مطالعة مؤلفه‌های مدرنیسم داستانی در سه رمان عباس معروفی «سمفونی مردگان، سال بلوا، تماماً مخصوص»

بهترین جولانگاه ادبیات مدرن را می­توان رمان مدرن دانست. رمان، اساساً نماینده و نمایاندة جهان مدرن است. درواقع، رمان محصول مدرنیسم است؛ گونه­ای ادبی که به­خوبی، جهان مدرن را در خود انعکاس می­دهد (آندرو فین­برگ[1]، 1375). مدرنیسم در مقولة ادبیات داستانی در برابر رئالیسم قرار می­گیرد. رئالیست­ها بر این بودند که آنچه در داستان منعکس می­کنند، خود واقعیت است یا حداقل سعی داشتند چنین انعکاسی ارائه بدهند؛ این در حالی است که مدرنیست­ها استدلال می‌کردند «آنچه در داستان منعکس می­شود نه واقعیت؛ بلکه انعکاس واقعیت در ذهن ادراک‌کننده است» (پاینده، 1389).

در رمان پیشامدرن، نویسنده جهانی را به تصویر می­کشید که وجود داشته است. در حقیقت، جهان واقعی را با چاشنی خیال برای مخاطبش لذت‌بخش‌تر و خوشایندتر می­کرده است. هنر در دوران پیشامدرن، واقعیت را زیباشناسانه انعکاس می­داده؛ حتی پلیدی و پلشتی‌هایش را چنان ترسیم می­کرده که تأثیر زیباشناختی آن­ها مورد غفلت واقع نمی­شد. در مدرنیسم نخستین بار سخن از تأثیر واقعیت شد، نه انعکاس واقعیت. وقتی واقعیت بیرونی جهان ما، مملو از هراس­ها (عوامل خوفناک) باشد، نویسندة حساس و دانای مدرن، تأثیر آن را آگاهانه یا ناآگاهانه در نوشته­های خود بازمی­تاباند. بسیاری از منتقدان ادبی، معتقد بودند که رمان مدرن، اساساً ضدرمان است و درواقع بحرانی در گونه‌های ادبی است (چایلدز[2]، 2006).

عباس معروفی یکی از نویسندگان توانمند ایرانی است که خواسته و توانسته تا این مواجهه با مدرنیته را برای خوانندة ایرانی، قابل‌درک کند. وی با نوشتن رمان «سمفونی مردگان»، خود را یکی از آغازگران راهی قرار داد تا بعد از خود، داستان مدرن، راهی هموارتر و گویاتر بپیماید. اگر به تعبیری رمان «شازده احتجاب» گلشیری را آغاز داستان مدرن در ایران بدانیم، بی­شک نمی­توان «سمفونی مردگان» معروفی را یکی از شاخص­های زایش و بالش رمان مدرن در ایران ندانست. از این ‌رو، می­توان ویژگی­هایی را که صاحب‌نظران برای مشخص کردن داستان­های موسوم به داستان مدرن، تعیین کرده­اند در غالب آثار معروفی رصد کرد. این جستار، بر آن است تا ویژگی­های داستان مدرن را در سه اثر عباس معروفی -«سمفونی مردگان»، «سال بلوا» و «تماماً مخصوص»- برجسته کند و به مخاطب این برجستگی و تمایز را نشان دهد.

عباس معروفی یکی از نویسندگان صاحب‌سبک در روایت داستان است. او سبک خاص خود را دارد و تلخی و گزندگی، جزء جدانشدنی آثار اوست. او با چنان قلم ماهرانه‌ای این تلخی را جرعه‌ جرعه به مخاطب می‌چشاند که هیچ‌گاه -حتی پس از سال‌ها- داستان‌ها و حال‌وهوای کتاب‌هایش از یاد مخاطبان نمی‌رود. موضوع داستان‌های او از دل جامعه‌ برمی‌آید. او می‌کوشد با نشان دادن عمق درد آدم‌های داستانش، مخاطب را نه‌ فقط به همدردی که به فکر هم وادارد. او با بهره‌گیری از توصیف دقیق شخصیت‌ها، روایت داستان از زوایای مختلف، جریان سیال ذهن (روشی که در آن، نویسنده می‌کوشد انبوه افکار، خاطره‌ها و تداعی‌هایی را نشان دهد که به‌طور طبیعی و بدون ترتیب منطقی در ذهن شخصیت داستان می‌گذرد)، فلش‌بک‌های به‌موقع در حین روایت و گاه زبان طنز و تمسخر دربارۀ وضعیت جامعه به زیبایی‌های کار و البته تأثیرگذاری قلمش می‌افزاید. شخصیت‌هایی که او برای نوشتن از آن­ها دست‌ به ‌قلم می‌شود به‌نوعی قربانی جامعه و روزگار خودشان هستند. درواقع، او از آن شخصیت‌ها به‌مثابۀ نمادی از جامعه‌ای بزرگ‌تر استفاده می‌کند؛ تقریباً می‌توان گفت در هر دوره‌ای از این‌ دست آدم‌ها وجود دارد. این پژوهش سعی دارد به شیوة توصیفی- تحلیلی به این پرسش پاسخ دهد که: «عباس معروفی در نگارش «رمان­های انسان­محور» خود کدام‌یک از شاخصه­های مدرنیسم را مدنظر قرار داده است؟»

معروفی اولین مجموعه ‌داستانش را در اوایل انقلاب منتشر کرد و در سال 1363 نوشتن رمان معروفش؛ یعنی «سمفونی مردگان» را آغاز کرد؛ اثری که عمدة شهرتش به‌سبب آن است. بعد از آنکه او با کتاب «سمفونی مردگان» حسابی سروصدا کرد و شناخته شد، همچنان به نوشتن ادامه داد. کتاب‌هایی نوشت که «سال بلوا»، «تماماً مخصوص»، «فریدون سه پسر داشت» و «ذوب‌ شده» از جملة محبوب‌ترین آ‌ن­ها هستند. این نویسنده با به­کارگیری فضای سیال ذهن توانسته به لایه‌های پنهان و درونی شخصیت­‌هایش نفوذ کند و خیال و واقعیت بی‌مرزی به دست آورد که به وسیلة آن ناخودآگاه جمعی جامعۀ معاصرش را به تصویر بکشد. آثار وی را زبان مردم می‌دانند؛ به طوری که او حتی تجربة زیستی خود را الهام­بخش درون­مایة برخی آثارش قرار داده است.

2. پیشینة پژوهش

حسن­زاده دستجردی (1393) در پژوهشی با عنوان «تحلیل رمان اسفار کاتبان براساس شاخصه‌های نگارش رمان مدرنیستی و پسامدرنیستی» بیان می­کند این رمان جزو آثاری است که بسیاری از تکنیک­ها و تمهیدات مشترک بین شیوة نگارش مدرنیستی و پسامدرنیستی را دارد؛ تمهیداتی چون تعدد راوی و روایت­ها، بی­نظمی زمانی در روایت، مرگ مؤلف، برجستگی متن، شباهت داشتن شخصیت­ها به یکدیگر، غلبه عنصر وجودشناسی بر عنصر معرفت‌شناسی، روایت بودن تاریخ، دور باطل، بینامتنیت، درآمیختن ژانرها یا التقاط­گرایی و... .

از دیدگاه هاجری (1381) در پژوهشی با عنوان «نمود مدرنیسم در رمان فارسی (78-1358)» رمان مدرن غربی مبتنی بر اندیشه‌های اومانیستی پس از رنسانس است و مهم‌ترین مؤلفه­های آن از دیدگاه فلسفی هنر عبارت­اند از: بحران واقع­نمایی، مرکزیت­زدایی، آشنایی­زدایی، انزوا و ابهام معنایی است. رمان مدرن فارسی با اخذ فرم رمان مدرن غربی و به‌کارگیری ابزار روایت ذهنی، فاقد دیدگاه­های نیست­انگارانه اومانیستی مدرنیسم غربی است.

