بررسی مبانیِ بینامتنیت ژرار ژنت در رمان نوجوان عقرب‌های کشتی بَمبَمک اثر فرهاد حسن‌زاده

اثرپذیری متون از یکدیگر از دیرباز مورد توجه پژوهشگران رشته‌های مختلف بوده ‌است و در میان علوم، این موضوع در بررسی آثار ادبی به این دلیل که در این نوع آثار مسألۀ ابداع مطرح است، رواج بیشتری داشته است. وجود صنایع ادبی‌ مانند اقتباس، درج، حل و عقد، تضمین و... شاهد این مدعا است. همچنین مسألۀ بررسی وام‌گیری از آثار دیگر و سرقت‌های ادبی یکی از مسائل رایج در میان ادبا و صاحب‌نظران بوده است و شاعران گاهی شاعران دیگر را به سرقت از اثر خود یا دیگری متهم می‌کردند. در عصر حاضر نیز به تأثیر متون بر یکدیگر توجه می‌شود؛ با این تفاوت که تأثیر پذیرفتن از دیگر متون نه یک امر مذموم و نه به عنوان یک صنعت ادبی، بلکه امری ناگریز پنداشته می‌شود.

متن در عصر حاضر نه یک واحد خودبسنده و نه حاصل ابداع نویسنده، بلکه دارای ماهیتی متکثر است که از متون دیگر نشأت گرفته است؛ به این ترتیب در هر متنی می‌توان رد پای متون دیگر را مشاهده کرد و پذیرفت که هر متن گذرگاه متون هم‌عصر یا پیش از خود است. بنابراین، توجه به ماهیت بینامتنی متن و بررسی پیش‌متن‌های آن می‌تواند، خوانش دقیقی از متن به دست دهد؛ خوانشی که بدون توجه به ساحت بینامتنی متن ممکن نخواهد شد.

پرسش‌های پژوهش پیش رو این است که «پیش‌متن یا برخی از پیش‌متن‌های این اثر کدام است؟»، «نویسنده چگونه از این پیش‌متن یا پیش‌متن‌ها در اثر خود بهره برده است؟» و «برخی اهداف نویسنده از انتخاب این پیش‌متن یا پیش‌متن‌ها چه بوده است؟». بر این اساس مفروض است که رمان «عقرب‌های کشتی بَمبَک» را می‌توان از منظر بینامتنیت ژنت[1] بررسی کرد، چراکه نویسنده از پیش‌متن‌هایی در خلق این روایت و در ایجاد عناصر داستان بهره برده است.

گردآوری داده‌های این پژوهش به روش استنادی-تاریخی صورت گرفته و جامعه آماری آن رمان «عقرب‌های کشتی بَمبَک» است و این اثر براساس گونه بینامتنی[2]، ترامتنیت[3] ژنت بررسی شده است.

1. پیشینۀ پژوهش

پژوهش‌های متعددی در حوزۀ بینامتنیت و ترامتنیت انجام شده‌است که از آن جمله می‌توان به پژوهش‌های مختلف نامورمطلق اشاره کرد: «بارت[4] و بینامتنیتت»، «مطالعات ارجاعات درون‌متنی در مثنوی با رویکرد بینامتنی» (1386)، «باختین[5]، گفت‌وگومندی و چندصدایی: مطالعات پیشابینامتنیت باختینی» (1387)، «دوسویگی ارجاعی در سنگ‌نگاره بیستون» (1387)، «مطالعه تطبیقی بینامتنی نزد ژرار ژنت»، «بررسی بینامتنیت و مهاجرت»، «بینامتن و بینامتن‌ها»، «ترامتنیت مطالعه روابط یک متن با دیگر متن‌ها» (1386) و «گونه‌شناسی بیش‌‌متنی» (1391).

پژوهشگران دیگری نیز در این زمینه دست به تحقیق زده‌اند؛ حیدری و دارابی در مقالۀ «بینامتنیت در شرق بنفشه اثر شهریار مندنی‌پور» (1392) به بررسی پیش‌متن‌‌های «شرق بنفشه» می‌پردازند و معتقدند که هدف مندنی‌پور در ایجاد روابط بینامتنی رسیدن به مفهومی عرفانی در متن است. حسن‌زاده‌دستجردی در مقالۀ «بررسی مقایسه‌ای رمان به هادس خوش آمدید و اسطوره پرسفونه براساس نظریه بینامتنیت» (1396) با بررسی پیش‌متن‌های این اثر در پی آشکار کردن زوایای پنهان این رمان است. مقالۀ «تجلّی آیات الهی در اشعار سنایی بر اساس بینامتنیت ژرار ژنت» (1396) از یلمه‌ها و رجبی نیز با بهره‌گیری از بینامتنیت ژنت سعی در کشف و به تصویر کشیدن مضامین قرآنی به‌کاررفته در آثار سنایی دارد.

2. بینامتنیت

از نخستین افرادی که با این نگاه متن را بررسی کرد، زبان‌شناس بلغارستانی، کریستوا[6] است. او که با تحقیقات و پژوهش‌های اروپای شرقی و اندیشه‌های «میخائیل باختین» نظریه‌پرداز و ناقد ادبی روس آشنا بود برای نخستین بار اصطلاح «بینامتنیت» را -که ناظر بر روابط متون است- در شرح آثار باختین به‌کار برد (ر. ک، تودوروف[7]، 1396).

 کریستوابرای تفسیر آرای باختین زمان زیادی صرف کرد و معتقد بود «مفهوم گفت‌وگومندی و کارناوال وی قادر به بازگشایی چشم‌انداز جدیدی در برابر دیدگان ساختارگرایی است» (کریستوا، 2002).

باختین در مفهوم چند‌صدایی[8] که به نوعی موسیقی اطلاق می‌شود و در آن قطعۀ موسیقی با نواخته شدن همزمان بیش از یک ملودی ساخته می‌شود (ر. ک؛ احمدی، 1370) در حقیقت گفتار را به قطعه‌ای موسیقی تشبیه می‌کند که هنگام بیان، گفتاری واحد را می‌شنویم، اما در حقیقیت این گفتار متشکل از گفته‌های متعددی است که پیش از این بیان شده است. به عبارت دیگر، «هر صدای منفرد تنها می‌تواند از طریق آمیختن با مجموعۀ پیچیده‌ای از همسرایان، خود را به گوش دیگران برساند و این مجموعه از صدا‌‌‌‌‌هایی تشکیل می‌شود که از قبل حضور داشته‌اند» (تودوروف، 1396). به بیان ساده‌تر، رابطۀ بینامتنیت کریستوا با منطق مکالمۀ باختین را می‌توان این‌گونه شرح داد: همان حضور همزمان صداهای متعدد در گفتار را که باختین در زبان مطرح کرد، کریستوا در رابطه با متن به‌کار برد؛ به این معنا که هر متنی به خودی خود وجود ندارد، بلکه تجلی‌گاه متون متعددی است که پیشتر وجود داشته است. به عقیدۀ کریستوا متن دارای دو شبکۀ ارتباط افقی و عمودی است؛ در محور افقی، ارتباط نویسنده و مخاطب مطرح است و در محور عمودی ارتباط متن با متن‌های معاصر و پیشین. در محور عمودی است که بینامتنیت مطرح می‌شود (نامورمطلق، 1394). از نظر وی، بینامتنیت است که متن را تشکیل می‌دهد. در واقع متن‌ها «بخشی از یک نظام معنایی مشترکند که بینامتنی است، نه مختصِ یک متن خاص، بدین معنا که همۀ متون خوانندگان را به متون دیگر ارجاع می‌دهند [...] به همین سبب معنا، فقط از طریق این نظام مشترک مناسبات قابل بیان است» (برسلر[9]، 1393).

