نوع مقاله : مقاله پژوهشی
نویسندگان
1 استاد، گروه آموزشی زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه خوارزمی، تهران، ایران
2 دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه خوارزمی، تهران، ایران
چکیده
کلیدواژه‌ها
موضوعات
عنوان مقاله [English]
نویسندگان [English]
There is an underlying connection between classical Persian poetry and religion. Despite religion being one of the main origins of poetry, it appears that the connection has lost some of its strength in contemporary poetry. Presented here is a study of the religious implications of Forough Farrokhzad's poetry, considered one of Iran's greatest modern poets. For this purpose, we begin by introducing and discussing Charles Sanders Peirce's theory of signs. Our next step is to analyze her poems based on this theory. Until now, little attention has been paid to this aspect of her poetry. In Farrokhzad's poetry, there is an abundance of religious significance. Although she draws on both Islamic and Christian elements, the implications she chooses and the manner in which she applies them differ according to the religious preferences of each group. Early on in her poetry, religious implications, primarily Islamic, are incorporated into her poems through classical literature and, therefore, tend to be abstract. Nevertheless, as her poetry matures, the manner in which she applies religious elements changes. Christian implications derived from the Gospel become more prominent in her poetry as she progresses through this phase. It was during this period that Farrokhzad's poetry was influenced more by her environment than by literary works. The implications are therefore objective, tangible, and related to folk religion.
کلیدواژه‌ها [English]
در جوامع و فرهنگ‌های گوناگون از دیرباز، پیوندی ناگسستنی میان متون مقدس و ادبیات برقرار بوده است. در فرهنگ ایرانی و زبان فارسی هم نشانه‌های این تأثیر را می‌توان یافت. اغلب متونی که از ایرانِ پیش از اسلام به دست ما رسیده متون دینی‌اند، مثل اوستا و نیز بسیاری از آثاری که به زبان پهلوی به جا مانده است. سروده‌هایی هم که از آن دوران باقی مانده است اغلب سرودهای دینی‌اند یا دست‌کم، موضوع دینی دارند، مثلاً اشعار پهلوی (تفضلی، 1378). پیوند شعر و ادب فارسی با متون دینی به حدی است که می‌توان گفت حماسۀ ملی ایران نیز از متون مذهبی سرچشمه گرفته (ورهرام، 1397).
در شعرهایی که از دوره‌های آغازین ورود اسلام به ایران باقی مانده است رد پای دین دیده می‌شود، برای مثال در اشعار محمد بن وصیف سیستانی، شاعر قرن سوم (لازار، 1342). استفاده از عناصر دینی در شعرهای مدحیِ قرن‌های چهارم و پنجم هجری ادامه داشته و برخی مضامین و صور خیال از همان زمان در شعر فارسی تثبیت شده است. کاربرد عناصر دینی در شعر سبک عراقی نیز ادامه داشته است که نمونه‌های متعدد این کاربرد را در شعر حافظ می‌توان دید.
دورة صفوی نقطۀ عطفی برای کاربرد نشانه‌های دینی در شعر فارسی است. در این عهد، شعر دینی (اعمّ از حماسه‌های دینی و منقبت‌سرایی) رونق گرفت و شعر از دربار خارج شد و به دست عامۀ مردم افتاد (آرین‌پور، 1382). بعد از انقراض صفویه تا روی کار آمدن سلسلۀ قاجاریه، هرج و مرج اوضاع سبب می‌شود بستر مناسبی برای شاعری و بالندگی شعر وجود نداشته باشد. اواخر دورۀ افشاریه و پیش از قدرت گرفتن فتحعلی‌شاه قاجار، در اصفهان نهضت جدیدی آغاز شد که «بازگشت» نام گرفت. شاعران سبک بازگشت از سبک هندی دوری کردند و شعر گفتن به سبک شعرای قرن چهارم و پنجم را آغاز کردند (همان: 13). بنابراین، می‌توان حدس زد که تصاویر و مضامین دینی هم به همان شیوه و سیاق شاعران قرون گذشته ظاهر شود. این سبک و سیاق تا دوران مشروطه ادامه داشت. البته باید این نکته را در نظر داشت که در کنار شعر رسمی و درباری در تمام ادوار شعر فارسی، شعر عرفانی هم -که زیربنای ساخت و معنای آن دین اسلام است- راه خود را پی می‌گرفته است.
شاید بتوان گفت نهضت مشروطه محل تلاقی سنت و مدرنیته در ایران است. از همین زمان، شعر از دربار فراتر رفت و به رسانه‌ای در دست مردم تبدیل شد. شاعران، که دیگر وابستة نهاد حکومت نبودند،- از عقاید خود می‌سرودند. فروغ فرخزاد در سال 1313 شمسی، 28 سال پس از امضای فرمان مشروطه در تهران، به دنیا آمد. پشتوانۀ او، علاوه‌بر میراث کهن شعر فارسی، آثار شاعران و نویسندگانی بود که زبان شعر را به زبان مردم نزدیک کرده و درصدد تغییر قالب‌های سنتی شعر فارسی برآمده بودند. فروغ از شاعران برجستۀ نوپرداز فارسی به شمار میآید. شهرت او، علاوه بر شعرش به شیوۀ زندگی و تفکرات مدرن اوست. بررسی نشانه‌های دینی در شعر او ما را با زوایای تازه‌ای از هنر و اندیشه‌اش آشنا می‌کند. همچنین به ما نشان می‌دهد که شاعران نوپرداز که فروغ یکی از چهره‌های مهم و تأثیرگذار در بین ایشان است به دین چگونه نگاه می‌کردند و عناصر آن را به چه شیوه در شعر خود می‌آوردند.
1. پیشینۀ پژوهش
پیش از این، مقاله‌ها و کتاب‌های بسیاری دربارۀ فروغ نوشته شده است، اما فقط یک کتاب و سه مقاله یافته‌ایم که نویسندگان آن‌ها مشخصاً به مباحث مرتبط با دین در شعر فروغ پرداخته‌اند؛ عبدالعظیم صاعدی در کتابش، خداباوری در شعر فروغ، کوشیده است نشان دهد که فروغ همواره تفکری توحیدی داشته است، اما نداشتن راهنما و کژروی‌های دوران جوانی سبب شده تفکر توحیدی در شعر او کمرنگ شود (صاعدی، 1381).
واعظ‌زاده و قوام (1389) نویسندگان مقالة «جلوه‌های مختلف خداباوری در شعر اخوان، فروغ و شاملو» کوشیده‌اند نوع نگاه این سه شاعر به خدا را بررسی کنند و نشان دهند در دوره‌های مختلف، فروغ نگاه متفاوتی به خدا و ایمان به او داشته است.
شریفی ولدانی و صادقی (1390)، نویسندگان مقالة «فروغ تجلی: بازتاب اندیشه‌ها و مفاهیم دینی و مذهبی در اشعار فروغ فرخزاد» کوشیده‌اند برخی مفاهیم دینی (مثلاً «خداگرایی» و «مرگ‌اندیشی») را در شعر فروغ بررسی کنند و نشان دهند اشعار او پشتوانۀ فلسفی دارد یا خیر. در آخر، نویسندگان نتیجه گرفته‌اند «نوعی خط سیر عرفان‌گونه در بعضی اشعار و سخنان» (همان: 98) فروغ می‌توان یافت، اما آنجا که شرایط اجتماعی یا ظلم ستمگران او را آزار می‌دهد «طرز نگرش و دیدگاه او تغییر می‌کند» (همان: 98).