بیگدلی و همکاران (1392) در پژوهشی با عنوان (نقد و بررسی رمان ملکوت طبق مؤلفه­های رمان مدرن) اثر برگزیدة «ملکوت» با توجه به مؤلفه­های فرمی و محتوایی رمان مدرن، مورد نقد و بررسی قرار داده­اند. عدم انسجام طرح، عدم قطعیت، درهم­آمیزی واقعیت و خیال، شیوه­های جدید روایت، عدم تعهد، تغییر در شخصیت‌پردازی ازجمله مؤلفه­های مورد بررسی در این اثر هستند.

از دیدگاه شیری و هوشمندی­یاور (1397) در پژوهش «تقابل سنّت و مدرنیسم در اندیشه‌های جلال آل­احمد (نقدی بر نظر منتقدان)» کارنامة آل­احمد فرازوفرود فراوان دارد؛ از باورمندی به دین آغاز می­شود و مراحلی چون گرایش به مارکسیسم و نقد سنت و چپ­گریزی و غرب‌ستیزی را تجربه می­کند و درنهایت نیز بازگشت به سنت و مذهب را توصیه می­کند. به این دلیل است که می­توان اندیشه­های غرب­زدگی و رجعت به مذهب را در کارنامه آل­احمد، سنت­گرایی مدرن نام­گذاری کرد و نه مدرنیسم ارتجاعی که بعضی از منتقدان اصرار در به­کارگیری آن دارند.

از دیدگاه دماوندی (1391) در پژوهش رمان مدرن، روایتی دیگرگونه و دیریاب، وجود ساختارهای ذهنی و تداخل آن با ساختارهای زبانی، توجه به ناخودآگاه، توجه به اندیشه‌های فلسفی جدید راجع به ماهیت زمان، نزدیک ساختن نثر به شعر، عدم قطعیت معنا و پایان گشوده، ورود دیدگاه‌های سمبولیستی و سوررئالیستی به داستان، گرایش به اساطیر کهن و... ازجمله دلایلی هستند که دشوارفهمی را برای این‌گونه آثار در پی‌دارند.

3. روش پژوهش

این پژوهش به شیوة توصیفی- تحلیلی و با استفاده از منابع کتابخانه­ای و الکترونیکی به تحلیل رمان­های «سمفونی مردگان، سال بلوا و تماماً مخصوص» اثر عباس معروفی با استفاده از مؤلفه­های مدرنیستی پرداخته است. نگارندگان ابتدا با مطالعة «مدرنیسم» و ارتباط آن با «ادبیات داستانی» و شناخت «مؤلفه­های داستانی مدرنیسم» در پی گزینش رمان­هایی برآمدند که درون­مایة «انسان‌محوری» و «اجتماعی» داشته باشد. به نظر می­رسید آثار عباس معروفی از میان رمان­های متعددی که در این سال­ها انتشار یافته، بیشتر رنگ و بوی اجتماعی داشته باشند. از این رو، با در نظر داشتن مؤلفه های مدرنیسم به خوانش دقیق رمان­های مورد بحث پرداخته شد.

4. مبانی نظری پژوهش

4-1-. مدرنیسم و ادبیات داستانی

از آغاز دوران مدرن در سدة شانزدهم میلادی و تکامل آن طی سدة نوزدهم، تحـولات سیاسی، اجتماعی، فکری و فرهنگی عظیمی به وقوع پیوست که موجب تغییر در نگرش انسان به هستی شد. این جهان­نگری نو که امکان زیستن در جهانی متفاوت با جهان دیروز را فراهم کرد به شکل جنبش­های علمی، سیاسی، فرهنگی، فنی و... تجلی یافت (باربیه[3]، 1383) و در قرن بیستم سبب پدیدآمدن نظریه­های گوناگونی در عرصه­های مختلف شد (فکوهی، 1381).

بزرگ‌ترین تحول در ساحت اندیشگی در دوران شکل­گیری مدرنیسم، غلبة تفکر اومانیستی در غرب بود. در تفکر اومانیستی مغرب زمین که پس از رنسانس اندک­اندک رواجی عام یافت، انسان موجودی دانسته شد: «دانا، شناسا، متمرکز و کامل که درواقع مدار اصلی همه‌چیز است ... و قادر به شناخت وجود همة موجودات و قادر به معناکردن آن­ها ... و اینکه معنای چیزها، گوهری پیشین در آن­ها نیست، بل امری است که انسان می‌آفریند» (احمدی، 1377).

به‌تدریج گسترش این انسان‌گرایی فلسفی دامن هنر و ادبیات را نیز گرفت و به‌تبع آن در مدرنیسم هنری از مرگ مؤلف سخن گفته شد (همان)؛ به همین دلیل، هرچه به دوران متأخر نزدیک­تر می­شویم، تلقی از ادبیات با آنچه در گذشته وجود داشت، تفاوت بیشتری را نشان می­دهد. آلن رب گریه[4] (1922) معتقد است که در آغاز قرن بیستم در مغرب زمین، واقع‌گرایی صرف و کندوکاو در مسائل اجتماعی و... از داستان رخت بربسته است: «در رمان جدید صرفاً به انسان و جایگاه او در جهان پرداخته می‌شود. غایت رمان جدید سوبژکتیویتة محض است. در رمان جدید انسانی مطرح می­شود که می­بیند، حس می­کند و می‌اندیشد، انسانی محدود در فضا، مکان و تأثیر پذیرفته از احساسات و هیجان­ها، انسـانی همچون من و شما و موضوع رمان جز گزارش تجربه­های محدود و نامشخص این انسان نیست» (دستغیب، 1383).

همان‌گونه که هوسرل[5] (1859) می­گوید که در عصر جدید هر انسانی در جهان ویژة خود زندگی می­کند و «زیست‌جهان» مکان مشترک همة ماست؛ جهانی که «ما در آن می­اندیشیم و درواقع، همین جهان است که اندیشـه را می­سازد» (احمدی، 1374).

بدین ترتیب، عصر مدرنیسم به حوزة فردیت و حتی گاهی شخصی­نویسی وارد می­شود. مدرنیسم که با خواست «زیبایی­شناسانه کردن زندگی» آغاز شده بود بـه گفتة بودلر[6] «تلاشی بود برای تسلط هنر بر قلمروهای دیگر زندگی» (احمدی، 1373).

4-2. ادبیات مدرن و ویژگی­های آن

در پی آشنایی نویسندگان ایرانی با آثار غربی و ترجمة آن­ها، شیوه­های مدرن نویسندگی در آثار کسانی چون سیمین دانشور، هوشنگ گلشیری، تقی مدرسی، بهرام صادقی و صادق چوبک نمود می­یابد. نویسندگانی که با گریز از شیوه‌های سنتی نگارش و بـا نگرش تازه­ای به داستان توانستند عرصه­های تازه­ای از ذهنیات و موقعیت­های انسانی پدید آورند (میرعابدینی، 1380).

مهم­ترین ویژگی محتوایی این نوع از ادبیات که با تحولات بنیادین اجتماعی و خودآیی و خویشتن‌نگری ملی شکل می­گیرد، انتقاد از مظاهر تحجر سیاسی و فرهنگی است. بی­گمان هر مرحلة تازة تاریخی، شکل­های بیانی جدید و موردنیاز خود را می­طلبد و نمونه­های تازة ادبی تحت تأثیر انگیزه‌های اجتماعی و فرهنگی پدید می­آیند (همان).

