نوع مقاله : مقاله پژوهشی

نویسندگان

1 پژوهشگر پسادکتری، گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه الزهرا، تهران، ایران

2 دانشیار، گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه الزهرا، تهران، ایران

چکیده

نقالی در گذشته فرهنگی ایران به معنای گسترده، خواندن و بازگفتن هرگونه داستان است. قصه‌پژوهی، حضور عامل انسانی نقال در انتقال قصه را موردتوجه قرار می‌دهد، اما نشانه‌های حضور، میزان تصرف یا پایبندی وی به منابع را به شکلی روش‌مند و دقیق بررسی نمی‌کند. آشفتگی و اختلاط نقال با راوی و نویسنده نشان می‌دهد قصه‌پژوهان با وجود اذعان به اینکه قصه، نویسنده عینی ندارد، راوی جهان داستانی را گاه با نویسنده و گاه با نقال یکی دانسته‌اند. همچنین دخالت مصححِ قصه به صورت کاربرد علائم سجاوندی، پررنگ کردن و یا در میان خط تیره قرار دادن برخی جملات به منظور تمایز نقال از راوی بدون آنکه مبنای دقیق و سنجیده‌ای داشته باشد بر آشفتگی‌های موجود افزوده است. روایت‌شناسی، موقعیت‌ها و سطوح روایی را براساس تقابلِ راوی، کنش‌گر و مخاطب در اثر بررسی می‌کند. رویکرد روایت‌شناسی در شناخت قصه‌های عامیانه بلند که از طریق سنت نقالی و داستان‌گزاری بازسازی و ثبت شده‌اند، اهمیت بسزایی دارد؛ زیرا از طریق قائل شدن به تمایز در سطوح روایی، جایگاه نقال و گفتمان وی مشخص می‌شود. آیا برای نقال سطح روایی جدا از راوی، نویسنده ملموس و انتزاعی قابل دریافت است؟ نتایج این پژوهش با دیدگاه قصه‌پژوهان راجع به نقال، راوی و نویسنده مقایسه می‌شود.

کلیدواژه‌ها

عنوان مقاله [English]

Investigating the Instances and Levels of Narration in Long Folk Tales with an Emphasis on Abu Muslimnameh

نویسندگان [English]

  • Kobra Bahmani 1
  • Zolfaghar Allami 2

1 Postdoctoral Researcher, Department of Persian Language and Literature, Alzahra University, Tehran, Iran

2 Associate Professor, Department of Persian Language and Literature, Alzahra University, Tehran, Iran

چکیده [English]

In the historical culture of Iran, narration means lecturing and giving an account of any story in its broad sense. Story research pays attention to the presence of the narrator, as a human factor, in the transfer of the story, but does not examine the signs of his presence, extent of his possession, or adherence to resources in a methodical and accurate manner. The confusion of the narrator with the writers shows that, despite acknowledging that the story does not have an official writer, lecturers have taken the narrator of the fictional world the same as either the writer or with the narrator. On the other hand, the interventions of the editor of the story, in the form of the use of punctuation marks, and highlighting or hyphenation of some sentences in order to distinguish the narrator from the storyteller without having a precise and measured basis has added to the existing confusion. Narratology examines narrative instances and levels based on the interaction of the narrator, the actor, and the audience in the work. The narratological approach is very important in knowing long folk tales that have been reconstructed and recorded through the tradition of narration and storytelling because by distinguishing at the narrative levels, the narrator's position and discourse are determined. Is it possible to consider a concrete and abstract role of narration for the narrator apart from the lecturer? The results of this study are compared with the views of storytellers about narrators, lecturers, and writers.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Abu Muslimnameh
  • Naqal
  • Narratology
  • Lint Velt
  • Narrater

نقالی در گذشته فرهنگی ایران به معنای گسترده، خواندن و بازگفتن هرگونه داستان اعم از پهلوانی، تاریخی، غنایی، دینی و... به‌کار می­رفته و «نقال» کسی است که این روایات را از حافظه یا منبعی مکتوب (طومار) و به نثر برای شنوندگان نقل می­کند (آیدنلو، 1388). براساس این تعریف، موضوعی که حضور عامل انسانی در انتقال قصه را مورد توجه قرار می­دهد نشانه­هایِ زبانیِ حضور نقال و میزان تصرف یا پایبندی وی به منابع است. نقال ذائقه شنوندگان را در نقل قصه نادیده نمی­گیرد و قصه را بر نگرش­ها و قراردادهای اجتماعی زمان نقل انطباق می­دهد. این ویژگی زمانی که قصه در محل منازعات فرقه­ای قرار می­گیرد، شدت می­یابد. برخی گروه­های اجتماعی مانند مناقبیان و فضائلیان از ابزار قصه برای تبلیغات خود استفاده می­کرده­اند (ر. ک: صفا، 1365). به همین­خاطر گاه با تغییر حاکمیتِ نظام­های ارزشی و بافتار فرهنگی- اجتماعی، قصه­گو در معرض تهدید و تنبیه قرار می­گرفته و برای حفظ موجودیت خود، گفتمان قصه را در جهت قدرت حاکم تغییر می­داده است؛ بنابراین، قصه دارای سازه­های ثابت و سیال است. عنصر متغیر با تنظیم خود در نظام قصه بر تحول گفتمان و ثبت ارزش­های جدید صحه می­گذارد. نقالی در فرهنگ ایرانی، عناصر متغیر قصه را بر چشم­اندازها و نگرش جمعی عصر منطبق می­کند؛ زیرا علاوه بر نقل­کننده، نقل­شنو را در نظام ارزشی و فکری خود دخیل می­کند.

                لحاظ کردن تمایز سطوح روایی می­تواند برخی پرسش­های مربوط به نقال را پاسخ دهد. چنان­که در برخی داستان­ها می­توان قاطعانه گفت قصه، نقل زبانی نیست و در برخی دیگر این قطعیت به چالش کشیده می­شود[1]. ارتباط بین نقل زبانی و نگارش که باعث تفکیک اثر به نثر استادانه و عامیانه می­شود (ر. ک: خالقی، 1386)، نمی­تواند برای تعیین حدود دخالت و تعریف عامل­های فرهنگی در همۀ قصه­ها راهگشا باشد. همچنین این نکته را باید در نظر داشت که هنگام تبدیل روایت شفاهی به کتبی، تغییرات بسیاری اتفاق می­افتد؛ از جمله نثر، ادبی­تر می­شود.

                قصه­پژوهی سنتی، تعریف و حد مشخص و متمایزی از راوی، نقال، نویسنده، داستان­گزار و کاتب ارائه نمی­دهد و تقریباً همه را یکی می­داند. بررسی موقعیت­های روایی با توجه به ویژگی­های بیان شده، چالشی را ایجاد می­کند که نتیجۀ آن لزوم بازنگری و تعریف جایگاه نقال، راوی و فرق آن­ها با نویسنده است.

                آیا برای نقال سطح روایی جدا از راوی، نویسنده ملموس و انتزاعی قابل دریافت است؟ ابهام سطح نویسنده- مخاطب چه تأثیری بر نظام­های ارزشی قصه گذاشته است؟ نتایج این پژوهش چه تعارضی با دیدگاه­ها و تعاریف قصه­پژوهان دارد؟ این‌ها سؤالاتی است که در این پژوهش درصدد پاسخگویی به آن‌ها هستیم و برای این منظور «ابومسلم­نامه» و پیش‌درآمد آن، «جنیدنامه» بررسی می­شوند. از این رو، ابتدا سطوح روایی براساس روایت‌شناسی معرفی، سپس این سطوح در قصه بررسی و در آخر چالش­های موجود مطرح می­شوند.

  1. پیشینۀ پژوهش

علاوه بر کتاب لینت­ولت (1390) با عنوان «رساله­ای در باب گونه­شناسی روایت»، مقاله­های عباسی با عنوان‌های «دورنمای روایتی» (1385)  و «گونه‌های روایتی» (1381)  به تبیین دیدگاه لینت­ولت[2] و تفاوت آن با ژنت[3] پرداخته­اند. مقالۀ عباسی و کریمی فیروزجائی (1391) با عنوان «کارکرد روایی در داستان حضرت آدم» موضوع فراراوی و دخالت وی در سطح راوی-کنش­گر را بررسی می­کند. برخی مقالات این حوزه بدون توجه به سطوح و موقعیت­های روایی، تنها به تعیین گونۀ روایی و نوع راوی اکتفا کرده­اند. دربارۀ نقال و اصول کار وی در قصه­های عامیانۀ بلند می­توان به «مقدمه­ای بر نقالی در ایران» و «خرده­روایت­ها، گریزگاه نقال از برنامۀ روایی» اشاره کرد. در مقالۀ «گزارنده، راوی، شاعر:کلیدی برای حل مسألۀ منابع شاهنامه» نویسنده راوی را از شاعر جدا می­داند و با این تمایز به دنبال حل مسأله است، اما راوی را در خارج از متن پیگیری می­کند و اتصال­های گفتمانی را به راوی/ دهقان و موبد/ مترجم نسبت می­دهد.

