رمزگشایی کهن‌الگویی داستان‌های هفت‌پیکر نظامی با توجه به سیر بهرام برای رسیدن به «مادر مثالی»

هفت­پیکر یا هفت گنبد، چهارمین مثنوی از پنج گنج نظامی است که در آن زندگی بهرام پنجم ساسانی مشهور به «بهرام گور» در دو برهۀ مهم به نظم درآمده است. لقب بهرام نه تنها در منابع اسلامی همچون «تاریخ یعقوبی»، «تاریخ طبری» و «اخبار الطوال» بلکه در متون پهلوی مانند «زند وهومن یسن» نیز «بهرام گور» بوده است. این کتاب با تولد شاهزاده و تربیت او به دور از خانواده و سرزمین پدری که خود نوعی «پاگشایی» است، آغاز می­شود. در حقیقت در مرحلۀ تولد تا آغاز جوانی که پرورش شاهزاده در آن صورت می­گیرد، برهۀ اول زندگی او شکل می‌گیرد. پس از این، مهم‌ترین مقطع زندگی وی؛ یعنی باز کردن دری که از گشودن آن منع شده است، ماجرای او با هفت شاهدخت را به تصویر می­کشد که خود سفری به قصد بلوغ و کمال درونی برای او رقم می­زند. به عبارت دیگر، ازدواج با هفت دختر از هفت اقلیم و ساختن هفت گنبد برای آن‌ها مهم‌ترین مراحل سلوک روانی بهرام است که سرانجام با مرگ رازآلودش پایان می­پذیرد. در نگرش روان‌شناختی، فاصلۀ میان تولد تا مرگ بهرام، فرصتی است که او برای خویشتن­شناسی و تکامل پیدا می­کند.«مایکل بری» در تفسیر خود از هفت­پیکر این فرصت را که در قالب قصه­هایی که دختران در هفت روز برای او حکایت می‌کنند، هفت سال می­داند (بری[1]، 1385).

                همانطور که «محمد معین» در «تحلیل هفت­پیکر نظامی»اشاره می­کند، هستۀ مرکزی این کتاب، هفت داستان روایی است که از سوی دختران پادشاهان هفت اقلیم در هفت گنبد با هفت رنگ در هفت روز هفته ایراد می­شود (معین، 1384). هرچند در نگاه ظاهری، ساختار داستان­ها و مفاهیم هر یک از آن‌ها با دیگری متفاوت است، اما رشته­ای پنهان آن‌ها را به یکدیگر پیوند می­دهد که همان تکامل شخصیت بهرام در قالب یک سفر به دنیای درون برای کشف «خویشتن» خویش است. بدین ترتیب تمامی لایه­های معنایی و ساختاری با پیوندی درونی با هم یگانه شده­اند. لایه­های ساختاری داستان، مراحل دگرگون­ساز زندگی بهرام را نشان می‌دهد.جست­وجوی خود سرنخی است که لایه­های معنایی و ساختاری را به هم مرتبط می­سازد. نمادها، تصویرها و رویدادهای داستان هر یک جدا از هم و همه در پیوند با هم به همین معنای یگانه اشاره می­کنند (یاوری، 1387).

                مأخذ این قصه­ها روشن نیست[2]. زرین­کوب نیز در کتاب «پیر گنجه در جست‌وجوی ناکجاآباد» به این نکته اشاره می­کند که طرح هفت گنبد مأخذ و سابقه­ای در سنت­های ادبی یا روایت­های عامیانه­ی رایج در عصر نظامی ندارد. ایشان ساختار و مضمون این قصه­ها را با قصه­ای به نام «آمه تو» از بوکاتچو[3]، نویسندۀ ایتالیایی عصر رنسانس مقایسه می­کند (زرین‌کوب، 1383). او این قصه­ها را که از آن‌ها به عنوان «قصه­های خواب­آور» یا «سمر» تعبیر می­کند، همچون روایت­های لاف­زنان نخجیرجوی بیابان­ها می­داند که با تصویرهای رنگین، خیال‌آمیز و آکنده از مبالغه و تناقض، هدفی جز برآوردن اعجاز و شگفتی مخاطب ندارند. او بسیاری از صحنه­ها در این قصه­ها را رویایی مالیخولیایی تصور می­کند که تنها مناسب حال و مقال قصه­گویان عروسک گونه­ای است که توانایی رویارویی با واقعیت را ندارند و حتی عشق و محنت­های آن را هم به درستی نیازموده­اند (همان)‌. ناگفته پیداست که با توجه به ازرش­های ادبی، اسطوره­ای و روان‌شناختی این داستان، چنین ادعایی چندان پذیرفتنی نیست.

                حکایت­کنندۀ هر قصه، یکی از همسران پادشاه است که جایگاه اسطوره­ای­شان پیش از هر چیز قدرت جادویی شهرزاد در روند قصه­های هزار و یک شب را فرایاد می­آورد. روند قصه­گویی شهرزاد در این کتاب و مقایسۀ مضامین قصه­ها با توجه به ریخت­شناسی و اجزای سازای آن‌ها خبر از این دارد که وی نیز همچون دختران هفت اقلیم در اجرای حرکت تعیین­کنندۀ خود کاملاً هوشمندانه عمل کرده، اما او برخلاف شاهبانوانی که بهرام را در یک هفت خان نمادین و رمزوار به ناخودآگاه خود نزدیک می­سازند، آنگونه که حسینی و قدرتی (1391) در مقالۀ «روند قصه‌گویی شهرزاد در توالی قصه­های هزار و یک شب» نشان می­دهند با تدبیر و هوشیاری، پادشاهی خودکامه و مستبد را به پایگاه خودآگاهی می­رساند.

                در روایت نظامی هم زنان در داستان اصلی همه شاهبانو و در قصه­هایی که نقل می­کنند نیز دارای شأن وجودی و مرتبۀ خاص اجتماعی هستند. در پنج قصه از هفت قصه­ای که شاهبانویان هفت اقلیم برای بهرام نقل می­کنند، انگیزۀ اصلی قهرمان برداشتن موانع برای وصال با دختری است که نه تنها زیباست، بلکه بهره­های قابل توجهی از خرد، زکاوت و اخلاق دارد.به این نکته نیز باید توجه داشت که با وجود رفتارهای غنایی بهرام، تا خان آخر وصلت صورت نمی­گیرد، اما این نکته­ نیز بسیار مهم است که بهرام با هفت زن یعنی یک کلیت منسجم و تکامل­یافته کامل می‌شود. او قهرمانی است که در هفت مقطع نمادین و با هفت وجه از وجوه رازآمیز آنیما یا مادر مثالی به مطلوب می­رسد.

                داستان زندگی بهرام به­ویژه نیمۀ دوم آن به دلیل استعداد بالای سمبل­پذیری و تطابق با نظریۀ «فرآیند فردیت» یونگ[4] و کهن­الگوهای وی همواره مورد توجه آن دسته از پژوهشگران و خوانندگانی قرار گرفته است که به تحلیل­های اسطوره­ای و روان‌شناختی علاقه­مندند و به وجود قدر مشترکی میان اغلب داستان­ها و روایت­ها باور دارند که تنها با تبیین­های روان‌شناسی اسطوره قابل درکند.حورا یاوری در کتاب «روانکاوی و ادبیات» به­تفصیل این سرنمون­ها را تحلیل کرده و از ارتباط آن‌ها برای نشان دادن ابعاد روان‌شناختی داستان سود برده است.

                حسینی با توجه به مفاد این کتاب و درک و دریافت خود از هفت­پیکر بن‌مایه‌ها­ی آیین‌های مهری و زرتشتی روایت را جُسته و با رویکردی اسطوره­ای­ کهن­الگویی داستان زندگی قهرمان را بررسی کرده است.