ذهن­گرایی از مهم­ترین شاخصه­های جریان­های داستانی مدرن است؛ مدرنیست­ها به علت علاقه به‌صورت و فرم، گرایش­های سیاسی و اجتماعی را در متن نمی­پسندیدند و از این ‌رو به فرم و صناعت‌های داستانی توجه داشتند (تسلیمی، 1383) و این امر منجر به بهره­گیری از شیوه‌هایی چون جریان سیال ذهن در آثار آن­ها شد. بنابراین، زمینة گرایش نویسندگان ایرانی به شیوة جریان سیال ذهن متأثر از نهضت فراگیر و جهانی مدرنیسم است (بیات، 1387).

4-3. مؤلفه­های مدرنیسم و نمود آن در داستان مدرن

مهم­ترین ویژگی داستان مدرن، شیوة موسوم به «جریان سیال ذهن» است. این ویژگی در رمان‌های مدرن بیشتر نوعی شیوة روایی است که روایت­های داستان در آن به صورت دورانی و لایه در لایه پیش می­روند. تداعی آزاد نیز از دیگر ویژگی­های این رمان­ها به‌شمار می­رود. «تداعی، فرآیندی است که در آن شخص، اندیشه­ها، کلمات، احساس­ها یا مفاهیمی که قابلیت فراخواندن یکدیگر را دارند به هم ارتباط می­دهد» (بیات، 1387). به طور کلی، ابهام، فرجام مبهم، اهمیت مخاطب داستان یا خواننده، ضدقهرمان بودن، زاویة­دید متغیر و جابه جاشونده، رد روش روایی در رمان و امثال این موارد، شاخص­ترین مؤلفه­های مدرنیسم هستند.

4-4. نگاهی اجمالی به آثار و اندیشة عباس معروفی

عباس معروفی نویسنده، نمایش‌نامه‌نویس، شاعر و روزنامه‌نگار ایرانی است که در ۱۳۵۸ در تهران اولین مجموعه داستان او به نام «رو به روی آفتاب» منتشر شد. البته قبل و بعد این اثر، داستان­هایش در بعضی از مطبوعات چاپ می­شد. «سمفونی مردگان» باعث شد وی به شهرت برسد و به‌عنوان یک نویسندة صاحب سبک شناخته شود. آثار عباس معروفی الهام گرفته از زندگی واقعی است. رمان سمفونی مردگان را می‌توان برداشتی جدید از داستان هابیل و قابیل با فضای سورئالیستی دانست که به بررسی شرایط اجتماعی، سیاسی و تاریخی روشن‌فکران ایرانی در آن برهة تاریخی می‌پردازد. این اثر به شکل عامدانه یا ناخودآگاه در هیچ قالب و ژانر ویژه‌ای قرار نمی‌گیرد و پررنگ­ترین قالبی که می‌توان به این اثر نسبت داد، «جریان سیال ذهن» است. شکلی که عباس معروفی برای پرداخت به شخصیت­ها برگزیده رجوع به گذشته و کودکی شخصیت‌های اثرش است تا بدین‌وسیله به بررسی مشکلات، تعارضات درونی و اختلالات شخصیت‌ها بپردازد. رمان «سال بلوا» با آشنایی نوش‌آفرین و حسینا شروع می‌شود. موضوع اصلی اثر، عشق نیست، بلکه روایت خشونت و اجباری است که در تاریخ متوجة زنان شده است. نوشا به­عنوان شخصیتی که نمایندة زن در جامعه است، شخصیتی «قربانی و تسلیم» است که برای نجات خود هیچ دست­وپایی نمی‌زند و تسلیم ازدواجی اجباری می‌شود. رمان «تماماً مخصوص»، روایتی است از زندگی عباس ایرانی، روزنامه­نگار تبعیدی که پس از تشویش دهة 60 به ناچار از ایران به آلمان مهاجرت می‌کند. راوی و شخصیت اصلی اثر خود عباس ایرانی است.

5. بحث و تحلیل داده­ها

5-1. عطف توجه از جهان بیرون به جهان درون

 در رمان مدرن، سخن از روایت انسان در درون واقعیت است؛ شرح بخش­هایی از انسان که تا قبل از این یا روایت نشده و یا به‌خوبی رمان مدرن و عمیق روایت نشده باشد. «در رمان نو، بیشتر با درون، عواطف و جهان رؤیاها و کابوس­ها سروکار داریم. انسان یک سیر و مسیر درونی را طی می­کند که مثل رمان­های رئالیستی قابل‌تعقیب بیرونی نیست» (شمیسا، 1389).

سه رمان «سمفونی مردگان، سال بلوا، تماماً مخصوص» بیش از آنکه در خارج از ذهن خواننده یا راوی و شخصیت‌هایش زندگی کند در ذهن تک‌تک افرادی که با آن و رویدادهایش درگیرند، سیر می­کند. نسبت جهان خارج به ذهن شخصیت‌های رمان، مانند نسبت جهان واقعی به زندگی است. جهان ذهنی شخصیت‌های رمان، برساخته از جهان بیرونی است، اما منطق حاکم بر جهان بیرون را نه برمی­تابند و نه با آن گام برمی­دارند. در سراسر این سه رمان با جهان خارج از ذهن شخصیت‌های اصلی داستان، صرفاً با راهوار کلمات و واژه­ها ارتباط داریم. شخصیت اصلی،با خاطراتش، واقعیت را به ما نشان می­دهد و ابعاد مکانی و زمانی آن را ترسیم می­کند. مکان­ها و زمان­های این سه روایت یا از دریچة ذهن راوی است و یا صرفاً یک «جا» است و به معنای کلی مکان نیست. ما با جاها و گوشه­هایی آشنا می­شویم که راوی، قطعات پراکندة خاطرات خود را از آنجاها جمع می‌کند تا درنهایت سرهم کند. وانگهی این جاها می­تواند هر جایی باشد؛ اتاقی، ایوانی، انباری، راهرویی، سالنی، حجره­ای و بازاری، مغازه­ای و ... . اما خواننده به اقتضای تجربه و ذهنیت قبلی درمی­یابد که هر رویدادی در مکان و زمانی روی می­دهد و این شخصیت­ها نیز مستثنا از این قاعدة هستی نیستند. واقعیت در این رمان­ها، واقعیتی ملموس و مبتنی بر نظام علّی اولیه نیست. واقعیت، ممتد می­شود در ذهن راوی. واقعیت، گزینش می­شود، نشو می­گیرد و در نهایت موجه می­شود. ما با بخش­هایی از جهان بیرون در رمان مواجه هستیم که به صورت قطعات پراکندة پازل میان انبوهی از نشانه قرار دارند که باید توسط خواننده در کنار هم مرتب شوند تا شاید موقفی برای درک ماجراها پیدا کند. این خرده واقعیت‌های بیان شده در داستان به منزلة لنگرگاه­هایی هستند که خواننده می‌تواند هراز چندگاهی برای تنفس و خروج موقتی از یورش سهمگین فرآیندهای ذهنی و خاطرات و تداعی­های نفس­گیر داستان از آن­ها استفاده کند.

5-2. جریان سیال ذهن

جریان سیال ذهن را برخی معادل گفت­وگوی درونی و تک­گویی درونی انگاشته­اند. در این­گونه داستان­ها، جملات مغشوش است و مرجع ضمیر به راحتی فهمیده نمی­شود و حتی ممکن است نویسنده به عمد از نشانه­گذاری و نقطه­گذاری و یا هرگونه جلب توجه به شناختن مناسبات رایج در داستان خودداری کند. در داستان روایت شده براساس جریان سیال ذهن، نویسنده، ذهن را نمی­تواند یله و رها کند؛ به هر حال، لایه­های پیشاذهنی و زبانی که سراسر احساس و عاطفه هستند برای بیان شدن در داستان باید به واژه تبدیل شوند و باز در دام زبان و کلام گرفتار آیند (بیات، 1387).