                پژوهش حاضر قصد دارد با بررسی سطوح روایی، کارکرد کنترلی راوی و تناوب­های گفتمانی در «ابومسلم­نامه»، راوی، نقال، کاتب و نویسنده را جدا و جایگاه هر یک را بدون ارجاع به واقعیت بیرون مشخص کند؛ بنابراین، آنچه از این تفکیک به دست می­آید، قابل تعمیم بر آثار دیگر است، مگر آنکه سطحی روایی به سطوح قصه اضافه شود.

  1. مبانی نظری

روایت­شناسی از جمله ابزارهای است که سطوح و موقعیت­های روایی را در داستان بررسی می­کند.

                ژنت پایۀ روایت­شناسی­اش را بر تمایز بین داستان، روایت و عمل روایت[4] گذاشت. درحالی­که لینت­ولت بر رابطۀ تقابلی راوی و مخاطب از یک­سو و راوی و کنش­گر ازسوی دیگر متمرکزشد. براساس ارتباط تقابلی که بین سطوح روایی ایجاد می­شود، روایت یک متن، روایی است شامل گفتمان روایی بیان­شده توسط راوی، گفتمان بیان­شده کنش‌گران و نقل­قول­هایی که راوی از گفته­های کنش­گران ارائه کرده است (لینت­ولت، 1390). از این رو، روایت­شناسی «فنون درونی یک روایت[5] را که خودش از داستانی[6]نقل ­شده تشکیل شده است، بررسی می­کند» (عباسی، 1393). اینکه راوی با کارکردکنترلی که دارد کنش­گر را در نقل گفتمان خود آزاد بگذارد یا گفتمان کنش­گر را حذف کند یا با گفتمان خود هم­سو و... مبتنی بر ارتباط راوی با کنش­گران است و زنجیرۀ تناوب­های گفتمانی را در روایت ایجاد می­کند. با مطالعه گونۀ روایی غالب و بررسی تناوب­های گونه­شناختی قادر به تعیین و تحلیل کارکرد وجوه روایی در داستان خواهیم شد. متن روایی ادبی به واسطۀ تعامل پویا بین وجوه مختلف روایی بر چهار محور استوار است:

1- نویسنده و خوانندۀ ملموس: نویسندۀ ملموس خالق واقعی اثر ادبی است که در جایگاه فرستنده، پیام ادبی را به خوانندۀ ملموس که دریافت­کنندۀ پیام است، می­فرستد. این دو به دنیای اثر ادبی تعلق ندارند (لینت­ولت، 1392)

2- نویسنده انتزاعی[7] و خواننده انتزاعی[8]: نویسندۀ انتزاعی تولیدکنندۀ دنیای ادبی است. در نظر گرفتن نویسندۀ انتزاعی به ویژه زمانی که گفتمان وی با راوی متفاوت باشد، اجتناب‌ناپذیر است. خوانندۀ انتزاعی نیز طی فرآیند خوانشِ فعال معنای کامل اثر را عینیت بخشد (همان).

                مؤلف انتزاعی یک موجود بازنمایی­شده یا یک آفریدۀ قصدمند از مؤلف عینی نیست، بلکه به لحاظ مقوله­ای بدین شیوه از راوی متمایز می­شود، راوی­ای که همیشه -چه صریحاً چه تلویحاً- موجودی بازنمایی­شده است (اشمید[9]، 1394).

3- راوی[10] و مخاطب[11]: راوی وجه متداول یک متن روایی ادبی است. نویسنده انتزاعی، جهان داستانی را که شامل راوی خیالی و خواننده خیالی است به وجود می­آورد. راوی خیالی، عالم داستانی را که جهان روایت­ شده است به خواننده خیالی یا مخاطب منتقل می­کند. تصویر مخاطب به شیوۀ غیرمستقیم و از طریق نداهایی که راوی مخاطب را مورد خطاب قرار می­دهد، شکل می­گیرد (لینت­ولت، 1392).

4- کنش­گران: تقابل بین راوی و کنش­گر ثابت و همیشگی است. راوی ایفای کارکرد روایی و کنترلی را بدون دخالت در نقش کنشی برعهده دارد؛ درحالی­که کنش­گر همیشه واجد نقش کنشی بوده و فاقد کارکرد روایی و کنترلی است. بنابراین، در دنیای روایت­شده که راوی آن را خلق کرده، دنیای دیگری به نام دنیای نقل­شده که گفتمان شخصیت­های داستانی را شکل می­دهد، قابل بازشناسی است. هر یک ازکنش­گران می­توانند به ارائه وضعیت تفسیری و ایدئولوژیکی خاص خود بپردازند؛ تفاسیر آن­ها می­تواند دیگر مواضع ایدئولوژیکی اثر ادبی را تأیید، تکمیل یا ردکند (همان).

                عمل روایت با توجه به رابطۀ دیالکتیک راوی و مخاطب و درارتباط با روایت، داستان و در نتیجه با کنش­گران موردبحث و بررسی قرار می­گیرد. تمایز سطوح درونی و بیرونی روایت از طریق اتصال و انفصال گفتمانی است. اتصال و انفصال گفتمانی در نشانه­معناشناسی مطرح می­شود، زمانی که «راوی [در] روایت کردن داستان خود، زمان و مکان شخصیت­های داستانی را رها می­کند و به زمان عمل روایت می­پیوندد. در این حالت راوی تلاش می­کند با کسی که در مقابل و در زمان و مکان او قرار دارد به شکل گفتمانی سخن بگوید. او با این عمل برای لحظه­ای عمل روایت را قطع و به شکل دیالوگ با طرف مقابل خود سخن می‌گوید» (عباسی، 1395).

                عمل روایت محصول کنش گفته­پردازی است و در هر کنش گفته­پردازی یک گفته‌پرداز پنهان است (عباسی و کریمی، 1391). با عملیات اتصال گفتمانی، حضور گفته‌پرداز را در یکی از دو قطب قصه دنبال می­کنیم.

  1. بحث وبررسی

3-1. نویسندۀ ملموس و انتزاعی

 ماهیت قصه­های عامیانه، رشد و تکامل آن­ها در فرهنگ توده و حضور عنصر فرهنگی نقال در جایگاه انتقال­دهنده، نخستین تأثیری که بر روایت­شناسی و وجوه روایی قصه می­گذارد، ابهام و نامشخص ماندن نویسندۀ ملموس است. دربارۀ این ویژگی باید طومارهای نقالی
-اگر نویسنده مشخص دارند- و قصه -انتقال شفاهی نیست یا سلسله راویان اخبار ندارند- را مستثنی کرد.

                «ابومسلم­نامه» به روایت ابوطاهر طرسوسی (قرن ششم ه.ش) ثبت و تحریر شده است. روی جلد کتاب نوشته شده­ به روایت ابوطاهر طرسوسی که منظور آن است که ابوطاهر، نویسنده این اثر نیست؛ بلکه وی یکی از راویان در میان سلسله راویان (نقل­کنندگان) قصۀ ابومسلم است. درآغاز داستان به عنوان کسی که از او نقل می­شود و او نیز از دیگری خوانده و نقل­ کرده، این­گونه آمده است: «از راویان اخبار و ناقلان آثار و خوانندگان قصص و تواریخ، استاد فاضل کامل ابوطاهربن حسن بن علی بن موسی الطرسوسی اسعده­الله فی الدارین چنین روایت می­کند که...» (طرسوسی، 1381). نام ابوطاهر در کتاب با عنوان راوی اخبار و ناقل اسرار، طبقۀ اجتماعی وی را معین می­کند؛ ابوطاهر از قصه­گویان دربار غزنوی است (ر.ک: مقدمه اسماعیلی بر ابومسلم­نامه، 1381).

