نوع مقاله : مقاله پژوهشی
نویسندگان
1 دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی، واحد همدان، دانشگاه آزاد اسلامی، همدان، ایران
2 استادیار، گروه زبان و ادبیات فارسی، واحد همدان، دانشگاه آزاد اسلامی، همدان، ایران
چکیده
کلیدواژه‌ها
موضوعات
عنوان مقاله [English]
نویسندگان [English]
Lyric includes a wide range of subjects and poetic formats. Specifically, it is a type of poem in which the element of emotion is dominant and naturally it has some components that have made it different from other types. In the present study, the author investigated the indicators of lyrics in the story of Homay and Homayoun by Khaju Kermani and the poet pays attention to rhetorical principles and the relationship with the audience. Components that this study has been written based on them are the personalization of "I" in lyrics and introspection, being romantic-mystical, compounds of lyrics, descriptions, and metaphors, investigation of battles and banquets, etc. which is matched by expressing some examples of Khaju's poems. The general purpose of the research is how these components are manifested in Homay and Homayoun? The result of the research is that; the mighty poet has paid attention to the form and meaning and the way they are used and their impact on the reader. This literal type enjoys a great deal of lyrics value due to the usage of battle and mythological elements by Khaju and ethical points(doctrinal) that are specific to other types, and the emergence of lyrics indicators is outstanding in the way that it covers epic and ethical indicators. The imagination power of the poet and using these features have turned the work into a lyric and made it a special one.
کلیدواژه‌ها [English]
در بررسی انواع ادبی، موضوعاتی چون ساختار، سبک، ارزش و ملاک‌های سنجش، مادۀ ادبیات و ... نظریۀ ادبی و مطالعۀ اصول، ملاک‌های ادبیات و موضوعاتی از این دسته را دربرمی‌گیرد. (ولک، 1373) قدما کلامی را بلیغ می‌گفتند که متکلم آن را متناسب با حال مخاطب بیان می‌کرد و متکلم بلیغ هم به سبب ملکه‌ای نفسانی بر تألیف کلام مطابق با اقتضای حال مخاطب قادر باشد. حال مخاطب امری بود که متکلم را وامی‌داشت تا کلامش را به شیوه‌ای خاص ایراد کند. پس در شعر سنتی بافت حاکم بر تولید متن، محدود به حال مخاطب و حال مخاطب هم محدود به میزان هوش و دانش او می‌گردید. (پورنامداریان، 1387)
سرودن هر نوع ادبی متناسب با ویژگی‌های آن، علاوه بر قرار‌گرفتن آن اثر در زمرۀ نوع ادبی خود، باعث تأثیرگذاری و لذت‌افزایی در خواننده می‌گردد. شاخص‌های صوری و محتوایی یک نوع ادبی آن اثر را از انواع دیگر متمایز می‌کند. خواننده با درک آن‌ها می‌تواند به تأثیر دوره در شاعر، نبوغ و حالات روحی او پی‌ببرد. پس سبک هر شاعر حاکی است «از کیفیت توافقی که بین احوال نفسانی او هست. آن‌که عاطفه‌اش غلبه دارد سبک بیانش درآگنده از جوش و التهاب است.» (زرین‌کوب، 1381)
ذکر شاخص‌های محتوایی و صوری خاصّ هر نوع، وجوه افتراق آن با دسته‌های دیگر و حدومرز هر طبقه را مشخص می‌کند و موارد ابهام در تعابیر را از بین می‌برد. این پژوهش به این مهم میپردازد که چه مؤلّفه‌های صوری و محتوایی در منظومۀ همای و همایون نمود و تأثیر بیش‌تری برخواننده دارد؟
اهداف و ضرورت پژوهش
این پژوهش از نوع کتابخانه‌ای بوده و اطلاعات آن پس از گردآوری و دسته‌بندی به‌صورت توصیفی _تحلیلی تدوین شده است. جامعۀ آماری، منظومۀ همای و همایون خواجوی کرمانی بوده و هدف، بررسی این منظومه و مؤلفه‌های صوری و محتوایی ادب غنایی است. تا بتوان ارزش غنایی این اثر را با توجه به استفادۀ شاعر از انواع دیگر تعیین کرد.
پیشینۀ پژوهش
حسن ذوالفقاری (1392) درکتاب «یکصد منظومۀ عاشقانۀ فارسی» به بررسی یکصد منظومۀ عاشقانه و ساختار روایی آن‌ها پرداخته است. ابتدا، تعریف منظومۀ عاشقانه، سیر تاریخی منظومه‌ها، مشخصات منظومههای عاشقانه (وزن، قالب ساختار) و طبقه‌بندی آن‌ها بر اساس نوع و جنس عشاق، درونمایه، منشأ تاریخی و جغرافیایی، اصالت روایت، پایان و ... ذکر شده است. هم‌چنین نویسنده به بیان ویژگی‌های این منظومه‌ها از منظر عناصر داستان پرداخته است. در بخش دوم به معرفی منظومههای عاشقانۀ فارسی همت گماشته است. او (1394) مقاله‌ای با عنوان «ساختار داستانی منظومههای عاشقانۀ فارسی» نوشته است. لطفعلی صورتگر (1384) در کتاب «منظومههای غنایی ایران» به معرفی منظومههای عاشقانه پرداخته است. محمّدرضا صوفی و فیروز مزدرانی (1394) مقاله‌ای با عنوان «ریخت‌شناسی داستان همای و همایون خواجوی کرمانی» ارائه داده‌اند. منا احمدی (1396) مقاله‌ای با عنوان «بازتاب پاره‌ای از عناصر اساطیری در همای و همایون» و امید ذاکری کیش (1396) مقالۀ «داستان‌های عاشقانه؛ گونه غنایی یا روایی؟» را نوشته‌اند. در مقالات ذکرشده تنها به یکی از مؤلّفه‌های ادب غنایی پرداخته شده است اما این مقاله که با مطالعۀ کتاب ادب غنایی بروستر (1395)، مقالات ذکرشدۀ فوق، مقالۀ شاخص‌های صوری و محتوایی ادب غنایی و نظریۀ یاکوبسن تدوین گردیده؛ به اکثر مؤلّفه‌های ادب غنایی همراه با شاهد مثال اشاره‌کرده هم‌چنین بن‌مایه‌های منظومههای عاشقانه همراه شاهد مثال ذکر گردیده تا ارزش غنایی این منظومه مشخص گردد.
خداوند پس از سال‌ها پسری همای نام به منوشنگ، شاه شام، عطا می‌کند. همای پس از مهارت پیداکردن در تمام علوم؛ از پدر رخصت شکار می‌طلبد. شهریار همای را راهی شکار می‌کند. ملک‌زاده گوری می‌بیند. به تعقیب آن میپردازد. ناگهان کاخی نمایان می‌شود. هنگام تفرج چشمش به دیبای زرنگاری که تصویر پیکری پری‌چهره برآن مشخص است، می‌افتد که روی آن نگاشته شده بود: این دخت فغفور چین است. همای از عشق آن نقش بیهوش می‌گردد. هنگامی‌که به هوش می‌آید، با همزاد خود، بهزاد، قدم درراهی پرفرازونشیب می‌نهد. پس از طی مسافتی گرفتار زنگی آدم‌خواری، به نام سمندون می‌شوند. ناگهان بادی می‌وزد و آن‌ها را به دریا می‌افکند. پس از ماهی سرگردان‌شدن در دریا به صحرایی می‌رسند عده‌ای گرد آن‌ها جمع می‌شوند و می‌گویند: «چندی است که شاه ما مرده و رسم ما این است که اولین کسی که وارد این سرزمین شود شاه ما گردد. همای به‌ناچار می‌پذیرد. شبی خوابی همایون را می‌بیند. پادشاهی را رها می‌کند و به سفرش ادامه می‌دهد. صبحدم همای کاروانی می‌بیند. سالارکاروان (سعدان) همای را از وجود جادوگری به نام «زند» آگاه می‌کند. همای زند جادو را شکست‌داده و پریزاد، خواهر خواندۀ همایون را نجات می‌دهد. او را به بارگاه فغفور می‌رساند. فردای آن روز همای، همایون را از فغفور خواستگاری می‌کند. فغفور ناخشنود از این وصلت با طرح نقشۀ دروغین مرگ همایون، همای را آواره کوه و صحرا می‌سازد. پریزاد که از ساختگی بودن موضوع باخبر است این خبر را به همای می‌رساند. همای برای نجات همایون به قصر فغفور می‌رود پس از جنگ و کشتن فغفور همایون را به عقد خود در می‌آورد.
