چندصدایی در رمان دختر رعیت اثر به‌آذین با کاربست رویکرد گفت‌وگومندی باختین

مقدمه                                                        

ایجاد ارتباط کلامی و گفت‌وگو از زمان بشر نخستین به شکل نقاشی بر دیوار غارها خود را نمایان ساخت؛ بعدها با گسترش تمدن، زبان و خط شکل گرفت، گفت‌وگو نظام‌مند شد و موضوع پژوهش اندیشمندان زیادی از جمله باختین گشت. میخائیل میخائیلوویچ باختین^[1] (۱۸۹۵-۱۹۷۵. م)، فیلسوف و نظریه‌پردازِ روسی و از بنیان‌گذاران جامعه‌شناسی ادبیات محسوب می‌شود. او آثار تأثیرگذاری در حوزۀ نقد، نظریۀ ادبی و بلاغی تألیف کرده است. همان‌گونه که برندیست^[2] اشاره دارد، موضوعات متنوعی که باختین به آن‌ها می‌پردازد الهام‌بخش گروهی از اندیشمندان از جمله مارکسیست‌های جدید، ساخت‌گرایان^[3]، پساساخت‌گرایان^[4] و نشانه‌شناس­ها^[5] بوده است. او می‌افزاید باختین در مقابل زبان‌شناسی ساختارگرای سوسور^[6] و راه‌حل‌های «ذهن‌گرایان^[7]» موضع انتقادی اتخاذ کرد و در بررسی متون بر روابط فرامتن تأکید دارد.

«باختین در مطالعۀ آثار ادبی ضمن تقسیم روابط به زبانی و فرازبانی، توجه فراوانی به روابط فرازبانی دارد. او با طرح فرازبان‌شناختی،در مقابل مطالعات و علومی قرار می‌گیرد که صرفاً به زبان محدود می‌شوند و توجهی به روابط فرازبانی و فرامتنی آن ندارند» (نامور مطلق، 1394: 55).

باختین توجه را از صورت و ساختِ کلام به گفته‌های ملموس افراد «در شرایط اجتماعی مشخص» معطوف کرد. او اعلام کرد که زبان باید ذاتاً پدیده‌ای «گفت‌وشنودی» در نظر گرفته شود. به‌طور کلی، مجموعه نظریات باختین را می‌توان به شکل‌های گوناگون تقسیم‌بندی کرد: گفت‌وگومندی، چندصدایی، آمیختگی و زمان- مکان. این چهار اصل چارچوب نظری باختین را شکل می‌دهند. این اصول چهارگانه­ یکدیگر را تعریف و تبیین می‌کنند و در این میان گفت‌وگومندی و چندصدایی نقشی مهم‌ و کانونی‌ دارند. دو اصل دیگر؛ یعنی زمان- مکان و آمیختگی، تبیین ویژۀ این دو اصل مهم هستند. این اصول نظریۀ ادبی- هنری باختین را که مبتنی بر مسئلۀ «گفت‌وگو» و «مکالمه» است، شکل می‌دهند. البته باختین نخستین کسی نبود که گفت‌وگو را عنوان کرد. مارتین بوبر[8] در کتاب «من و تو» و فرانسیس ژاک[9] در کتاب «مکالمه‌ها» از این معنی سخن رانده‌اند. برخی از فرمالیست‌های معاصر باختین نیز در آثار خود به اهمیت مکالمه پرداختند (احمدی، 1380: 98)، اما باختین منطق مکالمه را بنیان سخن می‌داند و این وجه تمایز کار او با دیگران است. او در بررسی گونه‌های مختلف ادبی از منظر گفت‌وگومندی و میدان دادن به صداهای مختلف برای شعر ظرفیتی قائل نیست. از نظر او شعر، لزوماً ماهیتی تک‌صدایی دارد.

«شاعر گفته‌ها را از قصد و حضور دیگری عاری می‌کند [به خود او تعلق دارد] و جز برخی گفته‌ها و اشکال را به‌کار نمی‌گیرد؛ آن ‌هم به شیوه‌ای که پیوند خود را با برخی لایه‌های قصدمندانه و برخی بافت‌های زبانی از دست می‌دهد» (1975: 117 ،Bakhtin). این در حالی است که رمان برعکس شعر است؛ رمان از قابلیتی منحصربه‌فرد برای بازنمایی صداهای متعدد برخوردار است.

باختین رمان را با توجه به میزان برخورداری از ماهیت چند صدایی به دو دستۀ تک صدا و چند صدا تقسیم می‌کند. در رمان چند صدا هر یک از شخصیت‌ها ایدئولوژی معینی دارند و نمایندۀ یک گفتمان هستند. رمان‌های داستایوفسکی[10] از بهترین نمونه‌های رمان چندصدا است. «تکثر صدا و خودآگاهی‌های مستقل و متمایز، چندصدایی اصیل صداها به‌طور کامل در واقع ویژگی بنیادین رمان‌های داستایوفسکی را شکل می‌دهد» (همان). در مقابل نویسنده در رمان تک صدا، شخصیت‌ها را برای پیشبرد گفتمان شخصیِ خود به‌کار گرفته است؛ مانند رمان‌های تولستوی[11]. باختین در اثر خود تحت عنوان مسائل ادبیات­شناسی داستایوفسکی (1929) مقایسۀ جسورانه‌ای بین رمان‌های داستایوفسکی و تولستوی انجام داد.

«صداهای گوناگونی که در آثار تولستوی می‌شنویم اکیداً تابع مقاصد کنترل‌کنندۀ مؤلف است؛ فقط یک حقیقت وجود دارد و آن از دیدگاه مؤلف است. در مقایسه با این نوع رمان «تک گفتاری»، داستایوفسکی یک قالب جدید «چندصدایی» (گفت‌وشنودی) را بسط می‌دهد. در این قالب برای وحدت بخشیدن به دیدگاه‌هایی که شخصیت‌های مختلف بیان می‌کنند هیچ‌گونه کوششی صورت نگرفته است. آگاهی شخصیت‌های مختلف با آگاهی نویسنده مخلوط نمی‌شود و شخصیت‌ها مقهور دیدگاه نویسنده نمی‌شوند، بلکه یکپارچگی و استقلال خود را حفظ می‌کنند» (رامان سلدن[12]، 1384: 59).

کاوش متن بر اساس گفت‌وگومندی باختین «نوع دیگری از روایت است که مخاطب را به کشف لایه‌های درونی، صداهای گوناگون و گاه پنهان و حرف‌های ناگفته راهنمایی می‌کند» (قبادی، 1389: 72). از این رو، پرداختن به رمان‌های فارسی از دریچه‌های انتقادی، همچون رویکردهای انتقادی ادبی و هرمنوتیکی انتقادی، می‌تواند یکی از ابزارهای تبیین شرایط اجتماعی دورۀ خاص تاریخی باشد.

هدف این پژوهش بررسی فضای اجتماعی- انتقادی ایران در اواخر حکومت قاجار و جنگ جهانی اول با استناد به مفهوم چندصدایی در قالب رمان از نگاه نظریۀ گفت‌وگومندی باختین است. دلیل اهمیت انتخاب این دوره و رمان دختر رعیت  بررسی برهه‌ای است که ایرانیان وارد تحولات سیاسی- اجتماعی منحصر می‌شوند. تحولاتی که به نحوی سرآغاز عبور ایران از زندگی روستایی به زندگی شهرنشینی است. این بزنگاه تاریخی، شروع گفت‌وگو میان زندگی سنتی و زندگی مدرن در ایران است. در سال‌های بعدی و شروع حکومت رضاخانی، این تنازعات به اوج خود می‌رسد.

برای انجام پژوهش حاضر، تلاش خواهیم کرد به پرسش‌های ذیل پاسخ دهیم:

1- چگونه زنان رمان مورد پژوهش در بروز چندصدایی پویامند بوده‌اند؟

2- چگونه طبقات فرادست و فرودست در چند صدایی داستان مؤثر بودند؟

3- چگونه روشنفکران و طبقۀ نخبه در بروز چندصدایی در رمان‌های مورد پژوهش مؤثر بوده‌اند؟

این تحقیق از گونۀ پژوهش‌های کتابخانه‌ای است که به‌ واسطۀ ماهیتش، توصیفی-تحلیلی است. نگارنده پس از بررسی، طبقه‌بندی و مقایسۀ مناسب، نکات لازم را در قالب فیش، یادداشت کرده و نتایج را پس از تجزیه ‌و تحلیل جامع، ثبت می‌کند.

