایی خلاف‌عادتِ آن است (پورنامداریان، 1384: 356 ـ 365). پس از آن، شخصیت غافل را در قالب صفات شخصیتی فرعون به نمایش میگذارد و هدف شعرِ تعلیمی را دنبال میکند. در این سیر رونده به عالم برین، دایرة هرمنوتیک صوفیانة او گسترش مییابد و فضای متعالیِ آن وسیع میشود.
مولانا در بیان ویژگی شخصیت غافل که «دیگران را همچو خود میپندارد» (بـ ./ 2368) استدلال میکند که آدمی تحت سیطرة محرکات درونی به جهان مینگرد؛ در حالیکه معلوم نیست که واقعیت جهان همان چیزی است که او میبیند (بـ ./ 2369 ـ 2383). شگرد او در اشاره به چنین موضوعات متکررِ متعددی مصداق «القای معانی، بدون گفتنِ آنها» (نویا، 1373: 5) است و لذا دنبالة قصه را رها میکند و به مرور سخن را از وضوح و روشنی دور میدارد و به سمت رمز و ابهام پیش میبرد. در ابیات بعد سخن از این معنی است که اگر فرد از حجاب طبیعی رهایی یابد، حواس میتوانند علاوه بر ایفای نقش ذاتیِ خود، وظایف دیگر حواس را نیز انجام دهند (ر.ک: بـ ./ 2387 ـ 2393).
مولانا پس از برشمردن ویژگی شخصیتهای قصة خود از طریق سازوکار مشترک زبان ادبی و زبان دینی (فولادی، 1389: 205) و بر منطق فلسفة عرفانی و عرفان فلسفی و الاهیاتی (سهروردی، ج2، 1372: 211 ـ 242) و معرفت زمینه‌ایِ هرمنوتیک صوفیانة خویش([4]) و با استفاده از زبان عرفان معتقد است که هرچند ماده و معنا با هم تناسبی ندارند و این امر در ارتباط با «عاقل» و «غافل» نیز چنین است؛ اما خداوند میان پدیده‌های ناسازگار پیوند برقرار میکند (بـ ./ 2402 ـ 2408) و به همین روی، زبان وی به بیان معانی تأویلیِ قرآنی در حوزة نمادگرایی میکشد. این ارتباط دارای کیفیت نیست و با عقل جزئی نمیتوان آن را تبیین کرد (بـ ./ 2409 ـ 2422) و لذا باز به قصة موسی(ع) و فرعون ارجاع میدهد و خواننده را با اسرار اعمال آنان آشنا میکند (بـ ./ 2423 ـ 2433). این اسرار را باید دریافت، در غیر این صورت، تأییدِ بدون ادراکِ آن متکلفانه است:
|
چون ز فهم این عجایب کودنی |
|
گر بلَی گویی، تکلف میکنی |
ذهنیت نمادگرای مولانا این امکان را فراهم میکند تا مخاطب بر بستر عالمی عقلانی و از طریق هدایت مستمر به سمت عالم اسرارآمیزِ معنوی، زمینه را برای استنباط مفاهیمِ دیگر مهیا بیند. بنابراین، ترتیب قرارگرفتنِ صفات و برشمردن اوصاف شخصیتها را باید در نظر گرفت. مولانا اولویت پدیدآمدنِ صفات را هم در وجه روحانی آن و هم از جنبة نفسانی‌اش مورد ملاحظه قرار میدهد که بروز هر صفتی نمود عینی صفت دیگر را سبب میشود و در این مسیر، رفتار تازة وی با زبان عرفان بخش مهمی از ساختار ذهنی وی را شکل میبخشد (پورنامداریان، 1384: 155). به نظر مولانا تکبر، ناسپاسی و ظلم سبب بروز خشم میشود و این آفت از مجموع آنها ظهور مییابد و در اشاره به آخرین خصوصیت باطنیِ «غافل»، از غلبة خشم بر رحمِ (بـ ./ 2437) او سخن میگوید. این معنی نشان میدهد که نکتهها و دقیقه‌ها در بافتار ذهن و اندیشة مولانا نظمی معینی دارند و مخاطب زمانی این مفهوم را در مییابد که به اشارات زبان سمبولیکِ مولانا در زمینة تأویلات عرفانی و قالب هرمنوتیکِ صوفیانة وی بنگرد.
اشاره به قصههای قرآنی و دقت در فحوای هنریِ آیات، امکانات خلق معانی را برای مولانا وسیع میکند و چنانچه گفتیم استناد وی به قصة موسی در بیان مفاهیم عارفانه جز آن نیست که زبان شطحوارِ موسی امکانات فراخی در اختیار مولانا مینهد تا با اطمینان زبان تأویلی خود را در افقهای معنایی جدید و بسترِ نمادآفرینی بگستراند و به تعبیر محققان، سطوح پارادوکسی و رمزیِ زبان خود را برای آشتی دوسویة ناساز (ر.ک: فتوحی رودمعجنی، 1386: 327) تا حد امکان بالا برد، به گونهای که میتوان حاصل آن را نمودگار نام نهاد (غزالی، ج1، 1380: 106). آخرین اشارة مولانا به مضامین قصه آن است که بر اثر توبه، «غافل» میتواند «عاقل» شود (بـ ./ 2503 ـ 2508) همچنانکه موسی اسیر تن به راهنمایی خضر راهبر به روح مجرد پیوست (فرغانی، 1392: 597 ـ 598). در این حالت، سالک از محدودة دنیای مادی رهایی مییابد و خود را در فضای بینش عرفانی مییابد:
|
راست گفتهست آن شه شیرین‌زفان |
|
چشم گردد مو به موی عارفان |
نقش زبان استعاری، تمثیلی و رمزیِ مولانا در خلق تصاویری که از درون تجربة روحی و منظومة فکری او نشأت میگیرد، آشکارا جلوه میکند. از قِبل تداعی معانی در عرصة مضمون‌یابی‌های عرفانی و بینش‌های تأویلی و ایجاد تناسب‌های استوار در میان صورت و معنا در قلمرو زبان عاطفی و نه ارجاعی (ر.ک: شفیعی کدکنی، 1392: 32)، استمرار حرکت و حیات به چشم می‌آید. غلبة جهان‌بینیِ ویژة عرفانی مولانا در این قصه، هم سبب تغییرِ معانی ثابت و هم سبب تغییر زبان شناخته‌شده به اقتضای حال مخاطب (پورنامداریان، 1382: 271) میشود و در این تغییر و تحول چشمگیرِ دگردیسی، مضامین حکایت بررسی‌شده در حرکتی هموار و بالارونده پیش میرود.