انواع ادبی مجموعه خصایص فنّی عامی که دارای مشخصات و قوانین ویژۀ خود هستند. حماسه، غنایی، نمایش و تعلیمی، ساختمان و هندسۀ خاصّ خود را دارا هستند. (کدکنی، 1372) سابقۀ انواع ادبی مثل علوم ادبی به آثار ارسطویی و هوراس می‌رسد که در فنّ شعر ارسطو حماسه و تراژدی دو نوع عمده‌اند: حماسه؛ سوگنامه یا تراژدی "Tragedy"، شادی نامه یا کمدی "Comedy". (شمیسا، 1386)
ساختگرایان به ساخت انواع ادبی اهمیت می‌دادند. یابس از بزرگان هرمونتیک معتقد است: «اثر ادبی همان پاسخ‌هایی است که اثر به افق انتظار خواننده می‌دهد.» جاناتان کالر، توانش ادبی را مطرح می‌کند که «خواننده دارای استعداد و ذوق ادبی است و می‌تواند برداشت‌های متعدّدی از متن داشته باشد و آن را تفسیر و تحلیل کنند. (شمیسا، 1386) تحوّل شگرفی که در طبقه‌بندی انواع ادبی حاصل‌شده ناشی از آمیختگی و تحوّل انواع ادبی است. فردینان برونتر در کتاب «تطّور انواع ادبی در تاریخ ادبیات» می‌گوید: «انواع ادبی در طی اعصار دچار تحوّل شده‌اند اما اوصاف آن‌ها آن مایه نیست.» (همان) ارنست بووه انواع ادبی را به سه نوع تقسیم و آن را به دورههای زندگی بشر مرتبط می‌کند. (زرین‌کوب، 1354)
غنای جوانی حماسی مردی درام پیری
اکثر اشعار فارسی، خواه کوتاه یا بلند، داستانی و غیرداستانی در یکی از این سه نوع قرار دارند: ادب غنایی، حماسی، حکمی یا تعلیمی. (پورنامداریان، 1386) شاعر برای بیان هرکدام از انواع ادبی هدف خاصی را دنبال می‌کند. هدف ادب غنایی، بیان احساسات درونی گوینده به صورتی ذهنی و در زمان حال می‌باشد. برای تعیین نوع یک اثر باید به سه عامل توجه کرد: پیام، گوینده و شنونده. این سه عامل اصلی و عوامل فرعی دیگری تعیین‌کنندۀ نوع ادبی یک اثر می‌باشند. یاکوبسن معتقد است نقش زبان و روند ایجاد ارتباط وقتی تأثیرگذار است که پیام ارسالی گوینده برای مخاطب معنایی داشته باشد و از سوی گوینده، رمزگذاری و از سوی مخاطب، رمزگشایی شود. او شش عنصر تشکیل‌دهندۀ فرآیند ارتباط یعنی؛ گوینده، مخاطب، مجرای ارتباطی، رمز و پیام و موضوع را عوامل مهم نقش‌های زبان‌شناسی می‌داند که شش کاربرد (عاطفی، کنشی یا ترغیبی، ارجاعی، فرازبانی، همدلی و ادبی) دارند. در ادب غنایی شاعر خواستار انتقال احساس درونی خویش به مخاطب در زمان حال و در قالب پیام است این نقشی عاطفی و بیان‌گرانه، مربوط به تأثر گوینده در خصوص موضوع و موقعیتی است که دربارۀ آن صحبت می‌کند پس، جهت‌گیری پیام به‌سوی گوینده است. در کارکرد کنشی، جهت پیام به‌سوی مخاطب است و بیش‌تر از افعال امری یا ندایی استفاده می‌شود. در کارکرد ارجاعی، جهت پیام به‌سوی موضوع و در کارکرد فرازبانی جهت پیام به‌سوی رمز و در همدلی به‌سوی تماس است. در کارکرد ادبی جهت‌گیری پیام به‌سوی خود پیام می‌باشد که زبان دارای نقش زیبا شناختی می‌شود.
2-1. شعر غنایی
شعر غنایی پایدارترین نوع ادب فارسی است که اشتمال بر احساسات ناب انسانی دارد. این احساسات در هر زمانی حضور قطعی دارند. غنا به معنی موسیقی و نواختن و آواز خواندن، معادل لیر (نوعی ساز) می‌باشد. اصطلاح لیریک در یونان ظهور کرد. این شعر از پیوند شعر و موسیقی شاعر یا نوازندگان دوره‌گرد و عشق درباری به وجود آمد. اقسامی از قبیل آوازهای فردی (همانند سروده‌های «سافو») و آوازهای دسته‌جمعی (همانند سروده‌های «پندار»). (ویلسون، 2004) که پس از تحوّلات اجتماعی و فرهنگی به شعری که با احساسات شخصی و «من» شاعر توأم باشد؛ تبدیل شد. (فسایی، 1380) این شعر به شخصی غایب یا حضوری خیالی نظر دارد؛ جنبه استدلالی ندارد و ازنظر نقد ادبی برتر به شمار آمده است. (بلوم، 1979) شعر غنایی در دو معنا به‌کار می‌رود: 1- اشعار احساسی و عاطفی 2- اشعار عاشقانه. (شمیسا، 1386)
3-1. شخصی شدن «من» غنایی و درون‌گرایی
شعر غنایی به بیان پرشور احساسات با تأکید بر سادگی، صراحت، توانایی بر درونی بودن، حیات خود را آغاز کرد. شاعر دربارۀ تجربۀ خویش یا با خود سخن می‌گوید یا با هیچ‌کس در این مورد سخن نمی‌گوید. جان استوارت میل در «شعرچیست؟» شعر را پیش از آن‌که نوعی کلام بداندکه به مکان و شنونده مربوط می‌شود، نگاهی به درون خویشتن و صمیمانه در باب خود سخن گفتن می‌شمارد. (بروستر، 1395) نورتراپ فرای اظهار می‌دارد که در شعر غنایی، فرد صمیمانه با خویشتن سخن می‌گوید، یا درد دل می‌کند. (فرای، 1957) پس «من» درونی‌اش که خویشتن را مشخص می‌کند، رها می‌شود.