لازم به ذکر است تحقیق حاضر جزو پژوهش‌های بنیادی در عرصۀ علوم انسانی نیز می‌تواند باشد.

2. پیشینۀ پژوهش

نگارنده با بررسی و جست‌وجوی فراوان در پژوهش‌های علمی به مقاله یا پایان‌نامه‌ای که به‌طور خاص به بررسی رمان دختر رعیت از منظر نظریۀ باختین بپردازد، دست نیافته است، اما به برخی مطالعات مرتبط به موضوع در ادامه اشاره می‌شود.

فاطمه اکبرزاده (1393) در رسالۀ دکتری با عنوان «مطالعۀ تطبیقی رمان‌های احلام مستغانمی و زویا پیرزاد در پرتو نظریۀ چندآوایی باختین» به نقد گفت‌وگومندی در آثار زنانه می‌پردازد و مکالمه‌گری زنانه را در دو رمان زنانۀ عربی (ذاکرۀالجسد احلام مستغانمی) و فارسی (چراغ ها را من خاموش می کنم اثر زویا پیرزاد) به صورت نقد تلفیقی و جمع بین نظریۀ چند آوایی باختینی و نقد فمنیستی بررسی می‌کند. نتایج حاکی از آن است که مستغانمی ایدئولوژی‌های مختلف در مورد زن و میهن را با استفاده از مؤلفه‌های کارناوالی و دوگانه‌های متضاد بیان می‌کند. در حالی‌که رمان پیرزاد از نظر زبان و محتوا زنانه است، اما از نظر چند آوایی تنها بر یک ایدئولوژی تأکید دارد و تک آواست.

نوشین محمدی و همکاران (1396) در مقالۀ «بررسی رمان بازی آخر بانو بر اساس نظریۀ چند صدایی باختین»، رمان بازی آخر را از منظر چند صدایی باختین مورد بررسی قرار می‌دهد؛ سپس این رمان را در زمرۀ آثار گفت‌وگومند قرار می‌دهد و چند زبانی، تغییر مکرر زاویۀ دید، تعدد راوی و جدل پنهان را پرکاربردترین مؤلفه‌های چند آوایی در رمان شناسایی می‌کند.

فرزاد بالو و مریم خواجه نوکنده (1396) در مقالۀ «چند آوایی و چند زبانی باختینی و جلوه‌های آن در رمان سنگ صبور» جلوه‌های مختلف چند آوایی اعم از نقیضه‌پردازی، بینامتنیت، هم‌آوایی اشخاص تاریخی- ادبی و... را همراه با شاهد مثال‌های متن تبیین می‌کند و رمان را چند آوا و چند زبان معرفی می‌کند. نویسنده در نهایت مؤلفه‌هایی چون زبان عامیانه یا به عبارتی زبان کوچه و بازار، تک‌گویی درونی اشخاص داستان، بینامتنیت، نقیضه و گروتسک را مؤثرترین مؤلفه‌ها در چند صدایی رمان معرفی می‌کند.

حمیدرضا فرضی و پریسا قبادی سامیان (1392) در مقالۀ «بررسی رمان دختر رعیت محمود اعتمادزاده بر اساس دیدگاه ساخت‌گرایی تکوینی لوسین گلدمن[13]» به بررسی روابط بین ساختارهای زیبایی‌شناختی و ذهنی سازنده آگاهی جمعی موجود در رمان با کاربرد روش ساخت‌گرایی تکوینی لوسین گلدمن می‌پردازد و موضوع گفت‌وگومندی در آن مدنظر نیست.

مریم امیری (1393) در پایان‌نامۀ کارشناسی ارشد خود با عنوان «نقد ساختاری رمان دختر رعیت اثر به‌آذین» علاوه بر بررسی ساختار، عناصر و ویژگی‌های زبانی و دستوری داستان به مقولۀ زمان بر اساس نظریۀ ژنت[14] پرداخته است و نتیجۀ این بررسی حاکی از آن است که کنش‌های این داستان از شتابی متناسب با مقصود نویسنده برخوردار است. نکته قابل توجه آنکه رمان دختر رعیت زمینۀ مشترک با پژوهش حاضر است، اما رویکردها متفاوت است.

3. چهارچوب نظری

باختین برای بررسی صداهای متن ابتدا سخن در متن را تقسیم‌بندی می‌کند که لاج[15] آن را این‌گونه بیان می‌کند: «1-گفتار مستقیم نویسنده، 2-گفتار بازنمایی شده و 3-گفتار دوسویه». دستۀ اول متعلق به راوی، دستۀ دوم متعلق به مکالمه‌های اشخاص داستان است که هیچ‌کدام منجر به چندآوایی متن نمی‌شود و دستۀ سوم جایگاهی است که آواهای غیر شنیده می‌شود.

«در بین انواع سخن در رمان این گفتار دوسویه است که می‌تواند چندآوایی را در اثر ایجاد کند» (غلامحسین زاده و همکاران، 1378: 122).

گفتار دوسویه خود به چهار دسته تقسیم می‌شود: 1- سبک‌برداری، 2- نقیضه، 3-اسکاز یا طنین و 4- جدل نهانی. این پژوهش با بهره‌گیری از منطق گفت‌وگومندی و عناصر موجود در آن مانند گونه^[16]، گفتار دورگه، دوصدایی^[17] فعال و منفعل، سبک بخشی^[18] (همگرا^[19])، نقیضه^[20] (واگرا^[21]) و چند زبانی به واکاوی رمان‌ دختر رعیت و شخصیت‌های آن پرداخته است.

در مؤلفۀ گونه، فضایی از چندگونگی هر شخصیت در رمان بررسی می‌شود. رفتار و گفتار هر شخصیت در این بررسی ویژگی‌های متفاوتی دارد. در این نوع نگاه، گونه به دو نوع رسمی و غیررسمی تقسیم می‌شود. در نوع رسمی، گفتمان و گفتار غالب قرار دارد. در نوع غیررسمی، مراسم و مناسک کارناوالی خود نمود پیدا می­کند و نقطۀ مقابل نوع رسمی است.

«مفهوم اصلی کارناوال نوعی گریز موقتی از زندگی عادی (رسمی) بوده است. کارناوال یک صورت هنری از نمایش تئاتر نبوده، بلکه شکلی ملموس (اما موقت) از خود زندگی بوده که نه‌ فقط روی صحنه بازی می‌شود، بلکه به تعبیری در طول کارناوال زیسته شده است» (پوینده، 1396: 440).

مؤلفۀ گفتار دورگه در بررسی چندصدایی از نگاه باختین نقش مهمی را ایفا می‌کند. در گفتار دورگه مسئلۀ­ ثنویت طرح می‌شود که با عدم قطعیت و جزم‌اندیشی همراه است.

هنگامی‌که یکی از شخصیت­های داستان در دو گفتمان خود را عرضه می‌کند، این مؤلفه ظاهر می­شود. به عبارت دیگر، یک شخصیت دو بازی زبانی^[22] را دنبال می­کند. نویسنده سعی دارد شخصیت داستانش را دچار دوگانگی^[23] کند تا از استغراق در دو گفتمان به یک تعامل نائل شود و یک دیالکتیک^[24] شخصیت ساخته شود. همچنین درآن‌واحد، مخاطب نیز همراه با آن شخصیت دچار دگرگونی روانی و احساسی شود. این‌گونه شخصیت‌ها در داستان با عنوان «شخصیت‌های پویا» شناخته می‌شوند.

«جنبه‌ای از شخصیت او، عقاید و جهان‌بینی او یا خصلت و خصوصیت شخصیتی او دگرگون شود. این دگرگونی ممکن است عمیق باشد یا سطحی، پردامنه باشد یا محدود. ممکن است در جهت سازندگی شخصیت‌ها عمل کند یا در ویرانگری آن‌ها؛ یعنی در جهت متعالی کردن او پیش برود» (میر صادقی، 1394: 134).

 حاصل این فرآیند درک جنبه‌های روانی یک شخصیت است که منجر به رهایی ما از قضاوت‌های سطحی و کلاسیک در مورد شخصیت‌ها می‌شود.