                مقالۀ حاضر با توجه به آنچه پیش از این گفته شده، تمامی سیر سمبلیک بهرام را تلاشی برای رسیدن به «مادر مثالی» می‌داند که در داستان­ها و اسطوره­های ملل نیز از قبیل «ادیپوس»، «آدونیس» و... نمونه­هایی دارد. به عبارت دیگر، بهرام پس از آشنایی با هفت جنبه از آنیمای خود در پایان به زهدان مادر اعظم یا آنیمای برتر بازگشته و به نوعی خُلود نمادین دست می­یابد.

1. پیشینۀ پژوهش

هفت­پیکر نظامی از جمله آثاری است که به دلیل ویژگی­های منحصر به فرد در زمینه­های ریخت­شناسی افسانه، ساختار روایت، اسطوره­پژوهی، روان‌شناسی، نشانه‌شناسی ادبی و نیز مطالعات میان­رشته­ای از جمله روان‌شناسیِ اسطوره تاکنون مورد تحقیق و بررسی­های بسیار قرار گرفته است. در زمینۀ واکاوی روان‌شناختی این مثنوی، کتاب تحقیقی ـ تحلیلی مایکل بری به نام «تفسیر هفت پیکر» بیش از هر اثر دیگری به تفسیر ابعاد فکری، داستانی و رمزشناسی روایت نظامی می­پردازد و با تحلیل شاکلۀ سمبلیک کتاب و تبیین بافت ساختارِ تصویری آن از جمله نخستین آثاری است که تفسیری چندسویه از هفت­پیکر ارائه داده است.

پیاوری نیز در کتاب «روانکاوی و ادبیات» میان روانِ بهرام گور به عنوان قهرمان اثر و ساختار روایت و مقولۀ زیبایی­شناسی آن پیوندی مبتنی بر روان‌شناختی ناخودآگاه به­ عنوان فصل مشترک و میراث روانی همه­ی افراد بشر برقرار کرده و با محوریت کهن­الگوهای مورد نظر یونگ به خوانش جدیدی از هفت­پیکر دست یازیده است.

                حسینی در دو مقاله به برررسی و تحلیل هفت­پیکر نظامی پرداخته و جنبه­های نامکشوفی از آن را رمزگشایی می‌کند؛ «ازدواج جادویی در هفت­پیکر نظامی» با مقایسۀ تطبیقی قهرمانان اسطوره­ای ایران و یونان و کارکرد مشترک نجوم و کیمیاگری در روایت هفت­پیکر بر جنبۀ عرفانی منظومۀ نظامی تأکید کرده و آن را با مسیر سلوک قهرمان برای شناخت خویشتن که از طریق وحدت با جانب مؤنث فراهم می‌شود، یکی می­داند. او عشق­بازی­های بهرام را بیش از آنکه رابطۀ جنسی قلمداد شود به عنوان ارتباطی معنوی و روحانی تأویل می­کند که از روند پیشرفت قهرمان برای دستیابی به کمال خبر می­دهد. هم او در مقالۀ «بُن­مایه­های آیین‌مهر و زرتشت در هفت پیکر» تأثیر آیین مزدیسنا بر تفکر نظامی به­ویژه در کتاب هفت‌پیکر را به­صورت استعاری و نمادین بیان کرده و به ذکر اهمیت عدد هفت در آیین­های بِهی و میترایی و منظومه نظامی می­پردازد. علاوه بر موارد یاد شده که اهم مقالات در تحلیل این کتاب هستند، مقالات دیگری نیز پیرامون موضوعات خاص یا یکی از داستان­های هفت­گنبد نوشته شده که مهم‌ترین آن‌ها عبارتند از: «نقد کهن­الگویی «سفر قهرمان» در افسانۀ بانوی حصاری هفت­پیکر نظامی براساس نظریۀ یونگ و کمپبل[5] نوشتۀ مجوزی و عابد کهخاژاله، «تحلیل نماد غار در هفت­پیکر نظامی» از یاحقی و بامشکی، «سنجش داستان بانوی حصاری از هفت­پیکر نظامی با کهن­الگوی سفر قهرمان» نوشتۀ مدرسی و ریحانی، «عناصر کهن­الگویی سفر قهرمان در داستان گنبد اول هفت­پیکر» از ریحانی و عبدالله­زاده برزو، «تحلیل روان‌شناختی شخصیت بهرام در هفت­پیکر نظامی بر تکیه بر فرآیند قصه­درمانی» از کهنسال، «بازتاب نمادین قربانی میترایی- اسطوره کشتن گاو نخستین -در هفت‌پیکر نظامی» نوشتۀ دوانی و دیگران و «نمادهای اسطوره­ای در سایۀ نور عرفانی در هفت­پیکر» از خائفی و هوشیار کلویر از جمله مقالات و پژوهش­هایی هستند که هر کدام از منظری خاص که حاصل رویکرد روان‌شناختی است به این منظومه پرداخته­اند. آنچه در میان این آثار بدان پرداخته نشده سیرِ حرکتِ نمادین بهرام برای بازگشت دوباره به زهدان مادر اعظم است که مراحل تکامل آن در هفت قصه­ای که در هر گنبد برای او نقل می­شود، مشهود است.

2. روش پژوهش

نوع این پژوهش نظری است. در تحقیق نظری از روش­های استدلال و تحلیل عقلانی استفاده می­شود و بر پایۀ مطالعات کتابخانه­ای انجام می­شود. این مقاله با رویکردی بینارشته­ای براساس مطالعه منابع مورد نظر در دو حوزۀ ادبیات و روان‌شناسی تألیف شده و بر آن است تا ارتباط هفت­پیکر نظامی را با مطالعات جدید به­ویژه روان‌شناسی اسطوره تقویت کند.  

3. ویژگی­های متافیزیکی بهرام

آنگونه که از گزارش نظامی برمی­آید، شاه نعمان آیین شاهزادگی به بهرام می‌آموزد، اما تربیت روانی او در هفت­گنبد با قصه­گویی هفت شاهبانو صورت می‌گیرد؛ زیرا پس از وصلت با این دختران است که در پی تکامل هویت می‌شود؛ متعاقب این داستان کلی، قهرمانان قصه­هایی که هفت دختر نیز برای او تعریف می‌کنند در پی حقیقت وجودی خویشند. پس می­توان گفت که تمامی قهرمانان قصه­ها، نمادی از بهرام هستند. بدین ترتیب نظامی بهرام را از قالب پادشاهی تاریخی بیرون می­آورد و نقشی اسطوره­ای و نمادین به وی می­بخشد. او از بهرام، اسطورۀ انسانی جست‌وجوگر را می­آفریند که در پی یافتن حقیقت نهان وجود خویش است و برای رسیدن به آن تلاش می­کند (حسینی، 1391). چنین انسانی با پرورش توانایی­ها و استعدادهای بالفطره­ی خود در مسیری قرار می­گیرد که به لایه‌های نامکشوف و ناپیدای روان رسیده و در فرجامی نمادین با جهان یگانه می‌شود.

                در یک نگاه جامع می­توان گفت که تمامی قهرمانان موجود در هفت قصۀ منقول از شاهدختان هفت اقلیم، نمودی از شخصیت متوسع بهرام هستند؛ زیرا هر کدام از آنان در یک حرکت دایره­ای به مقصود غایی خود دست می­یابند. حرکت اصلی بهرام نیز در کل کتاب یک حرکت دایره­ای برای یافتن «خویشتن» و شناخت آن است. «خویشتن» در این مرحله برای قهرمان، کهن­الگوی تحقق استعدادهای نهفته و انسجام شخصیت روانی اوست. ماندالا یا دایرۀ جادویی نماد این کهن‌الگوست که خود تمامیتی روانی است که همۀ زندگی به سوی آن در حرکت است. از این چشم­انداز، خویشکاری­های مشابه قهرمانان قصه­ها در ارتباط با قهرمان اصلی ارزشی نمادین پیدا می­کنند و زندگانی روانی وی را در یک دایرۀ متحدالمرکز که خود دارای هفت لایۀ تودرتو و رمزآمیز است به کمال مطلوب خویشتن نزدیک می­سازند.

