نوع مقاله : مقاله پژوهشی
نویسندگان
1 استاد، گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه گیلان، گیلان، ایران
2 دانشیار، گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه گیلان، گیلان، ایران
3 دانش‌آموختۀ دکتری زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه گیلان، گیلان، ایران
چکیده
کلیدواژه‌ها
موضوعات
عنوان مقاله [English]
نویسندگان [English]
Cinema is a modern art which has combined former arts and knowledge and has presented this to the audience with abundant attraction. Reflected thoughts in the past of eastern countries and especially classical literature of our country enjoy a spiritual theme. Reflection of mystical themes of classical literature in cinema works can be a means for linking thought with national art. In this research, in addition to presenting a historical-conceptual division, there is an abridged survey on mystical and spiritual thoughts of directors in our country and presented proposals for strengthening the relationship between cinema and classic literature. This study shows that there is no complementary and extraterrestrial linkage between spiritual thoughts of our past mystical literature and the art of cinema. Various factors influence this issue. The most important points are: suspicious look at politics to Sufism in iran،existence of different and controversial attitudes towards the thoughts and lives of mystics, attitudes of mystical concepts towards the mentality and their evasion from evidence, instrumental weakness of Iranian cinema for the plausible making of fantastic works and the opposition of classical and intellectual spectrums of the critics of Iranian cinema by making mystical works.
کلیدواژه‌ها [English]
بحث در مورد نسبت عرفان و سینما محل تشتت فراوان آرا است؛ زیرا عرفان بیشتر با امور ذهنی پیوند خورده و سینما از هنرهای عینی است و در ظاهر این دو در خلاف مسیر همدیگر قرار دارند. هرگاه برای اثبات وجود نسبت بین سینما و عرفان مثالهایی از آثار سینمایی جهان بیاوریم، این اشاره مورد انتقاد منتقدانی قرار خواهد گرفت که عرفانِ بازتاب یافته در آثارِ سینمایی جهان را با تلقی عمومی جامعة ما از عرفان یکی نمیدانند (گرانفر، هاشمزاده و فراستی، 1386). از بررسی مجموعة عرفانهای گذشته تا امروز در جهان میتوان با گرایشهای بسیار گوناگون و گاه متضاد از عرفان مواجه شد؛ به‌ویژه در منظر انسان معاصر غربی، عرفان (Mysticism) آمیخته با مضامین دین، اسطوره، جادو، خیال و ماوراءالطبیعه است. روشن است که وجود ساحتهای متفاوت از تعریف عرفان، بهرة استنتاجی از آثار سینمایی جهان برای اثبات ارتباط عرفان و سینما را دچار مشکل میکند. با وجود این، نمیتوان نادیده گرفت که سینمای غرب بیشترین بهره را از مضامین عرفانی و ماورایی برده است. شناخت دیدگاه کارگردانهای نقاط مختلف دنیا نسبت به این مضامین و نحوة نضج این اندیشهها در فیلمهای سینمایی کشورمان میتواند ما را با فراز و فرود طرح اندیشههای عرفانی در سینمای ایران
آشنا سازد.
پرسش آغاز ما در این پژوهش این است که آیا ارتباطی همافزا میان سینمای امروز ایران و ادب کلاسیک عرفانی پارسی برقرار شده است یا خیر؟ بررسی مجموعة فیلمهای برخوردار از پیرنگ عرفانیِ سینمای ایران که قلمرو این پژوهش را تشکیل میدهد، نمایانگر این موضوع است که با وجود اثرپذیری سینمای ایران از آثار عرفانیِ سینمای جهان، ارتباطی غایی میان متون عرفانی کهن فارسی و سینمای امروز کشورمان برقرار نشده است. این در حالی است که بسیاری از متون عرفانی علاوه بر برخورداری از ظرفیتهای دراماتیک، سرشار از جلوههای خارقالعادة بصریاند که این امر با توجه به پیشرفت فناوری جلوههای ویژه در سینما بیش از پیش میتواند زمینة اقتباس سینمایی از آن‌ها را فراهم آورد. همچنین استقبال از فیلمهای برخوردار از پیرنگ ماورایی و گرایش به عرفانهای کهن و نوظهور در دو دهة اخیر در کنار چاپ پر تیراژ آثار عارفانی مانند مولانا در غرب، مؤید این امر است که در صورت ساخت فیلمهای کیفی در این حوزه، این آثار مورد استقبال مخاطبان قرار میگیرد. پرسش دیگر این است که با وجود این زمینههای مثبت، چه عواملی مانع ایجاد ارتباط مستحکم سینما و ادب کهن عرفانی شده است؟ استدراک موانعِ ارتباط غاییِ عرفان موجود در متون کلاسیک فارسی با سینمای امروز ایران به عنوان گامی اولیه در راستای رفع موانع بیان شده، ضرورت بنیادین شکلگیری این پژوهش است. پژوهشهایی از این دست میتواند زمینة بازخوانی بیناهنری و بینامتنی از مذهب، هنر و تاریخ ملّی را فراهم آورده و دریچه‌ای فرازمانی به نوزایی انسان ایرانی بگشاید.
با توجه به همزادی اصطلاحات سینمای معناگرا و سینمای عرفانی در کشورمان، ادراک پیوند عرفان با واژة معناگرایی در سینمای ایران و نقدهای منتقدان به سینمای عرفانی و معناگرا امری ضروری است. این پژوهش با روش توصیفی- تحلیلی و رویکرد انتقادی، نگارش یافته است. در گام نخستِ آن، انواع پیرنگهای عرفانی فیلمهای سینمایی کشورمان در دو دورة تاریخی قبل و بعد از خرداد 1376 (تحت عناوین عرفان در سینمای جنگ، معنویتگرا، روشنفکری و انتقادی- اجتماعی) به اختصار مورد بررسی قرار میگیرد و سپس در گام رهیافتی پژوهش، موانع ساخت فیلمهای عارفانه در سینمای ایران در دو بخشِ دلایل عام (موانع اقتباس از متون ادبی و تاریخی کهن) و خاص (موانع اقتباس از متون عرفانی) تبیین میشود.
1. پیشینة پژوهش
با توجه به تنوع و گستردگی مطالعات انجام شده درخصوص رابطة سینما با مفاهیم ماورایی و عرفان، مطالعات انجام شده را در ذیل سه عنوان کلی تقسیمبندی کردهایم:
الف- آثاری که به بررسی رابطة عرفان و سینما پرداختهاند: «متافیزیک و سینما» (اوحدی، 1379)، «جست‌وجو در مبانی سینمای دینی مبتنی بر عرفان و فلسفة اسلامی» (شاپوری، 1380)، «متافیزیک سینما» (مهدی ارجمند، 1375)، عرفان و سینمای امروز (رزازی فر، 1377)، «عرفان و سینما» (پورمعینی، مصطفوی و مصطفوی، 1393)، بررسی ساختاری و فرآیندی نسبت عرفان و سینما (یوسفپور و اصغرزاده، 1396)، حکمت سینما (آوینی، 1381، 1387 الف و...).