«در رمان، اعمال و کنش فردی شخصیت برای بازنمایی و همچنین آزمودن موضع ایدئولوژیک و گفتمان شخصیت ضروری است» (باختین، 1396: 431).

در مؤلفۀ دوصدایی، نویسنده کلام دیگری را در ضمن کلام خود می‌آورد.

«در رمان، برای اینکه سخن واقعاً دوصدایی باشد، شخصیتی که سخن می‌گوید باید از صدای دوم آگاه باشد و با او به گفت‌وگو بپردازد. او شاید با صدای دوم موافق یا مخالف باشد، اما نکتۀ مهم این است که این صدای دوم باید قابل‌درک و بخشی از «پروژۀ گفته» باشد» (مکاریک[25]، 1393: 130).

در این مرحله هدف این است که متوجه شویم نویسنده تا چه اندازه‌ صدای دیگر را در رمان خود انعکاس داده است و آیا در برابر صدای اول که عموماً صدای نویسنده است، صدای دومی شنیده می‌شود؟ باختین برای پاسخ به این پرسش، دوصدایی را در حوزۀ فعال و غیرفعال بررسی می‌کند. در حالت غیرفعال، صدای دوم تا حد زیادی مرعوب صدای اول است و صدای اول کاملاً بر صدای دوم احاطه دارد. صدای دوم در نهایت تسلیم صدای اول می‌شود.

«نویسنده اجازه می‌دهد که صدای دوم به طنین درآید، اما این صدا اساساً تحت کنترل کلامی دیگر است. با این ‌حال، مکالمه­گری در آن حضور دارد» (مکاریک ، 1393: 131).

 در حالت فعال نیز شاهد استقلال صدای دوم هستیم و علناً صدای دوم علیه صدای اول حرکت می‌کند و چالش‌هایی را برای صدای اول پدید می‌آورد؛ «گفتمان خنده‌دار، کنایی یا تقلیدی تمسخرآمیز، گفتمان تحریف‌کنندۀ راوی، گفتمان تحریف‌کننده در زبان یک شخصیت و بالاخره گفتمان کل گونۀ تلفیقی، همگی نمونه‌هایی از گفتمان دوصدایی محسوب می‌شوند و ذاتاً مکالمه‌ای هستند» (باختین، 1396: 421).

در حالت دوصدایی منفعل یا غیرفعال با حالت­های زیر روبه‌رو هستیم:

- بخشی: همراهی شخصیت‌ها با گفتمان حاکم نویسنده است.

- نقیضه: علناً علیه صدای اول رفتار می‌کند. حتی این رفتار در داستان بار خصومت و دشمنی نیز به خود می‌گیرد، اما چون این بیان به ‌صورت طنزآمیز و نیش و کنایه است، باز به ‌اندازۀ حالت فعال گفتمانی بر روند داستان اثرگذار نیست.

- بیان شفاهی: گونه‌ای از نوشتار که تلاش می­کند به ‌صورت شفاهی و خودانگیخته بر مخاطب اثر بگذارد و صرفاً بیانی معمولی از یک قشر جامعه است که قرار نیست بر روند داستان اثر چندانی بگذارد.

 در حالت فعال نیز با حالت­های زیر سر و کار خواهیم داشت:

- گفتمان جدلی پنهان: نوعی گفتار است که می‌توان در آن حضور دیگری را احساس کرد؛ یعنی گفتاری که در پاسخ به سخنان دیگری شکل می‌گیرد.

- پاسخ دفاعی: از نگاه باختین آن چیزی که در واقع گفتمان یا معنای گفت‌وگو را می‌سازد همان واکنش احتمالی به خواستۀ زبانی نفر مقابل است.

در مؤلفۀ چند زبانی، زبان‌های مختلف از چند شخصیت در کنار زبان ‌اصلی و غالب شنیده می‌شود. در واقع چند زبانی نسبت به چندصدایی از مفهومی عام‌تر برخوردار است و باید بتواند حضوری فعال در تاروپود داستان از خود نشان دهد؛ «زبان‌های گوناگون مانند زبان گروه‌های مختلف اجتماعی، زبان مشاغل، زبان عامیانه و دیگر زبان‌ها باهم تلفیق می‌شوند تا رمان شکل بگیرد» (باختین، 1387: 351).

در رمان، نویسنده با استفاده از کنش‌های زبانی و غیرزبانی شخصیت‌های داستان قادر به برهم زدن سلطۀ هژمونی غالب و آشکار کردن صداها و گفتمان‌هایی است که گاه حتی مخالف گفتمان غالب‌اند؛ «تک‌گویی ارتباط گفتاری مبتنی بر سلطه است که در آن تک‌گو تجویز می‌کند و تأثیر می‌گذارد و مخاطب که در مقام شخص منفعل قرار می‌گیرد، می‌شنود و تجویز و تأثیر می‌پذیرد» (قاضی مرادی، 1397: 19).

4. بحث و بررسی

4-1. معرفی رمان

«دختر رعیت» نام نخستین رمان محمود اعتمادزاده (به‌آذین) است که در دهۀ 30؛ یعنی سال 1331 نوشته شده است. این رمان هم تاریخی و هم واقع‌گراست. اعتمادزاده داستان یک خانوادۀ دهقان را در بستر وقایع تاریخی اواخر دورۀ قاجار بازگو می‌کند؛ برهه‌ای که هم‌زمان است با جنبش جنگل و ستم‌خواهی ممالک غربی مانند روسیه (شوروی سابق)، انگلیس و آمریکا. در این داستان، احمدگل، رعیتِ فرمان‌بردار ارباب در روستای لولمان در حوالی رشت زندگی می‌کند. زنش، نرجس مرده و دارای دو فرزند دختر به نام‌های خدیجه و صغری است که هر دو دختر در خانۀ ارباب کلفتی می‌کنند. صغری، دختر هفت‌سالۀ احمدگل که بسیار به مادرِ جوان‌مرگش شباهت دارد در خانۀ حاج­آقا احمد و خواهرش، خدیجه نیز در خانۀ حاج ابراهیم، برادر حاج احمد کار می‌کند. احمدگل که روی زمین ارباب کار می‌کند هر چه دارد به ارباب می‌دهد و هر روز فقیرتر می‌شود. در این هنگام جنگ جهانی اول درگرفته است و متفقین شهر را اشغال کرده‌اند. قحطی و گرسنگی بیداد می‌کند، اما حاج‌آقا احمد و برخی تجار دیگر آذوقۀ نیروهای اشغال‌گر را تأمین می‌کنند و از کنار آن‌ها به نان و نوایی می‌رسند، ثروتشان چند برابر می‌شود و برخی از مردم عادی و رعیت‌ها از جمله احمدگل که جان به لبشان رسیده به نهضت جنگل می‌پیوندند. در این درگیری‌های داخلی، گاهی جنگلی‌ها پیروز و حاکم رشت می‌شوند و گاهی قشون دولتی‌ها و گاهی قشون انگلیس. سرانجام انقلابیون شکست می‌خورند و برخی از جنگلی‌ها دستگیر و اعدام می‌شوند، اما کسی از احمدگل خبر ندارد. در طول این سال‌ها صغری بزرگ و زیبا شده است و از سوی آقا مهدی، پسر ارباب به بهانۀ آزاد کردن احمدگل فریب می‌خورد و مورد سوءاستفادۀ جنسی قرار می‌گیرد. اعتمادزاده در این داستان به ‌خوبی کشمکش آن زمانِ توده‌ها، تجاوز روسیه و انگلیس به ایران و درماندگی دولت احمدشاه و رابطۀ ارباب- رعیتی را روایت می‌کند.