                داستان­گزاران معمولاً روایات مکتوب خود را به «راویان اخبار» و «ناقلان آثار» و «مورخان» و امثال آن­ها معوّل می‌کرده‌اند و از اینجا می­توان دریافت داستان­هایی که نقل می‌شده، روایات کهنی بوده که سینه به سینه گشته و به آنان رسیده است (طرسوسی، 1389). قصه­گو با ارجاع پیوسته به راویان گذشته بر سندیت روایات موروثی تأکید می­کند.

                در «ابومسلم­نامه» قصه­گو با پیش کشیدن نقل ناقلان مختلف، صحت گزارش روایی خود را اثبات می­کند: «سلیمان کثیر چون بر مضمون آن نامه اطلاع یافت، راوی روایت کند که فریفته شد در روایت ابومحفف. اما روایت ابوطاهر برخلاف این است و او هم گفته شود که هیچ فرو نگذاشته باشیم» (طرسوسی، 1381). به گواه مصحح، قصه­گو چهار نسخه از «ابومسلم­نامه» را در دست داشته است. تناقض­های بسیاری که مصحح در پاورقی به مخاطب گوشزد می­کند، شاهد این مدعاست.

                زمان و مؤلف مشخصی را برای نخستین روایت نمی­توان تعیین ­کرد. نویسندۀ ملموس ثابت نیست و به تبع سیالیت قصه و نویسندگان آن، شبکه­های متنوع از نظام­های ارزشی در قصه شکل می­گیرند. هر تحریر با کم­رنگ کردن نظام ارزشی قبلی و آوردن قصه در قلمروی فکری خود -بدون آنکه قادر باشد به طورکامل ردپای نظام ارزشی قبلی را حذف کند- طیفی ازگرایش­های فکری مختلف را منعکس می­کند. نشانه­هایی که قصه به واسطۀ گذر از قرن­های مختلف در درون خود پذیرفته­ یا مسلک­های که با تصاحب آن، گفتمان خود را در بین عامه ترویج داده­اند، بیانگر انباشتگی نظام­های ارزشی و گفتمان­های گاه ضد و نقیض در قصه­هاست. چون هیچ نقلی دقیقاً بازگفت نقل قبلی نبوده و هنگام بررسی نویسندۀ انتزاعی، روایت­شناس با نظام ارزشی یا من دوم مشخص مواجه نمی­شود؛ زیرا به تبع تکثر نویسنده و نقل­خوان نظام ارزشی متنوع است. در «ابومسلم­نامه» این ویژگی به خاطر جدال­های فرقه­ای شدت بیشتر یافته است. اصل تاریخی قصه بر اثر نقل گفتاری، سازگار شدن با گرایش­های فکری و ایدئولوژیک از ماهیت تاریخی خود خارج شده است.

                محجوب معتقد است هر یک از قصه­خوانان «ابومسلم‌نامه» به روش سخن­گویی خویش تحریری از این کتاب ترتیب داده ­است (محجوب، 1383). تحریر چاپ­ شدۀ داستان ابومسلم نوعی دید التقاطی و ترکیبی از انواع جریان­های شیعی (غلات، زیدیه، دوازده امامی و حتی سنی متشیع) است (ذکاوتی، 1382). مصحح در مقدمه کتاب، جریان­های فکری متعدد را که به ابومسلم گرایش و در پراکندن داستان نقش داشته­اند، معرفی کرده است.

                قصه­گوی ابومسلم در عصر صفویه نسبت به حضور برخی نظام­های ارزشی مانند اعتقادات اهل تسنن یا هواخواهان آل­عباس سختگیر است و تلاش کرده اثری از آن­ها در روایت باقی نگذارد. با وجود این، نشانه­های برخی نظام­های ارزشی حتی از دل توصیف قابل ردیابی­ است. توصیف زیر هم­سویی قیام ابومسلم­ با آل­عباس را نشان می­دهد:

«خسرو روز از پیش سلطان شام روی به هزیمت نهاد و شب ظلمانی عالم نورانی را چون لباس عباسیان تیره و تاریک گردانید، باد خنک وزیدن گرفت و ابر سیاه، چون دل خارجیان، بر روی هوا بایستاد» (طرسوسی، 1381).

                سلطان شام پیروز است؛ زیرا سیاه شعار ابومسلم است[12]. پیروزی با عباسیان پیوند می­خورد. در حالی که وجه گمراهیِ آن به خارجیان نسبت داده می­شود. تقابل نور و تیرگی و ارتباط آن با هدایت در متون دیگر نیز مشهود است. تقابل نظام‌های ارزشی داستان، تقابل فضاهای نور و تاریکی را ایجاد کرده است. در نمونۀ اخیر از «ابومسلم­نامه»، پیروزی به شب تعلق می­گیرد که مانند لباس عباسیان است. همچنین وقتی پایۀ ارزش­گذاری و ارتباط نور و سیاهی، رستگاری می­شود، دل مروانیان چون شب سیاه است (همان) و ابومسلم چون خورشید: «امیریلان چون ماه تابان و خورشید درخشان بر تخت هفت­پله سلیمانی برآمد» (همان).

                هرچه نظام ارزشی شیعه در روایت برجسته­تر باشد، نقش عباسیان و نشانه­های اهل تسنن بدون اینکه کامل از بین برود، کم­رنگ­تر می­شود؛ در دو مورد، خطابی که برای گروه ابومسلم به‌کار رفته مربوط به اهل تسنن است: «ای سپاه سنت و جماعت، ای موحدان، و ای دوستاران آل یاسین» (همان). «بادیلدا گفت:ای سنّیان مترسید که اگر ما اندکیم، حق تعالی با ماست» (همان) درصورتی که همین خطاب در بسیاری از قسمت­های دیگر ناسزا و معادل کافر و خارجی است.

                شکل ترکیبی ابومسلم­نامه در گنجاندن نظام­های ارزشی، بیانگر گذر پر تنش روایت از قرن­ها و جابه‌جایی، تعدیل، حذف، ترکیب و... در عناصر آن است. تمام گفتمان­ها با تنوعی که دارند در روایت باقی می­مانند، اما یک زاویه برجسته می­شود و جهت گفتمان را تعیین می­کند؛ بنابراین، پایۀ کنش ادراکی در جهت­گیری گفتمان، زاویه دیدی است که فرهنگ جمعی عصر راجع به آن به توافق رسیده است، آن را تبلیغ می­کند و مهر تأیید مخاطب را در پی دارد.

3-2. راوی و مخاطب

راوی با وجود شباهت به نویسنده، صورتی مستقل است که توسط نویسنده خلق شده و به کلیت اثر ادبی تعلق دارد (لینت­ولت، 1390). راوی کسی است که روایت می­کند (عباسی، 1381).

                در «جنیدنامه» سطح راوی- مخاطب بین سطح ابوحفض- هارون و دنیای روایت­ شده قرار گرفته است. ابوحفض داستان جنید را برای هارون نقل­می­کند. راوی روایت ابوحفض، بیماری هارون و واکنش­های وی از شنیدن قصه را برای مخاطب نقل­ می­کند. حرکت از دنیای کنش­گران به سطح ابوحفض- هارون از طریق اتصال­های گفتمانی متداول در قصه صورت می­گیرد. در این سطح، کنش ابوحفض، نقل است و کنش هارون، خنده، گریه، تأیید ابوحفض و نهایت دستور برای کتابت قصه است. در شاهد زیر، ابتدا راوی با جملۀ «راوی گوید که چون قصه به اینجا رسید» از سطح کنش­گران وارد سطح ابوحفض- هارون می­شود. سپس با تکرار آخرین جمله از جایی که روایی­گری را قطع کرده بود، دوباره به سطح کنش­گران بازمی­گردد:

«راوی گوید که چون قصه به اینجا رسید، خلیفه به خنده افتاد، بسیار بخندید و گفت: احسنت ای ابوحفض، حکایتی گفتی که تا یوم­القیامه هرکس این قصه را بشنود، صدهزار فایده برد. بگو ببینم که حال آن سید بزرگوار به کجا رسید! این بگفت و بفرمود تا چند دست جامه نیکو و زر بسیار به ابوحفض دادند. ابوحفض قصه آغازکرد و گفت: ای خلیفه، چون ابلیس دعاکرد...» ( طرسوسی، 1381).

                آغاز داستان ابومسلم با وجود ارجاع راوی به مابعد گسترده با پایان «جنیدنامه» یکی نیست. محرر یا کاتب یا قصه­گوی «ابومسلم­نامه» برای رسیدن به نسخه­ای جامع، نسخه­های مختلف را با یکدیگر تلفیق کرده است؛ «جنیدنامه» را از نسخه­ای اخذ کرده و داستان ابومسلم را از نسخه­ای دیگر.