این شعر نوعی بازگشت خویشتن خویش و حرکت از استدلال عقل‌گرایانه به‌سوی درون‌گرایانۀ شاعر است. (گردی: 1981) شعر غنایی عاشقانه، ستایش و آرمانی‌سازی، قدرتی که در آن ساختار جنسیّتی پیوند می‌خورد و در این منظومه فاصلۀ میان عاشق و معشوق باعث وجود این ویژگی می‌گردد. کشمکش میان «خود» ی که می‌خواهد و آرزو می‌کند و «خود» ی که توجّه می‌کند. (ویلسون، 2004) این تنش و کشمکش یکی از ویژگی‌های شعر غنایی است. زبان خواجو با بیان احساسات شخصی کارکرد عاطفی می‌یابد؛ زیرا او در بیان احوالات خود می‌سراید و این امر از من درونی او سرچشمه می‌گیرد؛ جهت‌گیری پیام به سمت گوینده است و بالطبع در مخاطب تأثیرگذار است و احساس دو سویه ایجاد می‌کند. همای به باغ سمن‌زار نوشاب (باغ همایون) می‌رود. به خاطر کشتن پاسبان و باغبان باغ همایون به زندان افکنده می‌شود و سمن‌رخ او را نجات می‌دهد، بنا به درخواست سمن‌رخ سه روز آن‌جا می‌ماند و به لهو و لعب میپردازد. پس از بازگشت نزد همایون متهم به بی‌وفایی می‌شود و مورد ملامت قرار می‌گیرد و رو به صحرا می‌نهد. گاهی با خود و از غم درونی و گاهی با عناصر طبیعت سخن می‌گوید:
|
گهی بــاره در رود رانـــدی ز چشـم |
|
|
گهی گفتی و خـــون فشانــدی ز چشـم |
|
|
|
|
(خواجو، 1370: 380) |
|
ایــا ابـــــر تردامــــــن تیـــــره‌روی |
|
|
چـــرا تیــــره‌ای با من آخــــر بگـــوی |
|
توای برف هم چون فتــادی مــرا |
|
|
نشستــــی و بـــر بـــــــــاد دادی مـــرا |
|
|
|
|
(همان: 381) |
گاهی خواجو از خود (من راوی) می‌گوید و جهت پیام را به‌سوی درونیّات عاطفی خود می‌کشاند:
|
کسـانی که در نیســتی خـــو کننـــد |
|
|
زهســـتی تـبـرا چــو خــواجـــو کننـــد |
|
|
|
|
(همان: 325) |
|
چـو خواجوگر از خواجـوی بگذری |
|
|
شـــود شــاه گـــــردون تـــرا مشـــتری |
|
|
|
|
(همان: 458) |
3-2. عاشقانه بودن
عشق از عاطفه‌های مشترک میان تمامی انسان‌هاست. هرقدر دایرۀ شمول مفهوم و مضمون، گسترده‌تر باشد، مورد اقبال بیش‌تری قرار می‌گیرد. (یوسفی، 1369) برخی همین عامل را تنها سبب جذابیّت شعر غنایی دانسته‌اند. نوعی برای بیان عشق به یک موجود مادی و این جهانی یا عشق به یک وجود برتر، روحانی و آن جهانی. بلوینز می‌گوید: «شعر عاشقانه بیش‌تر بر معشوق تمرکز داشته است تا خود عشق. (بلوینز، 2004) شعر عاشقانه از آبشخور شعر غنایی جدانشدنی است. امیلی ویلسون می‌گوید: «کشمکش میان «خود» ی که می‌خواهد و آرزو می‌کند و «خود» ی که توجّه می‌کند؛ یک عنصر اساسی بوده است که از ویژگی‌های ثابت شعر غنایی عاشقانه است.» (ویلسون، 2004) حکایت عشق آتشین همای به همایون دختر فغفور چین در ابیات خواجو سوزان جلوه می‌کند طوری که عاشق برای وصال یار تمام مشکلات را پشت سر می‌گذارد:
|
بـه پرواز رفــتم بـه ایـــوان عشـــــق |
|
|
گــرفتم هــــوا تـا گلستــــان عشــــــق |
|
|
|
|
(خواجو، 1370: 308) |
|
برآن‌کس حـرام است دعوی عشـــق |
|
|
کـــــه در خـــود نبیــند تجــلی عشـــــق |
|
|
|
|
(همان: 309) |
|
بـه نقشـی بری گشـتــه ازعقل و دین |
|
|
شــده فتــنه یکبـــاره بـــر نقـش چیـــــن |
|
|
|
|
(همان: 316) |
|
دلم را نبـــاشـــد جـــزو دلپــــــذیر |
|
|
کـــه از جـان گــزیرست و زو نـاگـــزیر |
|
|
|
|
(همان: 293) |
مهم‌ترین بن‌مایه‌هایی عشق عبارت‌اند از:
3-2-1. عاشق شدن در خواب یا با تصویر
از موتیف‌های رایج در داستان‌های فارسی از دوران پیش از اسلام، عاشق شدن از طریق تصویر معشوق است. آغاز حادثۀ عشقی یا از طریق شنیدن صداست یا از طریق دیدن تصویر معشوق. همای هنگام شکار به دنبال گوری به قصری راه پیدا می‌کند که:
|
یکــی نیلگــــــون دیبــــۀ زرنـــگار |
|
|
کشیـده برو پیــــــکری چـــــون نــگار |
|
همـــای اندران نقش حیــران بمــاند |
|
|
برآن صـــــورت از دیده گوهر فشـــاند |
|
|
|
|
(همان: 90- 289) |
3-2-2. فعال بودن عاشق و معشوق
در این منظومه‌ها به قدری سوز و گداز عشق زیاد است که مشخص نمی‌شود کدام یک از طرفین عشق، عاشق دیگری است. همای در عشق همایون ترک وطن کرده و همایون با دیدن همای دل در گرو عشق او می‌بندد به طوری که در قسمتی از داستان که همای از او دل‌آزرده می‌گردد به دنبال او می‌رود:
|
که چون از شه خسته‌دل دور مانــــد |
|
|
چو باد از پی‌اش اشک گلگــون برانـــد |
|
|
|
|
(همان: 382) |
3-2-3. سفر
سفر یک کهن‌الگو و اولین اقدام عشاق برای دیدار یکدیگر است که با خطراتی همراه است، به دریا افتادن، اسیرشدن و جنگ با موجوداتی مانند دیو و اژدها. عاشق و معشوق ابتدای سفر با انتهای آن متفاوت‌اند. آن‌ها در پایان داستان پخته‌تر می‌گردند:
|
رخ‌آورده چــــون روزروشن به شـام |
|
|
فـرس رانـــده از شـــام تــــا وقت بـــام |
|
|
|
|
(همان: 291) |
3-2-4. عشق با هدف ازدواج
در منظومههای فارسی عشق باهدف ازدواج صورت می‌پذیرد. در پایان داستان عاشق و معشوق به هم می‌رسند و صاحب فرزند می‌گردند. (تأکید بر استمرار نسل). همای و همایون پس از تحمل سختی‌ها به وصال هم می‌رسند و حاصل ازدواج آن دو، پسری جهانگیر نام می‌شود:
|
ز بـــرج شهی اختـــــری تابنــــاک |
|
|
ز درج مهـــــی گــــــوهــری آبنـــاک |
|
جهــانجو به نامش جهـانگیر خــواند |
|
|
جهــــان بر جهـان‌بین خـــویشش نشـاند |
|
|
|
|
(همان: 457) |
3-2-5. شکوه‌کردن
از بن‌مایه‌های شعر عاشقانه، شکواییه است که انواعی دارد. یکی از این شکوه‌‌ها، از جور و جفای یکی از عشاق به‌وجود می‌آید. گاهی عاشق شکوه‌های خود را با عناصر طبیعت بیان می‌کند. همای سه روز با سمن‌رخ دختر سهیل جهانسوز به سر می‌برد و هنگامی‌که نزد همای می‌رود، مورد گله و شکایت واقع می‌شود که دو پادشاه در یک اقلیم نمی‌گنجد:
|
تـو گـویی کـه با عشــق بازی کنــی |
|
|
کــــه با هـر کسی عشـــــق بــازی کنی |
|
بـــرفتی و نـــرد دغـــــا بــــاختـــی |
|
|
زدی مهــره لیــکن خـــــــــطا باختـــی |
|
|
|
|
(همان: 371) |
3-2-6. حضور ناصح
از بن‌مایه‌های داستان‌های عاشقانه وجود ناصح یا ناصحانی است که عاشق را از عشق منع می‌کنند که ممکن است پدر و مادر عاشق یا همراهان او باشند که او را از عواقب عشق آگاه می‌سازند و بیم می‌دهند. همراهان همای او را از این عشق بازمی‌دارند:
|
چــرا خـویش را در جنــــون افکنی |
|
|
دل خستـــه در بـــــحر خــــــون افکنی |
|
|
|
|
(همان: 292) |
3-2-7. ملاقات پنهانی
در بیش‌تر داستان‌های عاشقانه دیدارهای پنهانی بین عاشق و معشوق اتفاق می‌افتد. هنگامی‌که همای قصد دارد به همراه فغفورشاه به شکار رود، تمارض می‌کند و پنهانی به دیدن همایون می‌رود:
|
چـو بــرق درخشنـده از جــا بجست |
|
|
بـــه که‌پیــــکر خـــــاره سم بــرنشست |
|
بـــه بـــاغ سمـــن‌زار ره برگـــرفت |
|
|
دل از شـــاه و نخجیـــــرگــه برگــرفت |
|
|
|
|
(همان: 355) |
3-2-8. همدم و یاریگر
از اشخاصی که در داستان‌های عاشقانه ایفای نقش می‌کند؛ همراه و یاریگر عاشق است که به او کمک می‌رساند تا به هدف خود برسد. بهزاد، همزاد همای و فهرشاه پسرعموی منوشنگ شاه در تمام مراحل سفر یاریگر او هستند:
|
روان گشتـــه با شـــاه گیتـی پنــــاه |
|
|
گرانمـــــایه بهــزاد با فهـــــــــرشـــــاه |
|
|
|
|
(همان: 317) |
3-2-9. دسیسه
این بن‌مایه جذابیّت داستان را دو چندان می‌کند. یکی از این دسیسه‌ها خبر دروغین مرگ معشوق است. فغفور همایون را در سردابه پنهان و خبر مرگ دروغین او را اعلام می‌کند. همایون پس از شنیدن این خبر سر به بیابان می‌گذارد:
|
چو گنجی به کنجی مکـان سـاختش |
|
|
ز گلشن بـــــــه گلخــــن درانــداختش |
|
|
|
|
(همان: 413) |
|
همـــای جـــگرخستــه پر باز کـــرد |
|
|
بــــرد بـــــال و زان قبـــــه پرواز کــرد |
|
ز دیوانگی ســـــر به صحــــرا نهــاد |
|
|
چــــو دیوانه در کـوه و صحــــرا فتـــاد |
|
|
|
|
(همان: 416) |
3-2-10. پایان خوش
اکثر منظومههای عاشقانۀ ایرانی دارای پایانی خوش هستند. عاقبت همۀ شخصیت‌ها مشخص و ختم به خیر می‌گردد. همای و همایون، فهرشاه و شمسۀ خاوری و بهزاد و آذرافروز به وصال هم می‌رسند.