4-2. گونه‌شناسی رمان دختر رعیت

فضای رمان اعتمادزاده آکنده از چندصدایی است. صدای رعیتی که زیر فشار اربابش، زن و دخترانش را از دست می‌دهد؛ صدای دختربچه‌ای که در آتش شهوت ارباب‌زاده‌اش می‌سوزد و قربانی می‌شود؛ صدای زنانی که در جامعه‌­ای مردسالار زیست می‌کنند؛ صدای انقلابیونی که مقابل حکومت و قشون خارجی قرار دارند و صدای حاکمیت ضعیفی که توان سروسامان دادن مملکت را نداشته و مورد هجوم بیگانگان است، اما صدای رسمی، همان صدای آزادی‌خواهی در برابر سلطۀ نظام ارباب رعیتی است که از حنجرۀ احمدگل -جان به لب رسیده- و جنبش جنگل شنیده می‌شود. صدای کارناوالی و غیررسمی از کنش‌های ارباب‌زاده، زن ارباب و بعضاً خود ارباب‌ به گوش می‌رسد. در واقع خود ارباب زیر فشار سه‌جانبۀ جنبش جنگل، قشون خارجی و حکومت با رفتار کارناوالی سعی دارد عقده‌هایش را خالی کند و پویامندی^[26] خود را به رخ ضعیف‌تر از خود بکشد. البته در اینجا می‌توان به گفت‌وگوی بین حاج احمد و همسرش بلقیس خانم بر سر اینکه صغری را به خانۀ خود ببرند، اشاره کرد. سخنانی که از دهان حاج احمد خارج می‌شود و انتظار آن حرف‌ها از او که ارباب است، نمی‌رود. او این حرف‌ها را بین خانم‌های حاضر در اتاق می‌گوید. سخنانی لمپن‌گونه، کارناوالی و طنزآمیز برای خواننده و البته زشت در فضای خود داستان و در میان خانم‌های جمع. عبارت زیر اشاره به همین امر دارد:

بلقیس خانم، در حالی ‌که با دست راست‌گوشۀ چادر را نگه می‌داشت و از برادرشوهرش رو می‌گرفت، گفت:

- خانم! فرمایش می‌کنید! خیلی بچه‌سال است. گمانم طهارت خودش را هم بلد نیست.

شوهرش خندۀ پر صدایی سر کرد، چنانکه شال روی شکم‌گنده‌اش می‌جنبید؛ گفت:

- تازه، چه زحمتی دارد. من و تو که نمی‌خواهیم کونش را بشوریم!

بلقیس خانم اخم کرد و سرش را پایین آورد.

(به‌آذین، 1384: 40)

 از صحنه‌های کارناوالی که در محیط خانۀ اربابی دیده می‌شود، رقص برنج‌کاری است؛ جایی که نرجس -همسر احمدگل- در خانۀ حاج ابراهیم، شروع به رقص برنج‌کاری می‌کند؛ صحنه‌ای که او برای مهمان‌های خانم خانه می‌رقصد و می‌خواند.

خیلی دیدنی بود، وقتی‌که نرجس تبجه روی سر می‌گذاشت، پرده‌های شلوارش را بالا می‌کشید، چادرنمازش را محکم دور کمر می‌پیچید و گره می‌بست. آن‌وقت، پیش مهمان‌های خانم، رقص برنج‌کاری را نمایش می‌داد و می‌خواند:

«من بجار کاری نتانم کودن، اوهوی مار! اوهوی مار!»

«من پلاپجی نتانم کودن، اوهوی مار! هوهوی مار!»

خانم‌ها نیز به آهنگ حرکات اندام او دست می‌زدند و می‌خواندند.

(به آذین، 1384: 7)

یکی از کارناوال‌های داستان مربوط به بازی کردن صغری و بچه‌های ارباب است. در بازی طبقۀ فرادست و فرودست برابر و یکسان هستند و این برابری موجب رهایی از محدودیت‌ها و قوانین مسلط جامعۀ ارباب- رعیتی می‌شود؛ «ویژگی برجستۀ کارناوال تعلیق همۀ سلسله‌مراتب، امتیازها، هنجارها و محدودیت‌هاست» (نولز[27]، 1393: 11).

یک‌بار هنگام بازی که آقا مهدی بازنده شد و اسب شد تا صغری بر پشتش سوار شود، خانم سررسید و دید. چند سیلی و توسری نثار صغری کرد:

«هی حروم‌زادۀ پتیاره تو را چه به این گوه‌خوری‌ها»

(به‌آذین، 1384: 61)

از موارد دیگر کارناوالی داستان می‌توان به فریب دادن صغری توسط مهدی، پسر ارباب اشاره کرد که منجر به سوءاستفاده جنسی از دختر و تولد نوزاد حرام‌زاده و انداختن نوزاد در چاه مستراح به دستور زن ارباب است.

«به اشارۀ خانم، کلفت سینی را دم دهانۀ باز مستراح نهاد و خود از پی سطل و مشربه رفت تا از حوض آب بیاورد ... بچه بی‌تابانه ونگ می‌زد ... وحشت آهسته در دل خانم راه می‌یافت، ولی او تصمیم خود را گرفته بود.»

(همان: 164)

4-3. گفتار دورگۀ دختر رعیت

در رمان دختر رعیت شاهد هستیم که برخی از شخصیت‌ها با توجه به تغییرات اجتماعی و سیاسی دچار دگرگونی موقعیت می‌شوند و در دو گفتمان کنش‌گری می‌کنند و گفتار دورگه شکل می‌گیرد. از جمله احمدگل، رستم علی و صغری. صدای این شخصیت‌ها در آغاز مخالف با صدای اعتمادزاده است، اما در طول داستان تغییر می‌کند. احمدگل قبل از پیوستن به جنبش جنگل، رعیتی است که باید بر اساس تعریفی که دیگران از او دارند و موقعیتی که ارباب برایش به وجود می‌آورد، ماهیت خود را انتخاب کند؛ بنابراین، در موقعیت‌های مختلف واکنش انفعالی دارد و به این باور رسیده که تقدیر همین است و غیرازاین نمی‌تواند باشد و چنین جایگاهی را با همۀ ابعادش برای خود می‌پذیرد.

«سر حاصل، ارباب از او برنج می‌خواهد. اینکه شوخی نیست. باید کاشت و سهم اربابی را داد. نمی‌شود گفت که من یتیم‌داری می‌کردم و نتوانستم برسم. هزارتا از این حرف‌ها یک‌دانه برنج برای ارباب نمی‌شود. زمین مال اوست قباله دارد.»

(به‌آذین، 1384: 8)

اما بعد از پیوستن به جنبش، گفتار و عملکردش در داستان تغییر می‌کند. شخصیتی توانا و با اعتماد به ‌نفس را به خواننده القا می‌نماید. این تقابل را می‌توان در گفت‌وگوهای بین احمدگل و زن ارباب قبل و بعد از پیوستن به جنبش درک کرد.

خانم، چادر به‌ سرآمد و پشت در ایستاد و صدا کرد:

«احمدگل!

بله خانم. سلام‌علیکم.

علیک. حالت چطور است؟

شکر خدا! به دولت سر خانم و ارباب زنده‌ایم!

کاروبارت خوب که هست؟ ...

ای خانم! هر چه باشد، می‌گذرد.

خوب، مرد حسابی! راه به این دورودرازی آمدی، خجالت نکشیدی تنها هشت جفت جوجه و پنجاه‌ تا تخم‌مرغ آوردی؟»

(به آذین، 1384: 23)

در این گفت‌و‌گو، احمدگل در جایگاه فروتر در برابر زن ارباب که در موقعیت فراتر اجتماعی است؛ واژگان و نظام نوبت‌گیری در حرف زدن را رعایت می‌کند، اما بعد از پیوستن به جنبش جنگل او (احمدگل) با لحن کینه‌آمیز با خانم خانه صبحت می‌کند و همچنین وارد کنش انقلابی و پراکسیس اجتماعی مبنی بر شکافتن انبار حاج احمد می‌شود:

«فردای آن شبی که انبار حاج احمد شکافته شد، به گوش او رساندند که یک گیل‌مرد لولمانی- احمدگل نام در این کار دست داشته است. نشانه‌های بعدی هم درست درآمد.»

(به آذین، 1384: 104)

«همین که احمدگل را با تفنگ و قطار فشنگ در برابر خود ایستاده دید، کنجکاوی آمیخته به تمسخرش یکباره به ملاحظه مبدل گشت. احمدگل سربلند و با نگاه مطمئن، مانند کسی که ارزش خود را خوب می‌داند، ایستاده بود. خانم به خود اجازه نداد که او را سبک بگیرد، یا اینکه از همراهی میرزا سرزنش کند. فقط به گله‌مندی مزورانه گفت:

خوب، حق نان و نمک هیچ! اقلاً می‌خواستی گاه سری به دخترت بزنی.»