پس از طرح نظریۀ بینامتنیت از سوی کریستوا، پژوهشگران دیگری نیز در حوزۀ بینامتنیت به تحقیق و مطالعه پرداختند. آنان تلاش کردند تا بینامتنیت کریستوا را از حوزۀ نظریۀ صرف -که با تنزیۀ بینامتنیت از بررسی و پیگیری تأثیر و تأثر متون، آن را ویژگی اساسی همۀ متون و عامل پویای متن می‌دانست و از همسان انگاشته شدن با نقد منابع اجتناب داشت- خارج و به سمت کاربردی شدن و بهره‌گیری در جهت نقد و بررسی متون هدایت کنند.

ژراژ ژنتاز جملۀ پژوهشگرانی است که در حوزۀ بینامتنیت به مطالعه و تحقیقات گسترده‌ای پرداخت. آنچه او در حوزۀ مطالعات بینامتنیش مطرح کرد، گسترده‌تر و نظام‌یافته‌تر از کریستوا بوده و هرگونه روابط یک متن را با متون دیگر بررسی می‌کند. ژنت که برخلاف کریستوا «به صراحت در جست‌وجوی روابط تأثیر‌گذاری و تأثیر‌پذیری نیز است» (نامورمطلق، 1386) هرگونه ارتباطی که یک متن می‌تواند با متن‌های دیگر داشته باشد را ذیل نظریۀ «ترامتنیت» مورد بررسی قرار داد.

ژنت می‌کوشد هرگونه روابط بین متون را مورد بررسی قرار ‌دهد. این بررسی شامل تمام جزئیات و وابسته‌های متن می شود؛ جلد کتاب، صفحۀ عنوان، اهدائیه، فهرست‌ها، پانویس‌ها، مصاحبه‌ها، آگهی‌های تبلیغاتی کتاب، نشست‌های نقد و بررسی، آثاری که در ارتباط با نقد یا تفسیر متن تألیف می‌شوند، ژانر یا ژانر‌هایی که متن بدان تعلق دارد، اثر یا آثاری که متن از آن تأثیر پذیرفته و یا از آن‌ها برگرفته شده است، همه و همه در ترامتنیت بررسی می‌شوند. وی روابط متن‌ها را از منظر ترامتنیت در پنج زیر گروه گسترده مطالعه می‌کند. این پنج نوع عبارتند از: پیرامتنیت[10]، بینامتنیت، فرامتنیت[11]، سرمتنیت[12]، بیش‌متنیت[13].

3. بینامتنیت ژنتی

ژنت برای بررسی روابط تأثیر و تأثری متون از همان اصطلاح کریستوا استفاده کرد با این تفاوت که بینامتنیت ژنت نسبت به بینامتنیت کریستوا هم محدود‌تر و هم عملی‌تر است و درست برخلاف او به رابطۀ تأثیر و تأثری متون می‌پردازد. «او این بینامتنیت را به «حضور همزمان دو متن یا چندین متن» و «حضور بالفعل یک متن در متنی دیگر» فرو ‌می‌کاهد» (آلن[14]، 1395).

بینامتنیت ژنت بر پایۀ هم‌حضوری بنا شده است؛ یعنی اگر بخشی از یک متن در متن دیگر حضور یابد چه این هم‌حضوری به وسیلۀ علائم نگارشی چون گیومه و پرانتز در متن مشخص شده باشد و چه به طور ضمنی انجام گرفته باشد، بینامتنی محسوب می‌شود.

3-1. گونه‌شناسی بینامتنیت ژنت

 دربارۀ چندوچون جزئیات این‌گونه گفته‌اند «گونه‌شناسی بینامتنیت نزد ژنت دشوار است؛ زیرا خودش هیچ‌گاه به طور جدی و مستقل به آن نپرداخت» (نامورمطلق، 1395). بنابراین، برخی محققان این حوزه با توجه به اشاره‌هایی که در دیگر آثار ژنت به این بحث شده‌است به تقسیم‌بندی این مقوله پرداختند. پیگی گرو[1] در اثری که به بینامتنیت اختصاص دارد، بینامتنیت ژنتی را در چهارگونه بررسی کرده است: نقل قول، ارجاع، سرقت، تلمیح (همان). چیزی که مبنای این تقسیم‌بندی است، درجۀ صراحت و صداقت متن در اشاره به پیش‌متن خود است.

3-1-1. نقل قول

«نقل قول» مصداق کامل هم‌حضوری عینی و آشکار یک متن در متنی دیگر است. از نظر ژنت، صریح‌ترین و لفظی‌ترین شکل بینامتنیت «نقل قول» است (همان)؛ یعنی متن به همان صورتی که در توجه متن اول حضور داشته‌ است، عیناً در متن دوم حاضر می‌شود. این نوع همیشه با نشانه‌هایی همچون گیومه حضور خود را صریحاً اعلام می‌کند.

3-1-2. ارجاع

 اصطلاح ارجاع اغلب همراه با اصطلاح مستندسازی می‌آید و به معنای ذکر منابعی است که بخشی از آن در یک اثر به‌کار رفته‌ است. در این نوع، درست مانندِ نقل‌ قول، بخشی از پیش‌متن عیناً در متن حاضر نمی‌شود، بلکه گاهی این‌ هم‌حضوری با اشاره به نام اثر و یا مؤلف آن صورت می‌گیرد.

3-1-3. سرقت

از نظر ژنت، بینامتنیت «در شکل کمتر صریح و کمتر رسمی آن، همانا سرقت است که عاریت بدون اعلام، اما همچنان لفظی است» (همان). «سرقت» هم‌حضوری غیر‌صریح یک متن در متنی دیگر است. به عبارت دیگر، در این نوع بینامتنیت سعی در پنهان ماندن این هم‌حضوری است.

3-1-4. تلمیح

 در میان انواع بینامتنیت‌هایی که بیان شد، «تلمیح» کمترین صراحت را در هم‌حضوری متن‌ها دارا است. «تلمیح رابطۀ دو متن به‌شمار می‌رود که یکی آشکار و دیگری پنهان باشد؛ یعنی رابطۀ میان یک «گفته و یک ناگفته» است. در اغلب موارد تلمیح یک سخن نیست، بلکه یک تصویر است که یک متن به متن دیگر ارجاع می‌دهد» (همان). در این نوع، برخلاف «ارجاع» و «نقل قول»، مؤلف پیش‌متن خود را فاش نمی‌کند. مگر اینکه نویسنده در مقطعی از اثرش با ارجاع و یا نقل قولی از پیش‌متن، دیگر هم‌حضوری‌های ضمنی را آشکار سازد. برای مثال، در «عقرب‌های کشتی بَمبَک» نویسنده، بارها با ارجاع به کتاب «سرگذشت هکلبری‌ فین»[2] بخشی از روابط ضمنی رمانش با این پیش‌متن را آشکار می‌کند. البته در این مورد روابط سرمتنی اثر که مربوط به ژانر و گونۀ اثر است، نقش مهمی دارد و «اشارۀ آشکار به «پیش‌اثر» در بینامتن‌های ادبیات کودک و نوجوان بیشتر از دیگر متون است» (جلالی، 1394).

نکتۀ دیگری که دربارۀ «تلمیح» مطرح است، حل شدن پیش‌متن در بافت متن است؛ در دیگر انواع بینامتنیت ژنت -به ویژه نقل قول- به دلیل لفظی بودن این نوع، ناهمگونگی متن برگرفته از پیش متن با متن مقصد قابل تشخیص است؛ زیرا متن برگرفته به همان صورتی که در پیش متن حضور داشته در متن مقصد حاضر شده است، اما حضور تلمیح به دلیل ضمنی بودن و صراحت نداشتن، سازگاری بیشتری با متن دارد و گاهی تشخیص این هم‌حضوری بسیار دشوار است (نامورمطلق، 1395).