3-3. فضای غم‌آلود و انزواطلبی
شعر سبک عراقی درون‌گرا یا سوبژکتیو است و مسائل درونی (غم و شادی) را بروز می‌دهد. این اشعار که به بیان احساسات مربوط به وصال و فراق میپردازد؛ بااینکه گاهی مجالس بزم و عشرت را توصیف می‌کند و انسان با شنیدن آن‌ها احساس شادی می‌کند اما نوعی غم درونی بر وجود عاشق مستولی است که بر فضای داستان اثرگذار است. این غم بازتاب اندوه و درد هجران شاعر است. این منظومه با مشقّت‌های بسیار جهت وصال عاشقی به معشوقش سروده شده و باعث شده عاشق واکنشی غم‌انگیز به شرایط ناخوشایند نشان دهد. او از مقام و منصب کناره می‌گیرد و دل به دیگری نمی‌بندد. وقتی اطرافیان، همای را از عشقش منع می‌کنند و از او می‌خواهند که به امور مملکت مشغول شود؛ می‌گوید:
|
ولـی بی همـــایـــون بت خــرگهی |
|
|
نبـــــودیش پــــــروای شـــــاهنـشـهـی |
|
ز بس خــاطـــر شــــاه کامـــــــکار |
|
|
نکــردی نظـــر ســــوی کس روز بـــار |
|
|
|
|
(همان: 303) |
|
بـری گشــته از ملک و فــرمـان‌دهی |
|
|
مـــلـول از ســـر تخت شـــــاهـنشهـــی |
|
|
|
|
(همان: 324) |
3-4. تمرکز بر روی شخصیت‌های اصلی
مهارت خواجو در شخصیت‌پردازی باعث شده تا خواننده، شخصیت‌ها را در ذهن پرورش دهد، بپذیرد و خود نیز دگرگون گردد. ازنظر یاکوبسن پیام بین شاعر و مخاطب دوسویه است. خواننده از طریق توصیفات، گفت‌وگوها و رفتار اشخاص ارتباطی تنگاتنگ با شاعر برقرار می‌کند؛ حس شاعر و مخاطب مشترک می‌شود. آنچه در اثر غنایی مهم است؛ تأکید و توجّه جنبه‌های ظاهری و اخلاقی و شخصیتی افراد می‌باشد. حضور شخصیت اول این داستان یعنی؛ همای 70% است که با عناوین ملک‌زاده، همای همایون، شهزاده، شهنشه و... با ویژگی‌های؛ زیبارو، جنگاور، عاشق‌پیشه و.. ذکر می‌گردد. زمانی که پریزاد اورا برای همایون توصیف می‌کند، می‌گوید:
|
چــه گــویم جـوانی چـو سـرو سهی |
|
|
فــــــروزان مــــهی زآسمــــــان مــهی |
|
|
|
|
(همان: 337) |
3-5. تصاویر نرم و لطیف
تصویری که به کمک کلمات ساخته شده است، ایماژ است. این تصاویر در ادب غنایی نرم و لطیف است زیرا با زمینۀ عاطفی همراه است. هر تصویری باید عاطفه و شوری داشته باشد. ملک‌لیش می‌گوید: «عاطفه در شعر در نفس خیال‌ها و تصاویر نهفته است. خیال‌ها، یعنی تجربه‌های حسّی، واسطه‌های انتقال تجربه‌های عاطفی هستند، زیرا غم و شادی و هر گونه عاطفه‌ای در انسان مشترک است.» (کدکنی، 1391)
در همای و همایون توصیف صحنه‌ها، شخصیت‌ها و صحنه‌پردازی چنان صورت می‌گیرد که این تصویرسازی‌ها شاعر را بیش‌تر به ذهن مخاطب نزدیک می‌کند به‌طوری‌که گیرندۀ شعر صدای شاعر را می‌شنود. حتی حرکات و طرز نگاه و گفت‌وگو‌های شخصیت‌ها را حس می‌کند و مخاطب را به واکنش وامی‌دارد. از نظر یاکوبسن این همان ارتباط دوسویه می‌باشد. صحنه‌های داستان همای و همایون در دل طبیعت روی داده‌است. ملاقات دو دلداده در باغی با ختمی‌های سفید و نارنجی، گل‌های سوسن و نسرین انجام می‌پذیرد. خودنمایی درختان با شکوفه‌های سفید و صورتی، تجلّی شب و روز در اوج زیبایی تصویر شده است. دیدار شبانۀ همای و همایون در سمن‌زارنوشاب، سپیده‌دم با انوار طلایی خورشید و تصاویر خیالی شاعر ناشی از روایت و احساسات و عواطف لطیف شخصی شاعر است:
|
ز بـاد بهــاری هــــوا مشـــک بیــــز |
|
|
ز ریحــان و سنبل زمین مشــــک‌خیــــز |
|
زمین از شــکوفه شـده حلّــه‌پـــوش |
|
|
بـه آوای مـــرغان جهـــــان پرخـــروش |
|
|
|
|
(خواجو، 1370: 286) |
3-6. توصیف
خواجو از توصیف بهرۀ فراوان برده است، توصیف عناصری چون: شمع، ابر، برف، باد صبا، محبوب و صحنه‌های عاشقانه. او با آن‌ها گفت‌وگو می‌کند، خود را همانند آن‌ها می‌انگارد. چون شمع دارای سوز جگر است، روزگارش مانند شب سیاه، بختش چون ابر تیره و آهش مثل برف سرد است. این امر نشان‌دهندۀ شخصیت رمانتیکی او می‌باشد چراکه نویسنده علّیّت پدیده‌ها را نه در بطن اجتماع بلکه در شخصّیت و خصوصیّات اخلاقی افراد و ویژگی‌های اشیا جست‌و‌جو می‌کند. (دقیقیان، 1371) در گفت‌وگو با شمع همای سوز درونی و دردعشق خود را با سوختن و نابود‌شدن وجود شمع همسان می‌کند:
|
نهـــاده یکـی شمع سـوزنــــده پیش |
|
|
سـرافکنـده چــون شمع در پـای خویش |
|
زســــوز جگــر ناگــزیرم چــو تـــو |
|
|
دمی گـــر نســــوزم بمیـــرم چــــو تــو |
|
|
|
|
(خواجو، 1370: 347) |
وقتی همای به درخواست اهالی خاور زمین پادشاه آن سرزمین می‌شود فردای آن روز به باغ و گلستان روانه می‌شود و در عشق همایون با گل‌ها و درختان گفت‌وگو می‌کند:
|
بـه شمشـــاد گفتی دلم را هـــواست |
|
|
که آن راست همچـــــو قد یـار مــاست |
|
گــهی طعنـــــــه بر جعـــد سنبل زد |
|
|
گـــهی خنــده بــر طلــــــعت گل زدی |
|
|
|
|
(همان: 303) |
عناصر صوری حوزۀ کشف و دستیابی به روابط میان زبان، دستور، صورخیال، موسیقی شعر و صنایع ادبی را در برمی‌گیرد. پورنامداریان در مقالۀ «پیوند عین و ذهن» می‌گوید: «عناصر عینی یا بیرون از معنی پیش‌اندیشیده با معانی از پیش‌اندیشیده یا به‌طورکلی ذهن همراه می‌شوند تا آن را زینت دهند و در کسوتی جذاب به خواننده عرضه کنند. معنی درنتیجۀ این همراهی گم نمی‌شود، آراسته و در میان موکبیان می‌آید تا با شکوه‌تر جلوه کند. همراهی «عین» با «ذهن» یا معنی منظورِ نظر که در ذهن شاعر است با عناصر عینی سبب می‌شود که معنی که حداقل در یک جمله - که واحد بیان اندیشه است – شکل می‌گیرد، همراه آرایه‌های بیرونی جذاب‌تر شود و با ظهور در کسوتی زیبا هم عادی و تکراری به نظر خواننده جلوه نکند و هم عواطف شاعر را حفظ کند و هم احساسات خواننده را به کمک دیگر عناصر شعر برانگیزد و این شیوۀ همراهی ذهن و عین را به‌خصوص در اضافه‌های تشبیهی آشکارتر می‌بینیم.» (پورنامداریان، 1397) باوجود ساختار ویژۀ سخن خواجو، مخاطب می‌داند که برای درک پیام باید تصویرسازی‌های برجسته کند، به‌تناسب لفظ و معنی آگاهی یابد. این صور خیال و تصویرسازی‌ها نشان از احساس شاعر است.