(به آذین، 1384: 103)

در طول داستان، گفتار دو رگه را در رعیت دیگری به نام رستم علی می‌توان دید. او نیز مانند احمدگل به ‌واسطۀ ظلم ارباب و ارباب‌زاده دست‌خوش تغییرات می‌شود؛ «رستم علی در جریان زندگی و تحولات اجتماعی زمانه‌اش از نوکری توسری‌خور و ستم‌پذیر به مبارزی انقلابی و شهید راه وطن اعتلا می‌یابد» (طهماسبی و عالی شاهی، 1394: 117).

شخصیت دیگر رمان، صغری، دختر احمدگل است. او در کودکی هنگامی ‌که کمتر از هفت سال دارد به شهر می‌آید. با دیدن زرق‌وبرق زندگی ارباب و آراستگی و شور و نشاط خانۀ اربابی مجذوب می‌شود. پس هنگامی‌که حاج احمد می‌پرسد: دلت می‌خواهد با بچه‌ها بازی کنی... نه؟ از سر رضایت سکوت می‌کند:

«صغرا به کودکانی که در آن جمع نشسته بودند نگاهی افکند و باز سرش را پایین آورد. بله دلش از خدا می‌خواست.»

(به‌آذین، 1384: 34)

او تا بیست ‌سالگی در خانۀ ارباب کلفتی می‌کند و هنگامی که در بزرگسالی آقا مهدی به او ابراز علاقه می‌کند، در جایگاه دختر رعیت خود را لایق نمی‌داند.

«به خواست خدا، خانم یک عروس برایتان بیارد که لایق شما باشد. جهاز و ملک و خانه داشته باشد ...آخر من کجا، پسر ارباب کجا! حیف نیست؟!»

(به آذین، 1384: 123)

صغری در فراز و نشیب زندگی و در بستر تجربه‌هایی که کسب می‌کند، نگاهش به زندگی تغییر می‌کند. او تنها زن داستان اعتمادزاده است که گفتمان مردسالارانه و گفتمان ارباب- رعیتی را کنار می‌زند و همگام با گفتمان نویسنده در نهایت تصمیم به ترک خانۀ ارباب می‌گیرد تا در سایۀ استقلال و آزادی و با کوشش زندگی تازه‌ای را آغاز کند.

دستۀ دوم شخصیت‌های کنش‌گر در دو گفتمان، افرادی هستند که بدون تغییر در موقعیت اجتماعی و سیاسی و تنها به دلایلی از قبیل ترس، ریاکاری، ترحم لحظه‌ای و... گفتار دو رگه را شکل می‌دهند. مانندِ حاج احمد، زن ارباب و آقا مهدی. این شخصیت‌ها از نظر داستانی، برخلاف گروه اول، ایستا هستند؛ «شخصیتی در داستان است که تغییر نکند یا اندک تغییری را بپذیرد. به عبارت دیگر، در پایان داستان همان باشد که در آغاز بوده است و حوادث داستان بر او تأثیر نکند، یا اگر تأثیر بکند، تأثیر کمی باشد» (میر صادقی، 1394: 133).

حاج احمد، مردی فرصت‌طلب است که هر طرف پای منافعش در میان باشد به همان سو گرایش دارد. زمانی که برای نیروهای اشغالگر آذوقه تهیه می‌کند و قحطی و بدبختی گریبان مردم را گرفته است از روی فریب‌کاری به نیازمندان کمک مالی می‌کند و هر روز برای غذا دو نفر را به خانه‌اش می‌برد. حاج احمد، عضو انجمن اعانه‌ای بود که جنگلی‌ها در رشت تشکیل داده بودند و هنگامی که مقرر شد نمایندۀ انجمن با چند سرباز جنگلی به خانه‌ها بروند تا مازاد مصرف خوراک خانواده را ضبط کنند، حاج احمد داوطلبانه اعلام آمادگی می‌کند.

«اختیار دارید حاج آقا! شما که این همه انفاق می‌کنید ...لازم نیست، همه می‌دانند ...

نخیر! باید از خودمان شروع کنیم، نشان بدهیم ...»

(به‌آذین، 1384: 96)

در سویۀ دیگر زن ارباب قرار دارد که در کل داستان تلاش می‌کند خانواده‌اش را کنار هم نگه دارد. گرچه او در نظام ارباب- رعیتی و در طبقۀ اربابی است، اما زمانی که ارباب در خانه نیست و اوضاع خوبی ندارند که برای پسرش عروسی در خور شأن ارباب بیاورند از اینکه پسرش با دختر رعیتی که در شأن مقام اربابی نیست، رابطه برقرارکند، ناراضی نیست.

«حالا هم بهتر است مهدی همین جا، توی خانه سرگرم باشد. دست کم مرضی نخواهد شد. سر و صدایی هم از جایی برنخواهد خواست.»

(به آذین، 1384: 147)

نمونۀ دیگر مربوط به زمانی است که انبار ارباب گشوده شده بود و در شهر پیچیده بود کار رعیتی لولمانی است و همه در خانه به صغری با چشم دیگری می‌نگریستند و آقا مهدی در راستای رسیدن به اهداف خود سعی می‌کرد به صغری دلداری دهد.

«چرا؟ همۀ مردم بمیرند که حاج آقا راضی نیست برنج را حتی یک قوطى بیست تومان بفروشند؟ ... این هم حرف شد که تا دارند شیرۀ مردم را بکشند، بعد بگویند: نداری بمیر! انصاف هم خوب چیزی هست آخر.»

(به آذین، 1384: 106)

4-4. سبک بخشی در دختر رعیت

در رمان دختر رعیت صدای مرکزگریز چندانی به نسبت صدای مرکزگرا به گوش نمی‌خورد. یکی از شخصیت‌های مهم احمدگل است. احمدگل از روایت کلی داستان و صدای نویسنده پیروی می‌کند. شخصیت احمدگل بازنمایی تجربۀ­ زیستۀ خود اعتمادزاده است؛ تجربۀ او از جنبش‌های مارکسیستی و برابرخواهی و مقابله با امپریالیسم. صدای احمدگل همان صدای به‌آذین است. به زبان فرویدی، بیشتر آثار ادبی و هنری بازتاب عقده‌ها، امیدها و شکست‌های خود خالق است؛ «فروید[28]، هنرمندان، نویسندگان و شاعران را روان‌پریشانی می‌دانست که از تماس و سازگاری با واقعیت و از برتری‌جویی در جامعه ناتوان‌اند و در نتیجه به دنیای خیال پناه می‌برند؛ با خلق آثار هنری در محتوای این آثار، هم انتقام خود را از دشمنان می‌گیرند و هم با کسب نام و شهرت، غریزۀ لیبیدو را با تصعید ارضا می‌کنند» (شایگان‌فر،1390: 114).

به‌آذین در این بخش از چندصدایی به اشکال مختلفی تلاش کرده تا با استفاده از کلام دیگران، توصیف فضاها و حتی نام رمان به روش سبک بخشی، صدای مبارزه علیه نظام طبقاتی و آزادی‌خواهی را به گوش خواننده برساند؛ «در اینجا نویسنده، می‌تواند سخن غیر را در جهت اهداف خود به‌کار گیرد؛ به گونه‌ای که به این سخن که تاکنون جهت‌گیری خود را داشته است و اکنون نیز سعی در حفظ آن دارد، جهت‌گیری معناشناختی جدیدی ببخشد و سمت‌وسوی جدیدی را بر آن غالب کند. چنین سخنی اصولاً باید به‌مثابه سخن نویسنده دریافت ‌شود. در این حالت سخن واحد دو جهت‌گیری معناشناختی و دو آوا را در خود جمع می‌کند» (تودوروف[29]، 1396: 116- 115).

نویسنده با انتخاب عنوان «دختر رعیت» همزمان به دو گفتمان ارباب- رعیتی و گفتمان مردسالاری توجه دارد. او واژۀ دختر را در تقابل با نظام مردسالاری و واژۀ رعیت را در برابر نظام ارباب- رعیتی برمی‌گزیند تا علاوه بر اشاره به صغری به عنوان یکی از شخصیت‌های اصلی داستان در برابر هژمونی غالب باشد. نویسنده در مؤلفۀ سبک بخشی از گفتار ارباب در مورد رعیت هنگامی که صغری را برای کلفتی از پدرش (احمدگل) طلب می‌کند در جهت سخن خود بهره‌برداری می‌کند.