                با توجه به آنچه گفته شد، می­توان به این دریافت رسید که سفر از «من» به «خود» فرآیندی دایره­وار است و هبوط به ظلمت سایه و صعود به سوی نور «خویشتن» را شامل می­شود. «میان این نظریه و چرخه­ی خدای میرنده و باز زنده شوندۀ فریزر و نظریه­ی بازگشت جاودانه­ی ایلیاده که جهان به واسطۀ آن از بی‌نظمی پدید می­آید، نوعی تقارن ناهموار به چشم می­خورد، اما در نظریۀ یونگ الگوی نهایی انسجام روان‌شناختی است» (کوپ[6]، 1384).

                یونگ که الگوی ساختاری نخستین شهرها و واحدهای زیستی را نیز بازتابی از ساختار روان می­داند، برآن است که در ساختمان هر شهر، هر نیایشگاه و یا هر کاخی که از الگوهای ماندلایی پیروی کرده باشد، کهن­الگوی تمامیت و کمال، زمینه­ای برای فراافکنی و بازتاب یافته و صدایی از زمان­های دور از لایه­های عمقیِ ناخودآگاهی بر دستان سازندۀ این واحدهای زیستی فرمان رانده است. نیروهای تن و روان به نیروهای کیهانی پیوند می­خورد و انسان و کیهان با هم یکی و یگانه می‌شوند. در هفت­پیکر این معنا؛ یعنی برپا ساختن کاخی بااندیشه­ی دور ساختن گزند از جان بهرام به روشنی بازتافته است (یاوری، 1387). ورود به کلبه نیز در آیین­های تشرف جایگاه خاصی دارد. در میان جوامع باستانی، نخستین آیین­های نمادین آشناسازی با قرار گرفتن در کلبۀ تاریک به منزلۀبازگشت به رحم مادر تحقق می­پذیرد. براین­اساس، نوآموز با ریاضت و قرار گرفتن در جای سخت به اصل خود و آغاز جهان رجعت می­کند (ایلیاده[7]، 1390). اتاقی که بهرام –با وجود ممانعت راهنما- در آن تصاویر دختران هفت اقلیم را مشاهده می­کند، چارچوبی دربسته است که روزنی به بیرون ندارد و سقف آن به هفت سیاره آراسته شده است. این اتاق که در حکم میوۀ ممنوعۀ بهرام است، یادآور ویژگی­هایی است که یونگ در آثار متعدد خویش برای «ناخودآگاه» برمی­شمارد. ناخودآگاهی در اندیشۀ او از تجربه­های زیسته و تمناهای سرکوب شدۀ یک انسان خاص، فراتر رفته و به لایه‌های عمیق­تری از روان می­رسد که همان پیش­تاریخِ روان است، همۀ آدمیان در آن شریک­اند و تا به امروز به همان صورتِ آغازین باقی مانده است.

                در حقیقت بهرام در این مرحلۀ خطیر که آغاز حرکت نمادین او برای کشف «خویشتن» است، نوعی حرکت جادویی یا«سفر به ناخودآگاه» را آغاز می‌کند. در این فرآیند، عوامل آگاه و ناآگاه در شکل­گیری رشد انسانی به طور یکسان عمل کرده و اتحاد آن‌ها قهرمان را به مرحله­ی والای رشد روانی سوق می­دهد.

                بهرام سفر خود به درون گنبدها را که در زبان استعاری در نیمۀ نخست هفت‌پیکر که نماد دنیای درون او هستند در فصل زمستان و از گنبد سیاه آغاز می‌کند و در روز اول بهار و در گنبد سپید که گنبد هفتم یا گنبد تمامیت و کمال است به انجام می­رساند.

                یونگ نیز سفر انسان به دنیای درون را سفر از سیاهی به سپیدی می­داند، سفری که از دیدار با لایه­های فردی «سایه» آغاز می­شود و رفته رفته به لایه­های عمقی­تر روان می­رسد و به گفتۀ یونگ فرد را به همروزگارانش و کسانی که بسیار پیش از او زیسته­اند، پیوند می­دهد (یاوری، 1387) بدین ترتیب می­توان گفت که در هفت‌پیکر، داستان هر گنبد نمادی از «یک انسان با کشمکش­های درونی او با خودش است» (زیرک، 1381). به عبارت دیگر همۀ آنان این سفر خطیر را که سفری از «من» به «خود» است، تجربه می­کنند. در داستان زندگی ماهان نیز این حرکت دیده می شود. او قهرمانی است که مسیر قهرمانی خود را از شب به سوی صبح طی می­کند.

4. آنیما؛ «آشکارا ستیز پنهان دوست»

نقش زن و جایگاه او در سیر قهرمان به عنوان بخش لاینفکی از روان یا آنیما و مادر ازلی از ارزش­های اسطوره­شناسی و روان­کاوانه­ی بالایی در جهت تبیین بسیاری از داستان­ها اسطوره­ای و و قصه­های پریان برخوردار است. زن با جنبه­های مختلف وجودی خود از جمله مادر در زبان تصویری اسطوره نمایانگر تمامیت آن چیزی است که می­توان شناخت و قهرمان کسی است که به قصد شناخت، سیر قهرمانی خود را آغاز می­سازد. در حقیقت آنگونه که «جوزف کمپبل» در «قهرمان هزار چهره» اذعان می­دارد، ملاقات با «خدابانو» آخرین آزمون­های قهرمان برای به دست آوردن موهبت عشق یا مهر و محبتی[8] است که خود نمونه­ای کوچک از جاودانگی به شمار می­رود (کمپبل، 1389). وابستگی به مادر در هر مرحله­ای از زندگی به معنای وابستگی به مادر واقعی یا فرد جانشین مادر است؛ بنابراین، ناکامی در رها ساختن خویش به معنای وابستگی همیشگی به مادر است.

                یونگ در کتاب «چهار صورت مثالی» مفهوم مادر را در زمره­ی مفاهیمی می‌داند که به حوزۀ ادیان تطبیقی تعلق دارد و انواع گوناگون الهه­های مادر را دربر می­گیرد. به­زعم وی «این مفهوم به طور مستقیم مورد نظر روان‌شناسی نیست، زیرا این علم با مفهوم «تصویر ذهنی مادر اعظم» به نحوی که مورد توجه ادیان تطبیقی است، سر و کار دارد» (یونگ، 1390). او می­افزاید: «این نماد از اصطلاح «مادر مثالی» ناشی می­شود» از نظر او، وابستگی به مادر به معنای وابستگی به کهن­الگوی مادر است (همان). وی مادر واقعی یا شخص جانشین مادر را تنها جلوه­ای از آن کهن­الگو می­داند.

                ایلیاده نیز در کتاب «اسطوره و واقعیت» به این نکته اشاره می­کند که در هند، حتی در روزگار ما نیز در طب سنتی برای دوباره جوان­سازی سالخوردگان و احیا و بهبود بیماران رو به موت، آن‌ها را در گوری به شکل زهدان مادر دفن می‌کنند (ایلیاده، 1390). در این فرایند آیین­مند نمادپردازی تولد نو و میل به بازگشت به زهدان نخستین (زهدان زمین) آشکار است.