4-1. تشبیهات و استعارات
نوع هر اثر به عصر و سبک دوره بستگی دارد. این منظومه از آثار قرن هشتم می‌باشد در این دوره قالب‌های مختلف شعری با مضامین عاشقانه رواج پیدا کرد، به‌کار‌گیری خاصّ کلمات از ویژگی‌های زبان شعر این دوره است. دلالت لفظ بر معنی در زبان ادبی به سبک هنرمندانه‌ای صورت می‌پذیرد. شاعر از میان مؤلفه‌های معنایی و عاطفی انتخاب خاصّی دارد که ممکن است با انتخاب خواننده یکی نباشد. وقتی تشبیهی در ذهن شاعر روی می‌دهد، وظیفۀ خواننده پیداکردن مؤلّفه‌های مشترک بین دو حوزۀ معنایی است هر چه اختلاف مشبّه و مشبّه‌به بیش‌تر باشد تشبیه زیباتر است؛ زیرا می‌نمایاند که هنرمند، حقایق نهفته را دقیق‌تر ادراک می‌کند. (کدکنی، 1391) تشبیهات هم باعث لذّت‌بخشی خواننده و هم برجسته‌سازی فضای اثر می‌گردد. قدّامة بن جعفر گفته است: آنگاه‌که شاعر در تشبیهات خود لطافت بیش‌تری به کار برد، نشانۀ آن است که شعر را از دیگران نیکوتر شناخته است. (قدامة بن جعفر، 1395) کاربرد تشبیه و استعاره در این منظومه بسامد بالایی دارد. او در توصیف غراب (اسب پیشکش پادشاه عراق) می‌گوید:
|
به پویه چـومرغ و بـه سیما چـــو زاغ |
|
|
بـه بالا چـــــو میغ و بـه دریا چـــو مــاغ |
|
|
|
|
(همان: 285) |
کاربرد استعاره (مصرّحه و مکنیّه) هم بسامد بالایی دارند. استعاره در ذهن و نفس شنونده اثر خاصّی می‌گذارد. استفاده از «سرو» به‌جای قد معشوق، «دُرّ» و «گوهر» به‌جای سخن، «گل و لاله» به‌جای «گونه»:
|
گــره کرده بــر لالـــه مشـک سیــاه |
|
|
زشب چنـــبر افکنــد بـر قـــرص مــــاه |
|
|
|
|
(خواجو، 1370: 284) |
|
کمـانــــدار چشمش بـه تیــــرافکنی |
|
|
چـــــو هنــدوش در عین قلب‌اشــــکنی |
|
|
|
|
(همان: 305) |
استعاره‌ها بیانگر اعجاب گوینده از طلوع و غروب خورشید با بیانی استعاری است که آن را به تصویر می‌کشد؛ و زبان را از طریق بیان استعاری فشرده می‌کند:
|
چــو جمشیــد گردون زرینــه جــام |
|
|
زبــون گشت بر دست ســلطــان شــــام |
|
|
|
|
(همان: 288) |
4-2. کاربرد مجاز
کاربرد «چنگ و کف» به‌جای دست، از «آب و گل» به‌جای انسان، از صحرانشینان نوخاسته به‌جای گیاهان و...:
|
ز صـــحرانشینـــان نـــــوخاستـــــه |
|
|
همـــه دشت چــــون جنت آراستـــــــه |
|
|
|
|
(همان: 286) |
4-3. کنایه
شاعر با شیوۀ غیرمستقیم بیان آنچه در ذهن دارد عینی می‌کند. خواجو با این تصویرسازی‌ها، برجسته‌سازی می‌کند و مخاطب را همراه خود می‌سازد:
|
مـلک چـون بـه آموزگارش سـپـرد |
|
|
ز دانشــــوران گـــــــــوی دانش ببــرد |
|
|
|
|
(همان: 284) |
|
برو ترک این هفت منـظر بگـــــوی |
|
|
بیـــــا دست ازین خطــۀ خــاک بکـش |
|
|
|
|
(همان: 448) |
4-4. بررسی عناصر بزم و رزم
عناصر بزم و رزم مربوط به مجالس بزم و میادین جنگ می‌باشد. عناصر رزم خاصّ آثار حماسی می‌باشد. در این منظومه شاعر توانسته عناصر رزم و بزم را هنرمندانه تلفیق کند. واژه‌‌های بزم: طرب، لعل، بربط، چنگ، سماع، صبوحی، قدح، دستان و... .