ب- آثاری که به نقد آثار و اندیشههای کارگردانان خارجی برخوردار از گرایشهای عرفانی و ماورایی پرداختهاند: «امیدِ بازیافته؛ سینمای آندری تارکوفسکی[1]» (احمدی، 1392)، «برگمان به روایت برگمان» (بیورکمان، مانس و سیما[2]، 1377)، «متافیزیک در آثار اینگمار برگمان[3]» (حاجی مشهدی، 1379) و «آموزههای معنوی، عرفانی در آثار ساتیا جیترای[4]» (گرگوری و ماریا پی یرس[5]، 1386). مقالههایی مانند «سینما جلوهگاهی برای عرفان سکولار» (شریف زاده، 1384) نیز با دیدگاه انتقادی به بررسی مضامین شبه عرفانی فیلمهای دهههای متأخر هالیوود پرداختهاند.
ج- آثاری که به نقد آثار و اندیشههای کارگردانان ایرانی برخوردار از گرایشهای عرفانی و ماورایی پرداختهاند: از این میان برخی از آثاری که میتوان میان آن‌ها و مضامین عرفانی فیلمهای سینمایی کشورمان رابطه برقرار کرد، عبارتند از: «ایمان چگونه در جبهه فیلمبرداری و نزد تماشاگر تلویزیون تجربه میشود؟» (دویکتور[6]، 1393)، «مانیفیست شهادت: شباهتها و تفاوتهای روایت فتح آوینی با سایر مانیفیستهای سنتی» (کریمآبادی، 1393)، «روشنفکرم پس هستم؛ نقد فیلم هامون» (فراستی، 1369)، «جبهه، نمای نزدیکِ مردان رها شده از خاک (برداشتی از روایت سینمایی ابراهیم حاتمیکیا)» (پورسعید، 1384) و... .
نویسندگان این پژوهش در بررسی خود به اثری که به طور خاص بر مضمون عرفان در سینمای ایران متمرکز بوده و فرآیند تاریخی ارتباط این دو را مورد تدقیق قرار داده باشد، دست نیافتند.
2. عرفان در سینمای ایران
2-1. مفهوم سینمای معناگرا و منتقدان آن
هرگونه صحبت درخصوص سینمای دینی، معنوی، عرفانی و... در ایران اصطلاح سینمای معناگرا را به ذهن متبادر میکند به گونهای که میتوان گفت این اصطلاح با معانی بیان شده، پیوندی ناگسستنی یافته است. در نتیجه لازم است پیش از طرح و بررسی فیلمهای برخوردار از پیرنگ و اشارات عرفانیِ سینمای ایران، مفهوم این واژه و ارتباط آن را با سینمای عرفانی شرح دهیم.
توجه ویژه به سینمای معناگرا و گسترش آن در ایران به دهة 60 بازمیگردد. در ابتدای این دهه معاونت امور سینمایی وزارت ارشاد اسلامی مکلّف به اداره و رهبری صنعت سینمای ایران از طریق تدوین و اجرای استراتژی مناسب با هدف پیریزیِ صنعت سینمایی با مختصات ملی- مذهبی شد و مدیران سینمایی با پیریزی سیاستِ هدایتی، حمایتی و نظارتی برای رسیدن به این نوع سینما تلاش کردند و آثاری ساخته شد که به آن‌ها اصطلاح فیلم عرفانی اطلاق میشود. دولتی بودن سرمایه و خاصگرایانه بودن در مضمون، دو ویژگی اصلی این جریان سینمایی بود (رک؛ عبداللهیان، تقیزادگان: 1390). با وجود این پیشینه، اصطلاح سینمای معناگرا تقریباً از سالهای 1382-1383 (بعد از ایجاد بخشی با این نام در جشنوارة فیلم فجر) در حوزة معاونت سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی با این تعریف مطرح شد: «سینمایی که توجه عمیق به واقعیتهای روزمرة زندگی را با عطف به رموز باطنی و معنی آن مدنظر قرار میدهد». از همان زمان، نظریات متفاوت و گاه متضادی ناشی از ابهامات موجود در مصداقها و محدودة سینمای معناگرا وجود داشت.
به طور کلی چهار دیدگاه درخصوص سینمای معناگرا وجود دارد: 1- گروهی که کاربرد سینمای معناگرا را نادرست میدانند. 2- دستهای که رمزگشایی را به عنوان بارزترین ویژگی این سینما مطرح میکنند. 3- گروهی که معتقدند نباید معنا را به مفهوم تعریف کرد، بلکه باید آن را مقابل ماده قرار داد و 4- کسانی که سینمای معناگرا را با سینمای دینی، عرفانی و نظایر اینها مترادف میدانند (رک؛ حسینی، 1388).
در دهههای 60 و 70، افراد گرد آمده در حلقة بنیاد فارابی در تلاش برای نمایاندن مثالهایی از سینمای متعالی و دینی، آثار سینمایی کارگردانهایی مانند آندره تارکوفسکی را مورد ستایش قرار میدادند. این در حالی بود که حلقة شکل گرفته گرد سید مرتضی آوینی در مجلة سورة حوزة هنری (مانند افخمی و فراستی) فیلمهای تارکوفسکی را نمودی از سینمای روشنفکری دانسته و بیارزش تلقی میکردند (رک؛ روحانی و همکاران، 1373). این منتقدان وظیفة سینما را در گام اول داستان‌گویی میدانستند و فیلمسازان داستان‌گو مانند آلفرد هیچکاک[7]را تحسین میکردند. آوینی معتقد بود ما در ابتدا باید شناخت درستی از ماهیت و کارکرد سینما داشته باشیم و در مرحلة بعدی دست به بهرهبرداری از آن در راستای طرح مضامین مورد نظر خود بزنیم. او آثاری را که به جای طرحِ داستان به تمرکز بر مضامین فلسفی و عرفانی میپرداختند، منحرف از ذات هنر سینما میدانست (آوینی، 1387ب) و این در حالی بود که بسیاری از منتقدان، مستندِ روایت فتح او را نمودی کامل از عرفان شیعی میدانند.
2-2. انواع پیرنگهای عرفانی در سینمای ایران
از آنجایی که زمان، بستر تکوین مفاهیم فردی و اجتماعی است در این پژوهش گرایشهای عرفانی و فیلمهای برخوردار از پیرنگ عرفانی کارگردانان کشورمان در قالب دو مقطع زمانی مورد تدقیق قرار گرفته است: الف- دورة 20 سالة پس از پیروزی انقلاب اسلامی و ب- دوران بعد از دوم خرداد 1376. زمینة تقسیم این مقاطع نیز وقایع اجتماعی و سیاسی کشورمان است. البته این به آن معنی نیست که آثار برخوردار از یک گرایش عرفانیِ خاص فقط در یکی از این دو مقطع ساخته شدهاند؛ ما نیز نگاه تقطیعی به این دو مقطع نداشتهایم، بلکه با لحاظ زمینهها و زمان شروع و تکوین جریانهای مختلفِ عرفانی در آثار سینمایی به ادامة این جریان در مقطع بعدی نیز اشاره کردهایم.