«پسر تو گیل‌مردی، نمی‌فهمی. بگذار پیش ما بماند، چیز یاد بگیرد. آدم بشود. پا روی بختش نگذار.»

(به‌آذین، 1384: 42)

«پسر، تو اینقدر نمک‌نشناس نبودی. حرف برادرم را، آن هم در حضور من، می‌خواهی زمین بزنی؟! هر چه حاج آقا بفرماید صلاح تو است. صلاح دخترت هست. گفت‌وگو هم ندارد. برو»

(به آذین، 1384: 43)

نظام طبقاتی، تمام حقوق رعیت را سلب می‌کند و رعیت در حکم بردگانی باید مطیع بی‌چون و چرای ارباب باشند، چراکه توان تعقل و درک ندارند؛ «نظام اجتماعی حاکم با صورت‌بندی ارباب- رعیتی باعث شکل‌گیری روابط طبقاتی و مناسبات اقتصادی در بین اجزای شبکه‌های اجتماعی بالا و پایین جامعه داشته است و آن حالت پارادوکسی (متضاد) است که در یک طرف آن شبکه‌های اجتماعی طبقات پایین با شرایط اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی خاص و در قطبی دیگر طبقات بالا با منش خاص موجودیت می‌یابند و در شبکه‌های کشش پیوستار آزادی- اجبار، استثمارکننده- استثمارشونده و شی‌وارگی-انسان‌وارگی را داراست» (فرضی و قبادی، 1392: 9).

به‌آذین در جایی دیگر از زبان ذهن صغری، کودکی هفت ساله در مورد ارباب و طبقۀ اربابی سؤالاتی مطرح می‌سازد که خواننده را به چالش تفکر در مورد نظام اربابی وا می‌دارد.

«اینها پادشاه و زن و بچه‌اش که نیستند؟ چون که پادشاه روی تخت الماس می‌نشیند، دوتا میرغضب سرخ‌پوش هم با شمشیر برهنه پیوسته در دو طرفش می‌ایستند ...شاید این پیغمبر و امام‌ها که عباسه مار همیشه از آن‌ها حرف می‌زند، همین‌ها باشند؟ ...»

(به‌آذین، 1384: 13)

توصیف فضای سادۀ خانه و زندگی محقر احمدگل در برابر خانۀ پر زرق و برق ارباب، یکی از ابزارهای است که نویسنده در جهت سبک بخشی از آن بهره برده است:

«احمدگل کنار ایوان، که به اندازۀ سه چارک از زمین بلندتر بود، سر و دستی شست و وضو کرد. نماز خواند. بشقاب کتۀ دیشبه را با کمی اشپل و مغز گردو و پیاز پیش کشید. کنار سفرۀ گرد حصیری نشست و چاشت خورد.»

(به آذین، 1384: 10)

5-4. نقیضه در دختر رعیت

تعریفی که مهدی اخوان ثالث در کتاب نقیضه و نقیضه‌سازان از نقیضه ارائه می‌دهد، عبارت است از: «به صورت هزل درآوردن یک اثر جدی و هر نوع تقلید هزل‌آمیز و نیش‌دار نیز شامل آن می‌شود» (اخوان ثالث، 1374: 19).

از منظر باختین، نویسندۀ اثر جدی ممکن است نقیضه را در متن اصلی، سبک، تفکرات و حتی الفاظ اثر به کار بگیرد و چند صدایی را ایجاد کند؛ «به گونه‌ای که به این سخن که تاکنون جهت‌گیری خود را داشته است و اکنون نیز سعی در حفظ آن دارد، جهت‌گیری معناشناختی جدیدی ببخشد و سمت و سوی جدیدی را بر آن غالب کند. چنین سخنی اصولاً باید به مثابه سخن نویسنده دریافت شود. در این حالت سخن واحد دو جهت‌گیری معناشناختی و دو آوا را در خود جمع می‌کند» (تودوروف، 1396: 116).

برای مؤلفه‌های چند صدایی، می‌توان به دیالوگ احمدگل و همسر حاج ابراهیم مراجعه کرد که در آنجا احمدگل با کنایه در مقابل هژمونی گفتمان غالب ارباب- رعیتی می‌ایستد:

احمدگل نگاهی به سراپای خدیجه افکند و به دست‌های کبود و انگشت‌های بادکرده‌اش خیره گشت؛ پس از اندکی تأمل، لبخند تلخی زد و گفت:

«آخر خانم، دست‌خالی بودم. دیگر دختر نداشتم که به کنیزی بیارم!»

(به‌آذین، 1384)

نمونۀ دیگر نقیضه در داستان مربوط به زمان زایمان صغری است. او درد می‌کشید، سرو صدا راه می‌انداخت و بلقیس خانم به او طعنه می‌زد و او را مقصر می‌دانست.

«خاک بر سر! نمی‌دانستی پشت سرش باید این جور درد بکشی؟!»

(به آذین، 1384: 162)

4-6. گفتمان شفاهی در دختر رعیت

اسکاز یا گفتمان شفاهی تلاش دارد به ‌صورت شفاهی و خودانگیخته بر مخاطب اثر بگذارد. در رمان دختر رعیت به ‌واسطۀ بودن در جغرافیای شمال -یعنی رشت- شاهد واژگان گیلکی مانند چوخا و پاتاوه هستیم.

- «همین‌قدر چو خائی بپوشد، چموش پاتائه‌ای بپا کند.»

(به‌آذین، 1384: 6)

- «من به جار کاری نتانم کودن، اوهوی مار! اوهوی مار!

من پلاپجی نتانم کودن، اوهوی مار! اوهوی مار!»

(به آذین، 1384: 7)

به ‌بیان ‌دیگر، نویسنده تلاش دارد تا لحنی کاملاً مستند­گونه از شرایط آن اقلیم و تاریخ به نمایش بگذارد تا ارتباطی همدلانه میان خواننده و شخصیت‌های رنجور قصه ایجاد کند. این داستان که واقع‌گرا و گزارش‌گون است بر پایۀ قهرمان جنگلی پیش می‌رود؛ پس این هویت جنگلی و گیلانی در قالب زبان و کلام باید به ‌خوبی برجسته شود.

تصویرسازی نویسنده از آب‌وهوای فصول مختلف رشت و گیلان، فرهنگ ‌عامه و حتی واژگان زبان مادری به‌آذین، بی‌نظیر است: نرجس پیش مهمان‌های خانم، رقص برنج‌کاری را نمایش می‌داد و می‌خواند: من بجارکاری نتانم کودن، اوهوی مار! اوهوی مار! من پلاپچی ناتنم کودن، اوهوی مار! اوهوی مار!

4-7. جدل پنهان در دختر رعیت

جدل پنهان، نوعی گفتار است که می‌توان در آن حضور دیگری را احساس کرد؛ یعنی گفتاری که در آن با فرض قرار دادن حضور دیگری با وی وارد مکالمه شده و حتی در برخی موارد با او مخالف می‌ورزد؛ «گفتار در فرآیند دو فرد اجتماعی ساخته می‌شود و اگر هم‌سخن و مخاطب واقعی در صحنه حاضر نباشد، گفتار با پیش فرض یک مخاطب در لباس فرد متعارف گروهی اجتماعی که گوینده به آن متعلق است، آغاز می‌شود. سخن پیوسته به سوی فردی که مورد خطاب قرار می‌دهیم به سوی شخصیت مورد خطاب، متوجه است» (تودوروف، 1396: 75).

در رمان دختر رعیت جدل پنهان به دو شکل زبانی و رفتاری نمود یافته است. در بخش زبانی، جدل پنهانی به شکل نجوای درونی خود را بروز می‌دهد. زمانی که احمدگل به‌ صورت ضمنی و با لحن کنایه‌آمیز و کینه‌توزانه با خانم خانه گفت‌وگو می‌کند. خانم هم مکالماتی به ‌صورت درونی یا مونولگ با خودش دارد که حاکی از جدل پنهانی اوست.

 اگر روزگار غیر از این بود، می‌دانست چه جوری تو دهنش بزند. «دهاتی پابرهنه! اگر این‌ها توی دهات از گرسنگی سقط می‌شدند، بهتر بود؟»

(به‌آذین، 1384: 104)

در مراسم ازدواج عزت، صغری مشغول پذیرایی از مهمان‌ها بود و خانم‌هایی که او را می‌شناختند می‌گفتند: کی بیاییم شیرینی عروسی تو را بخوریم؟

«با خود می‌گفت: عروسی من؟ عروسی من شیرینیش کجا بود؟!»