                بهرام قهرمان جست­وجوگر مادر ازلی است تا در غایت با ذوب شدن در زهدان رازناک او به نظم کیهانی دست یابد. در روایت نظامی سخنی از مادر شاهزاده در میان نیست. قهرمانان زندگی اسطوره­ای او زنانی هستند که در توالی هفت قصه، شاه را برای رسیدن به مقصد غایی راهنمایی و همراهی می­کنند. به عبارت دیگر، تمامی زنانی که در ماجراهای هفت گنبد بر او رُخ می­نمایند، نمادی از تجلی شگفت کهن­بانوی کیهانی یا همان مادر مثالی هستند. از این­روست که قهرمان در پایان زندگی خویش و آن زمان که به تمامیت خود دست یافته بار دیگر در حرکتی رمزواره به زهدان او رجعت می‌کند. او در طول زندگی خود در گزارش نظامی دو بار وارد شدن به درون غار را تجربه می­کند که بار نخست در پی راهنمایی گوری به درون غاری وارد می­شود و با کشتن اژدها به گنج پنهان غار دست می­یابد، اما برای دومین ارجاع هیچ بازگشتی متصور نیست، زیرا این بار قهرمان فرآیندهای پس از بلوغ را طی کرده و وظیفۀ خطیر قهرمانی را به انجام رسانده است.آسمان است. آ

5. رمزگشایی عناصر نمادین در قصه­های هفت گنبد

5-1. گنبد اول (شنبه) ← گنبد سیاه ← دختر پادشاه هند

روز شنبه بهرام با جامه­ای سیاه نزد دختر پادشاه هند به گنبد سیاه می­رود و از آن «نوبهار کشمیری» افسانۀ «بانوی سیاهپوش» را می­شنود. قهرمان این داستان «شاه» است. این شاه هم مانند بهرام شهر و سرزمین خود را برای کشف حقیقت ترک می­کند. او یک سال در شهر به جست­و­جو می­پردازد و پس از این مدت با قصابی آشنا می­شود. با سبد به جایی ناشناخته می­رود و سرانجام به­وسیلۀ یک پرندۀ سهمگین به باغ ارم می­افتد. در این روایت قصاب به یک شخصیت نمادین تبدیل می‌شود که مقدمات مرگ پیش از مرگ را برای قهرمان داستان فراهم می‌سازد. پرندۀ سهمگین نیز در این روایت یادآور طاووس و عاملیت او در خروج آدم از بهشت است که در متون تفسیری به تفصیل بدان اشاره شده است.

                قهرمان این داستان که خود جنبه­ای از وجود بهرام به‌شمار می­رود، سفری خیالین به قصد اتحاد با بخشی از ناخودآگاهی برای ارتباط با «خویشتن» را ­آغاز می­کند، اما در آن موفقیتی حاصل نمی‌شود. او با دو بار نشستن در سبد دو مرحلۀ خطیر صعود و نزول در دایرۀ شگفت هستی را تجربه می­کند. نمادپردازی «سبد» در این افسانه اهمیت روان‌شناختی بالایی دارد. قرار دادن قهرمان در بدو تولد در سبد یا در جعبه و قایق از جمله مواردی است که «اتو رانک»[9] در کتاب «اسطورۀ تولد قهرمان» در مورد بیش از 30 قهرمان اسطوره­ای و مذهبی بدان توجه دارد. او این عمل را نمادی از بازگشت دوباره به زهدان مادر می­داند و برای تحلیل داستان­هایی همچون «موسی»، «سارگون»، «کارنا»، «یون»، «داراب» از آن سود می­جوید (Rank, 2001). از این­رو، تعداد قابل توجهی از قهرمانان مورد نظر وی پس از تولد به وسیلۀ مادر در یک سبد یا جعبه که به زعم فروید[10] استعاره­ای از«زهدان نخستین» است، تعبیه می‌شوند (فروید، 1348). توجه به این نکته نیز ضروری است که آنچنانکه «سرلو[11]» در کتاب «فرهنگ نمادها» به نقل از یونگ اشاره می­کند در داستان تولد این کودکان، سبد یا جعبه نشانه­ای از تن مادر است (سرلو، 1389)[12]. م

                قهرمان گنبد سیاه برای کشف راز سیاه­پوشی غریبه­ای با نشستن بار نخست در سبد از جهان خودآگاه کنده شده و قدم به ساحت رازآمیز ناخودآگاهی می­نهد و در آنجا بخش مادینه­ی روان خود را ملاقات می­کند، اما با عدم رعایت موازین مورد نظر آنیما بدون وصلت با او باز هم از طریق یک سبد به جهان خودآگاه بازگردانده می­شود. به عبارت دیگر، در این افسانه، لحظۀ اصرار پادشاه و انکار زیباروی همان دغدغه­های پیوستن به آنیماست که در خودآگاهی غیر قابل وصول است؛ از این رو، شاه با بستن چشم، خود را به ناخودآگاه می­سپارد و در آنجا به آنیما می­پیوندد، اما با گشودن چشم و خودآگاه شدن، خود را در میان زمین و آسمان سردرگم می­یابد (فلاح و یوسفی، 1392). ناکامی وی در یگانگی با آنیما در اولین گنبد حائز اهمیت بسیار است. در حقیقت این داستان، داستان خودشناسی پادشاهی است که در جست­وجوی آگاهی از راز سیاه­پوشی شهر «مدهوشان» برمی­آید، اما گشوده شدن راز بر شاه باعث سیاه پوشی او نیز می­شود.[13]

                «درخت» در برخی داستان­های هفت­گنبد نماد سیر قهرمان به آگاهی است. دیدار قهرمانانی همچون قهرمانان گنبدهای سیاه، سرخ و پیروزه رنگ در مراحلی از سفر خود با درخت، دارای پیامی نمادین از سوی طبیعت برای آنان است، زیرا در این سفر آن‌ها از نیروهای مادی و زیستی جهان می­میرند و با نیروی روان و قدرت خویشتن خویش جاودانه می­شوند. استفاده از درخت و ارزش­های نمادین آن در حوزۀ قصه­های پریان به‌طور عام و در داستان­های هفت­پیکر به‌طور خاص آنچنان گسترده است که رویکردی کاملاً اساطیری و رازآلود یافته و جلوه­های کهن نمونه­ای خود را نشان می­دهد (هال[14]، 1380).

                شاه سیاه­پوشان در آغاز سفر خود در زیر درخت سرو به خواب می­رود. رویش گیاه و درخت به دلیل تغییر دائمی خود نماد مهم زندگی است که وضعیتی خاص از تغییرات کیهانی را نشان می­دهد. وجود برگ­ها بر تنۀ درخت نشانۀ مرگ و باززایی است و اینکه درختان در دوری دائمی هر ساله از برگ برهنه شده و در بهار مجدداً این برگ­ها را به تن می­کنند (شوالیه[15]، 1378). دیدار قهرمان با این درخت در این مرحله از سفر خود دارای پیامی نمادین از سوی طبیعت برای قهرمان است؛ زیرا در این سفر او از نیروهای مادی و زیستی جهان می‌میرد و با نیروی روان و قدرت خویشتن به جاودانگی می­رسد (حسینی و شکیبی، 1391). از منظر یونگ نیز درخت به‌طور عام به معنای زندگی، نماد رشد درونی و نماد فراید فردیت و پختگی تعبیر شده است (فون فرانتس، 1392).

5-2. گنبد دوم (یکشنبه) ← گنبد زرد ← دختر پادشاه رم

بهرام در سیر تکاملی خود در روز یکشنبه با لباس زرین به گنبد زرد وارد می­شود و از «همای»، شاهدخت بیزانس، داستان شاه عراقی را می­شنود. شاه که خود بخشی از وجود بهرام است در این مرحله در حالتی میان تردید و تعلیق قرار دارد و نمی­تواند آنیمای راستین خویش را به نیکی بشناسد؛ زیرا عواملی همچون پیرزن گوژپشت قصر که در تعبیر یونگ همان آنیمای منفی شاه است، راه شناخت او را سد کرده‌اند. از این­رو، شخص واسطه­ای لازم است تا به عنوان یاریگر او را برای رسیدن به مقصود راهنمایی کند. آشنایی او با مردی کنیز فروش باعث می­شود تا او آنیمای حقیقی را یافته و در پایان داستان با او به یگانگی برسد.