در دورة 20 سالة اول، پیرنگ دینی انقلاب ایران بحث در مورد مفهوم هنر دینی را تبدیل به گفتمان پُر تکرار دوایر و مجلات هنری کرد. بیشترین تمرکز در این میان روی هنر سینما بود. هنری که در غرب شکل گرفته و بیش از هر چیز مبیّن سبک زندگی غربی است و آنقدر فراگیر و اثرگذار است که نمیتوان آن را نادیده گرفت و کنار گذاشت. در سالهای بعد از خرداد 1376 تغییرات سیاسی و فرهنگی رفته‌رفته به تغییر بعضی گفتمانهای اجتماعی انجامید و نمودهای زندگی مدرن در ایران گسترش یافت. طبعاً فیلمهای ساخته شده در این زمان متأثر از شرایط فرهنگی و اجتماعی کشورمان بودند (رک؛ میراحسان، 1379).
امکان طرح دیدگاههای انتقادی، ترجمة روزافزون آثار فلسفی غرب، مدرن شدن و مصرفگراییِ جامعه و متعاقب آن رسوخ افسردگی و عصبیت ناشی از زندگی مدرن و همچنین مشاهدة بیشتر آثار سینمایی روزِ جهان منجر به ساخت فیلمهایی با گرایشهای عرفانی متفاوت در این مقطع زمانی شد (رک؛ وکیلی، 1386). پیرنگ عرفانی برخی آثار ساخته شده در این مقطع در سایة دیدگاه انتقادی نسبت به سنّت و سیاست و ساختِ سیاسیِ تشکل دینی قرار داشت. در مجموع فیلمهای عرفانیِ جنگی و دینی در مقطع زمانی اول و فیلمهای عرفانیِ اجتماعی- انتقادی در مقطع دوم بیشتر ساخته شدهاند. فیلمهای عرفانیِ فلسفی- روشنفکری و معنویتگرا در دهة دوم مقطع اول و دهة اول مقطع دوم پراکندگی بیشتری داشتهاند. سال ساخته شدن فیلمها که در پرانتز در جلوی نامشان ذکر شده نمایانگر مقطع ساخت آن‌ها است. نام و مقطع زمانی تولید مجموع فیلمهای ایرانی نام برده در جدول (1) آمده است.
2-2-1. فیلمهای عرفانیِ جنگی
بخش زیادی از آثار برخوردار از اندیشههای عارفانه در سالهای جنگ تحمیلی یا در داستانهای پیرامون آن شکل گرفت. فیلمهای دفاع مقدس، استعارهها یا مثالهایی از آغاز راهی به سوی خدا توسط جوانان بودند (ورزی، 1393).
مجموعههای مستند حقیقت (1359) و روایت فتح (1364-1366) شهید آوینی در تقسیمبندی فیلمهای سینمایی نمیگنجند، اما از آثار پیشگام در تصویر فضای عرفانی جبهههای جنگ و انتقال حال و هوای آن به شهروندان و سینماگران بود. لحن نریشن قدسیِ آوینی، استفادة هدفمند از تدوین، زمان و میزانسن و تصویر بی‌پیرایة زندگی بسیجیان، فضایی را خلق میکرد که در بستر آن، نوعی حرکت به سمت معبود و یکی شدن با خداوند در جریان بود. در این فضا، عاشورا و کربلا از حصار تاریخی خود بیرون آمده و چون اسطورهای در حیات این زمانیِ بسیجیان حلول میکرد. با برداشته شدن مرزهای زمان و مکان، معرکة جبهه، همان کربلا و روز عملیات، همان عاشورا بود که در آن پیروی از ولایت در راه نیل به ابدیتی ورای این زندگی فانی امری لازم مینمود. میزانسن آوینی، تماشاگر را به پرسشگری دربارة هر دو بُعد مشهود و پنهان (عرفانی) جنگ دعوت میکند به گونهای که میتوان گفت آوینی نوعی سینمای عارفانة شیعی خلق کرده است (رک؛ دویکتور، 1393). در مستندهای آوینی، بسیجیان چه پیر و چه جوان در فضای ساده و خاکی جبهه و با لباس‌هایی همشکل در سفری منطقالطیروار تصویر میشدند. گویی همه یک روح در بدنهای مختلف بودند که در درون آن‌ها تنها نغمة یگانگی با معبود جاری بود (ورزی، 1393). آوینی بر جنبههای عرفانی جنگ تکیه میکند و معتقد است ارزش انسان در مهاجرت از زمان و مکان و مرزهایش برای زدودن قیدهای جاذبههای زمینی و پرواز در آسمان لایزال ولایت است (کریمآبادی، 1393).
ابراهیم حاتمیکیا را میتوان شهرهترین کارگردان حوزة دفاع مقدس دانست. در فیلمهای مختلفِ جنگی او مانند فیلم تحسین شدة دیدهبان (1367) به تناسبِ زمان ساخت آن‌ها، لایههایی از عرفان دینی تا فلسفی وجود دارد. نور و بینایی، پرواز و پلاک (نماد شهید) به عنوان نشانههای عرفانی در اکثر فیلمهای حاتمیکیا از «مهاجر» (1368) تا «از کرخه تا راین» (1371) و «آژانس شیشه‌ای» (1376) نقشی پررنگ دارند (رک؛ ابکسیس[8]، 1393).
فیلمهای جنگی ساخته شده در مقطع دوم این پژوهش (بعد از سال 1376) از مضامین حماسی و عرفانی فاصله گرفته و دارای پیرنگهای انتقادی و اجتماعیاند؛ مانند فیلمهای متولد ماه مهر (1378)، موج مرده (1379)، گیلانه (1383) و... (رک؛ شاهرخی، 1393). در مجموع میتوان مضامین عمدة آثار عرفانی حوزة دفاع مقدس را قبول ولایت و مشیّت الهی، رهایی از جسمیت، عروج و نیل به وحدت در سایة ارزشهای تشیع مانند شهادت دانست.
2-2-2. فیلمهای عرفانی معنویتگرا
سینمای معناگرا را میتوان فرزند تولد یافتة بنیاد سینمایی فارابی (بازوی اجرایی معاونت سینمایی وزارت ارشاد) در دهة 60 دانست. فیلمِ آن سوی مه (1364) ساختة منوچهر عسگرینسب از آغازین فرزندان این بنیاد است. با قدری توسّع میتوان فیلمهای مجید مجیدی مانند بچههای آسمان (1375) را که تا مرحلة نامزدی اسکار فیلمهای خارجی پیش رفت در زمرة آثار این رده دانست. ماهی و آب در اکثر آثار مجیدی وجود دارند و مبیّن اشارات عرفانی نمادیناند. هر چند فیلمهای مجیدی در جشنوارههای بینالمللی نمایش داده میشوند، اما به واسطة پیرنگ ملّی این آثار و پسند نسبی آن‌ها توسط مخاطبان ایرانی (رک؛ گریگوری[9]، 1387) کمتر از سایر آثار سینمای معناگرا مورد انتقاد منتقدان علاقهمند به سینمای بدنه قرار میگیرند. فیلمهایی مانند آن سوی مه و باباعزیز (1382) و آثار مشابهِ آن‌ها در نوک انتقاد این افراد قرار دارند (روحانی و همکاران، 1373). با لحاظ دیدگاه کلی این منتقدان به آثار سینمای معناگرا (که در بخش سینمای معناگرا به شکل مشروح ذکر شد) میتوان مجموعة این آثار را در زیر چتر آثار معناگرا گرد آورد، اما همان‌طور که گفتیم این فیلمها تفاوتهایی با هم دارند و باید نقدهای انجام شده نسبت به آن‌ها را در قالب یک طیف ارزیابی کرد (طوسی و فراستی، 1384).