 در شیوة جریان سیال ذهن، شیوه­های روایت از فرم سنتی خارج می­شود. شخصیت­ها در لایه­های تاریک درون و دنیای درونی خویش قدم می­زنند. زمان شکسته می­شود و گذشته و آینده به نفع زمان حال، درهم می­ریزد.

جریان سیال ذهن، مخاطب عام نمی­پذیرد و با داستان خطی فاصلة عمیقی دارد. این نوع ادبی به شخصیت­ها فرصت پرواز می­دهد تا بی­دخالت نویسنده، بی­هیچ آداب و ترتیبی، هرچه دل‌تنگشان می­خواهد، بگویند. برای شناختن رمان­هایی که به شیوة جریان سیال ذهن نوشته می‌شوند ویژگی­ها و نشانه‌هایی را در نظر گرفته­اند که می­توان آن­ها را در سه رمان مورد بررسی به صورت زیر فهرست کرد.

5-2-1. تداعی آزاد

این تداعی می­تواند بر اساس شباهت­ها یا تفاوت­ها و یا همزمانی و ... رخ دهد؛ به یاد آوردن آنچه در گذشته روی داده از طریق نگریستن و یا توجه کردن به چیزی یا کسی. در این سه رمان، این تکنیک به­وفور دیده می­شود. اساساً فضای غالب این رمان­ها بر محوریت تداعی آزاد افکار شخصیت­های اصلی می‌شود. هر تصویر، هر نشانه به نوعی تصویر و نشانة دیگری را از زمان­های مختلف بیرون می­کشد و به این صورت ساختار پیوستار زمان، شکسته می­شود. داستان از درون به درون می­خزد. نمونه­های مختلف را در این سه اثر می­توان به شرح زیر دریافت:

• «پیرمرد گفت: فرار می­کند. هان؟ اورهان سرش را زیر انداخته بود و نمی­خواست به حرفاش گوش کند.
• من گفتم: «پدر آیدین از دست کی فرار کرد؟» (معروفی، 1386)
• «آخرین پک را به سیگار زد و به ذهنش فشار آورد. من به یادش نیاوردم مگر با پارچة سفیدی که روی آن جسم به قول او، ظریف کشیده شده باشد» (همان).
• «صدای خروس­ها و دختری که گریه می­کرد از دور می‌آمد و من از آن روز آنقدر دور شدم که حالا احساس می‌کردم آن دختری که صدای گریه­اش می­آمد، خودم بوده­ام. مگر نمی­شود آدم صدای گریة خودش را چهار سال پیش شنیده باشد؟» (معروفی، 1382)
• حسینا در ذهنم ساکت بود و من گریه می­کردم. نمی­دانم کجا پنهان شده بود، گمش کرده بودم» (همان).
• «نمی­دانم چرا یاد روزی افتاده بودم که با پدر سوار کامیونی سبز در جاده­ای کویری می­رفتیم تا من چند روزی از سه ماه تعطیلی را با او بگذرانم» (معروفی، 1391).

5-2-2. تک­گویی درونی در تمام داستان یا قسمت­های مهم از رمان

یکی از ویژگی­های داستان­های مبتنی بر جریان سیال ذهن، تک­گویی درونی است. تک‌گویی درونی عبارت است از شیوه­ای در روایت داستان که به موجب آن جریان و آهنگ ضمیر خودآگاه همانگونه که در ذهن شخص رخ می­دهد، بازگو می­شود. در این شیوه، کسی مخاطب گوینده نیست و اساس آن بازگویی ذهنیات راوی است. این تک­گویی یا متضمن واکنش شخصیت به محیط پیرامون خود است و یا صرفاً واکنش­هایی آنی هستند که ارتباطی به سیر اندیشة حال یا گذشته ندارند (راد، 1385) و به دو نوع تک­گویی مستقیم و غیرمستقیم تقسیم می­شود. در تک‌گویی مستقیم، شخصیت اصلی با خودش و در ذهنش راجع موضوعی در محیط یا رویدادهای خارجی، واگویه می­کند. در تک­گویی غیرمستقیم، نویسنده، ذهنیات درونی شخصیت را به خواننده منتقل می­کند. در رمان‌های معروفی، این تک­گویی­ها حضور دارد و سبب می­شود که داستان از درون جهان ذهنی شخصیت روایت شود.

5-2-2-1. تک­گویی­های درونی مستقیم

• «و من نمی­دانم آیا مادرش هم او را به اندازه من دوست داشت؟ آیا کسی می­توانست بفهمد که دوست داشتن او چه لذتی دارد؟ و آدم را به چه ابدیتی نزدیک می­کند؟» (معروفی، 1386)
• «چرا بوی خاک می‌دادم؟ شاید اگر از چوب ساخته شده بودم،حالا بوی کاج می­دادم و شاید اگر شال به گردنم نبود هیچ بویی نمی‌دادم» (معروفی، 1382).
• «از چی فرار می­کردم؟ از کی می­ترسیدم؟ تا کی؟ چرا کپسول سیانور نداشتم که اگر گیر افتادم قورت بدهم و خودم را خلاص کنم؟» (معروفی، 1391).

5-2-2-2. تک­گویی­های درونی غیرمستقیم

• «آیا همیشه قلبش تند می­زد؟ آیا دویده بود؟ همیشه می­دوید؟ پس چرا قلبش تند می­زد؟ آیا اگر نگاهش می­کردند بدش می­آمد؟ و چقدر قشنگ بود» (معروفی، 1386).
• «یعنی او را به جا نیاورده! یعنی او را نمی­شناسد! باز خودش را زده بود به کوچه علی­چپ» (معروفی، 1391).
• «اما چرا هی تلاش می­کرد با لبخند آن را بپوشاند؟ آیا دکتر برنارد چیزی به او گفته؟ چی می­توانسته بهش بگوید؟ مثلاً یکدستی زده و بعد هم تهدیدش کرده؟» (همان).

5-2-3. آگاهی درونی شخصیت­ها

از دیگر ویژگی­های داستان­های جریان سیال ذهن، آگاهی درونی شخصیت­هاست. شخصیت‌ها، غالباً در درون خویش غنوده­اند. آگاهی آن­ها بیشتر مبتنی بر مناسبات و منطق درونی حالات و نفسانیات خویش است تا چارچوبه­های جهان بیرونی. این آگاهی از احوالات درون خود را می‌توان بخش دیگری از ذهنیت مبنا و درون‌گرا بودن این دسته از رمان­ها دانست. درون‌گرایی در شخصیت­های رمان­های مورد بررسی هم دیده می­شود:

• «زمانی پدر می­گفت: قدر این شورآبی را بدانید، سال­ها بعد این­جا هم می­شود مثل شورزار» (معروفی، 1386).
• «مادر: از کجا می­دانید؟ و من می­دانستم» (معروفی، 1382).

- «نوشافرین از جاش بلند شد: آخ ! دیدی یک نفر را کشتند؟

روز بعد به معصوم گفته بود: من می­دانستم

معصوم گفته بود: نکند مثل مرحوم ابوی علم غیب داری؟»

• «همسایة عراقی­ام بود. خالد. سه سال بود که مرده بود ولی می­دانستم چه می­خواهد» (معروفی، 1391).

در این سه اثر معروفی، غالب رویدادهای جهان بیرون، واقعیت قبلی داشته­اند و اینک که از زبان روایت‌کنندگان، روایت می شوند در واقع، فاقد روح عینی هستند. روایت­کنندگان، دوباره به آن رویدادها جان تازه­ای می­بخشند و سعی می­کنند آن­ها را زنده کنند. این بازیابی رویدادهای گذشته به­صورت خاطره و در ذهن شخصیت­ها اتفاق می­افتد. این بودن در ذهن را می­توان بنیاد این سه رمان شمرد. خطی که تمامی رویدادها و عناصر داستانی را به هم ربط می­دهد. شخصیت­ها در داستان جریان سیال ذهن، فاقد تمرکز لازم­اند. در این سه اثر معروفی، شخصیت­ها از شاخه­ای به شاخة دیگر می­پرند و از خاطره­ای به خاطرة دیگر:

• «می­گفت: چقدر دلم می­خواست این پرنده­های مهاجر پر می­زدند و می­آمدند توی ساحل

گفتم: کدام ساحل؟

گفت: این مرغ­های دریایی را می­بینی؟

گفتم: کدام مرغ؟» (معروفی، 1386).