4. بینامتنیت در عقرب‌های کشتی بَمبَک

رمان عقرب‌های کشتی بَمبَک راجع به نوجوانی آبادانی به نام «خَلو» است. او و دوستانش که همه فقیر هستند، ناخواسته و اتفاقی در جریان بی‌عدالتی‌هایی که در حقشان روا داشته شده و اعتراضات مردمی علیه شاه قرار می‌گیرند و در اثر این آگاهی به ربودن یک پاسبان دست می‌زنند و... .

از میان چهار گونۀ بینامتنیت ژنت همۀ موارد به‌جز «سرقت» که در این متن مصداقی ندارد، مورد بررسی قرار خواهند گرفت.

4-1. نقل قول

 پیشتر گفته شد که «نقل قول» ناظر بر صریح‌ترین حالت هم‌حضوری متن‌ها است؛ به این ترتیب که متن نقل قول شده بی‌کم و کاست و به همان حالتی که در پیش متن وجود داشته است در متن دیگر حاضر می‌شود. علاوه بر این، گاه متن نقل قول شده مکتوب نیست. به عبارت دیگر، «متونی که متن ادبی با آن‌ها وارد گفت‌وگو می‌شود، الزاماً به معنای متون مکتوب نیست؛ [...] گفته‌های شفاهی و تمام نظام‌های دلالت‌گر هم می‌توانند متن قلمداد شوند» (آلبوغبیش، 1395). بنابراین، ضرب‌المثل‌ها و کنایات که شکل مکتوب ندارند و برخاسته از فرهنگ و زبان یک ملت هستند نیز در روابط بینامتنی مورد بررسی قرار می‌گیرند. متون نقل قول شده در این اثر، اغلب برگرفته از فرهنگ شفاهی است و چنان که در ادامه آمده است، ضرب‌المثل‌ها، ابیات، عبارات و ترانه‌هایی را شامل می‌شود که با گیومه داخل متن اثر مشخص شده‌اند.

4-1-1. ضرب‌المثل‌ها و کنایات‌

این بخش در زمرۀ پیش‌متن‌هایی از فرهنگ عامیانه محسوب می‌شود. از ویژگی مهم ضرب‌المثل‌ها این است که به دلیل آشنایی عموم مردم با آن‌ها در کلامی موجز، معانی بسیاری را به مخاطب منتقل می‌کند.

* «هرکی خلاف می‌کنه عقلشه غلاف می‌کنه» (حسن‌زاده، 1395)

* «مثل جنی که بسم الله شنیده باشد» (همان)

* «همه چیزش به همه چیزش می‌آمد» (همان)

* «اینا برا فاطی تنبون نمی‌شه» (همان)

* «بووای هرکیه برق می‌گیره، بووای مونه چراغ موشی» (همان)

* «اگه کامبیز ساربونه، میدونه شتر رو کجا بخوابونه» (همان)

* «وقتی به خانه برگشتم دیدم جا خیس است و بچه نیست» (همان)

* «کم بودن جن و پری، یکی هم از دریچه پرید» (همان)

* «هرکی می‌گه نون و پنیر، تو برو کنجی بمیر» (همان)

* «یه آشی برات بپزم که شیش وجب روغن روش باشه» (همان)

* «این دسته‌گلی بود که من آب داده بودم» (همان)

* «مگه به حرف گربه سیاه بارون می‌آد؟» (همان)

* «فکر می‌کنم تنها کسی که نیامده بود، خواجه حافظ شیرازی بود» (همان)

* «به عقل جنم نمی‌رسه اونجان» (همان)

* «ما تو آسمان دنبال این نره‌خر می‌گشتیم، او روی زمین پیدامان کرد» (همان)

* «چیه؟ نوبرشه آوردی؟» (همان)

* «هرکی به فکر خویشه، کوسه به فکر ریشه» (همان)

* «نمی‌خوام نمک‌گیر بشم» (همان)

* «دزد که از دزد بدزده شاه‌دزده» (همان)

* «بچه بزرگ کردم قاتق نونم بشه، قاتل جونم می‌شه» (همان)

* «المأمور... المعذور...» (همان)

* «دزد ناشی به کاهدون می‌زنه» (همان)

* «کبوتر با کبوتر باز با باز...» (همان)

* «می‌خواستم دربارۀ دزد ناشی و کاهدان حرف بزنم...» (همان)

* «بیرون گود نشسته بودند و می‌گفتند لنگش‌کن!» (همان).

4-1-2. ابیات و عبارات

«از خون جوانان وطن لاله دمیده» (همان)

* «فلفل هند سیاه و خال مه‌رویان سیاه، هر دو جان سوزند، اما این کجا و آن کجا» (همان)

* «مرگ بر بختیار، نوکر بی‌اختیار» (همان)

* «تا شاه کفن نشود، این وطن وطن نشود» (همان).

4-1-3. ترانه‌ها

این قسمت شامل نقل ترانه‌هایی است که داستان در آن به‌سر می‌برد و یا در جنوب ایران رایج بوده‌ است.

* «منو نشست رو در چمدان و ضرب گرفت و ممدو هم خواند:

«سیاها مستن... هلل‌یوس... هل‌یوسن

...کنار دریا لخت می‌شن... با نی‌لبک می‌رقصن...

هلل‌یوس... هل‌یوسن...»» (همان)

* «زینو صلواتی از آنجا رد می‌شد. حرف‌های ما را شنید خواند: «گل سنگک... گل سنگک...چی بگم از دل‌تنگم...»» (همان)

* دو تا سرباز داشتند با اسلحه می‌آمدند. فرصت فرار نبود. نشستم روی دله و شروع کردم به تیمپو‌ زدن و خواندن: «دریا دریا دریا... عشق مو دریا... ساحل دریا... قاتل گرما...»» (همان)

* «شکری بی‌مزه افتاده بود به خواندن. ترانۀ مورد علاقۀ مرا می‌خواند و می‌دوید: «همسفر تنها نرو... بذار تا با هم بریم»» (همان)

* «شکری دهان گنده‌اش را باز کرده ‌بود و با عربده‌هایش اعصاب‌مان را سمباده می‌کشید و مثلاً بندری می‌خواند. خیر سرش چیزی که بلد نبود، یک بند می‌گفت: «مو بچۀ شطُم...مو مار هفت خطُم... مو بچۀ شطم... مو مار هفت خطُم...»» (همان)

4-2. ارجاع

در ارجاع، هم‌حضوری بخشی از متن پیش‌متن، مطرح نیست، بلکه نویسنده تنها به نام مؤلف و یا عنوان به پیش‌متن اشاره می‌کند.

4-2-1. ارجاع به کتاب

راوی گاه به کتاب «سرگذشت هکلبری‌ فین» ارجاع می‌دهد و به این وسیله روابط بینامتنی با یکی از پیش‌متن‌های این اثر را آشکار می‌کند:

* «فکر کردم [بَمبَک] اگر راه می‌رفت چه خوب بود. می‌زدم به آب می‌رفتم دریا. مثل هاکلبری‌فین که با قایق و کلکش رودخانه‌گردی می‌کرد» (همان)

* «سیگاری نبودم. گاه از بابام کش می‌رفتم و یواشکی می‌کشیدم. حالا که نبود و من هم ناراحت بودم بیشتر می‌چسبید. تازه بدتر از هاکلبری‌فین نبود که چپق می‌کشید» (همان)

* «یادم به بابای هاکلبری فین افتاد که به دزدی می‌گفت قرض‌کردن» (همان)

* «مو کشته و مرده‌ هاکلبری‌فینُم. بعضی شبا خوابشه می‌بینم» (همان).