اطلاق نام معنویتگرا بر مجموعة آثار این بخش به معنای آن نیست که فیلمهای عرفانیِ جنگی صبغة معنوی و دینی ندارند و یا حتی فیلمهای عرفانیِ روشنفکری نیز بی‌بهره از اشارات معنویاند، بلکه در این تقسیمبندی به وجهه و حال و هوای غالب این آثار اشاره شده است. در ضمن این نام نشان‌دهندة نوعی گرایش خاص دینی در این آثار نیست، بلکه معطوف به نوعی معنویت، قبول معجزه و نقش خداوند در امور هستی بوده که در اغلب ادیان مشترک است.
2-2-3. فیلمهای عرفانیِ دینی
هر چند که اغلب، ساخت هر اثر دینی حاوی اشاراتی عرفانی خواهد بود، اما نمیتوان کارگردان صاحب سبکی را در ایران یافت که اغلب فیلمهای او آثار عارفانة دینی در مفهوم خاص باشند و همزمان هم بر وجه تاریخی و هم وجه عرفانی دین تمرکز کرده باشند. اطلاق نام عارفانة دینی به گروه خاصی از فیلمهای ساخته شده به این معنا نیست که آثار دیگرِ گونههای عرفانیِ مورد بررسی در این پژوهش نسبتی با دین ندارند. در واقع ما نام فیلمهای عرفانی دینی را برای آثاری برگزیدهایم که صرفاً به نمایش وقایع تاریخی دینی با پیرنگی عرفانی پرداختهاند و یا بین وقایع زندگی و شخصیتهای دینی ارتباط برقرار کردهاند. در این آثار پیشوایان دینی که عموماً ائمه و بزرگان تشییع هستند به عنوان شخصیتهایی کامل و قدسی معرفی میشوند و سایر انسانها با تمسک به آن‌ها و پیروی از طریق آن‌ها میتوانند به درجاتی از مقام الهیِ آن انسانهای کامل
نائل آیند. از جملة این آثار میتوان به فیلمهایی که پیرامون واقعة کربلا ساخته شدهاند، مانند فیلم روز واقعه (1373) اشاره کرد. کیفیت تمام آثار ساخته شده در این حوزه، یکسان نیست و در برخی از آثار دینی ساخته شده نیز پیرنگ عرفانی چندانی
مشاهده نمیشود.
2-2-4. فیلمهای عرفانیِ روشنفکری و فلسفی
اصطلاح فیلمهای عرفانیِ روشنفکری و فلسفی، ناظر بر آثار سینماییای است که در آن‌ها اندیشة فلسفی غربی و عرفان شرقی به گونهای در هم آمیختهاند یا در تقابلند و شخصیتها میکوشند تا با تلفیق این دو یا تمسک به عرفانهای جهان‌شمول و عبور از موانع فلسفی به ساحل آرامش برسند. فیلمهای داریوش مهرجویی در مقطع نخست زمانی این پژوهش را میتوان در زمرۀ آثار برخوردار از عرفان روشنفکری دانست. این آثار در سالهای پس از جنگ و قبل از تحولات اجتماعی و سیاسی میانة دهة 70 شکل گرفت. زمانهای که ایسمها و مکاتب سیاسی مانند مارکسیسم جلوة خود را از دست داده بودند و روشنفکران کمالگرای گذشته، دچار سرگشتگی شده بودند. شهرهترینِ این آثار فیلم هامون (1368) است.
مهرجویی دربارة فیلم دیگرش پری (1373) میگوید: برای من این فیلم نمایش وادی و اولین مرتبة سیر و سلوک؛ یعنی مقام طلب است. اینکه انسان چگونه در این وادی میافتد و ناگهان تحولی عمیق در ابعاد وجودیاش به وجود میآید و به یک صورت دیگری فکر و عمل میکند. سؤال اصلی این است که آیا میشود در دنیای مدرن و در میان اغتشاش عجیب امروزی به آن انزوای خاص فرو رفت و به آن تجربة عرفانی رسید (مهرجویی، 1383).
به طور خلاصه میتوان گفت در آثار عرفانیِ مهرجویی، انسان مدرن امروزی و فلسفة غرب با مفاهیم عرفانی آمیخته شدهاند و شخصیتهای فیلمهای او میکوشند با عبور از معبر فلسفه به وادی عرفان گام بگذارند. فیلمهای عرفانیِ روشنفکری در کشورمان اغلب مورد انتقاد منتقدانِ طرفدار سینمای کلاسیک قرار گرفته است.
2-2-5. فیلمهای عرفانی اجتماعی و انتقادی
فیلمهای عرفانی دارای بنمایههای اجتماعی و انتقادی، محصول شرایط خاص تاریخیای بودند که در آن امکان بیشتری برای تساهل و تبلیغ طریقت در مقابل جایگاه مستحکم سُنت سیاسی و شریعت ایجاد شده بود. فیلمهای این طیف به بررسی نقادانة نقش و کارکرد دین و معنویت در جامعه میپردازند. در این آثار، اغلب صفای باطن و پاکی عمل مورد تأکید قرار میگیرد و انجام بی‌دانش اعمال دینی عملی ابتر مینماید که راه به حقیقت دین ندارد. در اغلب این آثار، پسر که نمادی از نسل نو، اندیشه و فطرت پاک است در مراحل معرفتیای فراتر از پدر که نماد سنّت و ظواهر آن است، قرار دارد. این امر که سرآغاز آن انقلاب نسل جوان ایران در مقابل محافظهکاران نسل پیشتر بود در فیلمهای زمان جنگ و آثار مجید مجیدی نیز وجود داشت و میتوان آن را واکنشی به جامعة پدرسالار ایرانی دانست که در آن «پدر» نماد ارزشهای خانواده و «پسر» شاگرد او در مسیر کسب علوم معرفتی و... بود. «اینجا چراغی روشن است» (1381) رضا میرکریمی و «یک تک نان» (1383) کمال تبریزی را میتوان در زمرة این آثار دانست.
جدول 1. فیلمهای برخوردار از پیرنگ معنوی و عرفانی در سینمای ایران
|
پیرنگ عرفانی فیلم ها |
نام فیلم |
کارگردان |
مقطع |
|
جنگی |
حقیقت (1359) و روایت فتح (1364-1366)* مستند |
مرتضی آوینی |
اول |
|
پرستار شب (1366) |
محمدعلی نجفی |
اول |
|
|
مسلخ عشق (1369) |
کمال تبریزی |
اول |
|
|
هور در آتش (1370) |
عزیزالله حمیدنژاد |
اول |
|
|
دیدهبان (1367) مهاجر (1368) برج مینو (1374) بوی پیراهن یوسف (1374) |
ابراهیم حاتمیکیا |
اول اول اول اول |
|
|
سفر به چزابه (1374) |
رسول ملاقلی پور |
اول |
|
|
سرزمین خورشید (1375) |
احمدرضا درویش |
اول |
|
|
معراجی‌ها (1392) |
مسعود ده نمکی |
دوم |
|
|
معنویت گرا |
آن سوی مه (1364) |
منوچهر عسگری نسب |
اول |
|
زشت و زیبا (1377) |
احمدرضا معتمدی |
دوم |
|
|
باباعزیز (1382) |
ناصر خمیر |
دوم |
|
|
بچههای آسمان (1375) رنگ خدا (1376) بید مجنون (1383) آواز گنجشک‌ها (1386) |
مجید مجیدی |
اول اول دوم دوم |
ادامه جدول 1.