- «آقا داداش می­گویند توی این برف­ها پر کبک است. یک گونی می­آوردی، صدتا برایت می­گرفتم.

گفتم: حالا که برف نیست تا زمستان خیلی مانده»

• «من کجا بودم؟ در خواب مادرم دیدم که مرده­ام و مرده­ام» (معروفی، 1382).
• «آنجا هیچ پنجره­ای نبود، هیچ برفی نبود؛ اما نمی­دانم چرا پدرم را دیدم، به­وضوح او را کنار پنجره دیدم. گفتم: برف! می­بینی؟» (معروفی، 1391).

5-2-4. زبان و شعرگونگی

مهم­ترین ویژگی زبان آثار مبتنی بر جریان سیال ذهن، شعرگونگی آن­هاست. نویسندگان برای القا اندیشه­ها و احساسات پیشاکلامی از صنایع ادبی نظیر استعاره، مجاز، جناس، ایهام به وفور بهره می­گیرند. این صنایع کمک می­کنند تا زبان داستان به زبان ذهن نزدیک شود. در اغلب داستان­های جریان سیال ذهن، عناصر شعری به­حدی است که شعربودگی اثر بر داستان ­بودن آن غلبه می­کند. استعاره و نماد، مهم­ترین صنایع ادبی هستند که در این داستان­ها به کار می­روند.

5-2-4-1. نماد

• «و کلاغ ها شهر را فتح کرده بودند. بر هر درختی چند کلاغ» (معروفی، 1386).
• «ساعت لنگری سرسرا در ذهنم گفت: دنگ دنگ دنگ، و دوازده بار نواخت» (معروفی، 1382).
• «صدای تکرار چیزی تیک تیک ساعت را محو می­کرد» (همان).

5-2-4-2. تشخیص

• «آجرهای هفت و هشت بالای دیوارها یکی یکی می‌افتند، انگار که ساختمان سرما خورده باشد» (معروفی، 1386).
• «سکوت وحشتناک دم در بغلم می­کند» (همان).
• «دار، آونگ خاطره­های ما در ساعت تاریخ بود» (معروفی، 1382).

5-2-4-3- تشبیه

• «همه دوردست به شکل یوسف درمی­آمد که مثل یک تکه گوشت با چشم­های وق زده خیره می‌ماند» (معروفی، 1386).
• «شهر در مه و سرما فرو رفته بود. مثل روزنامه کهنه­ای که پر از حرف و صدا و سکوت و مرده و زنده است؛ اما صداش درنمی­آید» (همان).
• «شبیه قویی سفید بود که اصلاً این ور و آن ور را نگاه نمی­کند ... » (معروفی، 1391).

5-2-4-4- حس­آمیزی

• «صدای فکرکردن و پلک­زدنش از آن اتاق ته راهرو به گوش می­رسید» (معروفی، 1386).
• «کلماتی که بوی خون و عصیان و انتقام می­داد و به قول ایاز کلمات سرخ» (همان).
• «بوی حادثه­ای شوم در فضا پیچیده بود» (معروفی، 1382).
• «نگاه مرطوبش روی لیوان چای ماند» (معروفی، 1391).

5-2-4-5- تناقض و تکرار

• «پدر سراپا خشم و کینه و احترام شده بود» (معروفی، 1386).
• «چند قطعه شاد و پر خروش اجرا کردند که خیلی غم‌انگیز بود» (معروفی، 1391).

5-2-5. ابهام

ابهام عمدتاً ناشی از تلاش نویسنده برای نزدیکی ذهن و زبان است؛ نزدیک­ کردن زبان به سازوکارهای پیشاکلامی ذهن. گاهی این ابهام ناشی از آشفتگی­های درونی خود نویسنده است. گاهی هم ناشی از آشفتگی‌های ذهنی شخصیت­های داستان است.گاهی هم می­تواند به تفنن و طبع­آزمایی و حتی فضل­فروشی نویسنده برگردد (بیات، 1387).

شک و تردید و عدم ­اطمینان در نحوة بیان راوی چنین داستان­هایی، این ابهام را دوچندان می­کند. عدم به‌کار بردن نشانه­های درست نگارشی بجا و مناسب، این آشفتگی و گنگ ­بودن داستان را بیشتر می­کند. سه رمان «سمفونی مُردگان، سال بلوا ، تماماً مخصوص» نیز پُر از ابهام و آشفتگی­اند؛ هم در دوختن رویدادها به هم و هم شخصیت­ها به هم. استفاده از عبارت­های ناقص و ناتمام ماندن بسیاری از عبارت­ها و تردیدهای فراوان در داستان، نامعلوم بودن مرجع بسیاری از نقل­قول­ها و به‌کار بردن علامت نگارشی نابجا، می­تواند نشان‌دهندة این ابهام باشد. رؤیاگونگی و کابوس­وار بودن داستان نیز می­تواند منشأ این ابهام در رویدادها و روایت‌ها باشد. گاهی تأخیر و امتناع از پیش بردن داستان به سمت پایان و گره‌گشایی در ذهن خواننده­ای که منتظر حوادث بعدی است، تعلیق یا دلهره انتظار را به وجود می‌آورد.

5-2-5-1. جملات و عبارات ناقص

• «گفتم: تو که کار ما را دوست نداری. تو که قصد نداری کاسب بشوی، پس ... » (معروفی، 1386).
• «کاش پرس­وجو می­کردید، یا سری به مرکز می­زدید. شاید هم نامه­ای فرستاده شده و در راه ...» (معروفی، 1382).
• «خب، دیوار ریخت، اوضاع عوض شد. حالا هم که برای پیانو کسی...» (معروفی، 1391).

5-2-5-2. جملات گنگ و مبهم

• «همة آدم‌ها گم بودند و هرچه فکر می­کرد یادش نمی­آمد که من به زبان ارمنی چی بهش گفته بودم» (معروفی، 1386).
• «اما او دیگر نمی­شنید، بی­هوش و رنگ­پریده خوابیده بود. خواب بود یا بیدار؟» (معروفی، 1382).
• «نمی­دانم چرا پریشب یا دیشب میلی به کشیدن آن سیگاری حشیش نداشتم» (معروفی، 1391).

5-3. کشمکش درونی

در داستان پیشامدرن، شخصیت­ها در دو قطب نیک و بد، اهریمنی و فرشته‌خو در سراسر داستان صف­آرایی بیرونی داشته­اند. خواننده در غالب آثار و لحظه­ها این صف­آرایی پلیدی و نیکی را احساس می­کند، اما در داستان مدرن بخاطر درونی­شدن رویدادها و توجه به کمپلکس­های درونی اشخاص، تعارض بین دو کنشگر، در یک فرد، میان دو نیروی متضاد درون رخ می­دهد. کشمکش داستان مدرن، برخلاف داستان پیشامدرن در درون اشخاص است نه میان اشخاص. این کشمکش درونی در داستان مدرن به صورت رفتارهای متناقض­نما و امیال ناسازگار جلوه­گر می­شود. «در این کشاکش، »خود» با توسل به «اصل واقعیت» می­کوشد تا از سویی افراط­های ویرانگرانة «نهاد» را مهار کند و از سوی دیگر، تفریط­های ریاضت­گونة «فراخود» را بکاهد. وظیفۀ «خود» برقراری نوعی تعادل بین دو کنشگر متعارض است» (پاینده، 1389)، اما «خود» ناتوان از برقراری چنین تعادلی است. بنابراین، داستان مدرن، عرصة کشاکش­های دو نیروی «نهاد» و «فراخود» می­شود. تصویر غالب از انسان در این داستان­ها، تصویری افسرده و انزواطلب و تک‌افتاده است.