4-2-2. ارجاع به نام نویسنده

«من به این آقای حسن‌زاده که ادعای نویسندگی دارد، گفتم: «شما این آقای مارک
تو-این را می‌شناسی؟»

گفت: «تو- ‌این نه و تواین» و بعد گفت: «بله که می‌شناسم» (همان).

4-2-3. ارجاع به فیلم

در این باره گفته‌اند: «ارجاعات بینامتنی می‌توانند درون‌نشانه‌ای یا بینانشانه‌ای باشد» (نامورمطلق، 1395). منظور از درون‌نشانه‌ای این است که پیش‌متن و متن مورد بررسی در یک نظام نشانه‌ای ‌باشند؛ برای مثال، هر دو متن نوشتاری باشند. اما ارجاعات بینانشانه‌ای متعلّق به دو نظام نشانه‌ای متفاوت هستند؛ مانند این مورد که یک متن نوشتاری به یک متن کلامی همچون فیلم ارجاع می‌دهد:

* «همه خندیدند. شکری گفت: «راس می‌گه. سلام مونم به طیب موفنگی برسون. بگو خیلی مُخلشیم داداش! نوکرتیم باوفا!»

ادای بهروز وثوقی را درمی‌آورد تو فیلم گوزن‌ها» (حسن‌زاده، 1395)

* «یکی نبود به من بگه لانگ جان سیلور شدی یا دزد دریایی یا علاءالدین که از فکر چمدان و سکه‌های طلا خواب از سرت پریده؟» (همان)

* «بالاخره آنقدر به پوستر فیلم «همسفر»، به عکس هنرپیشه‌هاش که سوار موتور بودند، نگاه کردم که چشم‌هام گرم شد. این را هم بگویم که من عاشق فیلم‌ها و هنرپیشه‌ها و عکس‌های‌شان بودم. مخصوصاً این فیلم که بیست و هفت بار دیده ‌بودمش و دو تا از هنرپیشه‌هاش را خیلی دوست داشتم. با خیال اینکه بالاخره روزی خودم یک موتور می‌خرم و عشقم را ترک موتور سوار می‌کنم، خوابم برد» (همان).

* «پرسیدم: «تو فیلم همسفر رو دیدی؟»

گفت: «ها. خیلی قشنگ بود.»

[...] گفتم: «مو امروز موتور سوارشدم. خودم روندمش. عین بهروز وثوقی»

باز هم تعجب کرد و چشم‌هایش گرد شد» (همان).

* «از استعدادم خوشش آمده بود. می‌گفت فکرش را نمی‌کرد که به این زودی یاد بگیرم. گفتم: «رضا موتوری هم از بچگی موتور می‌رونده. فیلمشه دیدی؟»» (همان)

* «...صدایشان که برید، ولوله‌ای افتاد به جانم. ولولۀ اینکه وسط راه یک‌مرتبه مرتیکه به هوش بیاید و مثل کینگ کنگ به سینه بکوبد و حال‌گیری کند» (همان).

* «گفتم: «دلم می‌خواهد سوار موتورش کنم و بریم زیر پل خرمشهر دل و جیگر بخوریم. خیلی کیف می‌ده...

نگذاشت کیفم را کامل کنم. نگذاشت تو نقش بهروز غرق بشوم و با موتور هزار، سینۀ باد را بشکافم و شعر همسفر را بخوانم» (همان).

4-3. تلمیح

«تلمیح» پوشیده‌ترین و ضمنی‌ترین نوع هم‌حضوری متن‌ها است و برخلاف «نقل قول» و «ارجاع» که به آسانی قابل تشخیص هستند به راحتی در متن قابل تشخیص نیست؛ بنابراین، خواننده باید آگاهی خوبی از پیش‌متن داشته باشد تا بتواند این هم‌حضوری ضمنی را تشخیص دهد. نکتۀ مهمی که باید ذکر شود این است که «در اغلب موارد تلمیح یک سخن نیست، بلکه یک تصویر است که به یک متن دیگر ارجاع می‌دهد» (نامورمطلق، 1395). البته در این روایت گاه نویسنده به نام برخی از پیش‌متن‌های اثرش اشاره می‌کند که در بخش مبانی نظری پژوهش در قسمت «ارجاع» به این نکته اشاره شد. نکتۀ دیگر اینکه بخش عمدۀ پیش‌متن‌هایی که در بخش تلمیح به آن‌ها اشاره خواهد شد، متعلّق به رمان‌های «توم سایر[1]» و «سرگذشت هکلبری‌ فین» است.

4-3-1. رمان «سرگذشت هکلبری‌ فین» و رمان «توم سایر»

رمان «توم سایر» راجع به شیطنت‌های پسربچه‌ای نوجوان به نام توم است، توم و دوستش هک[2] در اثر این شیطنت‌ها موفق به یافتن گنج دزدان دریایی می‌شوند. رمان «سرگذشت هکلبری‌ فین» نیز ادامۀ رمان «توم سایر» محسوب می‌شود با این تفاوت که شخصیت اصلی آن هکلبری‌ فین است، هک از خانه می‌گریزد و با جیم که برده‌ای فراری است به سفر در عرض رودخانۀ می‌سی‌سی‌پی می‌پردازند.

4-3-1-1. شخصیت‌ها

شخصیت «هکم و «خَلو» در مواردی به یکدیگر شبیه است.

4-3-1-1-1. نام‌ها

نام شخصیت اصلی رمان «عقرب‌های کشتی بَمبَک» خلیل پشت‌دشتی است و در سراسر داستان با مخفف نامش؛ یعنی «خَلو» نام برده می‌شود. نام راوی و قهرمان رمان «سرگذشت هکلبری‌ فین»، «هکلبری‌ فین» است. دوستانش وی را به مخفف نامش «هک» خطاب می‌کنند. نکتۀ جالب دربارۀ نام این دو راوی، معنای آن‌ها است؛ هکلبری در زبان انگلیسی نام نوعی میوه است. Longman) ذیل (Huckleberry خَلو هم اگر با رفع «خ» خوانده شود به معنای آلو و شفتالو است (ابن‌خلف تبریزی، 1342).

4-3-1-1-2. خانواده

یکی از وجوه شباهت خَلو و هک، خانوادۀ این دو فرد است:

خَلو، راوی داستان یتیم است و مادرش بر اثر بیماری سرطان از دنیا رفته است:

«آن اوایل که تازه پیدایش کرده بودیم، هنوز ننه‌ام زنده بود و ما نمی‌دانستیم سرطان دارد» (حسن‌زاده، 1395) و «هک» نیز چون خَلو مادر ندارد.

پدرِ خَلو معتاد و پدر هک دائم‌الخمر است:

- «نگاهی انداخت به تشکچه و مخدۀ چرک و سیاهی که مال بابام بود. پرسید: «بابات اهل چی بود؟»

از سوالش تعجب کردم. گفتم: «تریاک و بعضی وقتا شیره‌ش»» (همان).

- «اندکی بعد توم به پسربچۀ مطرود ده به اسم هاکلبری فین که پسر مردی بود که در ده همیشه مست بود، برخورد» (تواین، 1353).

پدر خَلو به وظایف خود در قبال فرزندش عمل نمی‌کند و پدر هک هم:

- «بابام تو خواب خوش بود و با خر‌و‌پفش هفت خانه این طرف و آن طرف را خرج می‌داد. بنازم به خوابش. خدا را شکر، همه چیزش به همه چیزش می‌آمد. شامش را که خورد تریاکش را که کشید، یک کم دری وری از اوضاع لامروت و لاکردار و زمانه و سیاست و شاهنشاه آریامهر و کمونیست‌ها و جیمی کارتر و از همین‌ها گفت و به رادیوش که تمام دنیا را می‌گرفت و کم نمی‌آورد ور‌ رفت. انگار نه انگار که ما هم بلانسبت آدمیم و در آن خانه حقی داریم. همیشه دلم می‌خواست مثل دو تا آدم حسابی، از همین پدر و فرزند‌هایی که توی فیلم‌ها دیده ‌بودم، بنشینیم و حرف بزنیم» (حسن‌زاده، 1395).