                کاتب یا محرر داستان را نیز نباید با راوی و نویسنده یکی دانست. او گفته­پرداز دیگری است که گفتمانش را راوی نقل می­کند؛ غالبا خنثی و بی­تأثیر نیست و در متون فارسی به قول اکثر مصححان به امانتداری پایبند نیست. مصحح ابومسلم­نامه و ذکاوتی در مقالۀ «نگاهی به ابومسلم­نامه»، بدون تعیین حدود دخالت کاتب در نظام ارزشی داستان، این نکته را یادآوری کرده­ است. در «ابومسلم­نامه» کاتب از راوی جهان داستانی قابل تمایز نیست؛ نزاع‌های مذهبی و موضع­گیری پررنگ راوی به حدی است که دخالت احتمالی کاتب در آن گم می­شود، اما در «جنیدنامه» این تمایز از طریق تفاوت بین گفتمان راوی و کنش­گر با گفتمان کاتب قابل دریافت است. عبارت «علیه‌العنه» برای هارون که با گفتمان راوی و ابوحفض یکسان نیست، بیانگر نقش کاتب است. او در سطح هارون و ابوحفض قرار می­گیرد و موضع­گیری ایدئولوژیکی خود را فقط بر این سطح تحمیل می­کند. ابوحفض، هارون را خلیفه می­داند و پس از اتصال­های گفتمانی با خطاب «ای خلیفه»روایت را ادامه می­دهد. اگر «علیه‌العنه» از ابوحفض می­بود جهت­گیری اعتقادی، نشانه­های زبانی دیگری را ایجاد می­کرد و زبان ابوحفض را دو قطبی می­کرد درصورتی که ابوحفض فقط قصه­گو است و برخلاف یاران ابومسلم که از خوارج هدیه نمی­گیرند، صلۀ خلیفه را دریافت می­کند:

«ابوحفض فرمان جهان­مطاع را به گوش جان استماع ­کرده، نظم بیان خویش را بنیان نهاد و چنین گفت که زندگی عزیز خلیفه سال­های بی­شمار و قرن­های بسیار مستدام و پردوام، و قرین کامرانی و جاودانگی باد!» (طرطوسی، 1381).

                توصیف «فرمان جهان­مطاع» و... از سوی راوی و دعای ابوحفض، «زندگی عزیز خلیفه سال­های بی­شمار و قرن­های بسیار مستدام و پردوام...»، گفتمان راوی و ابوحفض را از کاتب جدا و ردپای محدود کاتب را در عبارت قالبی «علیه‌العنه» تأیید می‌کند. همچنین راوی «جنیدنامه» با راوی «ابومسلم­نامه» یکی نیست؛ زیرا راوی­ای که دنبالۀ داستان را در «ابومسلم‌نامه» نقل می­کند، آنچنان دارای جهت­گیری تند و افراطی است که از طریق کارکرد تفسیری و کنترلی، ایدئولوژی خود را بر گفتمان کنش­گران و سطح راوی- مخاطب تحمیل می­کند.

                حضورکاتب در پایان قصه صریح است؛ جملات پایانی سخن اوست؛ زیرا تنها کاتب است که در این تاریخ نوشتن داستان را تمام کرده است.

«تمام شد کتاب سید جنید بن سید منذر ابن عبدالمطلب، فی پنجم ربیع­الاخر، سنه 1326، خط نورالله ولد پاشا چگنی ...» (همان).

                کاتب با توجیه بدخطی خود از خواننده، توقع دعا دارد. علاوه بر آن، نگران تباه کردن کتابت خود در جریان نزاع­های مذهبی است؛ از این رو، می­گوید: «هر که خط مرا سیاه کند/ جگرش را علی تباه کند» (همان).

                از دیگر عامل­های خارج از دنیای کنش­گران که راوی جهان داستانی، گفتمانش را روایت می­کند، استاد سخن است. هنگام نقل شعر، راوی می­گوید: استاد سخن گوید، چنان که شاعر گوید و... . این استادان سخن که شعر آن­ها در روایت درج می­شود با استاد سخن‌سنجی که پیوسته از او می­خواهند قصه بگوید، یکی نیست: «اما استاد سخن را سال و ماهی قرارنداده­اند» (همان). استاد سخن­سنج در اینجا نقال یا قصه­خوان است و جمله، رونق مجلس­گویی­های پی درپی وی را تأیید می­کند. کاتب، استاد سخن و قصه­خوان کسانی هستند خارج از دنیای کنش­گران که توسط راویِ دنیایِ روایت­شده حضورشان به مخاطب گوشزد می­شود؛ مجموعه عواملی که خارج از جهان داستان قرار دارند. ردپای آن­ها در لایه­های مختلف داستان و نظام­های ارزشی آن باقی است، اما سهم هریک نامشخص.

                با در نظر گرفتن کارکرد تفسیری راوی از خلط احتمالی راوی با نویسنده انتزاعی جلوگیری و واکنش­های عاطفی راوی در سطح وجوه خیالی روایت پذیرفتنی می­شود. راوی مشخصاً در یکی از قطب­ها قرار می­گیرد و از آن زاویه، قطب دیگر را ارزیابی می‌کند. گفتمان عاطفی و ارزیابی­کنندۀ راوی از واژگان دو قطبی تشکیل شده است و با ژرف­ساخت داستان که تصادم دو نیروی خیر و شر است، هماهنگ است:

«خلافت می­کرد تا ضربت عزرائیل بدو خورد و به جهنم پیوست. بعد از آن، محمدبن ولید به خلافت نشست و ده ماه ایام خلافت او بود که ناگاه ملک­الموت قبض روحش بکرد و به مالکان دوزخش سپرد...تا مروان حمار به خلافت نشست؛ و هنوز کودک بود، اما سگی بود از سگان جهنم» (همان).

                راوی نسبت به حوادث، واکنش عاطفی نشان می­دهد:

«با این همه تغیّر، آتش خشم بر وی اثرکرد و جهان در چشم او سیاه و تاریک شد.

چشم همه خارجیان تاریک باد!» (همان).

                اظهارنظر دربارۀ خود روایت از شیوه­های اخلال در کنش روایی توسط راوی است.

«عزم مصر کردند و رفتند تا به در مصر کی رسند.

عجب حکایتی است! انشاالله تعالی گفته آید» (همان).

                راوی خیالی، جهان روایت ­شده را به خوانندۀ خیالی یا مخاطب منتقل می­کند. اگرچه ارتباطی دیالکتیک بین راوی و مخاطب برقرار است، تصویر مخاطب جز به شیوۀ غیرمستقیم و از طریق نداهایی که راوی، مخاطب را مورد خطاب قرار می­دهد، شکل ­نمی­گیرد (لینت‌ولت، 1390). نداهای راوی و مخاطب با اتصال گفتمانی همراه است. اتصال و انفصال گفتمانی برای اولین­بار توسط گرمس[13] درحوزۀ نشانه­معناشناسی مطرح شد. حضور مستقیم گفته­پرداز با نشانه­های مختلف در متن، اتصال گفتمانی و قطع ارتباط گفته­پرداز با گفتمان و حذف حضور مستقیم او را انفصال گفتمانی می­گویند.

                مطالعه انفصال و اتصال گفتمانی بدون توجه به عمل زبانی امری غیرممکن است. اتصال گفتمانی، عملیات بازگشت به بنیان­های گفتمان است (شعیری، 1391). بنابراین، از سویی به بسط گسترۀ کلامی و از سوی دیگر به افزایش شدت عاطفی کلام منجرمی­شود.

                راوی با خطاب­ها و جملاتی که در ارتباط او و مخاطب معنا می­دهند از آنجا، آن زمان و او در دنیای روایت­شده، وارد سطح راوی- مخاطب می­شود. کاربردهایی که این ارتباط برای راوی دارد، عبارتنداز:

1- راوی ضمن جلوگیری از تکرار در نقل حوادث، بخش­هایی را که قبلاً روایت کرده است به مخاطب گوشزد می­کند. او با ارجاع فشرده به ماقبل گسترده مطمئن می­شود مخاطب رشته حوادث را از دست نخواهدداد؛ بنابراین، با اطمینان از نتیجه­بخش بودن یادآوری خود، روایت را در خط سیر خود ادامه می­دهد.

مثال: «ابوالجود -آن جوانی که پیشتر ذکر خیرش گفته شد- پیشتر از عقیل در رسید» (طرسوسی، 1381).

2- راوی با ارجاع به مابعد گسترده به مخاطب قول می­دهد سرگذشت کنش­گران را نقل­کند.