• «سعی کرد یاد آن روز بیفتد که من بگویم: اختیار دارید. من کجا هستم که به شما یاد بدهم چه بکنید فقط دلم می‌خواهد شما را آراسته ببینم» (معروفی، 1386).
• «خودم آنجا بودم، اما ذهنم مثل یک توپ شوت شده بود توی آسمان و نمی­فهمیدم چرا» (معروفی، 1391).

5-4. رد روش روایی در رمان

در دوران مدرن، روایت به کلی با نوع سنتی­اش متفاوت است و «مدرنیست­ها بر این باورند که توصیف واقعیت در قالب داستانی منسجم، معادل با تحمیل معانی پیش ساخته به عینیتی است که به خودی خود معنایی را در خود حمل نمی­کند؛ بلکه صرفاً «وجود دارد»» (بیات، 1387).

مدرنیسم بر آن است تا باور به جهان به مثابة عرصه­ای که دربردارندة ساختاری ضروری، غایتمند و در نتیجه با معنا را درهم شکند و فرو ریزد. راوی داستان مدرن، هیچ‌گونه نظمی هدفمند را برای کیهان اعتبار نمی­کند و خود را با قضاوت­ها و داوری‌هایش وانهاده می­بیند. شخصیت اصلی رمان مدرن غالباً از تمرکز در روایت عاجز است. مدام در خاطراتش عقب و جلو می­رود بدون اینکه اشاره­ای به این روند داشته باشد یا ارجاعی در ضمایر داشته باشد. وی فاقد ذهنی متمرکز و بسامان است. شکل روایت در داستان مدرن، تبلوری از محتوای آن است؛ ضربه­های روحی و روانی راوی را مختل می‌کند و درنتیجه روایت را مغشوش (پاینده، 1389).

یکی از شگردهای نوشتاری رمان مدرن، چندزاویه بودن رمان است. رمان مدرن، زاویه‌های‌دید متنوعی دارد. تابع یک منظر یا مسیر و دیدگاه نیست. یک موقعیت یا رویداد از منظر چند شخصیت قابل رؤیت است. داستان در چرخشی میان چند زاویة ­دید در گردش است. این نوع روایت، این امکان را به خواننده می‌دهد که تأثیر یک موقعیت را بر افراد گوناگونی ببیند.

نوع روایت معروفی در سمفونی مردگان خاص است: بازگشت به گذشته در بطن زمان حال، عوض­کردن راوی به صورت آنی، رفتن به مکانی دیگر همراه با تغییر زمان، انگار که فیلم تماشا می­کنی و کارگردان با کات­هایی بسیار ظریف و دقیق شوکه و حیرت­زده­ات می‌کند و تو از آن لذت می‌بری. در موومان­های مختلف چهار راوی دیده می­شوند: سورمه، اورهان، آیدین و سوم شخص یا همان دانای کل. حجم زیادی از داستان توسط اورهان و دانای کل روایت می­شود که به شکل تار و پود این دو روایت درهم آمیخته­اند و گاهی جدا کردن آن­ها از هم بسیار سخت می­شود. این دو اطلاعات بسیاری دربارة خانواده، آیدین و جامعه در اختیار خواننده قرار می­دهند. سورمه، برخی صفات درونی، علایق و خواسته­های آیدین را که دانای کل و اورهان موفق به بیانش نمی­شوند و از آن آگاهی ندارند، بیان می­کند و در موومان چهارم، خواننده شاهد روایت توسط آیدین است. معروفی افکار و ذهنیات آیدین را از زبان او، آن هم در زمانی که آیدین در شرایطی خاص به سر می­برد بیان می­کند.

5-4-1. تک­گویی درونی

شیوه­ای از روایت که در آن تجربیات درونی و عاطفی شخصیت­های داستان در سطوح مختلف در مرحلة پیش از گفتار نمایانده می­شوند. در این شیوه، کسی مخاطب گوینده نیست و اساس این شیوه بر بازگویی ذهنیات راوی قرار دارد. تک­گویی درونی متضمن دو واکنش است: یا واکنش راوی نسبت به محیط پیرامونی خود است که در این­صورت، داستانی را تعریف می­کند و یا اصلاً واکنشی است؛ یعنی سیر اندیشة وی نه زمان حال را گزارش می­دهد نه زمان گذشته که در این حالت تک­گویی، داستانی برای خودش است (داد، 1375).

در تک­گویی درونی مستقیم، فرض بر این است که نویسنده، غایب است و تجربیات مستقیماً از ذهن شخصیت عرضه می­شوند. خواننده نیازی به راهنمایی و صحنه­آرایی و نشانه­دهی نویسنده ندارد، اما در تک‌گویی غیرمستقیم، نویسنده حضور دارد و همپای تک­گویی شخصیت حرکت می­کند و ذهنیات او را به خواننده منتقل می­کند و مطالب را از زبان خود و با زاویةدید سوم شخص روایت می­کند (بیات، 1387).

5-4-1-1. راوی دانای کل

راوی دانای کل در رمان مدرن، در شیوة جریان سیال ذهن، نویسنده دانای کل معطوف به زندگی درونی شخصیت­ها و محتویات نامنظم و غیرمنطقی و به کلام نیامدة ذهن آن‌هاست (بیات، 1387). راوی دانای کل گاهی با زاویة­ دید محدود است؛ یعنی راوی شخص سوم فقط بر تعداد محدودی، تمرکز می­کند و رویدادها و صحنه­های محدودی را گزارش می­دهد (داد، 1375). راوی دانای کل در بسیاری از فقرات داستان حضور دارد؛ گاهی ممتد، گاهی منقطع. گاهی هم با شخصیت اصلی، یکی می­شود و زاویة­ دید را عوض می­کند.

5-4-1-2. حدیث نفس

حدیث نفس یا حرف زدن با خود، شیوه­ای روایی است که با آن، شخصیت افکار و احساسات خود را به زبان بیاورد تا خواننده از نیّات و مقاصد او با خبر شود. از این طریق، اطلاعاتی به خواننده داده می­شود که به شناخت شخصیت اصلی کمک می­کند. در حدیث نفس، فرض بر این است که مخاطب حضور دارد، اما شخصیت با خود سخن می­گوید. «برخلاف تک­گویی درونی، مقصود از حدیث نفس، انتقال هویت ذهنی و زندگی درونی شخصیت به خواننده نیست، بلکه هدف، انتقال اندیشه­ها و احساس­هایی است که با طرح و عمل داستانی ارتباط دارند. بنابراین، حدیث نفس از انسجام بیشتری برخوردار است» (بیات، 1387).

در حدیث نفس، فرض بر این است که مخاطب حضور دارد و شخصیت با خودش حرف می‌زند. در واقع در حدیث نفس، مقصود انتقال هویت ذهنی و درونی شخصیت­ها نیست، بلکه انتقال اندیشه­ها و احساسات در مسیر پیشبرد داستان است. «زاویة­ دید در شیوة حدیث نفس، همان زاویة دید شخصیت است. تفاوت حدیث نفس با تک­گویی درونی آن است که در حدیث نفس شخصیت با صدای بلند صحبت می­کند در حالی ­که در تک‌گویی درونی، گفته­ها در ذهن او می­گذرد» (میرصادقی، 1377).

شیوة حدیث نفس در بسیاری از فقرات داستان از درون راوی دانای کل، بیرون می‌جهد؛ یعنی داستان دارد با روایت راوی دانای کل پیش می­رود که ناگهان تبدیل به حدیث نفس می­شود و برعکس.