در مقالۀ «اسطورۀ هبوط در اشعار فروغ فرخزاد» نگارش طهماسبی و طاهری (1390)، نویسندگان از منظر اسطوره‌شناختی، داستان هبوط و شیوۀ روایت فروغ را از این داستان بررسی کرده و به این نتیجه رسیده‌اند که فروغ با ادغام روایت‌های اسلامی و غیراسلامی داستان آفرینش و اسطورۀ هبوط، روایتی تازه از این اسطوره ارائه کرده است.
موضوع کتاب و مقالاتی که پیش از این دربارۀ دین در شعر فروغ نوشته‌اند به جز مقالۀ «اسطورۀ هبوط در اشعار فروغ فرخزاد» که فقط یک اسطوره در آن بررسی می‌شود، بحث بر سر اعتقاد و ایمان فروغ است. در این مقاله، در پی اثبات اعتقاد یا دین‌باوری فروغ نیستیم، بلکه می‌خواهیم ببینیم او در مقام شاعر مدرن، چقدر و چگونه از گنجینۀ عناصر دینی در ساختن تصاویر و جملات شعرش استفاده کرده و این تفاوت مقالۀ حاضر با تألیفات پیشین است.
2. چارچوب نظری
در اواخر قرن نوزدهم، چارلز سندرس پیرس[1] در آمریکا و فردیناند دو سوسور[2] در سوئیس، بی‌خبر از یکدیگر، دانشی را بنیان نهادند که امروزه «نشانه‌شناسی»[3] نام دارد.
در نظر پیرس، «نشانه» سه مؤلفه دارد: ابژه، بازنمون و تفسیر. برای روشن‌تر ساختن این سه مؤلفه، بهتر است مثالی بزنیم: فرض کنید دود غلیظی می‌بینید و به وجود آتش پی می‌برید. در اینجا، «دود» بازنمونِ آتش است و «آتش» ابژۀ نشانه‌ای. برقراری رابطه میان دود و آتش و پی بردن به وجود آتش، همان تفسیر است. تفسیر در واقع واسطۀ ابژه و بازنمون است و بین آن‌ها رابطه برقرار می‌کند (مرل[4]، 1396).
پیرس با توجه به رابطۀ میان بازنمون و ابژه، نشانه‌ها را به سه دسته تقسیم کرده است:
- نشانه‌های شمایلی: رابطۀ ابژه و بازنمون در نشانۀ شمایلی براساس شباهت است. عکس دوستمان را می‌بینیم و او را می‌شناسیم. در این
اینجا، عکس بازنمون و دوست ما ابژه است
-که در عالم واقع وجود دارد- و تفسیر هم پی بردن به شباهت بین عکس و صاحب عکس است که منجر به شناختن او می‌شود.
- نشانه‌های نمایه‌ای: ارتباط ابژه و بازنمون در نشانه‌های نمایه‌ای طبیعی و واقعی است: دیدن دود (بازنمون) و پی بردن به آتش (ابژه). ما با تجربه‌های خود، نشانه‌های نمایه‌ای را تفسیر می‌کنیم. با شنیدن صدایی بلند، آن صدا را به تجربه‌های قبلی خود ربط می‌دهیم و بر این اساس که شبیه کدام‌یک از آن تجربه‌ها باشد؛ برای مثال، از صدای تصادف یا بر هم خوردن در، تشخیص می‌دهیم صدای چه چیزی است. اگر آن صدا را قبلاً نشنیده باشیم، نمی‌توانیم نشانه را تفسیر کنیم و بفهمیم که بازنمونِ چه ابژه‌ای است (Peirce, 1998).
- نشانه‌های نمادین: در اینجا، رابطۀ ابژه با بازنمون قراردادی است. واژه‌ها از مهم‌ترین نشانه‌های نمادین‌اند. واژۀ «درخت» هیچ شباهتی به درخت ندارد. بنابراین، زمانی «تفسیر» ممکن می‌شود که از قراردادها آگاه باشیم. در واقع، نشانه به‌خودی‌خود، نمی‌تواند موجب آشنایی با ابژه یا شناخت آن شود (Ibid: 9).
بنابراین هر نشانه با بازنمون آغاز می‌شود، اما با پی بردن به ابژه کار نشانه‌ها تمام نمی‌شود. هر ابژۀ نشانه‌ای، دوباره به بازنمونی برای ابژه‌ای دیگر تبدیل می‌شود و زنجیرۀ نشانه‌ها ادامه پیدا می‌کند. برای همین فرآیند معنی‌سازی فرآیندی بی‌پایان و مداوم است (آلگونه جونقانی، 1397).
در ادبیات، سروکار ما با نشانه‌های نمادین است، چون تمام نشانه‌های دیگر در متن، تبدیل به واژه می‌شوند. زمانی که نشانه‌ها کنار هم قرار می‌گیرند، دلالت هر نشانه به تفسیر نشانۀ دیگر کمک می‌کند و بر آن تأثیر می‌گذارد. بنابراین، بافت (Context) متن است که نقش اساسی در تفسیر نشانه‌ها دارد (Jakobson, 1980).
3. بررسی نشانه‌های دینی در شعر فروغ فرخزاد
در مجموعه‌ای که انتشارات مروارید از اشعار فروغ منتشر کرده است، هر پنج دفتر شعر او آمده که در مجموع شامل 132 قطعه شعر می‌شود. در اینجا سعی می‌کنیم نشانه‌های دینی را در هر دفتر بررسی و تحلیل کنیم.