(به آذین، 1384: 90)

در بخش رفتاری می‌توان به اضطراب بلقیس از اینکه شوهرش حاج احمد، زن دیگر بگیرد، اشاره کرد. با وجود اینکه هنوز هیچ زنی در کار نبود، اما سایۀ این زن خیالی همیشه در تفکرات بلقیس حضور پررنگی داشت، چنان‌که باعث پریشانی در خواب، اضطراب و توهم در او می‌شود.

«همواره در یک حالت اضطراب به سر می‌برد؛ می‌ترسید که شوهرش زن دیگر بگیرد، یا آنکه بچه‌هایش را از دست دهد. بیشتر شب‌ها سراسیمه از خواب بیدار می‌شد. مدتی در رخت‌خواب می‌نشست و در تاریکی گوش می‌داد. به نظرش می‌رسید مهدی در خواب ناله می‌کند یا آنکه عزت به ‌سختی نفس می‌کشد. چنان این خیال در او قوت می‌گرفت که برمی‌خاست و به اتاق بچه‌ها می‌رفت. پس ‌ازآنکه از سلامت فرزندان خود مطمئن می‌شد، نفسی می‌کشید و خدا را شکر می‌کرد.»

(به آذین، 1384: 53)

4-8. پاسخ دفاعی در دختر رعیت

در رمان دختر رعیت، گفتمان جنگلی‌ها و احمدگل -پس از اینکه همسر و دخترانش را از دست می­دهد- به‌صورت آشکار در مقابل گفتمان ارباب‌ و رعیتی، گفتمان هژمونی غرب و گفتمان حکومت ایستادگی می‌کنند. پیوستن احمدگل به نهضت جنگل، کنشی آشکار علیه تمام گفتمان‌های غالب و سلطه‌جوی زمان خود است.

4-9. چند زبانی در دختر رعیت

در نظریۀ منطق گفت‌وگویی باختین، چند زبانی یکی از عوامل چندصدایی در متن است، چراکه هر صدا یا گفتمان یا نوع ادبی که وارد متن می‌شود، لاجرم نیازمند زبان مخصوص به خود است و این‌گونه محدودیت مرکزی زبان در داستان از بین می‌رود.

الف- زبان مخصوص هر شخصیت با توجه به لهجه، تکیه‌کلام‌ها و...

ب- استفاده از اشعار و ضرب‌المثل‌ها

ج- استفاده از برخی عبارات دینی و عقیدتی که نشان‌دهندۀ سطح باورهای مذهبی و عقیدتی شخصیت­هاست.

به­آذین با ایجاد فضایی بومی و با استفاده از اشعار گیلکی و برخی شعارهای فولکوریک سعی در ایجاد صداهای دیگری در رمانش کرده است. تکیه‌کلام‌ها و شیوۀ بیان برخی اصطلاحات گیلکی مانند کله، دنده‌کو، چولی، لاکو، چانچو، چوخا، تبجه، کتکه، تلمبار، خوج، پاتاوه و اشپل «در مسیر فهم داستان و ارتباط با مخاطب مشکلی ایجاد نکرده و باعث باورپذیری و ایجاد صمیمیت هنرمندانه شده است» (طهماسبی و عالی شاهی، 1394: 113).

در عبارتی از زبان صغری چنین می‌گوید:

«نمی‌مانم، اینجا ... رشت میام. خدیجه آرزوم کرده ...»

(به‌آذین، 1384: 16)

اصطلاح «خدیجه آرزوم کرده» اصطلاحی کاملاً گیلکی است که معانی متعددی را شامل می­شود. بار معنایی که در جملۀ «خدیجه آرزوم کرده» به مخاطب گیلک القا می‌شود در زبان رسمی- فارسی احساس نمی­شود و یا در عبارت­های زیر لهجۀ گیلکی و برخی اصطلاحات این زبان به چشم می­خورد:

«اوه! اوه! ببین این دختر را ... چه جوری می­خواد برد رشت!»

(به آذین، 1384: 16)

«خیلی همت بکنم یک جفت کتله برای بچه بخرم.»

(به آذین، 1384: 17)

«فریاد کاسبان دوره­گرد و ماهی‌فروشان چانچو بدوش گم می‌شد، سواره گذشت.»

(به آذین، 1384: 18)

«خدیجه با کرتخالۀ نی از چاه که تقریباً چسبیده به حوض بود، آب ‌برمی‌داشت»

(به آذین، 1384: 31)

«خانم‌جان، قربانت برم! دندانم کجا بود، خوج بخورم!»

(به آذین، 1384: 48)

«ها چولی جان! دلت نمی­خواد برای اینها بخوانی؟»

(به آذین، 1384: 54)

کلام‌ها و زبان متناسب با شخصیت عباسه مار که یک شخصیت فرعی در رمان محسوب می­شود به جهت برابری جایگاه اجتماعی با احمدگل و دخترش از زبانی انسان دوستانه استفاده می­کند:

«بیا بینم صغری جان، بیا عید ما که بی­تو صفا نداره!»

(به آذین، 1384: 15)

«خوب، برآر! همین حالا رفتنی هستی؟»

(به آذین، 1384: 15)

یا ربابه­ خانم، زنِ ارباب که از موقعیت اجتماعی بالاتری برخوردار است در اغلب موارد زبان و ادبیات خاص خود را دارد:

«اوهو دختر! پدرت هست، یا که رفت؟»

(به آذین، 1384: 21)

«خاک‌برسرهای پست‌فطرت! ...»

(به آذین، 1384: 56)

«آخر بی‌معرفت! این‌قدر خودت را به این دخترها دهاتی نچسبان! ...»

(به آذین، 1384: 57)

«اوهو! زود باش، کارت را تمام کن. تا نیم شب‌چراغ می­سوزان ...»

(همان: 71)

احمدگل و زبانِ خاص او (از موضع یک رعیت ساده):

«بله خانم. سلام علیکم»

(همان: 21)

«شکر خدا! به دولت سر خانم و ارباب زنده­ایم!»

(به آذین، 1384: 21)

«به سر شما، خانم، به جان همین دو تا بچه‌هایم! امسال شغال مرغ و جوجه برام نگذاشت.»

(همان: 22)

«بله حاج ارباب! سلام‌علیکم ... به خوشی و تندرستی با خانم و ارباب‌زاده‌ها»

 (به آذین، 1384: 37)

بومی‌گرایی و رویکردهای عامیانه­ی فولکوریک بهترین روش برای نشان دادن صداهای جاری در کنار صدای راوی یا نویسندۀ رمان می‌تواند باشد. به­آذین، گستره‌ای از فرهنگ تودۀ مردم را با بهره‌گیری از عناصر زبان روایت می‌نماید که دربردارندۀ باورها، رفتارها، آیین­ها و جلوه‌های متنوعی از فرهنگ بومی و نیز تفاوت‌های طبقاتی در آن جامعه است.

یکی از این جلوه‌های متنوع استفاده از اشعار محلی در رمان است:

«من بجای کاری نتانم کردن، اهوی مار! اهوی مار!

«من پلاپچی نتانم کردن، اهوی مار!»

(به آذین، 1384: 7)

«مرغه! مرغه! مرغانه بوکون، ایمشب تی مهمانیم.»

(به آذین، 1384: 7)

و یا در جای دیگر آورده است:

«امرا آرزو ببر اما بیدینیم تی کاسه چومانا اهوی میرزا کوچی خانا»

(به آذین، 1384: 89)

 استفاده از ضرب‌المثل و اشعار غیربومی نیز یکی دیگر از راه‌های نشان دادن چندصدایی است:

«نافتان را با دروغ بریده‌اند.»

(به آذین، 1384: 22)

«چرا عاقل کند کاری که باز آرد پشیمانی.»

(به آذین، 1384: 79)

«اوهوی! شتر دیدی، ندیدی!»

(به آذین، 1384: 149)

«به قول خودش ریشش را در خدمت این خانواده سفید کرده بود.»