- «داشتم شام می‌پختم که بابام یکی دو قلپ سر کشید و لول شد و باز شروع کرد به تلوتلو خوردن. تو شهر مست کرده بود و تمام شب را تو جوب خوابیده بود، ریختش تماشایی بود. اصلاً هیکلش به آدمیزاد نمی‌ماند، سر تا پا گلی خالی بود. هر وقت مشروب می‌خورد به دولت فحش می‌داد. این دفعه گفت: «اینم شد دولت؟ ریختشو نگاه کن ببین چیه. اون از دادگاهش، که بزخو کرده‌ بچۀ مردمو از دستشون بگیره؛ بچۀ خود آدم که این همه زحمت کشیدی و خون دل خورد‌ی پول خرجش کرد‌ی‌ تا بزرگ شده. حالا که بالاخره از آب و گل درش آورده‌ی، که باید کار بکنه سر پیری زیر بالتو بگیره، دادگاه می‌آد زرتی می‌گیرتش...» (تواین، 1366).

پدرخَلو، او را کتک می‌‌زند و پدر هک، او را مورد ضرب و شتم قرار می‌دهد:

- «...داشت خرد و خمیرم می‌کرد. راستی راستی داشت استخوان‌هام را می‌شکست. یک مشت هم خواباند توی دماغم. اولش نفهمیدم. بعد که دیدم دستش خونی شده، فهمیدم چقدر محکم زده. داد زدم: «ولم کن!» داد زد: «می‌خوام بکشمت» و داشت می‌کشت وقتی هرچی زور داشتم جمع کردم و هلش دادم، جری‌تر شد. دست کرد زیر تشکش و چاقوی ضامن‌دارش را بیرون کشید [...] جلوی چشمانش را خون گرفته ‌بود. جای ماندن نبود باید فلنگ را می‌بستم و در می‌رفتم...» (حسن‌زاده، 1395).

- «آخرش غلتید و آمد بیرون و با قیافۀ وحشت‌زده سرپا جست زد، مرا که دید خیز برداشت. چاقو به دست دور کلبه دنبال من می‌دوید و می‌گفت تو همان عزرائیلی، الان می‌کشمت که دیگر سراغ من نیایی، من التماس می‌کردم، می‌گفتم بابا من هک هستم، ولی او می‌خندید، از آن خنده‌های چندش‌آور. عربده می‌کشید و فحش می‌داد و مرا دنبال می‌کرد. یک بار که میان‌بر زدم و از زیر بالش در رفتم دست انداخت پس گردن کُتم را گرفت، من گفتم دیگه کارم تمام است، ولی کُتم را مثل برق از تنم کندم و خودم را نجات دادم» (تواین، 1366).

پدر خَلو فرزندش را از درس خواندن به سختی منع می‌کند و هکلبری‌ فین هم به خاطر بازگشت پدر از درس‌خواندن محروم می‌شود:

- «باید دور از چشم بابا می‌خواندم وگرنه گیر می‌داد و با کمربند سیاهم می‌کرد» (حسن‌زاده، 1395).

«گفتم: «کتاب! بابام دشمن کتابه. مو هرچی خوندم دور از چشم بابام و زیر نور شمع بوده. می‌نشست رویی تشکچه یه بند جونشو می‌خاروند و می‌گفت ما هر چی بدبختی می‌کشیم از دست این کتابخونای شپشوئه. ببین چطور مملکتو به لجن کشیدن!»» (همان).

- «...چشم منو دور دید‌ی، خیلی دم درآورد‌ی. حالا حسابتو می‌رسم. شنیدم باسواد هم شد‌ی- حالا دیگه برام چیز می‌خونی، چیزم می‌نویسی. لابد خیال می‌کنی دیگه حالا از بابات سری، ها؟ چون که من بی‌سوادم؟ همچین خدمتت برسم که سواد از یادت بره...» (تواین، 1366).

«...بعد که خیال کردم رفته، باز سرش را آورد تو و گفت مدرسه نرو وگرنه کمین می‌کشم، اگر دیدمت خدمتت می‌رسم» (همان)

پدر خَلو، به رغم سن کم فرزندش، او را به‌کار کردن مجبور می‌کند و پدر هک هم پس از اینکه از یافتن گنج مورل و پولدار شدن پسرش مطلع می‌شود به سراغ او می‌آید تا پول را تصاحب کند:

- «گفت: «جالبه پدر و مادر راضی‌ان از کارت؟»

گفتم: «مادر که بی‌خیال. سرطان داشت و رفت زیر خاک و راحت شد. وقتی هم زنده بود مشکلی نداشت با کارم. حرص و جوش می‌خورد که چرا به جای بابام مو باید کار کنم»» (حسن‌زاده، 1395)

«گفت: «چند کاسب شدی؟»

گفتم: «وضع خرابه» و پنج تا اسکناس پنج تومانی مچاله از جیبم درآوردم. بابام که انگار طلب باباش را ازم می‌خواست گفت: «همی» [...] پول را پرت کرد تو صورتم و گفت: «صبح تا حال همش همینه کاسب شدی؟ خجالت نمی‌کشی؟»» (همان).

- ««پس‌انداز کنم؟ واسه چی؟»

«خوب واسه اینکه باهاش زندگی کنی»

«بَه، اونکه فایده نداره. اگه زودی خرجش نکنم بابام یه روز برمی‌گرده چنگشو می‌ندازه روش؛ اینو بدون که تندیم تمومش می‌کنه...» (تواین، 1353).

«من الان دو روزه اومدم. تو این مدت همه‌ش صحبت پولدار شدن تو رو شنیدم. اون سر رودخونه هم شنیده بودم. برای همین اومدم. فردا اون پولو می‌دی به من - لازمش دارم» (همان، 1366).

4-3-1-1-3. جایگاه طبقاتی

 خَلو و هک هر دو متعلّق به طبقۀ پایین جامعه هستند.

خَلو فقیر است: «آقایی که قدش از نردبان ما بلندتر بود و موهایش وز وزی بود، رفته بود بالای بلندترین سنگ قبر [...] هی می‌گفت: «ما می‌خواهیم فقر را ریشه‌کن‌ کنیم.»، «ما باید فقر را از ریشه بکنیم.» اولش ازش خوشم نیامد. فکر کردم که می‌خواهد ما را ریشه‌کن کند. فقیر بودیم دیگر، مگر نبودیم؟ بعد فهمیدیم که خیال دارد سرمایه‌داری را از بیخ و بن بِکَند. من هم از سرمایه‌دار‌ها خوشم نمی‌آمد. به نظرم آدم‌های مزخرفی بودند. ازین‌هایی که به جوراب‌شان می‌گویند دنبالم نیا، بو ‌می‌دی. یکی از همین سرمایه‌دار‌ها باعث معتاد شدن بابام شد...» (حسن‌زاده، 1395).

او در کپرآباد زندگی می‌کند: «تو کپر‌آباد ما، همه از او می‌ترسیدند و حساب می‌بردند» (همان)

خَلو با وجود سن کمش و به جای اشتغال به تحصیل، کار می‌کند. وی در قبرستان، قبر‌ها را می‌شوید و درآمد کمی از این راه به دست می‌آورد: «گفت: «اینکه تو قبرستون کار می‌کنین، اینکه صبح تا شب مرده می‌بینین و حس می‌کنین رو نعش مرده‌ها راه می‌رین، چه حالی داره؟» [...] گفتم: «از مجبوریه دیگه. برو خدا رو شکر کن کارم مرده‌شوری نیست. مرده‌شوری که بدتره. تازه، مو فکر می‌کنم دارم تو آسایشگاه کار می‌کنم نه قبرستون»» (همان).