3-1. اسیر
در 33 قطعۀ دفتر اسیر تعداد و تنوع نشانه‌های دینی زیاد نیست. در 12 شعر از اشعار این مجموعه نشانۀ دینی به‌کار رفته است. نشانه‌های دینی به‌کار رفته در بقیۀ اشعار عبارتند از: «گناه» (فرخزاد، 1379)، «خدا» (همان: 81، 82، 97، 114، 131، 136، 145، 146، 147، 150 و 174)، «بهشت» (همان: 95 و 146)، «دوزخ» (همان: 95)، «حور» (همان: 95)، «آب کوثر» (همان: 95)، «پروردگار» (همان: 96)، «ایمان» (همان: 99) و «خطای نخستین» (همان: 145). این نشانه‌ها در همۀ اشعار به‌صورت منفرد به‌کار رفته است؛ یعنی در این اشعار مجموعه‌ای از نشانه‌های دینی دیده نمی‌شود. برای همین طبق نظریۀ نشانه‌شناسی پیرس این نشانه‌ها بسط و گسترش پیدا نمی‌کند و دیگر واژه‌ها و تصاویر دینی را تداعی نمی‌کند، درجایی‌که همنشینی این نشانه‌ها با عناصر غیردینی سبب می‌شود که بار معنایی دینی آن‌ها کمرنگ شده و تفسیر بازنمون در ذهن سمت‌وسوی دیگری بگیرد. برای مثال:
آه ، گویی ز پس پنجره‌ها
بانگ آهستۀ پا میآید
ای خدا، اوست که آرام و خموش
بسوی خانۀ ما میآید (همان: 131)
«خدا» نشانه‌ای دینی است، اما در این شعر، نشانۀ دینی دیگری نیامده است و هم‌نشین شدن «خدا» با کلمات و مفاهیم عاشقانه سبب می‌شود که تداعی‌کنندۀ مفاهیم، تصاویر یا متون دینی نباشد. ضمن اینکه خواندن نام خدا و منادا قرار دادن او -در متن این شعر- از افعالی است که در حوزۀ دین عامیانه قرار می‌گیرد. دین عامیانه[1] «صورتی از دین‌داری با مجموعه‌ای از باورها و رفتارهایی که در بافتار دینی معنا می‌یابند، اما تحت سلطه و نظارت و تجویز نهادها و مراجع رسمی دینی نیستند» (موسی‌پور، 1393) یا دین مردم عادی که مجموعه‌ای است از باورها، ارزش‌ها و شعائر جامعه در مقابل دین باسوادان و روحانیون (لانگ[2]، 1389). مطالعۀ دین عامیانه معمولاً معطوف است به مطالعۀ آداب و رسوم و اعمال و رفتارهایی که مردم بنا بر باورها و معتقدات دینی‌شان در جریان زندگی روزانه یا در مراسم ادواری و نیز در موقعیت‌های استثنایی به آن اقدام می‌کنند (موسی‌پور، 1393).
در شعر «ای ستاره‌ها»، می‌خوانیم:
لعنت خدا بمن اگر بجز جفا
زین سپس به عاشقانِ باوفا کنم (فرخزاد، 1379)
«لعنت خدا به من» برگرفته از زبان مردم است و متعلق به حوزۀ دین عامیانه و در شعر با هیچ نشانۀ دینی دیگری هم‌نشین نمی‌شود و بار دینی آن تقویت نمی‌شود. بقیۀ نشانه‌های دینی این دفتر هم چنین‌اند: منفرد و هم‌نشین با عناصر زندگی روزمره که سبب می‌شود از بافت دینی جدا شده و در بافت زندگی و زبان عامیانه تفسیر شوند، اما نشانه‌های دو شعر «عصیان» و «در برابر خدا» چنین نیستند. در شعر عصیان آمده است:
مگو شعر تو سر تا پا گنه بود
از این ننگ و گنه پیمانه‌ای ده
بهشت و حور و آب کوثر از تو
مرا در قعر دوزخ خانه‌ای ده (همان: 95)
نشانه‌های «بهشت»، «حور»، «آب کوثر» و «دوزخ» نشانه‌هایی دینی هستند که پیوند محکمی با هم دارند و در کنار هم آمدنشان بار دینی آن‌ها را تقویت می‌کند. می‌توان گفت این چند بند اسلامی‌ترین شعر دفتر اسیر است که نشانه‌های آن از متن قرآن و احادیث آمده است. فروغ همۀ نعمت‌های بهشت را نام می‌برد، اما در پایان می‌گوید که آن‌ها را نمی‌خواهد و آنچه می‌خواهد:
کتابی، خلوتی، شعری، سکوتی
مرا مستی و سکر زندگانی است
چه غم گر در بهشتی ره ندارم
که در قلبم بهشتی جاودانی است (همان: 95)
در اینجا، چند عنصر دینیِ بسیار رایج و شناخته‌شده کنار هم قرار گرفته‌اند. درست است که این نشانه‌ها یکدیگر را تقویت می‌کنند، اما این عناصر بارها و بارها در ادبیات فارسی، کنار هم قرار گرفته‌اند. همنشینی «مستی و سکر»، «بهشت»، «خلوت»، «شعر» و «سکوت» برای کسی که اندکی با شعر حافظ مأنوس باشد، یادآور بیت «دو یار زیرک و از بادۀ کهن دو منی/ فراغتی و کتابی و گوشۀ چمنی» (حافظ، 1384) است. همنشینی این کلمات با یکدیگر سبب تداعی تصویری ادبی می‌شود و حتی شاید بتوان گفت فروغ هنگام سرودن این شعر، بیت حافظ را مدنظر داشته است. ممکن است بخواهیم واژۀ «عصیان» در عنوان شعر را نشانه‌ای دینی و مرتبط با گناه نخستین آدم و حوا تفسیر کنیم، اما نشانه‌های دیگر شعر اجازۀ چنین تفسیری به ما نمی‌دهند؛ مثلاً تکرار بازنمون‌های «ای مرد، ای موجود خودخواه» یا «به لب‌هایم مزن قفل خموشی»، عصیان را نه در برابر خدا که در برابر مردسالاری تفسیر می‌کنند.
شعر «در برابر خدا»مناجات بنده است با خدای خویش و بیان خواسته‌هایی که از او دارد. چهار نشانۀ دینی «خدا»، «گناه»، «بهشت» و «خطای نخستین» در این شعر دیده می‌شود. خطای نخستین اشاره دارد به نافرمانی آدم و حوا از فرمان خدا و خوردن از میوۀ ممنوعه؛ گرچه فروغ فقط یکبار به خطای نخستین (فرخزاد، 1379) اشاره می‌کند. کنار هم آمدن این نشانه‌ها تمام داستان آفرینش و داستان آدم و حوا و خوردن از درخت ممنوعه را تداعی می‌کند. بنابراین، شعر در دو سطح در ذهن تفسیر می‌شود، راویت داستان عاشقانۀ شاعر و روایت داستان خلقت و میوۀ ممنوعه.
3-2. دیوار
در هشت شعر از 24 قطعۀ این مجموعه نشانۀ دینی به‌کار رفته است. نشانه‌های دینی استفاده شده در این دفتر از مجموعۀ اسیر خیلی متنوع‌تر نیستند و عبارتند از «خدا» (همان: 188، 201، 211، 220 و 231)، «قربانی» (همان: 188)، «زهد و نوبه» (همان: 201)، «بهشت» (همان: 216 و 221)، «شیطان» (همان: 219)، «گناه» (همان: 220). در شعر «گمشده» واژۀ معبود آمده است که بیرون از متن شعر نشانه‌ای دینی به‌شمار میآید، اما در این شعر در همنشینی با کلماتی همچون «بوسه»، «او»، «حسرت» و «رقص» به معنی معشوق تفسیر می‌شود.
در آغاز شعر «اعتراف» می‌خوانیم:
دل گرفتار خواهشی جانسوز
از خدا راه چاره می‌جویم
پارساوار در برابر تو
سخن از زهد و توبه می‌گویم
]...[
هرچه گفتم دروغ بود، دروغ
کی ترا گفتم آنچه دلخواهست (همان: 202-201)
«زهد و توبه» از مفاهیم دینی هستند که شاعر آن‌ها را حجابی می‌کند برای پوشاندن دروغ خود و نهان کردن رازش، چنین می‌شود که نشانه‌های دینی به خدمت مفاهیم منفی درمی‌آیند. کنار هم آمدن این نشانه‌ها را چنین می‌توان تفسیر کرد که شاعر حتی دین و ایمان خود را فدای محبوب کرده است.