|
به زرین قــدح لعـــل بیجـــاده رنگ |
|
|
روان بـــرکف ســـاقی شــوخ شنــــگ |
|
طـرب چنگ در نـای مستـــــان زده |
|
|
مغنـــی بــه صــــد دست دستـــــان زده |
|
|
|
|
(همان: 304) |
او عناصر رزم مانند دم کرونای، کوهۀ پیل، جنگجویان پرخاشخر، رویینه خم، چکاچاک تیر، شفاشاف تیغ، خدنگ افکنان و... را در صحنۀ نبرد همای با فغفور و همایون استفاده می‌کند:
|
بجـــوشیـــــد ماننــــد دریـــای نیل |
|
|
بــــــزد تخت برکـــوهۀ ژنــــــــده پیل |
|
همــه جنگجــویان پرخــــاشــــخر |
|
|
بـــــه کین عـــدو بست هــر یک کــمر |
|
چــــو لشـکر درآمـــد برآمــد به ابر |
|
|
ز رویینـــه خـم بانــگ چــــرم هــــژبر |
|
چـــکاچـاک تیــــر و شفاشـاف تیغ |
|
|
زده آتـــــش ســـهم در جـــان میــــــغ |
|
|
|
|
(همان: 427-428) |
همایون به‌طور ناشناس با همای می‌جنگد و عرصه را بر او تنگ می‌کند:
|
بــــه هم درفتــادند چــون پیل مست |
|
|
یکی تیـغ و دیــگر کمنــدی بــــه دست |
|
|
|
|
(همان: 385) |
4-5. بررسی عناصر صور خیال
کاربرد عناصر خیال، در شعر اهمیت بسیاری دارد زیرا شعر بهتر و سریع‌تر در ذهن و دل رسوخ می‌کند. در نظر بسیاری از اهل‌فن، جوهر اصلی و فصل مقوّم شعر، عنصر خیال است. (کدکنی، 1380) یکی از مضامین ادب غنایی توصیف طبیعت است. منشأ وصف طبیعت در اشعار غنایی احساس ازدست‌دادگی یا وصال به معشوق است. (شمیسا، 1386) ذهن شاعر و تخیلات موجود در آن با طبیعت پیوند خورده و شاعر سعی می‌کند عناصر و شخصیت‌های داستان را به طبیعت پیوند بزند. وجود عناصر طبیعی: ابر، برف، باد، شب، قمر، صبح، سرو، باغ، نرگس و ...در این منظومه بسامد بالایی دارد و فضای ذهنی و خیالی شاعر به عناصر طبیعی بسیار نزدیک است:
|
ز باد بهـــــاری هـــوا مشک‌بیـــــــز |
|
|
ز ریحـان و سنبــل زمین مشـک‌خیــــــز |
|
زمین از شکـوفـــه شــده حلّه‌پــوش |
|
|
ز آوای مـــرغان جهـــان پـرخـــــروش |
|
|
|
|
(خواجو، 1370: 286) |
4-6. بررسی عناصر انتزاعی
این عناصر شامل اسم‌های معنی و مصادر می‌باشد. کوشش شاعر ملموس‌کردن این عناصر است. عشق اصلی‌ترین عنصر غنایی، غم و اندوه و وصل به عناصر ملموس تشبیه می‌شوند تا این نوع ادبی را برای خواننده ملموس‌تر و محسوس‌تر سازند. دکتر شمیسا در انواع ادبی بر این عقیده است که در آثار غنایی غم بر شادی حاکم است. (شمیسا، 1386) نگاهی به آثار غنایی نمایانگر این امر است چون لحظات وصل و شادی نسبت به روزها و سال‌های جدایی کوتا‌ه‌تر و گذراتر است. وجود عناصر انتزاعی، عشق، غم، هجر، وصل و ...در نوع ادبی کاربرد بیش‌تری دارد:
|
نـــسیم شـــــمیم شمــــال آمــــدی |
|
|
وزان نفـــخه بــــوی وصـــال آمــــدی |
|
گهی نوحــه می‌کردوگه می‌گریست |
|
|
نــدانست هـــرکس که دردش ز چیست |
|
|
|
|
(همان: 302-303) |
4-7. بررسی عناصر اسطوره‌ای
اسطوره "Mythe" در معنای عادی، افسانه‌ای است که به‌صورت طبیعی پاگرفته باشد و اعتقادات جماعتی از مردم را نسبت به خدایان و شخصیت‌های فوق طبیعی یا به اصل و نسب و تاریخشان و به قهرمانان آن یا به منشأ جهان تجسّم دهد. تصویری عینی است (یا شخصیت‌های عینی) از آگاهی انسان نسبت به آنچه فعلاً در حیطۀ تسلّط او نیست و باید در زمینه‌هایی از طبیعت و جامعه که هنوز مهار نشده است تحقق یابد. (سارتر، 1947) در بحث صور خیال، عناصر اسطوره‌ای در فضای ذهنی شاعر شکل می‌گیرند. اهریمن، گور، اژدها، جادو، چشمۀ آب حیات، آزمون‌ها... نقش پیش‌برندۀ داستان را ایفا می‌کنند. گوری که همای در تعقیب آن به اقامتگاه پری می‌رسد یا زند جادو که پریزاد را اسیر کرده است از این نمونه‌هاست:
|
یـکی گــور دید انــدران پهن دشت |
|
|
که بــــر طرف نخـجیــرگه برگــذشت |
|
|
|
|
(خواجو، 1370: 287) |
|
پدیـــد آمــــد از دامن کــوهســــار |
|
|
یکی، دیـــــو پتیـــــــاره ماننــــد قـــار |
|
|
|
|
(همان: 328) |
4-7-1. اهریمن ((Demon
شیطان. اهریمن همان زند جادوست که آسایش مردم را سلب و پریزاد خواهرخواندۀ همایون را اسیر کرده است:
|
پـــــری‌زاده‌ای خفتــــه در گلشنــی |
|
|
زبــــون گشتــــه بــر دست اهــــریمنی |
|
برآمــــد قضــا را یکی تنــد بــــــاد |
|
|
ز چنــــگال آن اهـــــــرمن در فتــــــاد |
|
|
|
|
(همان: 336) |
4-7-2. اژدها (Daragon)
نگاهبانی سختگیر، نماد شرّ و گرایش‌های شیطانی است. نگهبان گنج‌های پنهان است که برای دستیابی به این گنج باید بر او پیروز شد. (ژان شوالیه و آلن گیربران، 1385: ج 1) خواجو اژدها را عامل عذاب مردم معرفی کرده که دارای نفسی آتشین است او نگهبان گنجی است که در آن دژ وجود دارد:
|
اگــر اژدها تحفــۀ گنجت دهـــــــد |
|
|
مــکن تکیـه بر وی که رنـجت دهــــــد (خواجو، 1370: 401) |
|
چــــو پیلی شده بــر پلنگی ســــوار |
|
|
بـه دســـتش سیاه اژدهایی چـــــو قـــار |
|
|
|
|
(همان: 328) |
4-7-3. چشمۀ آب حیات (Fountain, Source)
قداست چشمه جهانی است. آن را چشمۀ جاودانگی، چشمۀ جوانی و چشمۀ دانش می‌نامند. کسی که از آب این چشمه می‌نوشد؛ از مرزهای شرایط زودگذر فرا می‌گذرد و با جوانی تازه‌شونده‌ای، عمر جاودان را به دست می‌آورد که اکسیر کیمیا است. (ژان شوالیه و آلن گیربران، 1385: ج 2)
همایون می‌خواهد با رسیدن به معشوق حیات جاودانی به‌دست آورد، همان‌طور که خضر (قلم) وقتی به ظلمت (دوات) فرورفت به سرچشمۀ زندگی (دانش) رسید و خواجو در توصیف قلم می‌گوید:
|
خضرچـــون به ظلمت علم برکشیــد |
|
|
بــه ســـرچشمـــــۀ زنـدگی در رسیـــد |
|
|
|
|
(همان: 394) |
خواجو رسیدن به معشوق و بوسۀ او را به چشمۀ آب حیات تشبیه کرده است:
|
قضـــا را شبی با رخی همچـــو مــاه |
|
|
درآمـــد بــه قصـــــر منـــــوشنگ شـاه |
|
بـه لب خـــاک را رنگ عنـــاب داد |
|
|
زمیــــن را بــــه آب حیـــــات آب داد |
|
|
|
|
(همان: 285) |
|
خضــــر تشنــۀ چشمـــۀ زندگیـــش |
|
ســـــــــزد ســـــــرو آزاد را بنــدگیش (همان: 312) |
4-7-4. جادو (Magic)
دژی است که همای برای تسخیر آن باید طلسمی را بشکند:
|
چــــــو زرّینــه دز را مســــخّر کنی |
|
|
طلســمش بـــه فــــــرزانگی بشـــــکنی |
|
|
|
|
(همان: 333) |
|
که هش‌دار کین پیــکر مــانــــــوی |
|
|
طلسم‌ست بـــــر گنج کیــــــــخسروی |
|
|
|
|
(همان: 329) |
هنگامی که همای شیفتۀ همایون می‌شود اطرافیانش او را منع می‌کنند و می‌گویند:
|
ترا جـــادو از ره بــــرون می‌بـــــرد |
|
|
بـــدین نقش در دام خـــــــون می‌بـــرد |
|
|
|
|
(همان: 292) |
4-7-5. پری (Fairy)
صاحب جادو و ظرفیت‌های طرارانۀ تخیل است. می‌تواند تغییر شکل دهد، یک‌لحظه محو می‌شود. نشانۀ قدرت‌های انسان در ساختن ذهنی برنامه‌هایی است که نتوانسته عیناً به تحقق برساند. (ژان شوالیه و آلن گیربران، 1385: ج 2)
|
پــــری‌وار در پـــرده رانـی ســـخن |