|
پیرنگ عرفانی فیلم ها |
نام فیلم |
کارگردان |
مقطع |
|
دینی |
روز واقعه (1373) |
شهرام اسدی |
اول |
|
قدمگاه (1382) |
محمدمهدی عسگرپور |
دوم |
|
|
فلسفی و روشنفکری |
هامون (1368) پری (1373) |
داریوش مهرجویی |
اول |
|
رقص خاک (1370) |
ابوالفضل جلیلی |
اول |
|
|
نار و نی (1367) |
سعید ابراهیمیفر |
اول |
|
|
باغ‌های کندلوس (1383) |
ایرج کریمی |
دوم |
|
|
بوی کافور عطر یاس (1378) |
بهمن فرمان آرا |
دوم |
|
|
روبان قرمز (1377) |
ابراهیم حاتمیکیا |
دوم |
|
|
اجتماعی و انتقادی |
تولد یک پروانه (1376) |
مجتبی راعی |
اول |
|
یک تکه نان (1383) |
کمال تبریزی |
دوم |
|
|
وقتی همه خواب بودند (1384) |
فریدون حسن پور |
دوم |
|
|
زیر نور ماه (1379) اینجا چراغی روشن است (1381) خیلی دور خیلی نزدیک (1383) |
رضا میرکریمی |
دوم دوم دوم |
3. سینمای ایران و متون کلاسیک ادب عرفانی
3-1. رابطة سینمای ایران با متون کلاسیک ادب عرفانی
بعد از مرور انواع فیلمهای سینمای ایران که کم و بیش دارای اشارات و مضامین عرفانیاند در این بخش به تأمل در رابطة سینمای ایران با مفاهیم متون عرفانی کلاسیک میپردازیم. از آنجایی که عرفان یکی از زمینههای شکلگیری هویتِ فرهنگی- تاریخی کشورمان است و با مفاهیمی مانند حماسه و اسطوره درهم آمیخته، لازم است مفهوم غایی و اَشکال تجلّیِ هنری آن به عنوان بخشی از سنّت تاریخی ایرانی و در دیالکتیک با سایر زمینههای فرهنگی- ملّی مانند اساطیر و حماسهها مورد بررسی قرار گیرد. اگر ارتباط اندیشهها و هنرهای پیشینی تاریخ کشورمان با هنرهای نوینی مانند سینما برقرار بوده و از طریق این رابطه اساطیر ملّی دچار نوزایی شوند، قطعاً عرفان نیز به عنوان بخشی از این زمینة فرهنگی از این رابطة منتفع خواهد بود.
بررسی گونههای مختلف فیلمهای عرفانی در سینمای کشورمان، مبین بهرة مشترک این آثار از عرفان به عنوان امری معنوی، باطنی و یاریگر است. با این وجود به تبع جریان عمومی اقتباس در سینمای ایران، اقتباسهای مستقیم و غیرمستقیم صورت گرفته از متون عرفانی کلاسیک فارسی بسیار ناچیز است؛ در نتیجه از فرآیند تجربة عرفانیِ این متون و فضای بصری هیجانانگیز آن‌ها در طراحی خط سیر دراماتیک و تصویرسازی فیلمهای عرفانی بهرة مناسبی برده نشده است. در لایههای مضمونی نیز تنها در بعضی گونهها مانند آثار جنگی به انقطاع از عالم ماده، طی طریق در مسیر الهی و کشف معجزة حقیقت پرداخته شده است؛ پرداختی که البته در بسیاری مواقع در خطر تنزیل به شعارهای کلی اخلاقی و همسان‌انگاری عرفان و شریعت قرار دارد.
آثار عرفانیِ اجتماعی و انتقادی، حقیقت باطنی را در خدمت نقد سُنّتِ تشرّع به‌کار بستهاند. سنّتی که عرفانِ متون کلاسیکِ ادبی –با وجود بعضی تمایزها- همبسته با آن است و بدون آن معنا پیدا نمیکند. مضامین عرفانیِ فیلمهای دینی و روشنفکری نیز اغلب ارتباط عمیقی با محتوای عرفانی متون کلاسیک پیدا نمیکنند. نقطة رجعت فیلمهای عرفانیِ دینی از درون سنت تشرّع است و در غایت خود نیز از قالبهای رسمی آن فراتر نمیرود در حالی که تَشرّع، نقطة عزیمت عارفان ادب کلاسیک فارسی به ساحتهایی متمایز از لفظ و گفتمان متشرّعان زمانشان بوده است. تکفیر و قتل بسیاری از عارفان توسط عالمان اخباریِ درباری مؤیّد همین امر است. هر چند فیلمهای روشنفکری عرفانی به سمت غایتی مشترک با سایر گونهها به نام حقیقت باطنی هستی حرکت میکنند، اما به دلیل برخورداری از نقطة عزیمتی خارج از چارچوب سنّت و در تقابل آن، فرآیندی متفاوت با عرفان متون کلاسیک را از سر میگذرانند که در آن‌ها شریعت آغاز و نشانۀگذار راه طریقت بود؛ در نتیجه از لحاظ رمزگانی و فرآیندی با این متون متفاوتند.
3-2. دلایل فاصله گرفتن سینمای ایران از مفاهیم غاییِ متون کلاسیک عرفانی
در سطور پیشرو به طرح دلایل عام و خاص فاصله گرفتن سینمای ایران از مفاهیم عرفانی میپردازیم. دلایلِ عامِ این فترت به همان مشکلاتی برمیگردد که باعث انقطاع سینمای ایران از پیشینة ادب غنی فارسی و کمتر ساخته شدن آثار مختلف حماسی، تاریخی و عرفانی شده است. دلایل بخش دوم، اما خاص آثار عرفانی است و به مشکلات طرح اندیشههای عرفانی در سینمای کشورمان اشاره میکند.
3-2-1. دلایل عام
3-2-1-1. تقابل بین سنّت روایی ادبیات و تصویرسازی سینمایی در ایران
نَقل و داستان و شعرخوانی همیشه همراه هنرمندان و مردم ایران بوده است. در سالهای آغازین شکلگیری سینما تصاویر صامتِ فیلمها به وسیلة نقالها روایت میشد. هر چند این ترکیبِ عجیب در ظاهر یک همیاری بود، اما میتوان در دل آن یک جنگ پنهان را مشاهده کرد؛ جنگ مابین سنت نقالانة ادبی و هنر مدرن تصویری. سینما در دهههای آغازین حضور در ایران وسیلهای برای نمایش روایتهای عاشقانه بود و داستانهای عاشقانة متون کهن مانند خسرو و شیرین را هم در همین راستا به تصویر میکشید، اما در سالیان بعد به خصوص در سالهای پس از انقلاب از ادبیات فاصلة بیشتری گرفت و به عنوان وسیلهای برای تصویر مسائل اجتماعی معاصر تبدیل شد. علاقة فراوان به داستان‌گویی در سینمای هالیوود و داستانگریزی در سینمای روشنفکری اروپا نمودی از همین نسبت معکوس تاریخی است؛ سینمای آمریکا میکوشد خلأ تاریخیِ ایلیاد و اُدیسه و هملت و به بیان دیگر خلأ ادبیات کلاسیک این کشور را پُر کرده و فقدان حماسة زنده را با حیاتبخشی به حماسة مصنوع کمرنگ سازد، اما اروپا که سالیان سال از پیشینة ادبیات کلاسیک برخوردار بوده است و از این ناحیه احساس کمبود نمیکند، نگاه به ماورای ادبیات داشته و در جست‌وجوی شکلهای تازهتر روایتگری در قالب هنر سینما است.