در «شکست نیاز» بار دیگر با نشانه‌های دینی‌ای مواجه می‌شویم که از متون کهن وارد شعر فروغ شده‌اند:
که بهشت اینجاست
بخدا سایۀ ابر و لب کشت اینجاست (همان: 216)
کنار هم آمدن نشانه‌های «بهشت»، «سایۀ ابر» و «لب کشت» شعر حافظ را تداعی می‌کند: «گدا چرا نزند لاف سلطنت امروز/ که خیمه سایۀ ابر است و بزمگه لب کشت» (حافظ، 1384).
دو شعر «قربانی» و «پاسخ» از لحاظ نشانه‌های دینی نسبتاً غنی‌اند، چنانکه از نام شعر «قربانی» برمی‌آید، موضوع آن رسم قربانی کردن است، اما فروغ می‌گوید همه چیزش را قربانی «الهۀ شعر» کرده است. برخلاف توقعی که عنوان در ذهن مخاطب ایجاد می‌کند در شعر، اشاره‌ای به حضرت ابراهیم و ماجرای قربانی کردن او نیست؛ یعنی نشانه‌های دینی در تداعی داستان حضرت ابراهیم یکدیگر را تقویت نمی‌کنند و تلمیح نمی‌سازند.
نشانه‌های دینی شعر «پاسخ» تأمل‌برانگیزترند، چون با ظرافت هم‌نشینِ نشانه‌هایی از حوزۀ عرفان و تصوف شده‌اند. بنابراین، در ذهن مخاطب، معانی و تصاویر و متون عرفانی را تداعی می‌کنند:
بر روی ما نگاه خدا خنده می‌زند
هرچند ره به ساحل لطفش نبرده‌ایم
زیرا چو زاهدان سیه‌کار خرقه‌پوش
پنهان ز دیدگان خدا می نخورده‌ایم (فرخزاد، 1379)
در بند بعد فروغ از ریا و داغ گناه می‌گوید:
پیشانی ار ز داغ گناهی سیه شود
بهتر ز داغ مهر نماز از سر ریا
نام خدا بردن از آن به که زیر لب
بهر فریب خلق بگویی خدا خدا (همان: 220)
و در ادامه از شیخ می‌گوید:
ما را چه غم که شیخ شبی در میان جمع
بر رویمان ببست به شادی در بهشت
او می‌گشاید... او که به لطف و صفای خویش
گویی که خاک طینت ما ز غم سرشت (همان: 221)
در نتیجۀ به دنبال هم آمدن بندهای شعر و نشانه‌هایی که در هر کدام به‌کار رفته است وقتی مخاطب در انتهای شعر با این بیت حافظ «هرگز نمیرد آنکه دلش زنده شد به عشق/ ثبت است در جریدۀ عالم دوام ما» مواجه می‌شود، می‌فهمد که بیراه نرفته و شاعر توانسته است، در ذهن او، زنجیرۀ نشانه‌ها را به‌خوبی بچیند و سلسلۀ تداعی‌ها را هدایت کند.
3-3. عصیان
مجموعۀ عصیان 12 شعر دارد که در 5 شعر نشانۀ دینی به‌کار رفته است. از این مجموعه نشانه‌های دین مسیحیت به شعر فروغ راه می‌یابد و در کنار نشانه‌های «خدا» (همان: 248)، «فرشته» (همان: 249) و «شیطان» (همان: 250)، شاهد نشانه‌های «حضرت مریم» (همان: 249) و «مسیح» (همان: 264) نیز هستیم. نشانه‌های «حضرت مریم» و «مسیح» در شعرهای «شعری برای تو» و «گره» دیده می‌شوند، اما در این شعرها نشانه‌های دینی دیگری نیامده است. برای همین این نشانه‌ها نه در فضاسازی شعر دخیل‌اند و نه داستان، متن یا روایتی دینی را تداعی می‌کنند. برای مثال در شعر «گره» فقط به تصویر مسیح اشاره شده است (همان: 264).
«بلور رؤیا» از نشانه‌های دینی مسیحی غنی است. شعر توصیف کنار هم بودن عاشق و معشوق است، اما فروغ برای توصیف این تصویر از نشانه‌هایی استفاده می‌کند که در پیوند با یکدیگر فضای ثانویه‌ای نیز برای شعر می‌سازند. اولین نشانه محراب است:
ما تکیه داده نرم ببازوی یکدگر
در روحمان طراوت مهتاب عشق بود
سرهایمان چو شاخۀ سنگین ز بار و برگ
خامش، بر آستانۀ محراب عشق بود (همان: 258)
فروغ در یک بند بعدتر از عناصر محراب مسیحی حرف می‌زند:
گویی فرشتگان خدا، در کنار ما
با دست‌های کوچکشان چنگ می‌زدند
در عطر عود ونالۀ اسپند و ابر دود
محراب را ز پاکی خود رنگ می‌زدند (همان: 259)
علاوه بر سوزاندن عود و اسپند که از آدابی است که در محراب انجام می‌شود از نقاشی‌های مشهور مسیحی کشیدن فرشتگان به‌صورت کودک است[3]. سپس فروغ از «نور شمع‌ها» و «کلام خوش‌نواز» می‌گوید:
پیشانی بلند تو در نور شمع‌ها
آرام و رام بود چو دریای روشنی
]...[
من تشنۀ صدای تو بودم که می‌سرود
در گوشم آن کلام خوش دلنواز را
چون کودکان که رفته ز خود گوش می‌کنند
افسانه‌های کهنۀ لبریز را (همان: 259)
می‌دانیم که شمع روشن کردن در محراب در کلیساهای مسیحی رایج است و همچنین نشانه‌های «سرودن» «کلام خوش دلنواز» در کنار نشانه‌های دیگر، آوازهایی را تداعی می‌کند که در کلیسا خوانده می‌شوند. بنابراینT زنجیر نشانه‌ها در عین اینکه در خدمت توصیف فضای عاشقانه هستند در سطح دیگری محیط کلیسا و عناصر آن را تداعی می‌کنند.
فروغ در هر بند از شعر «بازگشت» صحنه‌ای از شهر را توصیف می‌کند، توصیف خانه‌ها، سپس توصیف جوی آب و مردی که آواز می‌خواند. بعد از آن می‌گوید:
گنبد آشنای مسجد پیر
کاسه‌های شکسته را می‌ماند
مؤمنی بر فراز گلدسته
با نوایی حزین اذان می‌خواند (همان: 268)
در ادامۀ این بند، بچه‌هایی را توصیف می‌کند که به دنبال سگ‌ها می‌دوند، سپس از مرد کوری که عصازنان می‌رود صحبت می‌کند. درست است که نشانه‌های «مسجد»، «گنبد»، «اذان»، «گلدسته» و «مؤمن» یکدیگر را تقویت می‌کنند تا فضای دینی و مذهبی بر شعر غالب شود، اما مسجد و متعلقات آن -در بافت کلی شعر- که توصیف صحنه‌هایی است که در شهر دیده می‌شود به کمک نشانه‌های شهری تفسیر شده و جزئی از فضای شهر می‌شود.