                نیروهای یاریگر در اسطوره­ها، افسانه­ها و قصه­های پریان از موقعیت چشمگیری برخوردارند. کمپبل بر آن است که این نیروها نشانگر قدرت محافظ و مهربان سرنوشت قهرمان­اند. به زعم او، «آرامش از دست رفته­ی بهشت که در گذشته­ها در زهدان مادر به تجربه رسیده است، هنوز از بین نرفته بلکه حامی حال است و در آینده نیز دوباره به دست خواهد آمد» (کمپبل، 1389). نیروی حمایتگر همواره از قهرمان مواظبت می­کند و درون یا پشت هیئت­های ناشناس زندگی پنهان می‌شود. در تمامی گنبدها عوامل یاریگر به عنوان نیروهای سوق دهنده­ی قهرمان در مراحل گذر نقشی بنیادین و تعیین­کننده بر عهده دارند. استفاده از عناصر مادینه به عنوان راهنما در اساطیر ملل سابقه دارد. دو کنیزک باغ در قصه­ی هفتم، راهنمایانی هستند که قهرمان را به سوی «تمامیت»؛ یعنی وصال آنیما و یگانگی با او راهنمایی می‌کنند[16]. نقش یاریگران آنگونه که یونگ نیز اشاره می­کند، آگاه ساختن قهرمان به ضعف­ها و قوت­های خویش برای رویارویی با موانع و مشکلات زندگی است (یونگ، 1389).

                آنیما باعث آگاهی شاه نسبت به فریبی می­شود که توسط پیرزن مکّار در نزدیکی او به وقوع ­پیوسته است. در حقیقت با آمدن آنیمای مثبت در درون شاه، آنیمای منفی رانده شده و وصال حقیقی صورت می­گیرد (ترکمانی و چمنی، 1391). آنگونه که یونگ نیز اذعان می­دارد در اغلب موارد وجود آنیما در قالب تلنگری عمل می‌کند که قهرمان را از نوعی رخوت و غفلت ناشی از ناآگاهی نجات می­دهد. «عملکرد مهم دیگر عنصر مادینه این است که هرگاه ذهن منطقی مرد از تشخیص کنش­های پنهان ناخودآگاه عاجز شود، به یاری وی بشتابد تا آن‌ها را آشکار سازد» (یونگ، 1389).

5-3. گنبد سوم (دوشنبه) ← گنبد سبز ← دختر پادشاه خوارزم

 بهرام روز دوشنبه چتر سبز می­کشد و با کسوتی بدین رنگ، قصد گنبد سبز می‌کند. بانوی این گنبد داستان بشر پرهیزگار و چگونگی وصال او با زن دلخواهش را بازمی­گوید. درحقیقت سومین خویشکاری بهرام پس از تردید و تعلیق در مرحلۀ پیشین، شناخت سایه و مبارزه با آن در جهت رسیدن به مطلوب است. ملیخا در این داستان به وضوح از ویژگی­های سایه برخوردار است. در روان‌شناسی یونگ، انسان با کندوکاو در اعماق خود به وجود سایه که بخش ­لاینفکی از شخصیت روانی اوست، پی می­برد؛ بنابراین، برای تعدیل روانی و هماهنگی اجزای روان باید این جنبه را بشناسد و با آن ادغام شود. سفر رمزآمیز و پر از شگفتی قهرمانان برخی داستان­های اسطوره­ای، عامیانه و قصه­های پریان در مرحله­ای خاص با سرکوبی ویژگی­های سایه­گونی از نهانگاه­های روان آنان و تمهیداتی برای دیدار با آنیما آغاز می‌شود که بخشی از هویت روانی قهرمانان را به منصۀ ظهور می­رساند.به‌عبارت دیگر، حضور آنیما در این داستان­ها که گاهی جریان روایت، جنبه­های ناپیدا و نامکشوفی از آن بر قهرمان آشکار می­گرداند، وجدان فعال وی را برای رویارویی با خویش نشان می­دهد. این مادینه­جان که برای یونگ راهبر آدمی به بهشت درون «خود» است در حقیقت ساحت آسمانی و فرشته­ی راهنمای انسان و صورت متعالی هستی اوست.

5-4. گنبد چهارم(سه شنبه) ← گنبد سرخ ← دختر پادشاه روس

قهرمان جست­وجوگر گنبد چهارم که گنبد سرخ است نیز یک شاهزاده است. در این افسانه هم جست­وجوی نیمۀ گمشده سبب­ساز سفری درونی می‌شود. شخصیت «شیرین نوش» یا بانوی حصاری که خود را از انظار اغیار پنهان ساخته، بخشی از ناخودآگاه پادشاه است که با اعمال اسطوره­ای بهرام برای یافتن مادر ازلی ارتباطی نزدیک و درونی دارد. این بانوی  دانا که در قلعه­ای بلند و آهنین روی کوه، همچون گنجی دور از دسترس در حصار نشسته، همان آنیماست که در عمیق­ترین لایه­های ناخودآگاهی شاه قرار گرفته و راهنمای درونی او به شمار می­رود. مردان بسیاری پیش از این درصدد وصال بانوی حصاری بوده­اند، اما تمامی آن‌ها تنها برای کامجویی از او کوشیده­اند. در حقیقت هیچ­کدام در جست­وجوی حقیقت آنیما و پارۀ ناشناختۀ خود نبوده­اند. ماهیت شروط دختر برای ازدواج که در قالب چهار پرسش نمادین و معنادار مطرح می­شود نیز از منظر تحلیل روانکاوانه­ی داستان اهمیت بسزایی دارد.

                بانوی حصاری با توانایی­ها و شایستگی­های ذاتی خود اسباب رسیدن یکی دیگر از قهرمانان هفت­گنبد را به فردانیت خویش فراهم می­آورد. آنگونه که یونگ نیز اشاره می­کند هرگاه ذهن منطقی مرد از تشخیص کنش­های پنهان ناخودآگاه عاجز می­شود باید به یاری وی بشتابد تا آن‌ها را آشکار کند. نقش حیاتی­تر عنصر مادینه این است که به ذهن امکان می­دهد تا خود را با ارزش­های واقعی درونی همساز کند و به ژرف­ترین بخش­های راه برد. عنصر مادینه با این دریافت ویژۀ خود نقش راهنما و میانجی را میان «من» و «دنیای درونی» یعنی «خود» به عهده دارد (یونگ، 1389).

5-5. گنبد پنجم (چهارشنبه) گنبد پیروزه رنگ / دختر پادشاه مغرب

قصه­ای که چهارشنبه دختر پادشاه مغرب در گنبد پیروزه­رنگ برای بهرام نقل می‌کند، داستانی است که از سازه­های اسطوره­ای قابل توجهی برخوردار است. قهرمان این داستان که ماهان مصری نام دارد در بخشی از مسیر پرپیچ و خم سفر برای کامجویی با مهتر پری­رویان درمی­آمیزد، اما چون نیک نظر می­کند، او را عفریتی سهمناک می­یابد. بانوی پری­رُخ، مهتر زیبارویان، آنیمای منفی ماهان است که با حضور اغواگرانه­ی خود مشکلاتی برای او پدید می­آورد و با ضعیف کردن جنبه­های مردانه­اش او را دچار تردید می­سازد (فلاح و یوسفی، 1392).

                این گنبد از نقطه­های اوج همخوانی روان‌شناسی تحلیلی یونگ با هفت­پیکر است. ماهان، پس از گذر از این بیابان­های پرهراس و پس از چشم گشودن به آنچه از چشم پنهان می­ماند، نه تنها جهان را به گونه­ای دیگر می­بیند، بلکه خود نیز دگرگون می­شود و در لایه­های انجامینِ داستان، یک بار دیگر با پیرِ دانا دیدار می‌کند، اما پیر دانا در این تجلی انجامین، دیگر نه دشمن است و نه ناشناس. ماهان او را که خضر سرسبز درون خود او و بازتابی از آگاهی و دانایی اوست، درست «به شکل و پیکر خویش» در برابر می­بیند و این خودِ به آگاهی رسیده را به یک نگاه بازمی­شناسد (یاوری، 1387). در میان داستان­های هزار و یک شب، دیدار قهرمان با همزاد خویش در ماجرای «عبدالله برّی و بحری» و همچنین روایت «سندباد برّی و بحری» دیده می­شود. عبدالله برّی در وضعیتی شبیه به آنچه بر ماهان گذشت در آن هنگام که به قصد صید به نزدیک دریا می­رود با شخصیتی همنام خود آشنا می­شود که نمونۀ بحری اوست و او را برای سفری آیین­مدار به دریا دعوت می‌کند (طسوجی، 1390).