عباس کیارستمی کارگردان سرشناس سینمای ایران معتقد بود که سینمای واقعی از ادبیات فاصله دارد. او سینمای ایدهال خود را سینمای بدون قصه و روایت میدانست (کیارستمی، 1377). در واقع میتوان گفت سینما در ایران به عنوان هنری مدرن و در تقابل با سنّت ادبی گذشته ظهور و بروز یافته است. گریز سینمای روشنفکری ایران از ادبیات را هم میتوان در راستای همین رویکرد تجددگرایانه ارزیابی کرد. در چند دهة اخیر در سینمای ایران، متأثر از نئورئالیسم ایتالیا، گونهای از فیلمهای شِبه مستند، کم کلام و تقریباً فاقد روایت ارسطویی (دراماتیک) ساخته شده است. در جهان نیز سینمای ایران کم و بیش به این مؤلفهها شناخته میشود (گریگوری، 1387). این گونة سینمایی در مقابل سینمای داستان‌گوی کلاسیک قرار دارد و روشن است دوری از کلام و روایت در آن، فیلمها را از ادبیات و داستان دور میکند.
3-2-1-2. فاصلة ادبیات کلاسیک فارسی از مسائل اجتماعی و دغدغهمندی اجتماعی سینمای ایران
گریز از ادبیات تنها خصیصة سینمای روشنفکری ایران نیست و فیلمهای روز و بدنة سینمای ایران هم از ادبیات و حداقل از ادبیات کلاسیک فاصله گرفتهاند. عدهای این‌گونه تفسیر میکنند که ادبیات قبل از دوران معاصر در سالیان طولانیِ یکه تازی در هنر این سرزمین نسبت به مسائل و مصائب اجتماعی (مانند حملة مغول و...) کم‌توجه بوده است. خواه ناخواه این تفسیر باعث شده است که سینماگرانِ برخوردار از دغدغههای اجتماعی در سنّت ادبی کلاسیک چیزی برای نمایش این دغدغههایشان نیابند. در نتیجه در حالی که در هالیوود کارگردانان شهره به دنبال رمانهای زیبا و پُر مخاطب میگردند تا آن‌ها را به فیلم برگردانند، کارگردانان ایرانی احساس میکنند که باید خود قلم به دست گیرند و طرحی از نو بیافرینند. علاوه بر این، لحن نقالانه و ادبی متون کلاسیک که به مرور از زبان محاوره دورتر و دورتر میشود به عنوان مانعی در مقابل تصویر بی‌واسطه و امروزی مسائل زندگی مردم مینماید. این لحن که اغلب مؤلف را در مقام معلم و دانای کل قرار داده و مخاطب را نیز در جایگاه شاگرد مینشاند در تصویر متکثّر سینما و انگارههای نسبیگرایانة فلسفة معاصر وجاهت خود را از دست داده است.
3-2-1-3. مواجهة پُر تکرار با مفاهیم خیالی در ادبیات کلاسیک فارسی و ادراک سینما به عنوان هنری زمینی (رئال و کمدی) در ایران
انباشت پیرنگهای خیالی، انتزاعی و حِکمیِ متون ادبی در حافظة تاریخی جامعة ایرانی را میتوان یکی دیگر از دلایل گسست مابین سینما و ادبیات کلاسیک فارسی شمارد. حجم انبوهی از داستانهای خیالانگیز از گذشته تا به حال و از کودکی تا پیری همواره در گوش مردمان کشورمان زمزمه میشده است. میتوان گفت ظرفیت خیالی و حکمی عامة جامعه به واسطة چند صد سال ادبیات غنی حماسی و عرفانی از این داستانها اشباع شده است و حال از سینما انتظار دارند که به عنوان هنری رئال یا کمدی با آن‌ها ارتباط برقرار کند. مقایسة وضعیت استقبال مخاطبان سینمای هالیوود از آثار ماورایی و تخیلی با سینمای کشورمان مؤید همین مسأله است. به طور مثال، فیلمهایی مانند هری پاتر و ارباب حلقهها در سینماهای آمریکا با استقبال کمنظیر مخاطبان روبهرو میشوند، اما اگر این آثار را در سینماهای ایران نشان دهند، مخاطبان چندانی نخواهد داشت. عدم استقبال از آثار جنگیِ کهن سینمای شرق آسیا (چین و ژاپن) و همین‌طور فیلمهای اکشنِ بالیوود در ایران نیز میتواند ما را به اثبات این نظر نزدیک‌تر کند.
3-2-1-4. هزینة بالای تولید آثار سینمایی مرتبط با ادبیات کلاسیک فارسی
اقتباس از متون کلاسیک مستلزم ساخت اماکن و فضاهای متعلق به زمان گذشته است. این امر هزینة زیادی خواهد داشت (توحیدی، 1375) که از یک سو، تهیهکنندگان مستقل، توانایی تأمین آن را ندارند و از دیگر سو، مراکز دولتی روی آثاری که از لحاظ مضمونی و اقتصادی پُرریسک باشند، سرمایهگذاری نمیکنند. هالیوود به مدد ثروت موجود در آن با به‌کارگیری آخرین تکنولوژی تصویری، جلوههای ویژه، طراحیهای عظیم و... توانایی به تصویر کشیدن داستانهای حماسی و عوالم ماورایی در گیراترین و جذاب‌ترین شکل ممکن را دارا است و به این واسطه، حماسههای ملّی دیگر کشورها را با سنجههای خود بازآفرینی کرده و به اهالی آن کشورها بازپس میدهد و در واقع بر قهرمانان ملّی آن‌ها ردای آمریکایی میپوشاند (فراورده، 1389). حال هر چقدر هم که در راه ساخت این‌گونه آثار تلاش شود، باز هم به پای آثار هالیوودی نمیرسند و مخاطب علاقهمند خواه ناخواه آثار سینمای آمریکا را برمیگزیند، مگر آنکه بازآفرینی این آثار تا آن میزان با ناخودآگاهِ زیست بومی تماشاگر پیوند بخورد که او تماشای آن‌ها را به عنوان یک انتخاب ملّی بپذیرد.
مجموعة عوامل برشمارده شده در این بخش باعث اقتباس بسیار محدود از متون ادبی کلاسیک فارسی در سینمای ایران شده است. در این انقطاع، اندیشههای عرفانی و روحانی گذشتة ایران زمین همانند اساطیر، حماسهها و تاریخ کهن آن آسیب دیدهاند.