5-4-1-3. زاویة دید متغیر و جابه‌جاشونده

گاهی نویسندگان مدرن از زاویة دید متغیر و جابه‌جا شونده نیز استفاده می‌کنند. در این صورت، داستان از زوایای دید مختلف روایت می­شود (داد، 1375). تغییر زاویة­دید یا استفاده از بیش از یک راوی از ویژگی­های مهم روایت­گری در داستان مدرن است. نویسندگان مدرن با تغییر زاویة­ دید و چندگانه کردن منظرة روایی، خواننده را به سمتی سوق می­دهند که بتواند از دل تکثر تحمیل شده، داستانی معنادار بیفریند. با این کار، خواننده در برساختن روایت مشارکت می­کند. نویسنده به اقتضای متن، زاویة­ دید را تغییر می­دهد. یکی از ویژگی‌های زاویة دید متغیر این است که راوی یک موقعیت را از چند دیدگاه می­تواند ببیند:

• مومان اول و دوم : توسط اورهان و راوی روایت می­شود.
• مومان سوم: توسط سورملینا و راوی روایت می­شود.
• مومان چهارم: توسط آیدین روایت می­شود (معروفی، 1386).
• شب یکم، شب پنجم ، شب هفتم: زاویةدید اول‌شخص (نوشا)
• شب چهارم، شب ششم: زاویة­دید سوم شخص
• شب دوم: زوایة دید سوم شخص است. این سوم شخص در شب هفتم، «میرزا حسن» معرفی شده است.
• در شب دوم، صفحه 83، زاویةدید ابتدا به اول ‌شخص تغییر کرده و سپس به سوم شخص بازمی­گردد.
• شب سوم: زاویة دید اول‌ شخص(نوشا)
• داستان زرگر در خلال متن به روایت «مادر نوشا»، «حسینا» و دانای کل روایت می­شود (معروفی، 1382).

5-5. پیرنگ یا طرح داستان

از دیدگاه گلشیری ساختار روایی داستان­های مدرن باید با داستان­های سنتی متفاوت باشد؛ «اگر داستان بتواند خود شکل­دهندة این هستی درگذر باشد و نه وسیلة انتقال آنچه از پیش اندیشیده‌ایم، آیا می­توان یا همان ساختار نمایشی: مقدمه­چینی،گره­افکنی، اوج، گره­گشایی و پایا­ن­بندی به این نیاز پاسخ گفت؟ مهم‌تر اینکه وقتی زبان عنصر اساسی داستان باشد و خود در داستان عاملی برای افشای ذهنیت راوی یا مخاطب شود، مطمئناً ساختار کلاسیک داستان نمی­تواند ادامه یابد ...» (گلشیری،1380).

   نویسندگان مدرنیست، بسیاری از اوقات روندی معکوس را در روایت داستان در پیش می‌گیرند؛ بدین معنا که با فرجام رویدادها آغاز می­کنند: «کاملاً معلوم نیست وقایع از کجا سرچشمه می­گیرند یا به کجا ختم می‌شوند. اساساً آنچه اهمیت دارد، واقعه نیست، بلکه تأثیر واقعه در ذهن است» (پاینده، 1389).

داستان مدرن به دلیل اینکه در بسیاری موارد حتی به گره­گشایی نهایی و قطعی نمی­رسد، فرجامی نامعلوم و مبهم پیدا می­کند و فرجام شخصیت اصلی با ابهام همراه است. «آنچه در رمان کلاسیک مطرح است به‌صورت یک رفت‌وبرگشت به قول فرانسوی­ها هرمی با قاعده است که در نوک آن قهرمان جا دارد، اما رمان نو فاقد این‌هاست. رمان نو شکل آبستره رمان قدیم است.... وصف حال انسان مدرن، انسان نو. نظم در بی­نظمی، محوریت فرد. نبود ماجرا» (سحابی، 1381).

در رمان­های مدرن، طرح داستان تابعی از شخصیت است. شخصیت از طرح سبقت می­گیرد، با آن برابر و گاهی هم‌طراز می­شود. آنچه در رمان مدرن مورد توجه است، ناتمام ماندن شخصیت‌ها، تنوع سطوح مختلف روانی آن­ها، جوشش و هجوم امیال مبهم و آشفته و ماهیت شکل نیافته و بخارگونة احساسات و عواطف است. چنان اوضاع زمانة انسان مدرن به‌هم‌ریخته شده که به تعبیر پل ریکور[7] حتی زمان عاجز از جمع­وجورکردن خود و دستیابی به شکلی معیّن است و دیگر نمی­توان مانند گذشته از طرح داستان سخن گفت (ریکور، 1375).

به دلیل تغییر شدید زاویة­دید و فقدان عناصر اصلی و کلاسیک داستان­نویسی (شروع، اوج و پایان) داستان بر محوریت شخصیت­ها می­گردد و نویسنده، بسیاری از مؤلفه­های کلاسیک داستان­نویسی ازجمله زمان و مکان و طرح را کنار می‌گذارد و در شخصیت و از طریق شخصیت آن­ها را به مخاطب می­فهماند. می­توان به­طور موجز برخی از نشانه­هایی را در نظر گرفت که حاکی از شناور بودن طرح در داستان مدرن باشد:

1. شیوة روایت جریان سیال ذهن و تداعی آزاد
2. شخصیت­محوری داستان
3. فقدان زمان و مکان به‌روشنی در داستان
4. علّی ­بودن کنش­ها در نوع نگاه شخصیت­ها نه خود کنش­ها
5. بی­آغازی و بی­فرجامی داستان.

5-5-1. شخصیت­پردازی

داستان­نویس مدرن، شخصیت اصلی داستانش را معمولاً به‌صورت فردی منزوی و مردم‌گریز تصویر می‌کند؛ شخصیت­هایی که وجه ­اشتراک زیادی با آحاد جامعه ندارند، خود را متفاوت و غریبه می­بینند و در عوالم شخصی و ذهنی خود سیر می­کنند. «داستان­های مدرن غالباً روایت فروپاشی رابطه­ها هستند.... در اکثر داستان­های مدرن، شخصیت اصلی پس از فروپاشی رابطه­اش با کسی دچار افسردگی مفرط شده و چون مراودة اجتماعی گسترده‌ای ندارد غالباً در حال فکر کردن به روند رویدادهایی است که به وضعیت کنونی او منتهی شده­اند» (پاینده، 1389).

در بسیاری از رمان­های مدرن، داستان با رؤیایی که شخصیت اصلی می­بیند، آغاز می‌شود. شخصیت اصلی، فاقد هرگونه آرمان است. هیچ موقعیت تاریخی و یا رسالت گونه‌ای را برای خود در نظر نمی­گیرد. در لحظه سیر می­کند و مدام از نشانه­های درونی خود الهام می­گیرد. بیان خاطرات و مرور آن­ها، تنهایی و انزوای شخصیت داستان مدرن را نشان می­دهد. شخصیت بیش از آنکه در زمان حال، زیست کند در گذشته سیر می­کند. شخصیت داستان­های مدرن با جریان رایج اجتماعی یا متعارض است و یا بی­تفاوت است. شخصیت‌های داستان، خرد معرفی می­شوند. می­توان شخصیت­های داستان­های «سمفونی مردگان، سال بلوا و تماماً مخصوص» را به شرح زیر موردتوجه قرار داد:

• «آیدین بچة سر به ‌راهی نبود. شیطان در رگ و ریشه­اش وول می­خورد ...» (معروفی، 1386).
• «به خاطر کم­حوصلگی و کم­حرفی­اش نتوانسته بود ارتباط نزدیکی با بقیه کارگران پیدا کند» (همان).
• «می­دانست من از شلوغی خوشم نمی­آید و می­دانست که یکی از دلایل پذیرفتن شغل شبانه در جایی دورافتاده همین بوده است؛ انزوا»: شخصیت عباس (معروفی، 1391).
• «با چهره­ای ورجهیده و چند جای بخیه در پیشانی، انگشت معیوب دست راست که وقتی باهات دست می‌داد انگشت کوچکش می­آمد کف دستت»: شخصیت برنارد (همان).