3-4. تولدی دیگر
در 8 شعر از 31 قطعه شعر این مجموعه نشانۀ دینی دیده می‌شود. مجموعۀ تولدی دیگر از منظر نشانه‌های دینی بسیار مهم است. چهار شعر «عروسک کوکی» و «آیه‌های زمینی» و «فتح باغ» و «به علی گفت مادرش روزی» از منظر نشانه‌های دینی در این مجموعه اهمیت دارند.
در شعر «عروسک کوکی»، شاعر در هر بند به توصیف جزئی از زندگی پرداخته و دوباره همچون شعر «بازگشت» به بخشی از زندگی رسیده که وامدار دین است:
می‌توان یک عمر زانو زد
با سری افکنده، در پای ضریحی سرد
می‌توان در گور مجهولی خدا را دید
می‌توان با سکه‌ای ناچیز ایمان یافت
می‌توان در حجره‌های مسجدی پوسید
چون زیارتنامه‌خوانی پیر (همان: 341)
پیش از این بند، فروغ از پاسخ‌های بیهوده و دوست داشتن‌های کاذب و رد شدن گاری فرسوده‌ای از کوچه و... صحبت کرده است و بعد از
این بند هم از بیهودگی‌های دیگر زندگی می‌گوید. بنابر آنچه گفتیم، نشانه‌ها و ارتباط آن‌ها در متن تحلیل می‌شود. در این بند هم «ضریح»، «خدا»، «ایمان»، «مسجد» و «زیارت‌خوان» نشانه‌های دینی‌اند، اما در متنی آمده‌اند که به پوچی و بیهودگی زندگی پرداخته است. علاوه بر این، نشانه‌ها هم‌نشین تصاویری از زندگی روزمرۀ مردم شده‌اند، مانند انداختن سکه در ضریح، یا تکیه دادن سر به ضریح و... . بنابراین، این نشانه‌ها در کنار هم تصاویری از دین عامیانه را تداعی می‌کنند و در عین حال چون در کنار نشانه‌هایی مانند «سرد»، «ناچیز»، «پیر» و «پوسید» آمده‌اند، بار معنایی مثبت خود را از دست می‌دهند.
شعر مهم دیگر این مجموعه «آیه‌های زمینی» است. نشانۀ «آیه» در عنوان شعر، خود از مهم‌ترین مفاهیم دینی است و فروغ با اضافه کردن صفت «زمینی» از بار الهی آن کاسته و در‌عین‌حال مقام شعر خود را بالا برده است. این شعر، شاید تحت تأثیر کتاب مقدس با مصراع‌هایی کوتاه، آغاز می‌شود:
آنگاه
خورشید سرد شد
و برکت از زمین‌ها رفت
و سبزه‌ها به صحراها خشکیدند
و ماهیان به دریاها خشکیدند
و خاک مردگانش را به خود نپذیرفت (همان: 361)
در کتاب مقدس، یکی از بلایای ده‌گانۀ مصر بلای «تاریکی» است: «پس موسی دست خود را به‌سوی آسمان برافراشت و تاریکی غلیظ تا سه روز در تمامی زمین مصر پدید آمد» [خروج، 22:10] و بلای دیگر «هلاک شدن ماهیان نیل»: «و ماهیانی که در نهر بودند، مردند و نهر بگندید، و مصریان از آب نهر نتوانستند نوشید، و در تمامی زمین مصر خون بود» [خروج، 21:7]. شاعر در ادامه، می‌گوید:
و بره‌های گمشده
دیگر صدای هی هی چوپانی را
در بهت دشت‌ها نشنیدند (فرخزاد، 1379)
که «تعبیر «بره و شبان» به‌ترتیب از پیروان و رهبران دینی از اصطلاحات کتاب مقدس است. در تورات عبری خداوند، کاهنان و در اشعیا منجی به‌عنوان شبان قوم خوانده شده است» (عیوضی، 1396). برای مثال، در انجیل یوحنا آمده است: «من شبان نیکو هستم. شبان نیکو جان خود را در راه گوسفندان می‌نهد» [10: 11]. در ادامة شعر، می‌خوانیم:
و بر فراز سر دلقکان پست
و چهرۀ وقیح فواحش
یک هالۀ مقدس نورانی
مانند چتر مشتعلی می‌سوخت (فرخزاد، 1379)
در این قسمت، تصویر «فاحشۀ بزرگ» در مکاشفۀ یوحنا، بسیار مشهور است: «و یکی از آن هفت فرشته‌ای که هفت پیاله را داشتند، آمد و به من خطاب کرده، گفت: «بیا تا قضای آن فاحشۀ بزرگ را که بر آب‌های بسیار نشسته است به تو نشان دهم» [مکاشفۀ یوحنا، 17: 1[ و «آن زن، به ارغوانی و قرمز ملبس بود و به طلا و جواهر و مروارید مزین و پیاله‌ای زرین به دست خود پر از خبائث و نجاسات زنای خود داشت. و بر پیشانی‌اش این اسم مرقوم بود: «سِرّ و بابل عظیم و مادر فواحش و خبائث دنیا» [مکاشفۀ یوحنا، 17: 4 و 5[.
همچنین «هالۀ مقدس» در هنر مسیحی از قرن چهارم تا شانزدهم میلادی، نشان حضرت عیسی و حضرت مریم است (halo-Art, 1998) . این هاله را در بسیاری از نقاشی‌ها و شمایل مسیحی می‌توان مشاهده کرد[1]. قرار گرفتن این هالۀ مقدس بر فراز سر فواحش به‌خوبی واژگونی اوضاع را نشان می‌دهد.
خورشید مرده بود
خورشید مرده بود، و فردا
در ذهن کودکان
مفهوم گنگ گمشده‌ای داشت (فرخزاد، 1379)
فضای این شعر حال و هوای آخرالزمانی دارد و این قسمت از شعر این حال و هوا را تقویت می‌کند، زیرا یادآور پایان جهان و ظهور مسیح در کتاب مقدس است: «و فوراً بعد از مصیبت آن ایام، آفتاب تاریک گردد و ماه نور خود را ندهد و ستارگان از آسمان فرو ریزند و قوّتهای افلاک متزلزل گردد» [متی: 24/ 29]. درست است که در قرآن هم از خاموشی خورشید و تیره شدن ستارگان در روز قیامت صحبت شده است: «إِذَا الشَّمْسُ کُوِّرَتْ- وَإِذَا النُّجُومُ انْکَدَرَتْ» (تکویر/ 1-2)، اما به نظر می‌رسد تعبیر فروغ از خاموشی ستارگان به کتاب مقدس نزدیک‌تر است. علاوه بر این، نشانه‌های کتاب مقدسی در سراسر شعر دیده می‌شود و بر متن شعر غلبه دارد. به همین دلیل برای کسی که با کتابمقدس آشنا باشد، تصاویر و جملات مکاشفۀ یوحنا را تداعی می‌کند. در ادامۀ شعر می‌خوانیم:
مردان گلوی یکدیگر را
با کارد می‌دریدند
و در میان بستری از خون
با دختران نابالغ
همخوابه می‌شدند (فرخزاد، 1379)
«زنا» و «خوردن قربانی» از مضامین بند دوم مکاشفة یوحنا است. جالب توجه آنکه این دو مفهوم در سراسرِ این بند با هم آمده است [مکاشفۀ یوحنا، 2 :14 و 2 :20].