3-2-2. دلایل خاص
3-2-2-1. نگاه مشکوک حکومتها به طریقت در ایران
در طول تاریخ، حکومتهای مختلف با شریعت پیوند مستحکمتری در مقایسه با طریقت برقرار کردهاند. یکی از دلایل این امر شاید این باشد که شرایع نسبت نزدیک‌تری با نصّ ادیان داشتهاند و احکام آن‌ها متناسب با ظاهر متون دینی است. در مقابل، نحلههای عرفانی اغلب کوشیدهاند به باطن متون نفوذ کنند که در این راه خواه‌ناخواه با ذوق نیز آمیخته میشوند. این آمیزش منجر به تفاوت دیدگاهها نسبت به متون دینی و گاه تقابل ظاهری میان طریقت و شریعت میشود.
روشن است که طبقات حاکمه برای برقراری نظم و یکپارچگی اجتماعی نصّ متون دینی را که برای عموم جامعه حاوی مفاهیم و ارزشهای وحدتبخش و یکسانی است به عنوان ملاک ایدئولوژی سیاسی قرار میدهند. هر چند عارفان نامیای بودهاند که بر حکومتها تأثیر گذارده و پادشاهان و وزرا را مرید خود ساختهاند، اما نحلههای عرفانی اغلب در مرکز توجه حکومتها نبودهاند. در نقطة مقابل، شریعتمداران نفوذ بیشتری در دربارها داشتهاند و از همین نفوذ، گاه برای طرد عرفا از حلقة حکومت بهره بردهاند. علاوه بر اختلاف اندیشههای عرفانی مختلف با دیدگاههای رسمی از دین در بعضی موارد این اندیشهها آمیخته با خرافات و اغراض و پیرایههای هنجارشکن نیز شدهاند (رک؛ قریشی کرین، 1385).
مجموعة این عوامل باعث میشود تا مدیران فرهنگی اطمینان لازم را برای ارائة مجوز ساخت آثار عرفانی مخصوصاً در رسانة فراگیری مانند سینما نداشته باشند. نقدهای تند و تیز منتقدان و متشرّعان به اغلب آثار داخلی و خارجیِ برخوردار از گرایشهای عرفانی مؤید همین امر است.
3-2-2-2. وجود دیدگاههای متفاوت و متضاد نسبت به اندیشهها و زندگی عارفان
رازداری یکی از اصول زندگی عارفان است و از این رو احوال و اندیشههای آن‌ها همواره در پس پردهای از اسرار و ابهام است. کمتر میتوان عارفی را یافت که اندیشهها و آثار او محمل قضاوتهای متضاد نشده و مورد تایید و ارزیابی همسان تمام مخاطبان باشد. حتی اندیشههای شاعر و عارف نامیای مانند مولانا از طرف گروهی از فقیهان دینی مورد نفی قرار گرفته است (زرینکوب، 1374). این تشتّت آرا، خواه ناخواه یکی از موانع ساخت آثار سینمایی در خصوص زندگی عارفان است. شاید به همین دلیل باشد که تا به حال اثری جامع دربارة زندگی و احوال بزرگانی مانند مولوی و حافظ در ایران ساخته نشده است.
3-2-2-3. گرایش مفاهیم عرفانی به ذهنیت و گریز آن‌ها از عینیت
اندیشههای عرفانی در متون ادبی در فاصلة خاصی مابین عین و ذهن قرار دارند. سیر مراتب عرفان اغلب از عین به سمت ذهن است؛ یعنی این حرکت از تصویر شروع و به بی تصویری ختم میشود در حالی که هنرِ سینما به ظاهر حرکتی در خلاف این سیر دارد و از نور و ذهنیت به سمت تصویر و عینیت حرکت میکند (ارجمند، 1375). حرکتِ متون در ساحت ذهنیت باعث سیالیت روایت آن‌ها میشود. این امر کاربری تمثیلی و استعاری آن‌ها را آسانتر میسازد. انسان هنگام خوانش متون به بازسازی بصری روایت آن‌ها دست میزند که با توجه به ذهنی بودن این فرآیند، خوانشهای ذهنی متفاوت و متکثری نیز از این روایتها ایجاد میشود. حال اگر این روایتها توسط هنر سینما تصویرسازی شوند، طبیعتاً از ساحت ذهنی خود فاصله گرفته و پای به جهان عینیت میگذارند که این امر به نوبة خود از تکثّر روایی و ساحت تمثیلی آن‌ها نیز میکاهد. گویی حجاب متن و ادبیات، مناسبترین ردا برای حفظ رازوارگی و چندگونگی شخصیت عارفان است و در رسانة سینما که در آن عینیت بصری و روایی از این چندگونگی و رازآمیزی میکاهد، نمیتوان به کُنه زندگی و اندیشههای آن‌ها که با کتمان و بیان استعاری پیوند خورده است، راه یافت. به راستی چگونه میشود غزلیات مولانا و حافظ را به فیلم تبدیل کرد و در فاصلة یک بیت و یک نما مابین کمند گیسوی سیاه یار و حلقة ابتلای الهی در نوسان بود؟
3-2-2-4. ضعف ابزاری سینمای ایران برای ساخت باورپذیر آثار خیالانگیز
عوالم عرفانی (از جمله عالم مثال) دارای مناظر و تصاویری خیالانگیزند که در آن اَشکال و مکانهای عالم ماده صورت زمینی خود را از دست میدهند و دچار ظاهری خارق‌العاده و ماورایی میشوند (رک؛ فولادی، 1389). از آنجایی که تصاویر سینمایی در بدو امر از اجسام همین عالم شکل میگیرند برای خلق اَشکال ماورایی لازم است تا در این اجسام و تصاویر دست به دخل و تصرف زد. این دخل و تصرف گاه به واسطة گریم و جلوههای ویژة میدانی و گاه به واسطة جلوههای ویژة بصری و رایانهای صورت میگیرد. حال هر چقدر این امکانات بیشتر باشد، توانایی خلق فضاهای ماورایی و عرفانی نیز بیشتر میشود.
با رصد آثار چند دهة اخیر سینمای آمریکا میتوان به عینه تأثیر پیشرفت تکنولوژیهای بصری و جلوههای ویژة رایانهای را در افزایش ساخت فیلمهای ماورایی مشاهده کرد. در این سالها ساخت آثار خیالانگیز چندین برابر شده است و طبیعتاً آثاری که به معانی عرفانی و شبه‌عرفانی نیز اشاره میکنند نیز بیشتر از قبل است (رک؛ رزازی‌فر، 1377). قطعاً 50 سال پیش نمیتوانستیم ساخت آثاری مانند «ماتریکس» و «رویاها که میآیند» را با کیفیت کنونی متصور باشیم. در کشورمان این امکانات نسبت به هالیوود بسیار کمتر است؛ در نتیجه توانایی خلق فضاهای ماورایی نیز کمتر از آمریکا خواهد بود و در این شرایط ساخت آثار مینی‌مالیستی و رئالیستیِ اجتماعی گزینة در دسترستری است.