|
|
بیـــــــا پــرده از کــــار خود بـــرفـکن |
|
|
|
|
(خواجو، 1370: 313) |
زمانی که فغفور چین با دسیسه همایون را در سردابه پنهان می‌کند؛ می‌گوید:
|
پـری‌وارش از چشـم مــردم بپـــوش |
|
|
وزین چشــم بنــدانش می‌دار گــــوش |
|
|
|
|
(همان: 413) |
4-7-6. غول (Monstre)
نماد نگهبان گنج است. مثلاً گنج جاودانگی؛ یعنی؛ مشکلاتی که باید بر آن‌ها فائق شد تا سرانجام به گنج مادی، حیاتی یا روحی دست یافت. غول باعث کوشش و قهرمانی‌گری می‌شود. (ژان شوالیه و آلن گیربران، 1385: ج 4) خواجو از غول به‌عنوان مانعی برای وصال همای یاد کرده است:
|
بیابــان خــون‌خـــوار و مـــأوای دیو |
|
|
ز هــــر ســــو برآورده غــولان غـریــو |
|
|
|
|
(همان: 228) |
4-7-7. وَر یا آزمون‌ها (Var)
آزمایش یا داوری ایزدی، آزمون‌هایی که در دین مزدیسنا برای اثبات حقانیت کسی برگزیده و به اجرا گذاشته‌می‌شد. (زاویه، صافی‌تبار، 1392) این آزمون درگذشتن همای از میان شعله‌های آتش برای نجات پریزاد نمایش داده می‌شود:
|
در آتش جهــــــاند ادهم دستــکش |
|
|
گـــــذر کــرد از آتش سیـــــاوخش‌وش |
|
|
|
|
(خواجو، 1370: 327) |
4-8. بررسی اسامی خاص زنان و دختران
میزان حضور زنان در منظومۀ خواجو حدود 60% است. همایون، آذرافروز، شمسۀ خاوری، پریزاد، سمن‌رخ که همگی عاشق همای می‌شوند. در آثار غنایی که زیبایی و احساس حکومت می‌کند زنان نقش پررنگ‌تری ایفا می‌کنند. هنگامی‌که همای سه روز با سمن‌رخ به‌سر می‌برد، همایون با ناراحتی می‌گوید:
|
گهت شمسه بر سردرفشـد چو مهـــر |
|
|
گهت آذر افـــــروز خورشیـدچهـــــــر |
|
کنون خود سمــن‌رخ هـــوادار تست |
|
|
گلستـــــان رویش ســـــــمن‌زار تـست |
|
|
|
|
(همان: 374) |
4-9. صدا و خطاب در شعر غنایی
این نوع ادبی پیوند بسیار نزدیکی با صدا و نمایش دارد به‌طوری‌که در یونان و روم، در جشن‌ها و مراسم برای بیان اهداف خود از این نوع ادبی استفاده می‌کردند. اشعاری که شاعر یا تنها با خود سخن می‌گوید یا با هیچ‌کس سخن نمی‌گوید. اشعاری که در آن‌ها با بی‌جان‌ها سخن می‌گوید، یا با مقوله‌های مجرد یا موجودات غیرانسانی سخن می‌گوید؛ از این نوع‌اند. (جانسون، 1982) همای از باد صبا می‌خواهد به آهستگی به بارگاه محبوبش بخرامد و قصّۀ جانکاه دردش را برای او بگوید:
|
بگــو ای رخت باغ رضـــوان جـــان |
|
|
بــــر کـــــــوثرت رفتــــــــه آب روان |
|
|
|
|
(همان: 411) |
4-10. موسیقی
با توجه به پیوند شعر غنایی و موسیقی، این شعر همیشه معیار موسیقیایی یک نوع و مجموعه‌ای از راهنمایی‌ها برای تولید صدا نیز هست. (کورکوران، 2002) موسیقی برخاسته از وزن، قوافی، واج‌ها و تکیه‌ها در خود شعر است. آهنگی که برای شعر ساخته می‌شود تا به شکل زیبا قرائت گردد. (شفیعیکدکنی، 1393) در نمونۀ عالی شعر، صور خیال، موسیقی و زبان باید با یکدیگر هماهنگی داشته باشند تا پیام شعر را صحیح انجام دهند. فرانسیس‌بری در کتاب «گرامرشاعران» می‌گوید: «وزن و صور خیال همدیگر را تعریف و حمایت می‌کنند.» (پارساپور، 1383) شفیعی کدکنی در «موسیقی شعر» می‌گویند: «میزان آوردن ردیف به مضمون شعر بستگی دارد. هرگاه شاعر بخواهد جنبۀ عاطفی شعری را تقویت کند از ابیات مردف استفاده می‌کند.» (شفیعیکدکنی، 1393) خواجو التزامی در رعایت ردیف ندارد؛ اما با آوردن آن غنای بیش‌تری از نظر موسیقیایی به اثر بخشیده است. بیش‌تر ردیف‌ها فعل هستند و آهنگ خاصی به اثر بخشیده‌است:
|
بگریید بــــر درد پنهــان خـــــویش |
|
|
بخندیـد بـــر چشم گریــــــان خــویش |
|
|
|
|
(خواجو، 1370: 364) |
مقوله‌ای که به زبان خواجو رنگ و لعاب غنا بخشیده تکرار می‌باشد. تکرار یک واژه در ابتدای ابیات، شعر او را از موسیقی ویژه‌ای بهره‌مند ساخته‌است. زمانی که همای، پریزاد را از بند زندجادو می‌رهاند، پریزاد در توصیف همای به همایون چنین می‌گوید:
|
یکی همچـــــو بلقیس دور از سبــــا |
|
|
یکی چـــون سلیمـان ز هــدهـــد جــدا |
|
یکی همچــو مه بر ســـــر کوهســار |
|
|
یکی سایه‌ای مـــانـده از مهــر یـــــار... |
|
|
|
|
(همان: 333) |
در توصیف جوانی همای می‌گوید:
|
هنــــوز آتشش خـالی از بـــوی دود |
|
|
نــــدیــده کــس از آتـــشش روی دود |
|
هنـــوز آتشش بــــرده آب حیـــات |
|
|
بـــــر آتـشش مــــــرده آب حیـــــات |
|
|
|
|
(همان: 312) |
با توجه به قالب مثنوی این منظومه، دو کلمۀ قافیه به دلیل جایگاهی که در شعر دارند در موسیقی شعر اثرگذارند. صامت‌ها و مصوت‌های مشترک دو واژه در تقویت موسیقی شعر و ایجاد لذّت و انتقال حسّ شاعر به خواننده مؤثّر است. گاهی قافیه‌ها به شکل جناس یا سجع ظاهر شده‌اند و آرایۀ ترصیع موجود باعث غنی‌سازی موسیقی شعر می‌گردد:
|
چـو دریا سـرشکش درآمد به مــوج |
|
|
چـو عنقــا خـــروشش برآمد بـــه اوج |
|
|
|
|
(همان: 369) |
4-11. جملات سؤالی، تعجّبی و دعایی
این نوع جملات لحن را لطیف می‌کند. خواجو با نشانه‌های کلامی سخن خود، گاهی خبری می‌دهد، گاهی امر، نهی و پرسشی می‌کند و احساس مخاطب را برمی‌انگیزد. پیام به‌سوی دوم‌شخص (مخاطب) گرایش پیدا می‌کند پس کارکردی ترغیبی دارد. هنگامی‌که همای آذر افروز را می‌بیند خطاب به او می‌گوید:
|
بــــدو گفت حــوری بگو یا پــری |
|
|
مـــــــه نخــــــــشب از لعــــبت آذری |
|
نــــــدانم بهشتی بدین خـــــــرّمی |
|
|
و یا حـــــــــور عین یــــــا بنی‌آدمــــی |
|
|
|
|
(همان: 307) |
|
تـــو در آتشی و آبت آیــــد زچشم |
|
|
زهـی چشم اگر خوابت آیـد بــــه چشم |
|
|
|
|
(همان: 323) |
|
مبینــاد چشم تــــــو عین کمــــــال |
|
|
میــــــاراد حســــن تـــــــو رو در زوال |
|
مشـــــوراد بـر نرگست خواب صبح |
|
|
کـه بــــرد آتش چهـــــره‌ات آب صبح |
|
|
|
|
(همان: 337) |
4-12. سادگی، روشنی و نرمی زبان در نمایش دادن «من»
شعر غنایی نیازمند به زبانی روشن و انعطاف‌پذیر است تا بتواند از عهدۀ بیان ماهرانۀ احساسات «من»، تعلّقات، ستایش‌ها و اندرزهای اخلاقی خود برآید. الفاظ چه از لحاظ آوایی و چه معنایی در پیوند با یکدیگر فرار دارند و آهنگ آن‌ها در القاء حسّ موردنظر شاعر نسبت به سایر اشعار نقش بیش‌تری دارد. جملات روان و به‌هنجارند و می‌توان آن را با موسیقی قرین ساخت. (پارساپور، 1383) خواجو در پایان هر قسمت از داستانش نکاتی تعلیمی و آموزنده را به زبان ادبی اما ساده در مورد ترک دنیا و نکوهش آن گفته است و از خواننده خواسته که به این خراب‌آ‌باد، دل نبندد:
|
قــدم نـه برین مطــــبخ دود خـــورد |
|
|
بـــــزن پــــای بـــر کاســـــۀ لاجــورد |
|
|
|
|
(همان: 412) |
|
بـــرو تــرک این محنت‌آبــاد گیـــر |
|
|
لب دجــــله و راه بغـــــــــداد گیــــــر |
|
|
|
|
(همان: 324) |
او از دنیا با عناوین «افعی پیچ پیچ»، »شش ررواقی سرای سپنج» «خانۀ پر غرور» یاد می‌کند.