یک چیز نیم‌زندۀ مغشوش
بر جای مانده بود
که در تلاش بی‌رمقش می‌خواست
ایمان بیاورد به پاکی آواز آبها (فرخزاد، 1379)
«آواز آبها» ترکیبی نیست که به‌تنهایی نشانۀ نمادین دینی باشد، اما وقتی در متنی قرار می‌گیرد که سرشار از نشانه‌های دینی و برآمده از متنی مشخص -در اینجا مکاشفۀیوحنا- است در کنار نشانه‌های دیگر متن تفسیر می‌شود و بازنمون‌های دیگر را به دنبال خود در ذهن تداعی می‌کند. عبارت «آواز آبها» عیناً در مکاشفۀ یوحنا آمده است: «و شنیدم چون آواز جمعی کثیر و چون آواز آب‌های فراوان و چون آواز رعدهای شدید که می‌گفتند: «هَلِّلویاه، زیرا خداوند خدای ما قادر مطلق، سلطنت گرفته است»» [مکاشفۀ یوحنا، 6:19]. فروغ می‌گوید «ایمان بیاورد به پاکی آواز آبها» و این «آواز آبها» در مکاشفۀ یوحنا بشارت‌دهندۀ ظهور مسیح و حاکم شدن خیر بر دنیا است. برای همین است که این نشانه در ذهنی که با کتاب مقدس آشنا باشد، تداعی‌های بسیاری به دنبال دارد از جمله آخرت و ظهور مسیح و غلبۀ او بر شر.
و هیچ کس نمی‌دانست
که نام آن کبوتر غمگین
کز دل‌ها گریخته، ایمانست (فرخزاد، 1379)
«کبوتر» بارها در کتاب مقدس آمده است. در انجیللوقا می‌خوانیم که بعد از تعمید عیسی «و روح‌القدس به هیأت جسمانی، مانند کبوتری بر او نازل شد و آوازی از آسمان در رسید که تو پسر حبیب من هستی که به تو خشنودم» [لوقا، 22:3]. حضرت نوح نیز دو بار از روی کشتی، کبوتری را رها کرد و کبوتر، چون جایی برای گذاشتن کف پایش پیدا نکرد به کشتی برگشت. نوح دریافت که زمین هنوز زیر آب است. هفت روز بعد، باز کبوتر را رها کرد «و او دیگر نزد وی برنگشت» [پیدایش، 8:8]. در آخر، فروغ از صداها می‌گوید و در انتظار بشارت است:
آخ! ای صدای زندانی
آیا شکوه یأس تو هرگز
از هیچ سوی این شب منفور
نقبی بسوی نور نخواهد زد؟
آه، ای صدای زندانی
ای آخرین صدای صداها... (فرخزاد، 1379)
همنشینی دو نشانۀ «صداها» و « انتظار بشارت» در مکاشفۀ یوحنا هم دیده می‌شود؛ یعنی نخست سخن از بلند شدن صدا رفته و سپس به سلطنت مسیح (ع) بشارت داده شده است: «و فرشته‌ای بنواخت که ناگاه صداهای بلند در آسمان واقع شد که می‌گفتند: «سلطنت جهان از آنِ خداوند ما و مسیح او شد و تا ابدالآباد حکمرانی خواهد کرد»» [مکاشفۀ یوحنا، 15:11]. در نظریۀ نشانه‌شناسی پیرس هر نشانه، نشانۀ دیگری را تداعی می‌کند و سلسلۀ نشانه‌ها قطع نمی‌شود (آلگونه جونقانی، 1397). علاوه بر این، اینکه سمت‌وسوی این تداعی چگونه باشد به ذهن فرد و تجربیات پیشین او مربوط است. برای کسی که جملات کتاب مقدس را در ذهن داشته باشد، همنشینی «صداها» و «انتظار بشارت» در شعر فروغ می‌تواند تداعی‌کنندۀ متن کتاب مقدس باشد.
فروغ در این شعر، نشانه‌های دینی را هنرمندانه کنار هم نشانده و به روزگار خود گره زده است. خود فروغ در گفت‌وگو با سیروس طاهباز و غلامحسین ساعدی در سال 1343، این شعر را توصیف فضایی می‌داند که آدم‌ها در آن زندگی می‌کنند و این فضا است که آدم‌ها را به سمت زشتی و جنایت می‌کشد (حرف‌هایی با فروغ فرخزاد، بی‌تا: 31). بنابراین، خواننده‌ای هم که اصلاً چیزی از کتاب مقدس نداند، ممکن است از شعر لذت ببرد و تصاویرش را در ارتباط با زندگی تفسیر کند. کسی که دانش دینی کتاب مقدسی داشته باشد، نشانه‌ها را کامل‌تر تفسیر می‌کند.
شعر مهم دیگر در مجموعۀ تولدی دیگر «فتح باغ» است. در بند دوم شعر آمده است:
همه می‌دانند
که من و تو از آن روزنۀ سرد عبوس
باغ را دیدیم
و از آن شاخۀ بازیگر دور از دست
سیب را چیدیم (فرخزاد، 1379)
«چیدن سیب» به گناه نخستین اشاره می‌کند. در سفر پیدایش ذکر نشده است که خداوند خوردن چه میوه‌ای را ممنوع کرده: «و خداوند خدا آدم را امر فرموده، گفت: «از همۀ درختان باغ بی‌ممانعت بخور، اما از درخت معرفت نیک و بد زنهار نخوری، زیرا روزی که از آن خوردی، هرآینه خواهی مرد»» [پیدایش، 2: 16-17]. در فرهنگ مسیحی، میوۀ این درخت سیب دانسته شده است (Ferber, 1999). در غزل غزل‌ها سه بار واژۀ سیب آمده است [غزل غزل‌های سلیمان، 2: 3-6؛ 7: 8؛ 8: 5] . در قرآن نیز به این درخت ممنوع اشاره شده است (بقره/35، اعراف/19، طه/120)، اما تصریح نشده که میوۀ آن چیست و فقط در سورۀ طه به صورت «شجرةِ الخُلد» آمده است. در تفاسیر اسلامی این درخت «درخت جاوید» (ترجمۀ تفسیر طبری، 1367)، درخت انگور، انجیر، علم یا گندم (سورآبادی، 1380)، یا درخت کافور (ابوالفتوح رازی: 1381) است یا «میوه‌های گوناگون در آن بود» (میبدی، 1339). در دیگر متون نظم و نثر فارسی هم به سیب اشاره نشده و میوۀ ممنوعه در عالم اسلام گندم است (شفیعی‌کدکنی، 1383).
سیب در این شعر نشانۀ مرکزی است و نشانه‌های دیگر در ارتباط با سیب تفسیر می‌شود. پس شاید بتوان «روزنۀ سرد عبوس» را استعاره از باغ عَدن (شمیسا، 1383) و «شاخۀ بازیگر دور از دست» را استعاره از درخت معرفت نیک و بد (طهماسبی و طاهری، 1390) دانست. در مقالۀ «میوۀ ممنوعه در شعر معاصر» فروغ نخستین کسی معرفی شده که در ادبیات فارسی میوۀ ممنوعه را سیب دانسته است (میرباقری‌فرد و دیگران، 1391).