بحث و نتیجه‌گیری
مولانا در اشاره به فرم حکایت کلیله عنوان «افسانه» و در ارجاع به محتوای آن اصطلاح «قصه» را به کار میبرد که نگرش خاصِ وی را به درون‌مایه نشان میدهد. توصیف شخصیتهای «عاقل و غافل» در 21 مورد و بعد از روایت ظاهری حکایت، از بیت 2280 تا پایان بیت 2508 در دفتر چهارم است. مولانا از این طریق مضمون حکایت کلیله را به مقاصد قصة مثنوی پیوند میزند. او حکایت «آبگیر و سه ماهیِ» کلیله را از نظر ادبی ارزشمند میداند و شهرت حکایت مذکور وی را بر آن میدارد تا آن را از یک شکلِ ادبی (قشر قصه)، به هیأتی با مفاهیم بلند عرفانی (مغز جان) درآوَرد و به همین روی، قصة مثنوی را در عالم صوفیانه متمایز و برجسته میخواند. هنر مولانا صرفاً در تبدیل مضامین حکایت نیست، بلکه از گذر تغییرِ گستردة کارکرد زبان از وضعی به رمزی و از طریق تفسیر شخصیتها و تصرف هنری در انحاء تعبیر حکایت اصلی، جنبة اقناعیِ مفاهیمِ بیانناپذیری همچون حکمت، چیستی و نیستی(فنا)، ماهیت سفر روحانی، صور و اشکال عالم غیب، عشق و روح الهی را برای دریافت مخاطب هموار میکند. با استفاده از زبان نمادین به شعاع مفهومیِ زهد، عرفان و اخلاق میافزاید و مصادیق آن را از تکساحتیِ مبتنی بر تجربة عالم ماده به چندساحتیِ قلمروهای فراخ متکی بر تجارب شهودی در منظومة اندیشگی عالم روحانی میکشد و زمینة تبیین معنوی مفاهیم داستان را فراهم میآورد.
اشارات عمیق به مفاهیم قرآنی، احادیث نبوی، امثال و حکم و گفتارهای عرفانی، تفسیر ذهنیِ مولانا و برداشتهای متعدد معنویاش در زمینة داستان، برخورداری از زبان استعاری، تمثیلی و رمزی و محتواگرایی بر مبنای شیوة خاص بیانِ قرآنی، عامل دگردیسی مضامین حکایت «آبگیر و سه ماهی» است. مولانا امکان تصرف در مضامین حکایت را به خواننده نیز میدهد تا وی به فهم بیشتر مضامین درونیِ آن دست یابد؛ اما مترجم کلیله چنین امکانی را برای خواننده ایجاد نمی‌کند. نوآوریهای زبانی، بلاغی و هنریِ قصة مثنوی را میتوان با استفاده از آفرینش تصاویر متعدد از مفاهیم ثابت حکایت کلیله در مضامینی همچون حبّ وطن، توبة اصیل، استیلای رحمت بر غضب، عقل راهنما، اصل ایمان، فلسفة مشورت، پند و موعظه، وفای به عهد و رسالت پیامبران یافت که به تمامی در قلمرو مضمونهای بدیع عرفانی معنا مییابد و به فهم بواطنِ مضامین قصه منجر میشود. مولانا در ترغیب و اقناع مخاطب، طرح سادة حکایت کلیله را از دیدگاه معرفتی خود میگسترد و در بینش هرمنوتیکی صوفیانه و محدودة دریافت‌های باطنی برای آن در فضای عرفانیِ شعر مضمون‌آفرینی میکند و ساختار استوار و انسجام نظم‌مدار قصة مثنوی را در شکلی متفاوت معنا میبخشد.
تعارض منافع
تعارض منافع ندارم.
[1] . عدد داخل پرانتز، شمارة ارجاع بیت به مثنوی، 1374، چاپ هفتمِ مصحح نیکلسن است.
[2] . منظور از «و» در چنین مواردی، مفهوم حاصل از بیتِ مورداشاره در ردیفِ/ ردیف‌های قبل از آن است.
[3] . قُلْ هَلْ یَسْتَوِی الْأَعْمَىٰ وَالْبَصِیرُ (الأنعام/ 50) ـ قُلْ هَلْ یَسْتَوِی الَّذِینَ یَعْلَمُونَ وَالَّذِینَ لَا یَعْلَمُونَ (الزمر/ 39) ـ إِنَّا هَدَیْنَاهُ السَّبِیلَ إِمَّا شَاکِرًا وَإِمَّا کَفُورًا (الانسان/ 3).
[4] . جان شرع و جان تقوی عارف است // معرفت محصول زهد سالف است (مولوی، 1374: 6/ 2090). این نکته در تفسیر و برداشت معارفِ مثنوی حائز اهمیت است.
)