مثال: «شیبو بود که درمجلس اول شرح کردیم و در اینجا نیز به وقتش گفته شود» (همان).

                خطاب مستقیم راوی و مخاطب چه برای ارجاع به مابعد و چه برای ارجاع به ماقبل مستلزم عبور از دنیای روایت­ شده است.

3- راوی نگران دل­زدگی و ملال مخاطب است و به بهانه آن از خلاصه­گویی استفاده می‌کند.

مثال: «چندان نعمت بیاوردند که اگر وصف کنیم، قصه به طول انجامد» (همان).

4- راوی به فکر تأثیر بر مخاطب به گونه­ای که او را طرفدار گفتۀ خود کند و ارزش دیگری را به او بباوراند، نیست. مخاطب در «ابومسلم­نامه» باید هم­سو و هم­فکر با راوی باشد؛ زیرا راوی، مخاطبی غیر از هم­مسلکان نمی­پذیرد. راوی د رطول روایت پیوسته از مخاطب، واکنش عاطفی مشابه واکنش خود را توقع دارد و به خاطر حقانیتی که برای گفتمان خود قائل است، شک ندارد مخاطب نیز مانند او فکرمی­کند.

مثال: «سر او را گوش­ تا گوش، از ملک بدن جدا ساخت. هرکه دست مریزاد نگوید، لعنت خدا بر او باد!» (همان).

                نمونه زیر نشان می­دهد راوی علاوه بر دخل و تصرف در گفتمان کنش­گر چگونه از مخاطب می­خواهد موضع­گیری عقیدتی خود را شبیه راوی نشان دهد.

«مروان گفت: ای ابوترابی، یک امروز با تو می­کوشم، یا آن است که جان خود را باختم یا بردم، چراکه از حد گذشت جور تو بر آل بنی­امیّه، که صدهزارلعنت خدا و نفرین رسول بر آل بنی­امیّه باد!

بر چنان قوم تو لعنت نکنی شرمت باد!» (همان).

                بنابراین، گفتمان راوی نه تنها در دنیای کنش­گران گفتمانی مسلط است و اجازه ثبت ارزش­های متفاوت را نمی­دهد در سطح راوی- مخاطب نیز غالب است.

5- به خاطر سنت نقالی و داستان­گزاری مخاطبان فرضی راوی دو دسته­اند: مخاطب عام و مخاطب خاص. مخاطب خاص، نقال یا قصه­گو است که قرار است براساس صورت نوشتاری، قصه را برای شنوندگان درآینده نقل کند.

                تقسیم­بندی کتاب به بخش­هایی تحت عنوان مجلس، حاکی از آن است که گفته­پرداز متوجۀ جنبه­های کاربردی قصه برای نقال یا قصه­خوان است: «اکنون بنگر که خارجیان چه تدبیر می­سازند و باقی در مجلس دیگر گفته شود» (همان).

                مجلس دیگر که وعده می­دهد به این صورت شروع می­شود: «مجلس نودوهفتم از حرب شجاع زمان ابومسلم مروزی، رحمه­الله علیه» (همان).

                مخاطب خاص باید در توصیف و امانتداری سنگ تمام بگزارد.

«تعریف بایدکرد: ابومسلم را سر برهنه بر شتری انداخته بود...»(همان).

                در پاورقی آمده این عبارت دستورالعمل راوی به قصه­خوان است. قصه­خوان اگر این توصیف را حذف کند، شباهت بین ابومسلم و اسرای کربلا را نادیده گرفته است. بنابراین، راوی، نقل آن را الزام می­کند و در نقل برخی از اجزای قصه به او اختیار داده می­شود؛ می­خواهد این بخش­ها را گسترش دهد یا اصلاً مسکوت گذارد.

«در دستِ قصه­خوان است، اگر خواهد لشکرکشی بخواند و بگوید که مروان را دو جادو بود. یکی را غربای و دیگری را قربای جادو نام بود» (همان).

                اضافه ­کردن و گسترش قصه­های مربوط به جادوگران و پریان الزام نیست. مخاطب خاصی که ریشه در سنت نقالی و قصه­خوانی دارد، جایی را که مربوط به نظام ارزشی است نباید حذف کند و برای حذف یا ذکر بخشی که سرگرم­کننده و مهیج می­تواند باشد، مختار است.

6- راوی به دنبال حوادث داستان و پایان کار کنش­گران با قالب­های روایت­گردانی مثل پس، راوی گوید، ای عزیزمن بدان­که... به اندرز و ارزیابی می­پردازد. اندرز او بر حوادث دنیای روایت­شده برچسب تعلیمی واخلاقی می­زند.

«جان پاک را به جان­آفرین تسلیم کرد... ای عزیزمن، بدان که تو را ازین دنیا می­باید رفت. پس، آن بهترکه خود را شادداری» (همان).

7- راوی با اتصال گفتمانی راجع به آنچه از «آن زمان» باقی مانده، گزارش می­دهد.

«فرمود تا آن حصار را خراب کردند و او را تلّ ابومسلمی نام کردند و حالا مردم هم، چون به آنجا می­رسند، او را تل ابومسلم می­گویند» (همان).

                گاه راوی با اتصال گفتمانی از طریق مقایسه اکنون با آن زمان، گفتمان معترضانه خود را آشکار می­کند (همان).

3-3. تقابل راوی و کنش­گر

روایت نه تنها شامل گفتمان روایی بیان ­شده توسط راوی است، بلکه شامل گفتمان بیان ­شدۀ کنش­گران و نقل­قول­های است که راوی از گفته­های کنش­گران ارائه می­کند. بنابراین، روایت در زنجیره و در تناوب گفتمان راوی و گفتمان کنش­گران شکل­می­گیرد (لینت­ولت، 1390).

                وظیفۀ اصلی راوی ایفای کارکرد روایی است که همیشه با کارکرد کنترلی یا هدایت‌کنندگی وی ادغام می­شود. بدین معنی­که قادر است گفتمان کنش­گران را درون گفتمان خود بگنجاند و همان­جا نقل کند یا ازطریق تغییر لحن در داخل گفتمان خود واردکند (همان).

                در ابومسلم­نامه راوی با تفسیر حداکثری، دنیای دو قطبی ­شدۀ داستان را شدت می­بخشد و مجال هرگونه برداشت متفاوت از کنش و گفتار قهرمانان را از بین می­برد. در قصه­ها دو نظام ارزشی متباین وجود دارد. شدت واکنش راوی و ایدئولوژی وی در برابر هر یک از این نظام­های معنایی، یکدست نیست. راوی «داراب­نامه» یا «اسکندرنامه»[14] اندکی تعامل و پذیرش دیگری را برمی­تابد، اما در «ابومسلم­نامه» به خاطر ماهیت دینی و حقانیت مسَلم شیعه هرگفتمان دیگری به شدت رد و نکوهش می­شود.

                واکنش­های عاطفی راوی علاوه بر دنیای روایت ­شده در دنیای نقل­شده نیز پررنگ است. راوی، گفتمان کنش­گر بازدارنده را با تغییر، حذف و تمسخر نقل می­کند. راوی حتی در قالب­های کلامی و گفت‌وگوهای کنش­گران تصرف می­کند. ارتباطات گفتاری عامل­های کلامی، متأثر از حوزه کنشی آن­هاست. اگرچه کنش­گر، سیاق کلامی را که بیان­گر تشخص زبانی وی باشد، ندارد، خطاب­ها در قصه­ها معمولاً بیان­گر موضع­گیری­های است که چه بسا با نگرش راوی همسان نیستند؛ مثلاً در «اسکندرنامه» منوچهرخان در حالی که کنش­گر به شاه ترکان «شهریار» می­گوید، راوی او را «آمر ترکان» معرفی می­کند (حکیم، 1384). این موارد نشان می­دهند با وجود آنکه راوی، زبان کنش­گر را در سیاق گفتاری خود درج می‌کند، حفظ تکیه­کلام­ها و خطاب­ها، استقلال اندکی به گفتار کنش­گر می­دهد و بین گفتار او و راوی مرز ایجاد می­کند. راوی ابومسلم­نامه حتی در این تکیه کلام­ها و خطاب­ها دست می­برد.