هک پیش از یافتن گنج و پیش از آنکه بیوۀ دوگلاس حضانتش را بپذیرد، بی‌خانمان بود. در رمان «توم سایر» دربارۀ بی‌سرپناهی هک آمده ‌است: «هاکلبری به میل خودش می‌آمد و می‌رفت. وقتی هوا خوب بود رو پلکان جلو در خانه‌ها می‌خوابید و وقتی هوا بارانی بود توی بشکه‌های خالی می‌خوابید» (تواین، 1353).

هک بسیار فقیر است: «هاکلبری همیشه لباس‌هایی را که آدم‌های بزرگ دور انداخته‌ بودند، می‌پوشید و این لباس‌ها چند سال از عمرشان می‌گذشت و پاره‌پاره بودند. کلاهش چیز بزرگ خرابی بود که یک نیم‌دایره هم از ته آن بیرون زده بود؛ نیم‌تنه‌اش، هر وقت نیم‌تنه‌ای می‌پوشید؛ تا نزدیک پایش می‌رسید و تکمه‌های پشت آن تا نزدیک کمرش بود؛ و یک لنگۀ بند شلوارش را نگاهداشته بود؛ خشتک شلوارش پایین افتاده بود [...] پاچه‌های دور دوخته‌اش هر وقت بالا نمی‌زدشان توی خاک و کثافت کشیده می‌شد» (همان).

هک در ازای کار برای مردم، از آن‌ها غذا دریافت می‌کند و یا برای اینکه گرسنه نماند حاضر است کنار یک سیاهپوست غذا بخورد: «توی کاهدونی بن روجرز. هم خودش منو راه میده هم عمو جیک، ددۀ باباش. هر وقت عمو جیک بخواد من واسش هیزم می‌شکنم، هر وقتم من از اون بخوام و اون داشته باشه، یه چیزی میده بخورم. توم اون ددۀ خوبیه. منو دوست داره. چون من هیچ‌وقت کاری نمی‌کنم که مثل این باشه که از اون مهم‌ترم. بعضی وقتا پهلوش می‌نشینم باهاش غذا می‌خورم، اما این حرفو به کسی نزن، آدم وقتی گرسنه باشه کارایی می‌کنه که نمیخواد اون کارو همیشه بکنه» (همان).

جایگاه طبقاتی مشابه خَلو و هک، بافت دو داستان را به یکدیگر شبیه ساخته است؛ هک مدام دچار این درگیری درونی است که آیا جیم را در به دست آوردن آزادی‌اش یاری کند یا اینکه او را به صاحبش تحویل دهد. در نهایت هک نقشۀ فرار جیم را می‌کشد. در واقع هک بر خلاف هنجارها و ارزش‌های رایج عمل می‌کند و این حرکت نه فقط در سطح داستان، بلکه در سطح جامعۀ حقیقی آن روز نیز -که هنوز برده‌داری رایج بوده‌است- هنجارشکنانه محسوب می‌شود. خَلو و دوستانش مانند هک متعلق به طبقات پایین جامعه هستند، اما با شکل‌گیری انقلاب و اتفاقاتی که در جریان داستان اتفاق می‌افتد، متوجه حقوق خود و ستم‌هایی که به آنان شده است، می‌شوند و تصمیم به انجام حرکتی انقلابی می‌گیرند‌. علاوه بر این، همچون پیش‌متن این اثر که مناسبات طبقات اجتماعی در آن به هم می‌ریزد و هک و جیم، دو انسان سیاه و سفید در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند و با مسالمت و رضایت با یکدیگر زندگی می‌کنند در اثر حسن‌زاده نیز کیوان، فرزند یک خانوادۀ مرفه، هم‌بازی نوجوانان کپرآباد می‌شود و این نشانۀ جابه‌جایی ارزش‌ها در هر دوی این آثار است.

4-3-1-1-4. مصرف دخانیات

خَلو با وجود سن کمش سیگار می‌کشد: «از جورابم پاکت سیگاری در‌آوردم و یکی روشن کردم. سنگینی نگاه کیوان افتاد رو صورتم: «به به! سیگارم که می‌کشی؟»

محلش ننهادم و پک محکمی به سیگار زدم. سیگاری نبودم. گاه از بابام کش می‌رفتم و یواشکی می‌کشیدم. حالا که نبود و من هم ناراحت بودم بیشتر می‌چسبید. تازه بدتر از هاکلبری فین نبود که چپق می‌کشید» (حسن‌زاده، 1395).

هکلبری نیز چپق می‌کشد: «بعد از ناشتایی در سایه دراز کشیدند و هک یک دهن چپق کشید و بعد در بیشه به راه افتادند تا جاهای تازه را کشف کنند» (تواین، 1353)

«چیزی نگذشت که هوس کردم چپق بکشم. به بیوهه گفتم اجازه هست، گفت نه» (همان، 1366).

به این ترتیب این دو شخصیت به لحاظ عادات و بخشی از سرگذشتشان به یکدیگر شباهت دارند. نویسنده با ایجاد شباهت بین وضعیت خَلو و هک، مخاطب را فراتر از آن ‌چیزی که در خلال متن به آن اشاره شده است با وضعیت سخت زندگی کودکان کار و بدسرپرست آشنا می‌کند. مسأله‌ای که یکی از معضلات جوامع عصر ما است و اشاره به آن در خلال یک اثر داستانی شاید بتواند در ایجاد حس هم‌دردی و نوع‌دوستی در نوجوانان و درک بهتر آنان از محیط خود مؤثر باشد؛ به ویژه که نویسنده در آثار دیگرش، چون «این وبلاگ واگذار می‌شود» و «زیبا صدایم کن» نیز به این مسأله می‌پردازد.

 4-3-1-1-5. گروه مخفی و مکان گروه

خَلو و دوستانش یک باند درست کرده‌اند و نام آن را عقرب گذاشته‌اند، این باند مکانی دارد که یک لنج از کارافتاده‌ است و بچه‌ها ‌نام آن را بَمبَک گذاشته‌اند و در آن بازی می‌کنند: «این را نگفتم یا گفتم؟ یادم نیست. ما برای خودمان یک باند درست کرده بودیم. باندِ عقرب. بالاخره هرکس توی این دنیا یک دلخوشی‌ای دارد. دلخوشی خیلی خوشِ ما پاتوق‌مان بود که خیلی باحال بود. راسیاتش ما یک کشتی داشتیم که مال خودمان بود. اسمش را نهاده بودیم، بَمبَک. روز‌های وسط هفته که کار و کاسبی خراب بود و از مرده‌ها چیزی نمی‌ماسید، می‌رفتیم بَمبَک صفا می‌کردیم. بَمبَک یک لنج چوبی بی‌صاحب بود که لنگر انداخته ‌بود کنار شط بهمنشیر [...] نه موتور داشت، نه بادبان. فقط بهترین جای دنیا بود برای‌مان» (حسن‎زاده، 1395).

«کیوان گفت: «شوخیت گرفته؟ ما قرار گذاشتیم. با خونمون امضا کردیم که تا آخرین قطرۀ مرگ‌هامون وفا‌دار باشیم. این مرد خائنه»» (همان).