در شعر «به علی گفت مادرش روزی» فروغ به زبانی ساده و صمیمانه قصه‌ای می‌گوید که اجزای سازندۀ آن عناصر زندگی عادی و معمولی اطراف اوست؛ ازجمله عناصر دینی. بنابراین، نشانه‌های دینی در این شعر کم نیست، اما آن دسته از نشانه‌ها است که در زندگی روزمره دیده می‌شود، مثلاً «نذری‌پزون» (فرخزاد، 1379) و «چادرنماز کودری» (همان: 390)، «شابدوالعظیم» (همان: 392)، «سینه‌زنی» (همان: 393) یا «بسم‌الله» گفتن برای آغاز کار (همان: 98). نشانه‌های دینی این شعر متعلق‌اند به حوزۀ دین عامیانه و چنانکه در شعر «بازگشت» و «عروسک کوکی» گفته شد، کنار هم نشستن نشانه‌های دینی با عناصر زندگی روزمره سبب می‌شود وجه عامیانگی این نشانه‌ها برجسته‌تر شود.
3-5. ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد
این مجموعه شامل 7 شعر است که در 5 شعر از نشانه‌های دینی استفاده شده است. بسامد نشانه‌های دینی در شعر «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» کم نیست و شیوۀ به کارگیری آن‌ها برای القای حس ناامیدی و اندوهی که شعر در پی آن است بسیار موثر است:
امروز روز اول دیماه است
]...[
نجات‌دهنده در گور خفته است (همان: 424)
تقریباً همۀ ادیان به ظهور منجی نوید می‌دهند. در اوستای جدید، طبق بند 129 «فروردین‌یشت» در پایان جهان «استوت ارت» ظهور خواهد کرد و به همراه شش تن از یارانش امور کشورها را نظم خواهند داد (راشدمحصل، 1381). در متن‌های فارسی میانه، سوشیانس، آخرین موعود در هزارۀ هفتم ظهور می‌کند تا نجات‌بخش مردمان و سازندۀ رستاخیز باشد (همان: 15-14). در عهد قدیم از کتاب مقدس «یهوه» نجات‌دهنده معرفی شده است [اشعیا: 43/3 و 12 و مزامیر: 79 :9] و در عهد جدید، عیسی(ع) منجی است. در دین اسلام نیز اعتقاد به منجی وجود دارد و این موعود آخرین امام از امامان دوازده‌گانۀ شیعیان است (راشدمحصل، 1381).
در این شعر می‌توان گفت شاعر نشانۀ «نجات‌دهنده» را از مسیحیت گرفته است، چراکه در ترجمه‌ای که آن زمان از کتاب مقدس در دست بوده[2]، چند بار از عیسی(ع) با لفظ «نجات‌دهنده» نام برده شده است [انجیل یوحنا: 4/42] و [اعمال رسولان: 5/31]. نشانه‌های دیگر در این بخش از شعر، ظن ما را تقویت می‌کند. فروغ به «اول دیماه» اشاره می‌کند. تولد عیسی(ع) را در شب یلدا ذکر کرده‌اند. فروغ، حداقل، همین قدر می‌دانسته که دی ماه جشن کریسمس برگزار می‌شود و آغاز سال میلادی است. بنابراین، می‌توان میان «اول دیماه» و «نجات‌دهنده» ارتباط برقرار کرد.
طبق روایات مسیحی یهودا، یکی از 12 حواری، عیسی(ع) را تسلیم افراد مسلح می‌کند و روز بعد او را به صلیب می‌کشند و بعد از مرگ، جنازه را پایین می‌آورند و در مقبره می‌گذارند و سنگی جلوی در آن می‌گذارند. بعد از سه روز می‌بینند که سنگ به کنار غلتانیده شده و از جسد عیسی(ع) خبری نیست. عیسی(ع) بعد از صحبت با مریم مجدلیه و شاگردانش به عالم بالا برده می‌شود (نک. یزدان‌پرست، 1390). در قرآن کشته شدن یا به صلیب کشیده شدن عیسی(ع) نفی شده است (النساء/157). بنابراین فروغ با آوردن مصراع آخر، می‌خواهد نشان بدهد که امیدی به آمدن منجی نیست و «نجات‌دهنده در گور خفته است». ضمن اینکه کلمۀ «نجات‌دهنده»
یادآور حرف کاهنان، ملایان و سربازان هم هست که بعد از به صلیب کشیده شدن عیسی(ع) او را مسخره می‌کردند و می‌گفتند: «خودت را نجات بده» [متی: 27/ 40].
در ادامۀ شعر می‌خوانیم:
ستاره‌های عزیز
ستاره‌های مقوائی عزیز
وقتی در آسمان، دروغ وزیدن می‌گیرد
دیگر چگونه می‌شود به سوره‌های رسولان سرشکسته پناه آورد؟ (فرخزاد، 1379)
در همۀ ادیانی که کتاب دارند و ممکن است فروغ با آن‌ها آشنایی داشته باشد بر راستی و پرهیز از دروغ تأکید شده است. در عهد قدیم از کتاب مقدس آمده است که «دزدی مکنید، و مکر منمایید، و با یکدیگر دروغ مگویید» [لاویان: 19/11] و در عهد جدید می‌خوانیم که «به یکدیگر دروغ مگویید، چونکه انسانیّت کهنه را با اعمالش از خود بیرون کرده‌اید» [کولسیان: 3/9]. در قرآن نیز بارها بر زشتی دروغ تأکید شده است؛ از جمله «لایَهدی مَن هو کاذِبٌ کفّارٌ» (الزّمر/ 3). بنابراین، گسترش دروغ سبب سرشکستگی رسولان از سوره‌هایشان می‌شود. چنانکه دیدیم، نشانه‌های دینی این شعر در کنار هم تفسیر می‌شوند و آموزه‌های دین مسیح را به ذهن تداعی می‌کنند.
در چهار بند آغازین شعر پنجره، فروغ فقط از یک نشانۀ دینی استفاده می‌کند و از مصلوب کردن پروانه در دفتر سخن می‌گوید (همان: 455)، اما در بند دیگری در همان شعر می‌گوید:
از آینه بپرس
نام نجات‌دهنده‌ات را
آیا زمین که زیر پای تو می‌لرزد
تنهاتر از تو نیست؟
پیغمبران، رسالت ویرانی را
با خود به قرن ما آورند؟
این انفجارهای پیاپی،
و ابرهای مسموم،
آیا طنین آیه‌های مقدس هستند؟ (فرخزاد، 1379)
مصلوب کردن پروانه با اینکه یادآور مصلوب شدن مسیح است، اما تصویری منفرد است که به تصاویر دیگر شعر گره نمی‌خورد، اما در این بند کنار هم قرار گرفتن تصاویری که با عناصر دینی ساخته شده‌اند، تک‌تک نشانه‌های دینی را تقویت می‌کند. آنچه این بند را به شعر «آینه‌های زمینی» شبیه می‌کند، امروزی کردن عناصر کهن دینی و پیوند زدن آن‌ها با زندگی زمانۀ شاعر و در نتیجه بخشیدن بعد اجتماعی به آن‌ها است.