«اگر تو این شغل را کفایت کنی، به جان مروان خر، که تو را از مال دنیا بی­نیاز گردانم و از تو مایه آزادی به امیرالفاسقین مروان می­فرستم!» (طرسوسی، 1381)

                درحالی که گوینده نصر سیار است. در تمام صفحات «ابومسلم­نامه» گفتمان راوی بر کنش­گران بازدارنده تحمیل می­شود. نمونۀ زیر گفت‌وگوی درونی یکی از هواداران بنی­امیه است:

«اگر خراسان را تمام بگیرد ... دین محمدی خلل یابد و مذهب آل بنی­امیه، که صدهزار انبار لک و لعنت برایشان باد، منسوخ گردد» (همان).

                در دنیای نقل­شده که دستخوش موضع­گیری ایدئولوژی راوی است تنها گفتمان کنش‌گران هم­سو با راوی شکل می­گیرد و تنها به این گروه، کارکرد تفسیری­ محول می­شود. بسیاری از تکیه­کلام­ها بین راوی و گروه ابومسلم مشترک است.

                واکنش­های عاطفی راوی به موارد بیان شده، محدود نمی­شود، بلکه زاویۀ دید کنش­گر را نیز دربر می­گیرد و اجازه ارزیابی نمی­دهد:

«چون محتاج مرورودی رسید و نگاه ­کرد، ابومسلم را دید که در قلب قرارگرفته، و لشکر خود را به طریقی آراسته کرده که هیچ پادشاهی را به آن طریق قرارنتوان دادن. با خود گفت که این روستایی را ببین که چون در صف کارزار ایستاده است؟» (همان).

                ابومسلم در زاویۀ دید محتاج قرار دارد. گفت‌وگوی درونی به خاطر صفت تمسخرآمیز «روستایی» متعلق به محتاج است، اما ارزیابی ابومسلم در لشکرآرایی، گفتمان راوی است.

                با زاویه دید کنش­گر- شاهد، زبان به اول شخص تغییر می­کند. برخلاف سایر قصه­های عامیانه در «ابومسلم­نامه» کنش­گری که شاهد ماجراست گاه مشاهدات خود را نقل می‌کند. مصحح معتقد است که «نقال در روال داستان بارها رشتۀ کلام را بریده و دنبالۀ سخن را به دست شخصیت­هایی می­سپرد که خود در این ماجرا، نقش نخست را به عهده داشته‌اند» (همان). منظور مصحح از نقال، راوی است.

«حیدعلیابادی گفت که غوری­ای دیدم که با اسب در کمر تاخت که من پیاده هرچند که خواستم که برآیم، نتوانستم!» (همان). مشخص نیست حید برای چه کسی مشاهدات خود را نقل می­کند.

                سخن کنش­گر- شاهد در «ابومسلم­نامه» هستۀ تاریخی داستان را مستند می­کند. خواجه سلیمان و عثمان کثیر از شاهدان نبردهای ابومسلم هستند که به همراه کاتبان وقایع و حوادث جنگ را می­نوشته­اند (همان). زاویه­دید آنان درحالی که نه در معرکۀ جنگ حاضرند و نه جزو مبارزان هستتذ، دلالت بر نگاهی دارد که خارج از صحنه متمرکز جنگ قرار گرفته است:

«پس، محتاج گربز و یعقوب و عبدالرشید و سرهنگان امیراحمد زمجی و حید و ابوسهل حمله­کردند، القصه، اگر نام همه را برم، قصه طویل گردد و شنونده ملول. اما چون حرب سخت شد، به سرپل درآمدند و حرب در آنجا بیشتر شد، چنان­چه خواجه سلیمان حیران ماند و گفت که «حرب چنان گرم شد که حیدعلیابادی را شمشیر از قبضه شکست و مجال نداشت که تیغی دیگر به دست آرد، به مشت درآمد و حرب می­کرد تا آن خارجیان را در شهر انداختند!» (همان).

                عثمان در زاویۀ دید، راوی نیست. به عبارت دیگر، قبل از نقل­قول در صحنه­های متوالی میدان نبرد که راوی توصیف می­کند، حضور ندارد، اما سخنش نقل می­شود. نقل­قول­های از این دست نشان­دهنده آن است­که این جملات از زبان شاهدان ماجرا در روایت باقی مانده است.

                در نمونۀ زیر با تغییر شخص، دستوری بدون آنکه کنش­گر، مخاطب داشته باشد و بدون آنکه چنین سخنی در معرکه جنگ ضرورت داشته باشد به صورت نقل خاطره از زبان کنش‌گر روایت شده:

«عاقبت ملک­زاد تیغی بزد...حیران جنگ او مانده بود و می­گفت که من هرگز در جنگ کسی همچون مظفر ندیدم و یک کس دیگر که او را حدیث سقینی می­گفتند در ترکستان، ازین دو شخص ترسیدم. پس، چون مظفر را بکشت به تیغ جان­ستان، چاردانگ شب گذشته بود» (همان).

«آن سنگ از بناگوش احمدزمجی به دررفت و آن صدای سنگ در گوش احمد بماند و احمد بارها گفت که آن باد سنگ در گوش من تا سه روز بمانده بود. پس، آن سنگ از قضای ربانی، چون از احمد رد شد...» (همان).

                کسانی که از قول کنش­گر روایت می­کنند، راویان اخبار هستند؛ راویانی که سینه به سینه داستان را منتقل کرده­اند و براین اساس یکی از آن­ها کنش­گر را دیده و از قول او سخن گفته است. بنابراین، این تصور ایجاد می­شود که بین هسته تاریخی داستان که کنش­گران را در خود گنجانیده و ناقلان سرنوشت آن­ها، ارتباطی گفتاری برقرار بوده است.

  1. نقدی بر مصحح قصه و قصه­پژوهان

4-1. تمایز راوی، نقال و نویسنده

موضوعی که آشفتگی ناشی از آن پژوهش­های مربوط به قصه را دربرمی­گیرد، عدم ارائه تعریف و مشخص نکردن مرز بین نقال، قصه­گو، کاتب، داستان­گزار، راوی و نویسنده است. در روایت­شناسی راوی، وجه خیالی است که نویسنده او را خلق می­کند و کارکرد اصلی­اش روایی­گری است. راوی جهان‌داستانی با راوی­ای که قصه را نقل ­کرده و در فرهنگ شفاهی ما از سلسلۀ راویان اخبار و ناقلان آثار است، یکی نیست؛ درحالی که از نظر قصه­پژوهان یکی شمرده می­شود.

                تحلیل قصه براساس روایت­شناسی نشان داد که نقال، سطح روایی ندارد. آنچه به نقال نسبت داده می­شود از نوع اتصال گفتمانی است که توسط راوی جهان داستانی و حرکت وی بین دنیای روایت­شده و سطح راوی -مخاطب رخ می­دهد. بنابراین، در جواب سؤال راوی کیست باید گفت «کسی است که روایت ابوطاهر طرسوسی یا به طورکلی سخن راویان قدیم و ناقلان اسرار را برای مخاطب نقل می­کند». بنابراین، حضور طرسوسی و هر ناقل دیگری در داستان سطح روایی مستقل ایجاد نمی­کند. گفتمان نقل­شدۀ طرسوسی یا هر قصه­گوی دیگری از فیلتر ذهن و نگاه جمعی عصر گذشته و راوی مخلوق نگرش جمعی است. بنابراین، راوی وجهی خیالی است که با وجود ارجاع به قصه­گوی ملموس در بافت و گفتمان دیگری پرورده و خلق شده است. حضور راوی در گفتمانی که از ابوطاهر طرسوسی سندیت می­گیرد با آوردن «که» در نقل­قول غیرمستقیم مشخص و متمایز می­شود. «که» بیانگر نقل­قول غیرمستقیمی است که دست راوی را در تغییر زبان و گفتمان بازمی­گذارد. راوی پایبند نقل طرسوسی نیست. ابوطاهرطرسوسی یکی از سلسله راویانی است که نقل او از داستان ابومسلم باقی مانده است و براساس ماهیت قصه و لایه­های آن، ابوطاهر نیز در نقل خود پایبند راویان قدیم نبوده است. وی قصه­گوست نه آفرینندۀ قصه. در داستان جنید، نامی از ابوطاهر نیست. راوی «جنیدنامه» در حال نقل روایتی است که ابوحفض برای هارون نقل کرده است. فرق او با ابوطاهر در این است­که حضور ابوحفض- هارون در «جنیدنامه» مثل «هزارویک شب»، یک سطح روایی به سطوح قصه اضافه کرده است.