توم سایر نیز دستۀ مخفی تشکیل داده و مکان آن یکی از حفره‌های دور از دسترس غار ده است. در رمان «توم سایر» دستۀ مخفی و مخفیگاه دسته این‌گونه توصیف می‌شود:

«ایناها! نگاش کن، هاک. از همۀ سوراخ‌های این طرف‌ها پوشیده‌تره. تو صداشو درنیار! من همۀ عمرم دلم می‌خواست دزد بشم. اما میدونستم که باید یه‌همچی جایی داشته باشم، و گرفتاریم همین بود که نمیدونم چه جور همچی جایی رو پیدا کنم. حالا پیداش کردیم، صداشو درنمیاریم، فقط به بن روجرز و جو هارپر می‌گیم چون باس یه دسته درست کنیم و‌گر‌‌نه لطفی نداره. دستۀ توم سایر- خیلی خوب میشه، نیس هاک؟» (تواین، 1353).

در رمان «سرگذشت هکلبری‌ فین» هم، دستۀ مخفی توم سایر همچنان فعال است: «رفتیم توی بته‌زار و تام همۀ بچه‌ها را قسم داد که راز را فاش نکنند؛ آن وقت سوراخی را تو تپه‌ها نشان داد. بعدش شمع‌ها را روشن کردیم و چهار دست و پا داخل شدیم [...] تام گفت: «خوب ما دستۀ دزدها را درست می‌کنیم و اسمشم می‌ذاریم دستۀ تام سایر. هر کس می‌خواد وارد دسته بشه باید سوگند بخوره و اسم خودشو با خون بنویسه»» (همان، 1366).

4-3-1-2. حوادث

4-3-1-2-1. قبرستان

* در رمان «توم سایر» شبی توم و هک به قبرستان می‌روند و در آنجا به سه فرد مشکوک برمی‌خورند که قبری را حفر می‌کردند: «حالا دیگه صدای پچ پچ به کلی بند آمده بود. چون آان سه نفر به قبر رسیده بودند و در دو قدمی مخفیگاه بچه‌ها ایستاده بودند.

صدای سومی گفت: «همینجاست» و صاحب صدا فانوس را بالا گرفت و صورت جوان دکتر رابینسون پیدا شد.

 [...] دکتر با صدای خفیفی گفت: «زود باشید! مهتاب همین حالا درمی‌آید.»

آن دو تا غرغری به جای جواب کردند و همچنان زمین را می‌کندند. تا مدتی صدایی به جز خش‌خش بیل‌ها که خاک و شن را بیرون می‌ریختند، شنیده نمی‌شد. آخرش یک بیل به تابوت خورد و صدای خشک چوب بلند شد و تا یکی دو دقیقۀ دیگر آن دو نفر تابوت را از زیر خاک بیرون آورده بودند...» (تواین، 1353).

یکی از حوادث مهم این کتاب مربوط به این ماجرا است، بچّه‌ها با پیگیری این ماجرا سرانجام به گنج دزد‌ها دست پیدا می‌کنند، هک از این ماجرا در کتاب «سرگذشت هکلبری‌ فین» و از یافتن گنج یاد می‌کند: «آخر آن کتاب این جور تمام می‌شود که من و تام، پولی را که دزد‌ها در غار قایم کرده بودند، پیدا می‌کنیم و پولدار می‌شویم...» (همان، 1366).

کتاب «عقرب‌های کشتی بَمبَک» با حادثه‌ای شبیه به این آغاز می‌شود: «هیچ کس تو قبرستان نبود. ناصر بُلدوزر هم در قبرستان را قفل کرده بود و رفته بود تو اتاقش، ور دل زن و بچه‌اش. از سوراخ گنده‌ای که وسط دیوار درست کرده بودیم، زدیم بیرون. همین‌طور راست دیوار داشتیم می‌رفتیم که دیدیم یک ماشین خارجی، [...] ایستاده پناه دیوار قبرستان و دو نفر نشسته‌اند توش. ممدو گفت: «بچه‌ها! ئی ماشینه از عصر تا حالا ایستاده این‌جا»» (حسن‌زاده، 1395).

«مرد دیلاقه چمدان را با هن و هن از شکاف دیوار رد کرد آن طرف و برگشت، بیل و کلنگی هم برداشتو فرز رفت [...] صدای کلنگ شنیدم. یکی، حتماً همان دیلاقه تند و تند زمین را می‌کند. چشم‌های شکری به نظرم برق زدند. صداش از ته گلو بفهمی نفهمی ترسناک شده بود: «یعنی چیه می‌خوان چال کنن. ها؟»» (همان).

4-3-1-2-2. ترک خانه

توم، هک و خَلو هر سه هنگامی که از خانواده آزرده می‌شوند، برای مدتی خانه را
ترک می‌کنند:

دربارۀ خَلو چنین می‌خوانیم: «دلم را زدم به دریا. یعنی زدم به شط. فکر کردم بهتر. آدم اگر با جن‌ها زندگی کند، بهتر از این است زیر دست یک بابای معتاد نفله‌ بشود» (حسن‌زاده، 1395).

توم نیز چنین است: «توم دیگر تصمیم خودش را گرفته بود. غمزده و نومید شده بود [...] خیلی سعی کرده بود کار‌های خوب بکند و هر جور هست بسازد، اما نگذاشته بودند. حالا که جز با کندن شر او از سر خودشان هیچ‌جور خیالشان راحت نمی‌شد، او هم شرش را از سرشان کم می‌کند...» (تواین، 1353).

هک هم در رمان «توم سایر» همراه با توم و هم در «سرگذشت هکلبری‌ فین» به تنهایی می‌گریزد: «رفته رفته دست به ترکۀ بابام زیادی خوب شد و من دیگر طاقتش را نداشتم. تمام تنم ناسور شده بود. زیاد هم می‌رفت ناپدید می‌‌شد و مرا تو کلبه حبس می‌کرد. یک‌بار مرا حبس کرد و سه روز ناپدید شد. از تنهایی داشتم دق می‌کردم. گفتم لابد غرق شده و من دیگر از اینجا بیرون برو نیستم. ترسیدم. تصمیم گرفتم یک راهی پیدا کنم که از آنجا در بروم» (همان، 1366).

4-3-1-3. بیان نصیحت‌ها و تجربیات پدر

خَلو در موقعیت‌های مختلف به یاد نصیحت‌های پدرش می‌افتد: «چشمم افتاد به یک موجود تلخ و عبوس. بابام هیچ‌وقت چشم دیدنش را نداشت و می‌گفت: «مواظب ئی تخم جن باش! آخرش این مرتیکۀ ناتو، به خاطر یه ذره دود و دم مونو می‌فرسته گوشه‌ زندون» (حسن‌زاده، 1395).

هک هم که گه‌گاه از نصیحت‌های پدرش یاد می‌کند: «گاه هم مرغی را که جایش راحت نبود برمی‌داشتم و با خودم می‌آوردم. بابام همیشه می‌گفت مرغ را هر وقت توانستی بردار ببر، چون اگر خودت لازمش نداشتی همیشه آدمی پیدا می‌شود که لازمش داشته باشد» (تواین، 1366).

4-3-2. اساطیر

رابطۀ بینامتنی دیگر این اثر، ‌حضور اسطوره در آن است. در مقطعی از داستان پدر، خَلو را مورد ضرب و شتم قرار می‌دهد و به همین دلیل خَلو از خانه می‌گریزد. او که خود را به شدّت تنها و بی‌کس می‌یابد، برای آرام کردن غم خویش به دنبال آغوش مادر است؛ بنابراین، خود را به تجلی اسطوره‌ای مادر می‌رساند و به سمت بَمبَک که کنار شط به گل نشسته است، می‌رود:

«دلم را زدم به دریا. یعنی زدم به شط. فکر کردم آدم اگر با جن‌ها زندگی کند، بهتر از این است که زیر دست و پای یک بابای معتاد نفله بشود. آن هم آدمی مثل من که کمبود جنس مادر دارد. یک وقت فکر بد نکنید، منظورم مادری، خواهری، چیزی تو این مایه‌ها بود. من فکر می‌کنم زن‌ها به زندگی گرمی و صفا می‌بخشند، یا به قول معلم حرفه‌و‌فن‌مان به زندگی لطافت می‌بخشند. البته اگر آدم خودش زن داشته باشد هم بد نیست. ولی آن شب من تا داماد شدن و گرما و لطافت گرفتن از زندگی خیلی فاصله داشتم» (حسن‌زاده، 1395).