5-6. گنبد ششم (پنج شنبه) ← گنبد صندلی ← دختر پادشاه چین

دنیای درون بهرام در گنبد ششم آوردگاهِ نبردی سهمگین و سرنوشت­ساز میان نیروهای خیر و شر است. در این افسانه دو جوان با نام­های انتزاعی خیر و شر در سفری آیین­مند با هم همراه می­شوند که طی آن به نوعی نبرد درونی با یکدیگر می­پردازند. شر یا همان کنش روان که از فرمان قلمروی خودآگاهی سر پیچیده است برای براندازی بنیاد خیر از هیچ نیرنگی فرو نمی­گذارد و چشمان خیر را که از تشنگی به جان آمده در برابر پیمانه­ای آب کور می­کند (یاوری، 1387). از این­رو، می­توان این گنبد را گنبد جدال خیر و شر دانست که در آن داستان همزادها دو وجه متخاصم وجود انسان را که یکی تمایل به نیکی و روشنایی و دیگری روی در تاریکی­های وسوسه­های نفسانی دارد به تصویر می­کشد.

                کور شدن خیر در این داستان دارای یک تعبیر استعاری از ارجاع او به ناخودآگاه است.ذاو برای به دست آوردن آب دو چشم خود را از دست می­دهد. از منظر یونگ آب سمبل ناخودآگاه است و تصویر دریا و خود دریا نماد مادر حیات و مرگ و باززایی به شمار می­رود (اسماعیل­پور، 1382). چشمان ادیپ و اسفندیار نیز در فرجام زندگی­شان نابینا می‌شود. از دست دادن چشم برای این دو شاهزاده، سرنوشت مشترک و گران­باری است که در اثر میلِ به همسر گزینی مادران خود به‌طور آگاهانه یا ناآگاهانه داشته­اند[17]. داستان اُدیپ نیز مانند روایت زندگی اسفندیار در سطح ظاهر یا آشکار، داستان شخصی را حکایت می­کند که به تعبیر «آلن سگال[18]» در کتاب «اسطوره»، بیهوده می­کوشد تا از تقدیری که بر او تحمیل شده، بگریزد، اما در سطح پنهان به نظر فروید، اُدیپ در جست­وجوی آن چیزی است که در سطح آشکار تلاش می­کند بیش از همه از آن احتراز جوید؛ او می­خواهد «عقدۀ اُدیپ»­اش را تجربه کند (سگال، 1389). بدین­ترتیب اسطوره، سطح پنهان یا همان معنای نمادین دو داستان را مخفی می‌کند، اما در واقع کامیابی آن دو را در ارضای دست­نیافتنی­ترین غرایز می­داند.

                با توجه به آنچه گذشت، می­توان گفت که از دست رفتن بینایی ظاهری و کور شدن چشمان بیرونی، قهرمان را به بصیرتی تازه می­رساند و او را دریافت تاریکیِ زهدانِ مادرِ نخستین که تصویری مبرهن از کهن­الگوی «باززایی» است، بازمی‌گرداند. خیر نیز همچون ادیپ و اسفندیار با مرگی آیینی، تولدی دوباره می‌یابد. در این داستان هم نقش زن و حضور آنیماگون او، عملکردی سازنده و حیات­بخش دارد؛ شاید انتخاب سه دختر در داستان با انتساب­هایی که از سوی پدر دارند، چندان تصادفی نباشد، چراکه دختر چوپان نور چشمان خیر را توسط پدر به او می­دهد. دختر پادشاه قدرت پدر را برایش به ارمغان می­آورد و وزیرزاده حکمت و خرد پدر را به او می­بخشد (بیدمشکی، 1382).

5-7. گنبد هفتم← گنبد سفید ← دختر پادشاه ایران

                روایت از عصر شروع می­شود و تا سپیده­دم ادامه می­یابد.به نظر می­رسد تمام حوادث داستان در عرصۀ خواب قهرمان اتفاق می­افتد؛ چراکه برخورد او با موانع عموماً در شب است، اما همزمان با هدایت او در پایان قصه، سپیده­دم فرامی­رسد. از این لحاظ می­توان گمراهی و به بن­بست رسیدن جوان در شب و هدایت شدن او در روز را یک بن­مایه­ی قصه­ای به شمار آورد. سفر (به درون باغ)، ضیافت (شرکت در مجلس دختران)، گزینش (در سه مرحله) و رویارویی با راهنما از دیگر بن‌مایه‌های این قصه هستند (عباسی، 1389).

                قصۀ گنبد سفید، آنگونه که یاوری در کتاب «روانکاوی و ادبیات» اشاره می‌کند، آخرین دایرۀ سرنوشت بهرام است؛ در حقیقت سفر او به دنیای درون که با دیدار سایه و سیاهی آغاز شده بود در هفتمین گنبد با آمیزش او با نور و سفیدی به پایان می­رسد. بهرام درون خود را می­شناسد و قلمروی ناخودآگاه خود را به سود سویۀ خودآگاهش در فرمان می­گیرد تا به تمامیتی برسد که مرحلۀ اول فرآیند «خودشناسی» بر پایۀ آن استوار است (یاوری، 1387). در قصۀ هفتم نام دختر «بخت» است. دستیابی قهرمان به او که خود فاقد نام است، نمودار رسیدن وی به کمال و سعادت است. سفیدی این گنبد نشان از عدم تعلق به رنگ و نوعی پاکی و بی­شائبگی محض است که تنها در صورت تکامل فردانیت صورت می­گیرد.

                در قصۀ هفتم موانع متعددی از جمله «خشت غرفه»، «پرنده»، «کدو» و«روباه بچگان» جلوه­هایی از سایه­ی قهرمان به‌شمار می­روند که جز با شناخت آن‌ها ادامۀ سفر میسر نمی‌شود. به بیان دیگر، آن‌ها پندارهای غریزی گذرایی هستند که به صورت حیوانات و مفاهیم دیگر در ژرفنای طبیعت حیوانی فرد و لایه­های بدوی ناخودآگاه او قرار دارند.

6. بازگشت به زهدان نخستین و یگانگی با مادر اعظم

جست­و­جوی قهرمان با پشت سرگذاشتن مراحل پیشین و پس از نفوذ در سرمنشأ و دریافت فضل و برکت به پایان نهایی خود نزدیک می­شود. اکنون او با غنیمت خود که می­تواند با آن زندگی را متحول سازد، بازمی­گردد. کمپبل در کتاب مشهور خود بر آن است که «چرخۀ کامل اسطورۀ یگانه هنگامی تمام می­شود که قهرمان با سعی و تلاش، جادوی سخن حکیمانه، پشم طلایی و یا شاهزاده خانم خفته را به ملک بشری بازگرداند؛ یعنی جایی که این برکت می­تواند به تجدید حیات جامعه، ملت، کره­ی زمین یا ده هزار جهان کمک کند» (کمپبل، 1389).