                اگر از این خطا به خاطر عدم شناخت وجوه روایی چشم­پوشی کنیم، اشتباه دیگر، یکی دانستن راویان اخبار با نویسنده است. این درحالی است که همۀ قصه­پژوهان تأکید می­کنند نویسندۀ مشخصی برای قصه وجود ندارد و قصه­ها سینه به سینه نقل شده­ و سپس به کتابت درآمده­اند. در مقدمه «داراب­نامه»، صفا می­گوید:

«نویسنده این کتاب که بی­تردید یکی از راویان داستان داراب بوده و همه جا خود را مؤلف اخبار و گزارنده اسرار ابوطاهر طرسوسی یاد می­کند، در آغازکتاب «استاد فاضل کامل ابوطاهربن محمدبن حسن بن علی بن موسی الطرسوسی اسعده الله فی الدارین» معرفی شده است» (طرسوسی، 1381). درحالی­که طرسوسی نویسنده نیست و ناقل یکی از روایت­هاست. مصحح خود نیز در ادامه در الحاق عنوان نویسنده به طرسوسی می­ماند و فعل را به طریق مجهول به‌کار می­برد (معرفی شده است)؛ زیرا در همین جمله می­داند نویسنده دربارۀ خود چنین جملۀ دعایی (اسعده الله فی الدارین) را به‌کار نمی­برد. همین موضوع در تصحیح اسماعیلی از ابومسلم­نامه مشهود است.

«ابوطاهر نامبرده، داستان­سرایی یگانه در ادبیات عامیانه فارسی است که ذهن بارورش آثار کم­نظیری آفریده و داستان­های بی­شماری به وی نسبت داده ­شده ­است» (همان).

                انتساب داستان به ذهن بارور ابوطاهر در حالی است ­که در صفحه قبل، طرسوسی را یکی از راویان/ ناقلان شیرین­زبان ابومسلم­نامه می­داند و در مقدمۀ کتاب احتمال می­دهد پدیدآوران ابومسلم، نخست یاران و همراهان وی بوده­اند.

                نتیجه­ای که از حضور این راویان گرفته می­شود آن است که احتمالاً چهارچوب کلی داستان در همان آغاز به وسیلۀ هم‌رزمان ابومسلم ریخته شده است. این طرح نخستین با نقل و روایت­های یاران ابومسلم درهم آمیخته و با عناصر ماوراءالطبیعه آراسته شده است. نکته جالب اینجاست که «نقال» در روال داستان بارها رشتۀ کلام را بریده و دنباله سخن را به دست شخصیت­هایی می­سپرد که خود در این ماجرا، نقش نخست را به عهده داشته­اند. بدین ترتیب در آغاز مواد خامی فراهم شد که یکدست نبود و با آرمان و آرزوهای فردی و اجتماعی سرشته شده بود.

                انبوه مواد خامی که به گونه­ای کتبی- شفاهی در سراسر خراسان و شاید عراق، پراکنده می­‌شد، دست­مایۀ تاریخ­نویسان و داستان­پردازان آینده شد. سپس، این روایات پراکنده نیز از یادها و دفترها ناپدید شد؛ درحالی­که ردپای خود را در نسخه­های فراوان «ابومسلم­نامه» و تناقضات بی­شمارموجود درآن برجای گذاشت (همان).

                مصحح فرق بین راوی و نویسنده را جدی نمی­گیرد و از این طریق نظر خود راجع به منشأ قصه را که در ادامه می­آورد، نقض می­کند. در ادامه همین مطلب باز نقال و راوی جهان‌داستانی را یکی می­شمرد. درحالی که نقال و راوی جهان‌داستانی یکی نیستند. منظور مصحح راوی است؛ زیرا راوی است که می­تواند با کارکرد کنترلی خود رشتۀ سخن را یا خود به دست گیرد یا اجازه دهد کنش­گر روایت را پیش ببرد.

                در زیر «مطلب اساسی که دربارۀ شیوۀ این کتاب­ها باید گفته شود آن است­که نویسندگان آن­ها از میان مردم عادی برمی­خاستند و از مردم عادی و از داستان­گزارانی که مانند خود آن­ها درکنار حلقۀ قصه­گویان ایستاده و از آنان روایاتی آموخته بودند، سخنانی به یاد می‌سپردند، سپس همان­ها را برای مردم بیان می­کردند » (طرسوسی، 1389) پیچیدگی بیشتر می­شود.

                منظور از نویسندگانی که از میان مردم عادی برخاستند، نویسنده نیست، بلکه کسی است که روایت شفاهی را تبدیل به صورت مکتوب می­کند. در ادامه کسی که داستان را به کتابت درآورده با قصه­گو و نقال یکی می­شود؛ زیرا او نیز قصد دارد آنچه را شنیده «برای مردم بیان کند». همچنین از جملۀ بالا استنباط می­شود بین داستان­گزار و قصه­گو فرق است در صورتی که قصه­پژوهان به این تفاوت نپرداخته­اند و معمولاً آن­ها را مترادف می­دانند. صفا (1381) داستان‌گزار را مترادف با قصه­خوان، قاص، دفترخوان و... می­داند در حالی ­که در مقدمۀ «داراب­نامۀ» بی­غمی می­گوید: «نقال بی­غمی است و کسی که کتابت کرده دفترخوان است و مشخصاً در روایت بی­غمی، محمود دفترخوان کتابت را برعهده داشته است».

                ذکاوتی (1384) نیز بدون معرفی داستان­پرداز و فرق آن با نقال می­گوید که «داستان­پرداز «اسکندرنامه»، رویدادهای قهرمانی و ماجراهای عیاری و حوادث جادویی و پیشامدهای عشقی را از هر آنچه شنیده یا خوانده بوده گرد کرده و به قلم آورده و به دست و زبان نقال سپرده است و هر نقالی با ترزبانی برآن افزوده یا کاسته» (حکیم، 1384).

                در توضیحات مصحح ابومسلم­نامه، راوی و کاتب مترادف می­شوند. مصحح رنگ و بوی شیعی را گاه نتیجه دخل و تصرف فرقه­ها و گاه مربوط به اعمال سلیقۀ کاتب می­داند و اشاره­هایی نظیر «چهار یار» را مربوط به روبنای داستان می­داند. «این اشاره­های روبنایی تنها ما را به شناخت بینش راوی و یا کاتب راهنمایی می­کند و نه به ساختار عقیدتی داستان» (طرسوسی، 1380).

                در صورتی ­که حتی اگر راوی را نه برمبنای روایت­شناسی، بلکه در چارچوب نظر قصه‌پژوهان قرار دهیم باز با کاتب یکی نمی­شود و دایرۀ اختیاراتشان تفاوت اساسی دارد.

4-2. چالش مصحح و روایت­شناس

قصه­های عامیانۀ بلند اغلب متون کهنی هستند که ابتدا از روی نسخه­های خطی تصحیح و سپس چاپ شده­اند. حضور عوامل مختلف گفتمانی و نقل­های پی در پی از قصه، بین نسخ معمولی و نسخه­های روایت ­شده تفاوت اساسی ایجاد کرده است. در این نسخه­ها، روایت‌های متعدد و معنادار با تفاوت­های بسیار وجود دارد که در نسخه­های معمولی نیست. حضور کاتب تقریباً محدود است. دامنۀ تغییرات و نظراتی که مصحح در تصحیح ارائه می‌دهد، بسیار محدود و مشخص است. مصحح توضیحات خود را در متن وارد نمی­کند و از پاورقی استفاده می­کند. به‌کار بردن علائم سجاوندی نیز بخشی از کار مصحح است که به خوانش و دریافت بهتر متن کمک می­کند.

                روایت­شناس برای جدا کردن گفتمان­های مختلف و بررسی موقعیت­های روایی به علائم نگارشی توجه می­کند. بی­توجهی به این موضوع در بررسی برخی قصه­ها از جمله «ابومسلم‌نامه» باعث آشفتگی در تحلیل موقعیت­های روایی می­شود.

                از مشکلات «ابومسلم‌نامه» کاربرد نادرست علائم نگارشی است. گذشته از علامت توجه که در انتهای جملات خبری به وفور آمده، علامت گیومه در نقل­قول­های غیرمستقیم از مواردی است که با قواعد سجاوندی هم­خوان نیست. این علامت چون مرز بین گفتمان راوی و کنش­گر است برای روایت­شناس اهمیت دارد.   گیومه نشانۀ نقل­قول مستقیم است؛ به عنوان نمون به قول بیهقی: «بنیاد ظلم در جهان اندک بود. هر کس چیزی بدان مزید کرد تا بدین غایت رسید» (ذوالفقاری، 1395).