4-13. ترکیبات و تعبیرات غنایی
ترکیبات لطیف و غنایی شکر لب‌شگرفان شیرین، تباشیر و مناشیر صبح، دلارام‌جو، خورشید گردون‌رکیب، قبۀ زرنگاراختران، بت پرنیان‌پوش مشکین‌کمند. شراب عقیقین.
|
وشــاقان شیـــــرین لب بـــاده نوش |
|
|
به پرده‌ســـــرا در فکنـــدند خـــــــروش |
|
|
|
شکـــرخنـــد ترکان آتش عـــــذار |
|
|
گرفتــــه بـــــــه کف مجــمر زرنــــگار |
|
|
|
|
|
|
(همان: 342) |
||
4-14. زیاد بودن «من» و «ما»
یاکوبسن ادعا می‌کند که شعر غنایی صیغۀ اول شخص و زمان حال است. (ولک، وارن، 1373) او اولین عامل ارتباط زبانی را فرستندۀ پیام می‌داند که این عامل با نقش عاطفی پیوند می‌خورد. وقتی شاعر از احساسات خود می‌گوید؛ ضمیر اول شخص (مفرد و جمع) بسامدی بالا دارند. همای به پای قصر همایون می‌آید و با او مخاطبه می‌کند و به او می‌گوید:
|
شــدم در هــوای تـو رســوای دهــر |
|
|
بــه دیــوانگی شهــــره گشتم به شهــــر |
|
|
|
|
(همان: 371) |
همای در مناظره با همایون می‌گوید:
|
ز دل دست شستم به خــونـاب چشم |
|
|
دوانــــدم چــــــو بـاد از پیت آب چشم |
|
|
|
|
(همان: 377) |
4-15. زیاد بودن واج‌های (آ، ش، س)
بسامد واج «آ» در متون غنایی بالا است و بیانگر القای حس اندوه و آه و گاه فریاد است که موسیقی شعر را معنا و مفهوم می‌بخشد. (پارساپور، 1383)
|
چـو او ناله زایــوان به کیــوان رساند |
|
|
ملک آن غــزل را بــــه پایـــــان رسـاند |
|
|
|
|
(خواجو، 1370: 359) |
«ش» از واج‌های سایشی که در بیان اوج احساسات شور و شعف مؤثر است که با تأثیر بر روی موسیقی شعر به انتقال پیام کمک می‌کند و از پربسامدترین واج‌ها در نوع غنایی می‌باشد. (پارساپور، 1383) هنگامی‌که همای به بام قصر همایون می‌رود به پریزاد می‌گوید همایون را به پیش او آورد:
|
درخشـان رخش چشمـــــۀ آفتــاب |
|
|
درافشــان لبش چشمــۀ نـــــوش نـــاب |
|
|
|
|
(خواجو، 1370: 310) |
|
چوخورشیدرخشـــان زبرجش درآر |
|
|
چـو لعل بـدخشــان بـــه درجــش درآر |
|
|
|
|
(همان: 361) |
|
شـــــکر لب لب درفشان برگشــــود |
|
|
به شیـــــــرین زبانی زبان بــرگشــــــود |
|
|
|
|
(همان: 371) |
واج «س» که به آن صامت صفیری می‌گویند؛ در توصیف مجالس بزم زیبارویان کاربردی زیادی دارد. (پارساپور، 1383)
|
نبــــــودیش بــی روی آن سیمـــتن |
|
|
ســر ســرو و بــرگ گل و یــاســــــمن |
|
|
|
|
(خواجو، 1370: 302) |
|
ترنم ســـــــــرایان پـــرده ســـــرای |
|
|
به پرده‌ســــرا گشتــه پــرده ســــــــرای |
|
|
|
|
(همان: 304) |
بحث و نتیجه‌گیری
همای و همایون، منظومه‌ای با ساختار قهرمانی- عاشقانه است و شبیه رومانس‌های اروپایی که شوالیه‌ای شهسوار به دنبال عشق آتشین خود سرگردان است؛ می‌باشد. داستان دارای پایانی بسته است. عاقبت تمام اشخاص داستان مشخص می‌شود. مؤلفه‌های غنایی؛ توصیفات دلکش، زبان لطیف و جهت‌گیری پیام به‌سوی مخاطب باعث انگیزش احساس خواننده می‌شود. درونگرابودن (بیانگر عواطف درونی شاعر است)، شخصی‌شدن «من»؛ جهت پیام را به‌سوی من درونی سوق می‌دهد و پیام کارکردی عاطفی می‌یابد. عاشقانه‌بودن داستان با بن‌مایه‌های عاشقانۀ (عاشق شدن در خواب یا با تصویر، فعال بودن عاشق و معشوق، سفر، عشق با هدف ازدواج و...) از مهم‌ترین شاخصۀ ادب غنایی می‌باشد. آرایه‌های ادبی استعاره و تشبیه و ... در حد اعلای آن به‌کار رفته است. خواجو دستاوردهایی؛ چون تصویرپردازی و هنرهای کلامی شایانی از خود بروز داده است. قدرت او در صنایع سخن و وسعت اطلاعاتی ادبی او، از ابیات بدیع و خلاقانه‌اش آشکار است. او از تمام هنرهای خود مثل موسیقی، نقاشی و نجوم در سرودن این منظومه بهره گفته است. هنر نقّاشی او توانسته تصاویر شب و روز را زیبا خلق کند، هنر موسیقی او بر غنای موسیقیایی شعر او تأثیر شگرف داشته است. او توانسته با نبوغ خاص خود عناصر واقعی و طبیعی را که در زمان و مکانی نمی‌گنجد به‌صورت تخیّلی در کنار هم قرار دهد. به‌طورکلی، او از تمام عناصر بلاغی و محتوایی بهره برده است. بااینکه در قسمت‌های منظومه از مؤلفه‌های ادب حماسی و تعلیمی استفاده کرده است و عناصر رزم و صور اساطیری (اهریمن و شیطان و...) را ذکر کرده است؛ اما تلفیق بزم، رزم و تعلیم به‌قدری ماهرانه است که چیزی از شایستگی و خلاقیت خواجو و نوع ادب غنایی این اثر نمی‌کاهد. می‌توان گفت او همۀ انواع ادب فارسی را در ادب غنایی گرد آورده است.
تعارض منافع
تعارض منافع ندارم.
)