                در شاهنامه بهرام پس از 63 سال حکومت بر اثر مرگ طبیعی از دنیا می­رود، اما طبق روایت اغلب مورخان، او در باتلاق یا چاهی عمیق فرومی­رود که بازگشت از آن در هیچ گزارشی ذکر نشده است[19]. در هفت­پیکر بهرام در پایان داستان نمی‌میرد، او در پی شکار گوری به درون یک غار وارد می­شود و همچون دودی از فراز آن برمی­خیزد، گویی مرحلۀ عروج نهایی خود را سپری می­کند و به آسمان­ می­رود. به عبارت دیگر، مرگ رازآلود بهرام با ناپدید شدن نمادین او در غار، ارجاع اساطیری او به زهدان مادر نخستین است که در داستان­ها و قصه­های مختلف در مفاهیمی همچون بطن، دل زمین، شکاف کوه، شکم ماهی و غار تجلی می‌یابد. روشن است که غار در روایت زندگی او زهدان تاریکی است که  قهرمان با ورود به آن، پایان زندگی خویش را در هاله­ای از ابهامات اساطیری فرود برده و گویی آخرین مرحلۀ کمال را که یکی شدن و وحدت است با فرو رفتن در آن به سرانجام می­رساند. این غار که خود گیرندۀ عظیم انرژی زمینی است، یکی دیگر از صور تجلی مادر مثالی به شمار می­رود که قرار گرفتن قهرمان در آن و خارج شدنش، نمادی از بازگشت به زهدان مادر اعظم و تولد دوباره در دنیای تاریک رحم اوست. بدین ترتیب نماد غار به عنوان مرکز، آن را به محل تولد دوباره تبدیل می‌کند که عملکردی شبیه زهدان مادر یا کوره­ی کیمیاگری دارد.

                کهن­الگوی غار در این داستان از اهمیت روان‌شناختی قابل­توجهی برخوردار است، زیرا یکی از صور تجلی مادر مثالی است.تولد دوباره در غار تصویر نمادین مکرری است که به شکل­های مختلف در میان اقوام باستانی و حتی متأخرتر دیده می­شود. این غار که نمودها و تعین­های متکثری پیدا می­کند در حقیقت در بردارندۀ همان مفهوم رازناکی است که در آرای ایلیاده پیرامون زهدان مادر اعظم و مرکز عالم نهفته است. این کهن­نمونۀ اصیل که با پرورش مرگ و زایش در باطن خود در میان کهن­الگوهای بشری مرکزیتی روحانی از آن خود کرده است، بدین معنا که کسی که به چنین غاری که همه در خود دارند و یا به تاریکی که در پشت خودآگاهی نهفته است گام نهد در ابتدا خود را جزیی از فرآیند ناخودآگاه دگرگونی می­یابد و از طریق نفوذ در ضمیر ناخودآگاه با محتویات آن رابطه برقرار می­نماید (یونگ، 1390).

                نظامی تلاش می­کند تا بهرام را با توجه به زندگانی اساطیری­اش و فرآیند روانی­یی که در روند داستان برای وی اتفاق می­افتد در زمرۀ جاویدانان قرار دهد. او نیز همانگونه که دربارۀ مردان مقدس آمده، نمی­میرد، بلکه مدت زمانی نامعلوم جسم خود را ترک می­کند تا دوباره در هیأتی تازه برای نجات بشر قیام کند (حسینی، 1391).

7. ازدواج جادویی

قهرمان هفت­پیکر با قبول دعوت سفر به ناخودآگاه و سیر آیین­های اسطوره­ای آن، چنان توسع می­یابد که از درون متکثر شده و با تعداد قابل­توجهی از هم­سلکان خود در هفت قصه­ که هر کدام بخشی از سرنوشت او را بیان می­کنند، هم­هویت می‌شود. از این­ رو، می­توان ازدواج بسیاری از قهرمانان با یک زن مشخص را حاصل همان ازدواج جادویی یا آمیزش مقدسی[20] دانست که گاهی نیز در یک تن اتفاق می­افتد. در پایان هفت افسانه­ی هفت­گنبد، ازدواج مقدس بهرام با شاهدخت ایرانی در گنبد سفید صورت می­گیرد که آنگونه که حسینی در مقالۀ «بن­مایۀ آیین‌های مهر و زرتشت در هفت­پیکر نظامی»هم اشاره می­کند، نوعی «نکاح کیمیاوی» به شمار می­رود که پس از آن قهرمان منِ اصیل خود را از دریچۀ این ازدواج درمی­یابد. آنگونه که او می­گوید، این ازدواج نوعی ادغام نیروهای ناخودآگاه جان با خودآگاهی من جزوی است (حسینی، 1391). در گنبد اول (گنبد سیاه) داستان شهر سیاه‌پوشان نقل می­شود. وصالی صورت نمی­گیرد، اما در داستان گنبد آخر داستان مرد متقی تعریف می­شود که در روند داستان به وصال دختر دلخواهش می­رسد.

حرکت در مسیر چنین سفری که از بسیاری از شاخصه­های اسطوره­مند و روان‌شناختی برخوردار است، دگرگونی­های روحی و دگردیسی­های روانی قابل توجهی در قهرمان به وجود می­آورد که خود منجر به تولد دوبارۀ او می‌شود. وی در این مرحله، خود را جزیی جدا از هستی نمی­داند و در سنخیتی یکپارچه و منسجم با آن یگانه می‌شود؛ زیرا هم در دنیای درون یکپارچه است و هم خود را با دنیای بیرون یکی می­داند. این نوع از تولد که در حوزه­ی نماد­شناسی آیینی همان شناخت «خویشتن» و یگانگی با آن است، زندگی روانی قهرمان را در الگویی مشخص و پیش­برنده به هدف غایی خود می­رساند.

8. نمادشناسی اعداد در هفت پیکر

عدد از شگفت­انگیزترین اختراعات ذهن بشر است. اعداد 1 تا 12 صورت خاصی از شخصیت را نشان می­دهند. هر عدد در رویا تعبیر خاصی دارد. برخی از اعداد تمامی یک دوره از زندگی را نشان می­دهند (صفری و محمودنژاد، 1385). عدد 7 که در اساطیر جنبۀ تقدس دارد، نماد افلاک هفت­گانه و هفت سیاره است. هفت شهر عشق هم از همین جمله است. در اساطیر یونان هفت خدای اصلی وجود دارد. در کیمیاگری از هفت فلز استفاده می­شود. عدد هفت نشان­دهندۀ اتحاد زمین و آسمان است. همچنین این عدد «رمز باروری و جمع ضدین و نقض و فسخ دوگانگی و ثنویت و در نتیجه، نماد وحدت و نمودگار انسان کامل و خلقت بی‌نقص و اتحاد زن و مرد و پدر و مادر و درون و برون است؛ زیرا از جمع عدد چهار (زمین) که رمز مادینگی و رقم سه (آسمان) که رمز نرینگی است، حاصل آمده است (ستاری، 1376). قدرت بسیار این عدد و کارکرد نمادین آن در آیین‌های مهری، مانوی، زرتشتی، مسیحی و اسلامی ابزار مهم نظامی در رمزپردازی هفت­پیکر بوده است (حسینی، 1391).

                عدد هفت حقلۀ اتصال سیارات، رنگ­ها، فلات، سرزمین­ها و گنبد است. نظامی با انتخاب هفت زن از هفت اقلیم که هر یک با یکی از روزهای هفته و یکی از رب­های آسمانی و عناصر زمینی آن‌ها مانند فلزات و رنگ­ها پیوند دارد، انسان و ارتباط او را نه تنها در سطح زمینی و انسانی آن، بلکه در گسترۀ هستی ممثّل کرده است (علی­اکبری و حجازی، 1388). در حقیقت این عدد با ابعاد اساطیری و روان‌شناختی خود در همه جای هفت­پیکر حضوری مجسم دارد؛ خود هفت اقلیم نمادی از تمامیتی است که قهرمان اصلی (بهرام) در جست­وجوی آن است. او با ازدواج با دختران پادشاهان هفت اقلیم به نوعی بر کلیت ابعاد جغرافیایی جهان و عالم آفاقی دست می­یابد و پس از آن در قالب جست­وجویی فراآفاقی به دنبال حقیقت روح خویش می­گردد.

                از منظر ریخت­شناسانه نیز در غالب قصه­های هفت­پیکر که در دل قصۀ اصلی قرار دارند، ساختار هفت مرحله­ای قصه و جایگاه عدد هفت و نقش اسطوره­ای آن به شناخت روان‌شناسی قصه­ها کمک می­کند.