                در قصه­های عامیانه کنش­گر یا خود صحبت می­کند یا راوی سخن او را نقل می­کند. در این صورت راوی­ای که وقایع را از دریچۀ چشم شخصیت می­بیند، مشخصات زبان او را به سه شکل می­تواند منتقل کند:

1- نقل­قول مستقیم: او فکرکرد، چقدر من تنهایم.

2- نقل­قول غیرمستقیم: او فکرکرد، که او چه­قدر تنها بود.

3- نقل­قول غیرمستقیم آزاد: و چه­قدر او تنها بود. جملۀ شخصیت را غیرمستقیم نقل کرده، اما سیاق کلام و لحن او را حفظ کرده است (اخوت، 1377). در گفتار غیرمستقیم آزاد «که» موصولی حذف می­شود. علامت نقل­قول وجود ندارد، اما سیاق گفتاری که می­خواهیم نقل کنیم عیناً حفظ می­شود. این شیوه معمولاً اختصاص زبان گفتاری است. برخلاف داستان‌نویسی جدید در داستان­های سنتی فارسی از این شیوه کمتر استفاده می­کردند (همان).

                در «ابومسلم‌نامه» معیاری برای گیومه در انواع نقل­قول­ها، گفت‌وگوی درونی، نقل مضمون نامه­ها و... وجود ندارد.

                مورد دیگر آنکه مصحح برخی از اتصال­های گفتمانی راوی را بین دو خط تیره قرارداده است:

«سلیمان کثیر را آن سخن باورآمد و فریب خورد، و با چندتن از چاکران خود زره دربرکردند-جان عزیز است- تیغ­ها بستند...» (همان).

در آن وقتی­که نصرسیار–گفتم که- در کنار مرو قرار گرفت» (همان).

                مصحح در مقدمه، توضیح یا معیاری برای پررنگ کردن برخی جملات راوی، جدا کردن اتصال­های گفتمانی یا کاربرد غیرمعمول علامت توجه و گیومه نیاورده است.

                از ویژگی­های دیگر «ابومسلم‌نامه» آن است که نسخه­های ترکی آن بیشتر از فارسی است. این موضوع به تحریم «ابومسلم‌نامه» در قلمرو صفوی و رواج آن در قلمرو عثمانی برمی­گردد (ر.ک: طرسوسی(1381) و صفا (1365)، ماجرای تحریم ابومسلم‌نامه). با توجه به معدود بودن نسخه­های فارسی و افتادگی نسخۀ مورد تصحیح، مصحح برای بخش­های افتاده، نسخۀ ترکی را ترجمه کرده و از طریق قلاب ([])، آن را در متن اصلی گنجانده است. اگر از نسخۀ ترکی برای تشخیص جریان ارزشی حاکم بر گفتمان چشم­پوشی کنیم، این موضوع در بررسی پیرنگ مشکل ایجاد می­کند. فرآیندهای تحول کلامی از این طریق جابه‌جا می­شوند. نمونۀ مشخص آن در آغاز داستان –ماجرای عشق جنید و رشیده- مشهود است.

 

 

جمع‌بندی و نتیجه­گیری

«ابومسلم­نامه» دامنۀ دگرگونی، تلفیق و جابه‌جایی رویدادهای تاریخی را به گونه­ای که برداشت­ها و احساسات مردم در دوره­های مختلف می­پسندیده­اند، منعکس می‌کند. شکوفایی، رواج و تحریم آن بیانگر مسیر ناهمواری است که در جریان نزاع­های مذهبی، پشت­سر گذاشته است.

                از منظر روایت­شناسی، داستان فاقد نویسنده ملموس است و با در نظر گرفتن تأثیر بازنویسی قصه و سنت داستان­گزاری، طیفی از نظام­های ارزشی متفاوت در آن شکل گرفته‌اند. این موضوع دلالت دارد بر اینکه نویسندۀ انتزاعی یا من دوم، ناقلِ مشخصی نیست، بلکه گفتمان­ها و نظام­های ارزشیِ مختلفی است که در دوره­های مختلف شکل گرفته، رواج یافته و یا به حاشیه رانده شده­اند.

                بررسی موردی «ابومسلم­نامه» نشان ­داد راوی جهان داستانی با نقال (راویان اخبار)، داستان­گزار، کاتب و نویسنده یکی نیست. نقال نشانۀ زبانی و سطح روایی مستقل ندارد. اتصال­های گفتمانی و تناوبِ روایت و گفتمان، عبور در سطح راوی- مخاطب و سطح کنش­گران را نشان می­دهد. اتصال­های گفتمانی، شکل مکتوب قصه را تأیید می­کند. بنابراین، دیدگاه­های راجع به نقال در زمینۀ قصه­پژوهی براساس مستندات خارج از متن بر اثر تحمیل شده­اند. همین دیدگاه­ها بر تصحیح نسخه­های خطی نیز اثر گذاشته است؛ از جمله در کاربرد گیومه و خط تیره که برای تمایزگفتمان راوی، نقال و کنش­گر بدون دقت در سطوح روایی و... صورت گرفته است.

تعارض منافع

تعارض منافع ندارم.

 

  1. 1. دراسکندرنامه منوچهرخان،راوی به جمع شنوندگان اشاره می­کند:«الهی،جمعی که حاضرند،به مراددل برسند.» (حکیم،1384) درعین­حال به صورت مکتوب اثرهم اشاره می­کند:« اما قبل از این،مرقوم این خامۀ عنبرین شمامه شد.»(همان:44)

[2]. Lintvelt,J.

[3]. Geraed,G.

[4]. Narration

[5]. recit

[6]. histoire

[7]. auteur abstrait

[8]. lecteur abstrait

[9]. Schmidt, W.

[10]. narratair

[11]. narrateur

[12]. نسخه­های شیعی آن را به نشان ماتم برای امام حسین می­دانند.

[13]. Greimas, A.

  1. 1. حضورپوران­دخت باوجود وجه پیامبری اسکندر،چالش وتعامل بین ایرانی ویونانی را درکل داستان ادامه می­دهد.
آیدنلو، سجاد. (1388). مقدمه­ای بر نقالی در ایران. پژوهشنامه زبان و ادب فارسی، 3 (4-پ12)، 35-64.
اشمید، و لف. (1394). درآمدی برروایت­شناسی. ترجمۀ دکترتقی پورنامداریان و نیره پاک­مهر. تهران: سیاهرود.
لینت­ولت، ژپ. (1390). رساله­ای درباب گونه­شناسی روایت. ترجمۀ علی عباسی و حجازی. تهران: علمی فرهنگی
لاهیجی­محمودی، سیدعلی و محمدفشارکی و محبوبه خراسانی. (1395). گزارنده، راوی، شاعر: کلیدی برای حل مسئلۀ منابع شاهنامه. کاوش­نامه، 17 (33)، 63-95.
ژرار، ژنت. (1392). تخیل و بیان. ترجمۀ اسدالله شکرالهی. تهران: سخن.
رمون-کنان، شلومیت. (1387). روایت داستانی: بوطیقای معاصر. ترجمۀ ابوالفضل حری. تهران: نیلوفر.
شعیری، حمیدرضا. (1391). مبانی معناشناسی نوین. تهران: سمت.
ذوالفقاری، حسن. (1395). آموزش و یراستاری و درست­نویسی. تهران: علم.
صفا، ذبیح الله. (1378). حماسه­سرایی در ایران. تهران: فردوس.
__________. (1365). ماجرای تحریم ابومسلم­نامه­ها. ایران­نامه، 18، 233-249.
__________. (1382). تاریخ ادبیات در ایران. (از آغاز سدۀ دهم تا میانۀ سدۀ دوازدهم). ، تهران: فردوس.
طرسوسی، ابوطاهر. (1389). داراب­نامه. به کوشش ذبیح­الله صفا. تهران: علمی و فرهنگی.
______________. (1381). ابومسلم­نامه. تصحیحِ حسین اسماعیلی. تهران: قطره.
عباسی، علی. (1393). روایت­شناسی کاربردی. تهران: دانشگاه شهیدبهشتی.
_________. (1395). نشانه معناشناسی روایی مکتب پاریس. تهران: دانشگاه شهید بهشتی.
_________. (1385). دورنمای روایتی. پژوهش­نامۀ فرهنگستان هنر، 1، 75-91.
عباسی، علی و علی کریمی فیروزجانی. (1391). کارکردفراراوی درداستان حضرت آدم. مطالعات قرآن و حدیث، 6 (1)، 159-185.
حکیم، منوچهرخان. (1384). اسکندرنامه (بخش ختا). به کوشش علیرضا ذکاوتی. تهران: میراث مکتوب.