در ادامه خَلو از فکر‌کردن به دریا به یاد مادر سپس تمام زنانی که در زندگی‌اش حضور دارند، می‌افتد: «دلم می‌خواست یک جورهایی طوفان می‌شد و دنیا می‌لرزید و طناب بَمبَک ول می‌شد و لنگرش کشیده می‌شد و سر از دریا درمی‌آوردم. چقدر دریا را دوست داشتم. فکر کردم دریا هم از جنس خواهر و مادر است که به زندگی آدم گرمی و لطافت می‌بخشد. یاد ننه‌ام، ننه زری، اشک به چشم‌هم ریخت و یاد خواهرهای نجیب و غریبم [...] یاد آن زنی افتادم که توی قبرستان وقتی صدای تیر هولم کرد و زمین زد، بهم گفت: «چیزیت نشده مادر؟» [...] بعد یاد خدیجه خپل افتادم که دل بابام را قاپ زده بود و خدای نکرده می‌خواست جای ننه‌ام را بگیرد [...] از فکر دختره هم بیرون نمی‌آمدم. توی قبرستان داشت گریه می‌کرد...» (همان، 1395).

آبی که خَلو به آن گریخته است، در اسطوره‌ها «رمز کل چیزهایی است که بالقوه وجود دارند؛ سرچشمه[1] و منشأ[2]  و زهدان همۀ امکانات هستی است» (الیاده، 1389). در میان آریاییان رسم بر این بوده که درونِ گورها، صورت زن‌ها به عنوان مظهر زایندگی و زندگی به سمت شرق  -که محل طلوع خورشید است- و صورت مردها به عنوان عناصر نازا سمت غرب -محل غروب خورشید- باشد؛ چنانکه واژۀ «زن» نیز با «زادن» در ارتباط است (هاشم‌پور سبحانی، 1388). بنابراین، آب که عامل اساسی زندگی در طبیعت است با زن که مظهر زادن و زندگی است در ارتباط است. «از دوران پیش از تاریخ، کلیت آب –ماه- زن، مدار «انسانی- کیهانی» باروری به نظر آمده است» ( الیاده، 1389). «در ایران ایزدبانوی ارْدْوی سُورا آناهیتا (آب‌های نیرومند بی‌آلایش) سرچشمۀ همۀ آب‌های روی زمین است» (هینلز[3]، 1368). در واقع شطی که خَلو به آن پناه می‌برد و دریایی که به آن علاقه دارد، همۀ زن‌های تأثیرگذار زندگی او هستند؛ در درجۀ اول مادر متوفی او، بعد خواهرانش که از او دورند و سپس دختری که آرزوی ازدواج با او را دارد.

4-3-3- فرهنگ عامه

از دیگر پیش‌متن‌هایی که نه از متن‌های مکتوب، بلکه از فرهنگ شفاهی در این اثر دیده ‌می‌شود و از فرهنگ مردم سرچشمه می‌گیرد، اعتقاد به حضور جن در مکان‌های متروک است. جن «از موجودات افسانه‌ای فرهنگ عامه در خاورمیانه و ایران، بلکه در همۀ کشورها است [...] در باور عوام، جن‌ها فقط در شب، تاریکی، تنهایی و در محل‌هایی مانند گرمابه، آب‌‌انبار، پستو، ویرانه و بیابان وجود دارند» (تمیم‌داری، 1391). در این اثر نیز، خَلو از اینکه شب را در بَمبَک که لنجی متروک و رها شده ‌است به سر برد، می‌هراسد: « ننه‌ام می‌گفت: «آنقدر نرید تو ئی وامونده. ئی بد‌مصب توش جن داره. جادو جَمبَل داره.»

می‌گفتم: «یعنی چی که جادو جمبل داره؟»

می‌گفت: «یعنی ئی که هر کی بره توش، جن‌ها می‌افتن به بختارش. اول مث چی خرش می‌کنن. بعد حسابی ازش سواری می‌گیرن. بعد هم یه کتک جانانه می‌دن به خوردش»» (حسن‌زاده، 1395).

از دیگر مظاهر فرهنگ عامه که در این متن وجود دارد، ضرب‌المثل‌ها و کنایاتی هستند که در قسمت نقل قول به آن‌ها اشاره شد.

بحث و نتیجه‌گیری

مهم‌ترین و پرحضورترین پیش‌متن‌های این اثر رمان‌های «توم سایرم» و «سرگذشت هکلبری‌ فین» است. نویسنده از ویژگی‌های شخصیت هکلبری‌ فین در پرداخت شخصیت قهرمان اثرش بهره برده است. همچنین بهره‌گیری از این پیش‌متن‌ها در انتخاب حوادث، زمان و مکان نیز مؤثر بوده‌ است.

بافت دو رمان به یکدیگر شباهت دارد؛ به نظر می‌رسد یکی از دلایل انتخاب رمان «سرگذشت هکلبری‌ فین» از سوی نویسنده به عنوان پیش‌متن «عقرب‌های کشتی بَمبَک» بافت آن است. در رمان سرگذشت هکلبری‌ فین ارزش‌های جامعه دگرگون می‌شود و هک -پسربچه‌ای سفیدپوست- به جیم -که سیاهپوست و برده‌ای فراری است- برای دستیابی به آزادی و رسیدن به ایالت‌های شمالی آمریکا کمک می‌کند. در رمان حسن‌زاده نیز ارزش‌ها جابه‌جا شده‌اند، مردم جنوب شهر به آگاهی سیاسی و اجتماعی دست یافته، برای احقاق حق خود به پا خواسته‌اند، فاصلۀ طبقاتی حاکم بر جامعه از بین رفته است و کیوان که فرزند خانواده‌ای مرفه است، همراه و دوست نوجوانان کپرآباد می‌شود.

نگاه نویسنده به مخاطب در رمان سرگذشت هکلبری‌ فین از بالا به پایین نیست. در این اثر هیچ موعظه‌ای برای خواننده وجود ندارد؛ حتی گاهی ارزش‌های مذهبی و اجتماعی که از سوی بزرگسالان به کودکان و نوجوانان تحمیل می‌شود به باد انتقاد گرفته می‌شود. همین موضوع در رمان عقرب‌‌های کشتی بَمبَک وجود دارد. شخصیت‌های ملموس هستند و زبان و لحنشان به مردم شبیه است. نگاه حسن‌زاده به مخاطب در آثارش نگاه از بالا به پایین نیست، او ترجیح می‌دهد با مخاطبش نزدیک و صمیمی باشد.

پیش‌متن‌هایی که از فیلم و ترانه‌های رایج زمان داستان انتخاب شده است به نویسنده در فضاسازی تاریخی اثر کمک کرده است.

در این اثر با وجود موضوع انقلابی آن، خواننده با شعار صرف روبه‌رو نمی‌شود؛ چراکه شخصیت قهرمان آن به مردم جامعه شبیه است. رفتار و لحن او مانند افراد طبقۀ خودش است. این امر از طریق بهره‌گیری حسن‌زاده از مایه‌های اساطیری، مظاهر فرهنگ عامیانه چون ضرب‌المثل‌ها و کنایات، ترانه‌های رایج زمان و شعارهای انقلاب به عنوان پیش‌متن در این اثر ممکن شده و به صمیمیت ارتباط مخاطب با شخصیت‌های رمان، کمک کرده‌است.