(به آذین، 1384: 119)

«چه خوش بی مهربانی هر دو سر بی»

(به آذین، 1384: 36)

«نه نه جون! نون می خوام- نه بده رشتی بخوره بیچاره رشتی بخوره.»

(به آذین، 1384: 141)

به کار بردن برخی عبارات دینی و عقیدتی و تکه­کلام­هایی که در برخی شخصیت­ها بر اساس موقعیت اجتماعی‌شان به زبان می­آورند نیز یکی از عناصر مهم نظریۀ چند زبانی باختین است.

«حلال کردۀ خداست، اما آخر ...»

(به‌آذین، 1384: 12)

«بعدها صغری دانست که آن را (حاجیانه) می­گویند و کسانی که از زیارت مکه برگشته باشند سر در خانۀ خود را بدین‌ صورت می­آرایند.»

(به آذین، 1384: 18)

«زیر سایۀ شما! – زیر سایۀ خدا و پیغمبر!»

(به آذین، 1384: 26)

«صغرا پیغمبر و امام‌ها را دوست دارد، چون ‌که کلید بهشت در دست آن‌هاست.»

(به آذین، 1384:32)

«خدا خاطر آن‌ها را خیلی می‌خواهد. آن‌قدر خاطرشان را می‌خواهد که زمین و آسمان و کوه و دریا را تنها برای آن‌ها آفریده است.»

(به آذین، 1384:32)

«از خدا می­خوام!»

(به آذین، 1384: 101)

«خداعلی می­توانست با این پول دو سه حصیر و چندتکه منقل ... کرایه کند.»

(به آذین، 1384: 160)

5. بحث و نتیجه‌گیری

در این قسمت تلاش داریم با پاسخ به پرسش‌های مطرح‌شده به تبیین مسئلۀ چندصدایی در متن به بررسی مسائل اجتماعی و گفتمانی دهۀ بیست در متن بپردازیم. لازم به ذکر است سؤال اصلی در پایان به ‌تفصیل بررسی خواهد شد.

- پرسش اول: چگونه زنان رمان مورد پژوهش در بروز چندصدایی پویامند بوده‌اند؟

برای بررسی این پرسش باید دید که زنان در این رمان‌ چگونه در قالب گونه، گفتار دورگه، چندصدایی و دوصدایی فعال و منفعل، سبک بخشی (همگرا)، نقیضه (واگرا) و چند زبانی خود را بازنمود می‌دهند. در داستان ما عملاً گونۀ محلی و گیلکی را برای ترسیم جغرافیای زنان قصه می‌بینیم که نمود پویامند خاصی بر دوش ندارد. در مورد گفتار دورگه نیز در رمان دختر رعیت شاهد نوعی سکون و عدم تحول در زنان هستیم، چراکه قرار است زن را به‌مثابه موجودی فاقد پویامندی بازنمایی کند که فقط نقش فرمان‌برداری از شوهر یا پدر را برعهده دارد و تنها در پایان داستان، صغری است که آغازگر تحول است؛ بنابراین، چندصداییِ غیرفعال را در بافت داستان شکل می‌دهد.

- پرسش دوم: چگونه طبقات فرادست و فرودست در بروز چندصدایی در رمان‌ مورد پژوهش موثر بوده‌اند؟

رویارویی طبقات اجتماعی در داستان به واسطۀ بهره‌مندی بالای نویسنده از نگاه مارکسیستی بیشتر عیان است. از نگاه به‌آذین، این شکاف عمیق اقتصادی و اجتماعی تا حد زیادی به بی‌عدالتی ساختاری مرتبط است که برنظام سلطنتی و فئودالی طی قرن‌ها استوار شده است. تقابل میان اغنیا و فقرا به صورت فعال و قهرمانانه تلاش دارد تا با تکیه بر مبارزۀ فعال، این گفتمان سنتی ظالمانه را به کناری واگذارد. به معنای دیگر، اتصال نیروهای اجنبی و فئودال‌های وطنی تلاش می‌کند تا قیام جنگل و قیام احمدگل را توجیه سازد.

- پرسش سوم: چگونه روشنفکران و طبقۀ نخبه در بروز چندصدایی در رمان‌ مورد پژوهش مؤثر بوده‌اند؟

در داستان دختر رعیت مرجعیت به ‌صورت جدل پنهان در دستان خیزش انقلابیون شمال است. درست است که به ‌وضوح و مقابله‌ای، حضور آن‌ها را نمی‌بینیم، اما به‌صورت جدلی تأثیرشان در شخصیت احمدگل نمود یافته است. آنچه سبب دورگه‌ای شدن گفتمان احمدگل شده در واقع وجود جدل پنهان انقلابیون است که ضد تفکرات ارباب ‌و رعیتی و بیگانه‌خواهی است. آنچه دوصدایی میان انفعال و کنش‌گری را در وجود احمدگل و احمدگل‌ها پژواک می‌دهد، همان مرجعیت و نفوذ انقلابیون است که در بین گیلک‌ها محبوب هستند. در واقع داستان تقابل دو صدا را مرتباً در برابر هم قرار می‌دهد: سازش و جهاد. سازشی که از جنس تخدیر ذهنی و جهادی که از جنس خیزش فکری است. به معنای دیگر، تفکرات مارکسیستی به‌آذین اقتصاد را زیرساخت می‌پندارد. او معتقد است اگر عدالت اجتماعی و اقتصادی در جامعه باشد، فرهنگ هم بالیده می‌شود. با همین تفکر است که ناخودآگاه قهرمان فقیر و تهی‌دست را به سمت این حق اجتماعی به خیزش وا می‌دارد. برای اینکه این خیزش نمود قهرمانانه‌تری به خود بگیرد وجود بیگانگان و ستیزه‌جویی با آنان نیز در پرداخت قهرمانانۀ احمدگل بی‌تأثیر نیست.

به طور کلی در داستان شاهد چندصدایی هستیم. چندصدایی که حاصل تقابل با دو گفتمان غالب مردسالاری و ارباب- رعیتی است. دو عامل مهم جنسیت و بافت جامعه، نقش بسزایی در بروز و ظهور آواهای گوناگون دارند. محوریت داستان تا نقطۀ پایان با شخصیت احمدگل است. دهقانی که تلخی نظام اجتماعی جامعه او را بر مبانی ظلم و بی‌عدالتی شورانده است؛ بنابراین، با این محوریت، زنان بیشتر نقش زمینه‌ای در برابر گفتمان ارباب- رعیتی دارند. زنان از لحاظ سبک­بخشی به تقویت یک صدای غالب در داستان با شنیده شدن صدای خود مؤثرند و نقشی انفعالی دارند و صرفاً فضا را برای شوریدن احمدگل فراهم می‌کنند تا مثلاً احمدگل به خاطر اینکه همسرش جوان‌مرگ‌شده یا دختر کوچکش را به ‌اجبار برای کنیزی به ارباب داده، آمادۀ خیزش کند.

زنان از هر طبقه، چه زن ارباب و چه دختران معصوم احمدگل مرعوب گفتمان مردسالارهستند. به معنای دیگر، پویامندی زنان در بستر داستان تا حدود زیادی به وجود یک مرد برتر وابسته است. تنها زن داستان که در لحظۀ پایان داستان در برابر سلطۀ هر دو گفتمان کنش‌گری دارد، دختری از طبقۀ رعیت است که با تصمیم ترک منزل ارباب در برابر هر دو گفتمان می‌ایستد و گفتمان آزادی زنانه را برای نخستین بار در جامعۀ سنتی فریاد می‌زند.

تعارض منافع

تعارض منافع ندارم.

1. Bakhtin, M. M.

[2]. Brandist, G.

[3]. Structuralist

[4]. Post-structuralism

[5]. Semiotician

[6]. Saussure, F.

[7]. Subjectivists

[8]. Martin, B.

[9]. Francis, J.

[10]. Dostoyevsky, D.

[11]. Tolstoy, L.

[12]. Selden, R.

Goldman, L .[13]

[14] . Genette, G.

[15]. Lodge, D.

[16]. Genre

[17]. Double-voiced

[18]. Stylization

[19]. Convergent

[20]. Parody

[21]. Divergent

[22]. Language Games

[23]. Duality

[24]. Dialectic

[25]. Makaryk, I.

[26]. Agency

[27]. Knowles, R.

[28]. Freud, S.

[29]. Todorow, T.