5-5-2. ضدقهرمان بودن

اصالت بیش ‌از حد نویسنده، شخصی ­بودن بیش‌ از حد روایت و از بین رفتن هرم داستان­نویسی سنتی که در رأس هرم آن، قهرمان حضور داشت، همگی از ویژگی‌های داستان مدرن به شمار می­روند (سحابی، 1381).

شخصیت­های داستان­های مدرن در طول هم قرار نمی­گیرند، بلکه در عرض هم هستند. به تعبیری، هیچ‌گونه رابطة علت و معلولی میانشان برقرار نیست. شخصیت در داستان مدرن، انسانی کاملاً معمولی با جهانی معمولی و پیش‌پا افتاده است، از هرگونه ماجراجویی، تهی است؛ زیستن در یک خط ممتد، بدون هرگونه منحنی از حادثه­ها و رویدادهای خارق­العاده. شخصیت­های این سه داستان، هیچ ویژگی منحصربه‌فرد و یا ممتازی ندارند تا از بدنة رمان جدا دیده شوند. با آنکه داستان بیشتر از اذهان این شخصیت­ها بر سراسر رمان پرتوافکنی می­کند، اما شخصیت‌ها، اصلی و فرعی بودن خود را در مقیاس و وسعت حضور در مکان­ها یا زمان­های بریده ‌بریده شدة داستان به دست می­آورند.

5-5-3. زمان

«داستان­های جریان سیال ذهن به دلیل رویکرد ویژة مفهوم زمان، گاه داستان زمان نامیده شده­اند» (بیات، 1387). گذشته و آینده از زمان حذف می­شوند و فقط شهود محض از لحظة حال برجسته می­شود. زمان در ذهن شخصیت است و ما از طریق خاطره­ها و فرآیندهای ذهنی شخصیت می‌توانیم زمان را ردگیری کنیم. تقدّم و تأخّر زمانی را صرفاً براساس میزان عمیق ­بودن تجربة شخص می­توان احساس کرد. گذشته، حال و آینده درهم‌تنیده شده­اند (همان). زمان این سه داستان، زمانی ذهنی و البته تا حدودی روایی است. زمان اینجا، فهم می­شود نه حس. بدین معنا که از میان خاطره­ها، رویدادها روایت می­شوند، زمان فهم می­شود؛ می‌فهمیم که زمان دارد. در رمان «سمفونی مردگان» این سکوت زمان کمّی به عینه در عبارات کتاب دیده می­شود:

• «ساعت آقای درستکار بیش از سی سال است که از کار افتاده؛ در ساعت پنج و نیم بعد از ظهر تیرماه سال 1325. ساعت سر در کلیسا سال‌ها پیش از کار افتاده بود و ساعت اورهان را مردی با خود برده است، اما زمان همچنان می‌گردد و ویرانی به بار می‌آورد» (معروفی، 1386)

داستان در زمان­های مختلف جریان دارد و اوج درخشش این داستان­ها، چیدمان آن­ها و حرکتشان در زمان‌های مختلف است. گاه حال، گاهی گذشته و آینده. به­گونه­ای که مخاطب خط داستان را گم نمی­کند و انسجام تصویرها به‌شدت او را به دنبال خودش می­کشد.

5-5-4. اهمیت مخاطب داستان یا خواننده

روایتگری داستان مدرن به­گونه­ای است که داستان از تسلیم خود به خواننده سر باز می‌زند. «ملاک‌های برآمده از فرهنگ معاصر و کلاً شیوة تفکر و زندگی معاصر، نحوة التذاذ ما از داستان را دگرگون کرده است ... خواننده .... از ناظری منفعل به مشارکت­کننده­ای فعال تبدیل می­شود» (پاینده، 1389).

یکی از مهم‌ترین تحولات تاریخ داستان­نویسی، جدا شدن نویسنده از راوی و کمرنگ­ شدن نقش وی و بالاخره حذف نویسنده در داستان­های جریان سیال ذهن است. راوی هیچ نسبتی با نویسنده پیدا نمی­کند، هرچه هست ذهنیات شخصیت­ها است که نقش راوی را ایفا می­کنند. نویسنده با تمرکز بر ذهن یکی از شخصیت­ها به­مثابة شخصیت اصلی داستان، خود را کنار می‌کشد (بیات، 1387). در رمان مدرن که گونه­ای معماگونگی در خود دارد، خواننده باید کدشکنی کند، معما را حل کند و بسیاری از قطعات پراکنده را در کنار هم بچیند. این فعال  و دخیل ­کردن خواننده، شگردی است که در رمان­های «سمفونی مردگان، سال بلوا، تماماً مخصوص» نیز مورد استفاده قرار گرفته است.

5-5-5. فرجام مبهم

داستان مدرن برخلاف داستان­های پیشامدرن، پایانی بسته ندارد، بلکه پایان باز است و مبهم. رویدادهای داستان به­گونه­ای ختم می­پذیرند که هنوز ذهن خواننده درگیر به­هم­ریختگی رویدادهای قبلی است. این فرجام مبهم به‌ نوعی با مخاطب قرار دادن خواننده در رمان مدرن، نسبت نزدیکی دارد. در رمان­های مورد بحث داستان با نرسیدن به سرانجام خود در مخاطب همواره سؤال و استرس را به‌جای می­گذارد و داستان در ذهن خواننده به روایت خودش ادامه می­دهد.

بحث و نتیجه­گیری

عباس معروفی یکی از نویسندگان انگشت­شماری است که با به‌کارگیری فرم رمان مدرن غربی در آثار خود به تولید رمان­های مدرن به معنای مصطلح آن پرداخته است. بسیاری از رمان­نویسان ایرانی به دلیل پایبندی به اندیشه­های بومی و دیدگاه سنتی خود موفق به خلق چنین آثاری نشده‌‌اند. معروفی با بهره­گیری از مؤلفه­های شاخص روایت ازجمله «جریان سیال ذهن» و «حدیث نفس» با دیدگاهی انتقادی، رمان­های خود را به‌عنوان ابزاری در جهت اصلاحات اجتماعی از طریق نقد هنجارهای اخلاقی قرار داده است. معروفی برخلاف بسیاری از نویسندگان ایرانی به موضوعات مختلف نگاهی سنتی ندارد و اومانیست به‌عنوان روح و اندیشة ذاتی رمان غربی بر سراسر آثار وی سایه افکنده است؛ در حالی ‌که این فضای اومانیستی در نزد اغلب رمان­نویسان فارسی جایگاهی ندارد.

یافته­های این پژوهش نشان می­دهد که وداع با طرح روایات سنتی، وداع با قهرمان سنتی، کشمکش درونی، رد روش روایی در رمان، توصیف جنبه­های گوناگون واقعه از دیدگاه راویان متعدد به‌کارگیری جریان سیال ذهن و تداعی وقایع مرتبط درگذشته و تک­گویی درونی مستقیم و غیرمستقیم مهم‌ترین نمودهای تجلی این اندیشه در سه رمان «سمفونی مردگان»، «سال بلوا» و «تماماً مخصوص» هستند.

تعارض منافع

تعارض منافع ندارم.

[1]. Feenberg, A.

[2]. Childs, P.

[3]. De Meynard, C.

[4]. Robbe-Grillet, A.

[5]. Husserl, E.

[6]. Baudelaire, C.

[7]. Ricœur, P.