3-2-2-5. مخالفت طیفهای کلاسیک و روشنفکری منتقدان سینمای ایران با ساخت فیلمهای عرفانی
همان‌طور که پیشتر در بخش سینمای معناگرا و فیلمهای معنویتگرا بیان شد، اغلب، ساخت آثارِ برخوردار از بُنمایههای عرفانی مورد انتقاد منتقدان سینمای ایران است. البته این انتقادات ماورای انتقادات مضمونی بعضی متشرعین و از زاویة هنری سینما طرح میشود. طیف منتقدان کلاسیک و علاقهمند به سینمای داستانمحور علاوه بر آنکه آثار عرفانی غرب را از لحاظ مضامین در تقابل با عرفان اسلامی و گاه ادیان الهی میشمارند، به طور کل، سینما را هنری عینیتگرا و داستان‌گو میدانند و علاقهمند به سینمای روایی و داستانی کارگردانهایی مانند آلفرد هیچکاکاند که به نظر آن‌ها ضد عرفان است (فراستی، 1391). اگر از منظر پیوندِ مفاهیم عرفانی با متون کلاسیک ادب پارسی به مسأله بنگریم آنگاه منتقدان جریان روشنفکری ایران نیز با توجه به توضیحی که پیشتر درخصوص تقابل آن‌ها با سنّت روایی ادبی بیان کردیم، نسبت به ساخت آثار عرفانی روی خوش نشان نخواهند داد.
بحث و نتیجهگیری
سینما هنری فراگیر و اثرگذار است که میتوان از آن برای طرح مضامین فرهنگی و اندیشهای بهره برد. اندیشه در گذشتة مشرق زمین و به طور خاص در فرهنگ و ادب کشورمان دارای پیرنگی روحانی و عرفانی است. ترسیم تصویری فرازمانی از انسان ایرانی مستلزم ایجاد پیوند میان مضامین عرفانیِ بازتاب یافته در ادب کلاسیک پارسی و هنر نوین سینما است. بررسی آثار ساخته شده در سینمای جهان نشان‌دهندة این است که هم سینماگران بزرگ دنیا با ساخت آثار شاعرانه به مضامین ماورایی و عرفان سرک کشیدهاند و هم سینمای سالهای متأخر هالیوود آکنده از اشارههای متکثر به مضامین عرفانیِ کهن و نو بوده است. این تجربه‌ها گواهی است بر اینکه مضامین و داستانهای عرفانی، ظرفیتهای دراماتیک و غنای بصری مناسب برای تبدیل به فیلمهای سینمایی جذاب را دارند.
در سینمای ایران با لایههای مختلفی از اندیشههای معنوی و عرفانی در فیلمهای گونههای جنگی، معناگرا، دینی، فلسفی و روشنفکری و اجتماعی- انتقادی مواجه میشویم. بخشی از این مضامین متأثر از آرامشجویی دوران پسامدرن و آثار دهههای متأخر هالیوود است. در عموم آثار سینمایی ایرانیِ برخوردار از پیرنگ عرفانی، «عرفان» محور اصلی داستان نیست، بلکه به علت وابستگی و یا تقابل آن با مضامین دیگر مانند دین، جنگ، معنویت، فلسفه، مدرنیسم، جامعه، شریعت و سیاست به آن اشاره شده است. بررسی مجموعة پیرنگهای عرفانی این آثار نشانگر این امر است که مضامین آن‌ها بیشتر از آنکه معطوف به اندیشههای عرفانی متون کلاسیک فارسی باشد، محمل گونهای واکنش تاریخی و اجتماعی امروزی است. در واقع عرفان در بعضی از این آثار بیشتر زمینة طرح دیدگاههای انتقادی نسبت به ساختار اجتماعی، سیاسی و قرائتهای خاص از شریعت است. البته نمیتوان هنر را از این کنکاش در زمانی بر حذر داشت، اما پرسش اینجا است که چرا سینما در جامعهای با صبغة ادبی و عرفانی طولانی مانند کشورمان چندان روی خوشی به این مضامین نشان نداده و تلاش نکرده است میان آن‌ها و زیست امروزین جامعه ارتباط برقرار سازد. در پاسخ به این پرسش میتوان به دو گروه از دلایل خاص و عام اشاره کرد.
دلایل عام متأثر از رابطة کلی سینما در ایران به عنوان هنری مدرن با سنّت اساطیری و ادبی هنر پارسی است. رویة پرداخت به مضامین داستانیِ خیالانگیز و تعلیمی و فاصله داشتن از مسائل اجتماعی، کم و بیش برای سالیان متمادی در متون ادبی تداوم داشته است. این امر در رویکردی تقابلی، گروهی از منتقدان روشنفکر و نوگرای سینمای ایران را به استدراکی مدرن، اجتماعی و همچنین ضد روایتِ کلاسیک ادبی از این هنر سوق داده است. در تداومِ همین تقابل، مخاطبان عام فیلمهای ایرانی نیز به آثارِ رئالِ اجتماعی و هجو گرایش پیدا کردهاند.
یکی از دلایل خاصِ ساخته نشدن آثار عرفانی در سینمای ایران پیوندِ تاریخی نهاد سیاست با شریعت و نگاه مشکوک به طریقت است. زندگی عارفان همواره پُر رمز و راز و دارای روایتهای مختلف و گاه متضادی است که این امر به نوبة خود به تصویر در آوردن آن‌ها را دچار مشکل میسازد. دلیل دیگر آن است که تولید آثار عرفانی، مستلزم صرف هزینة زیاد برای باورپذیر کردن فضاهای خیالانگیز و ماورایی است. تکنولوژی پیشرفته و پشتوانة مالی لازم برای ساخت این آثار در ایران آن‌چنان که باید فراهم نیست و اندک فیلمهای دینی ساخته شده با هزینة بالا نیز مدیون حمایتهای رهیافتی دولتی است. همچنین منتقدان کلاسیک سینمای ایران با توجه به لغزش بسیاری از آثار معناگرا در ورطة ذهنیت شعاری و دوری این فیلمها از جهان عینی داستان با سینمای عرفانی مخالفند و برخی از منتقدان روشنفکر نیز از منظر مقابله با روایت ادبی و گرایش به تکثّر گفتمانی، نگاهِ مثبتی نسبت به طرح مفاهیم عرفانیِ کهن در سینما ندارند. از این میان، اما بزرگ‌ترین مانع در راه ساخت آثار عرفانی در سینمای ایران یافتن الگویی مناسب برای پیوند ذهنیت عرفانی و عینیت بصری سینما است. کشف این فرمول از مسیر دستیابی به سینمایی با مختصات ملّی میگذرد. هر چند کارگردانان ایرانی در زمینة دستیابی به فرمهایی بومی برای نمایش زیست امروزین جامعة شرقی پیشرو به حساب میآیند، اما هنوز تا دستیابی به الگویی مناسب برای خلق تصویری فرازمانی از هنر و زیستِ تاریخی انسان ایرانی فاصله دارند. تجربة هالیوود نشان داده است که مضامین و داستانهای عرفانی، تهییج، ظرفیتهای دراماتیک و غنای بصری مناسب برای تبدیل به فیلمهای سینمایی جذاب را دارند و رجوع کارگردانان ایرانی به متون عرفانیِ کلاسیک فارسی میتواند علاوه بر ایجاد زمینه برای شکلدهی به گونهای از روایتِ سینمایی ملی در اعتلای اندیشه و زیست جامعه نیز نقش داشته باشد.
تعارض منافع
تعارض منافع ندارم.
)