                همانطور که پیش از این هم اشاره شد، اساس داستان هفت­پیکر بر مبنای این عدد نهاده شده است.این عدد آنگونه که یونگ در آثار مختلف خود می­گوید در سرزمین­های گوناگون با نمادهای شناخته شدۀ «کمال» پیوندی همه­سویه دارد.

                گفتنی است که تمامی قصه­های هفت­پیکر سیر کامل خویشتن­یابی قهرمان است. قهرمان آخرین قصه برای رسیدن به مقصود که وصال دختری زیبارو یا همان حقیقت روانی و فرامادی اوست از هفت مرحلۀ سمبلیک می‌گذرد.

                با توجه به آنچه گذشت می­توان اذعان کرد که هفت­پیکر کتاب سترگی است که تنها یک قهرمان دارد. او در آغاز داستان برای توسع شخصیت خویش یک هفتگانۀ اسطوره­ای و نمادین را طی می­کند و در هر مرحله با پاره­ای از روان و ناخودآگاه خود آشنا می­شود تا در فرجام تولد دوباره­ای را تجربه کند که خود آغازگر حرکت­های آتی او در بازگشت به مسیر پیچیدۀ زندگی است.

                ازدواج بهرام در هفت مرحله مهم‌ترین حوادث زندگی او را رقم می­زند که خود مقدمۀ لازم را برای شکل­گیری قصه­های هفت­گنبد فراهم می­آورد. ساختار این ازدواج در اساطیر با ازدواج کریشنا؛ یعنی هشتمین تجلی ویشنو با هفت دختر گاوبان قابل مقایسه است (زمردی، 1382).

بحث و نتیجه­گیری

بهرام در هر گنبد یک گام به حقیقت وجودی خویش که بخشی از آن جدال با نمودهای مختلف سایه و یگانگی با آنیماست، نزدیک‌تر می­شود. به عبارت دیگر، می­توان گنبدهای هفتگانه را لایه­های تودرتوی روان ناخودآگاه او دانست که قهرمان پس از گذر از یک چرخۀ نمادین با شناختی که در حقیقت نوعی خودشناسی سازنده است، آن را به پایان می­رساند.

                حرکت بهرام در گنبدها از تاریکی به سمت نور صورت می­گیرد. نخستین گنبد سیاهرنگ و متعلق به شاهدخت هند است. در آن گنبد وصلتی میان قهرمان جست‌وجوگر و آنیما صورت نمی­گیرد و او پس از این با پوشیدن جامۀ سیاه نشانی از این ناکامی را با خود دارد. در حقیقت عدم خروج از تاریکی و توجه به تمنیات نفسانی، قهرمان را آدم­وار به حضیض تاریکی نازل می­کند.

                 در ورای این داستان نمادین، بهرام که با درونی تاریک وارد نخستین گنبد شده بود، حرکت صعودی خود را ادامه داده و در هر خان با تلطیف کدورات روانی خود از تاریکی­ها کاسته و در جهت وصول به روشنایی محض حرکت می‌کند. درنهایت او با دختر پادشاه ایران که در آخرین گنبد؛ یعنی گنبد سفید جای دارد، ازدواج می­کند. این ازدواج خود مقدمۀ تعیین‌کننده­ای برای ورود به مرحله­ای است که در آن قهرمان «منِ ملکوتی» یا به تعبیر روان‌شناسانه «فرامن» خویش را پیدا کرده است. از این پس در پندار، گفتار و کردار شاه نوعی دگردیسی مثبت دیده می­شود که خود حاصل استحالۀ روانی او در مسیر هفت گنبد بوده است. مرگ رمزوار وی این سیر را کامل کرده و فرآیند فردانیت او را به نیکی به سرانجام می­رساند.

                پیوند تسلسل­وار قصه­ها و قهرمانان آن‌ها با شخصیت بهرام و دگرگونی روانی او ارتباطی نزدیک و تنگاتنگ دارد؛ بدین معنا که هر کدام از شخصیت­های اصلی قصه­ها، وجهی از جنبه­های پیچیدۀ روان بهرام را بازنمایی می­کنند. او در گنبد نخست قهرمان دور افتاده از بهشت آغازین است که در مرحلۀ دوم از مراحل خودشناسی در حالتی میان تردید و تعلیق قرار می­گیرد. در گنبد سوم در راستای تردید پیشین، جدال با سایه برای وصال آنیما در ناخودآگاهی صورت می‌گیرد.چهارمین مرحله، زمانی است که برای قهرمان سایه­ای متصور نیست، اما هنوز موانع بسیاری در راه وصال وجود دارد.

                ماهان در گنبد پنجم رویه­ای دیگر از بهرام است که با وجود پشت سر نهادن مراحلی مهم، هنوز قدرت تشخیص خوب و بد را ندارد. قهرمان قصۀ ششم با بازیافتن چشمان از دست رفتۀ خود در پایان این خان، راهنمای خود را شناسایی کرده و نکته­های فراوانی از او می­آموزد.

                در حقیقت او در هر گنبد با بخشی از وجود خویش آشنایی پیدا کرده و بر اثر شناخت، آن را درمی­یابد. پیداست که بدون چنین تسلسلی، ادامۀ راه برای او میسر نبوده است. بدین ترتیب در گنبد هفتم که به نوعی گنبد کمال و تمامیت او با مهم‌ترین بخش روان –آنیما- است به یگانگی رسیده و پس از خروج از آن به پادشاهی عاقل و عادل تبدیل می­شود.

1. 1. Barry Michael
2. یان ریپکا در مقاله­ی مشهور خود درباره­ی هفت­پیکر، مأخذ این قصه­ها را ناشناخته فرض کرده و بر آن است که نباید انتظار داشت که قصه­ای مانند قصه­ی دوم واقعا از قصه­های ملل اسلاو نشانی داشته باشد (ریپکا، 1348).

[3]. Boccaccio, G.

[4]. Jung C, G.

[5]. Campbell, J.

[6]. Coupe, L.

[7]. Eliade, M.

[8]. Amor Fati

[9]. Rank, O.

[10]. Freude, S.

[11]. Cirlot, J, E.

[12] . منظور این است که سرلو در کتاب فرهنگ نمادها این مطلب را از یونگ آورده است و مطلب متعلق به خود او نیست، اما فقط می‌گوید «آنگونه که یونگ اشاره می‌کند ...» برای درک بهتر، این قسمت ویرایش شد.

1. آنگونه که «کامل احمدنژاد» نیز می­گوید، این قصه، داستان حضرت آدم را فرایاد آورده و تمثیلی از رانده شدن او از بهشت می­باشد(احمدنژاد، 1369: 41) نظامی خود نیز به این نکته اشاره می­کند:

(نظامی، 1376)

[14]. Hall Kalvin, S.

[15]. Chevalier, J.

1. سهروردی در اثر معروف خود «قصة الغربة الغربیة» و عطار در«الهی­نامه» از سمبل«دو پری» به عنوان راهنمایان قهرمان برای رسیدن به تمامیت فردی بهره گرفته­اند (عباسی، 1389) در داستان «بهرام چوبینه» زنی که در باغی بر تختی نشسته است، بهرام را از روزگار آینده باخبر می­کند. در شاهنامه نیز «پری پلنگینه­پوش» داستان کشته شدن سیامک را به پدرش، کیومرث، خبر می­دهد.
2. برای اطلاعات بیشتر ر.ک:‌ سفرهای آیینی اسفندیار در شاهنامه، پژوهش زبان و ادبیات فارسی (شکیبی و ممتاز، 1391).

[18]. Segal, A.

[19] . برای اطلاعات بیشتر ر.ک. الکامل، ابن اثیر، 473/1، تاریخ یعقوبی، 200/1، تاریخ طبری، 623/2، تاریخ بلعمی، 950/2، فارس نامه، 82 و مآثر الملوک، 43.

[20]. Magic Wedding.