در بندی از شعر «دلم برای باغچه می‌سوزد» شاعر از مادرش سخن می‌گوید. در این بند نشانه‌های دینی را می‌بینیم که در زندگی روزمره حضور دارند، مانند دعا خواندن همیشگی مادر و فوت کردن بعد از دعا، پهن بودن سجادۀ او. این‌ها نشانه‌های دین عامیانه‌اند که در زندگی حضور دارند و چون فروغ از زندگی و محیط اطرافش می‌گوید به شعر او راه می‌یابند:
مادر تمام زندگی‌اش
سجاده‌ایست گسترده
در آستان وحشت دوزخ
مادر همیشه در ته هر چیزی
دنبال جای پای معصیتی می‌گردد
و فکر می‌کند که باغچه را کفر یک گیاه
آلوده کرده است.
مادر تمام روز دعا می‌خواند
مادر گناهکار طبیعی‌ست
و فوت می‌کند به تمام گل‌ها
و فوت می‌کند به تمام ماهی‌ها
و فوت می‌کند به خودش
مادر در انتظار ظهور است
و بخششی که نازل خواهد شد (فرخزاد، 1379)
شفیعی‌کدکنی (1390) فروغ را یکی از آن روشنفکران نیمۀ دوم قرن بیستم دانسته است که از سنت گریخته، اما با آن درنیفتاده‌اند. درضمن، معتقد است شخصیت مستقل شاعری فروغ با مجموعۀ تولدی دیگر آشکار شده است (شفیعی‌کدکنی، 1390). نحوة به‌کارگیری نشانه‌های دینی در شعر فروغ ضمن تأیید این گزاره‌ها، ما را به نتایج دیگری نیز می‌رساند که در بخش نتیجه‌گیری به آن می‌پردازیم.
بحث و نتیجه‌گیری
در این مقاله کوشیدیم که تا حد ممکن تمام نشانه‌های دینی را در شعر فروغ در ارتباط با یکدیگر و در ارتباط با متن شعر با استفاده از نظریۀ نشانه‌شناسی پیرس، تحلیل کنیم. این تحلیل و بررسی به ما نشان می‌دهد که:
* استفادة او از عناصر دینی با پخته‌تر شدن شعرش بیشتر و قوی‌تر ومنسجم‌تر می‌شود. در شعرهای اولیه‌اش، بعضی از نشانه‌ها و تصاویر دینی شعر او ریشه در شعر کهن فارسی دارد، اما با تواناتر شدن او در شاعری، این نشانه‌ها از شعرش حذف می‌شوند و در عوض نشانه‌ها و تصاویری می‌بینم که حاصل مشاهده یا مطالعۀ خود اوست.
* بسامد استفاده از نشانه‌های دینی با گذر زمان، در شعر او بیشتر می‌شود. البته، چنانکه دیدیم، تعداد شعرهایی که نشانۀ دینی در آن‌ها به‌کار رفته در هر دفتر، تغییر چندانی نمی‌کند، اما تعداد نشانه‌های دینی در هر شعر بیشتر می‌شود. همچنین ربط و پیوند این نشانه‌ها با یکدیگر محکم‌تر و معنادارتر می‌شود.
* با گذر زمان نشانه‌های مسیحی به شعر فروغ راه می‌یابند و گسترده‌تر می‌شوند. این نشانه‌ها حاصل مطالعات فروغ‌اند و اغلب برآمده از متن کتاب مقدس، اما نشانه‌های اسلامی شعر فروغ، گرچه هرچه شعرش پخته‌تر می‌شود بسامد بیشتری پیدا می‌کند، حاصل مشاهده و روایت دقیق فروغ از زندگی و دنیای اطرافش است. نشانه‌های اسلامی شعر فروغ، حاصل مطالعۀ متون دینی نیستند و به حوزۀ دین عامیانه تعلق دارند.
* در آغاز شاعری فروغ نشانه‌های اسلامی در شعرش انتزاعی‌اند، مانند «خدا»، «بهشت»، «یقین»، «دوزخ» و...، اما در آخرین دفترهایش این نشانه‌ها عینی می‌شوند و تصویری. نشانه‌هایی که هر کسی که در جامعه‌ای مسلمان زندگی کند، حتی اگر خودش مسلمان نباشد، آن‌ها را می‌بیند و می‌شناسد، اما دریافت معنای ثانویۀ بسیاری از نشانه‌های مسیحی شعر فروغ نیازمند مطالعۀ متون مسیحی است.
چنانکه دیدیم، فروغ دین را انکار نمی‌کند و از شعرش کنار نمی‌گذارد، بلکه همچون گنجینه‌ای می‌بیند که می‌توان در تصاویرسازی و بیان مقصود از آن بهره گرفت. بررسی نشانه‌های دینی در شعر فروغ می‌تواند زمینه‌ای برای بررسی سروده‌های دیگر شاعران معاصر از این منظر فراهم آورد و به شناخت بهتر و عمیق‌ترِ شاعران معاصر فارسی‌گوی و سروده‌های آنان، و سیر تحول تصاویر و مضامین شعر آن‌ها کمک کند.
[1]- نگاه کنید به تصویر مسیح در موزاییک‌کاری محراب کلیسای جامع مونرال (Monreal) در ایتالیا، تصویر مسیح در هیبت چوپان در آرامگاه گالاپلاسیدیا (Galla Placidia) در ایتالیا، تصویر حضرت مریم و کودکش در موزاییک‌کاری محراب ایاصوفیه (Hagia Sophia) در ترکیه، تصویر مسیح در موزاییک‌کاری محراب موزه کاریه (Kariye) در ترکیه، تصویر حضرت مریم و کودکش بر شیشه‌های رنگین کلیسای شارتر (Chartres Cathedral) در فرانسه، نقاشی «رستاخیز عیسی مسیح» اثر پیرو دلا فرانچسکا (Piero della Francesca) در موزۀ شهر سانسپولکرو (Museo Civico di Sansepolcro)، شمایل مسیح اثر سیمون اوشاکوف (Simon Ushakov) در موزه دولتی روسیه در سن‌پترزبورگ، نقاشی «ادای احترام» اثر مازاتچو (Masaccio) در نمازخانۀ برانکاچی (Brancacci chappel) در کلیسای سانتا ماریا دل کارمین (Santa Maria del Carmine church) در فلورانس، نقاشی «به صلیب کشیدن مسیح» اثر پیترو پروجینو (Pietro Perugino) در گالری اوفیتزی (Uffizi Gallery) در فلورانس.
[2]- ترجمه‌ای که آن زمان از کتاب مقدس در دست بود، ترجمه‌ای بود که که ویلیام گلن (William Glen)، در سال 1845میلادی در ادینبورگ منتشر کرده بود و رابرت بروس، نسخۀ بازبینی‌شدۀ آن را در سال 1895میلادی منتشر کرد (Kenneth, 1989). به گفتۀ پیروز سیار ترجمۀ ویلیام گلن همان است که امروزه به ترجمۀ فاضل خان همدانی مشهور است (چیت‌ساز، 1388).
)