نوع مقاله : مقاله پژوهشی
نویسندگان
1 کارشناس ارشد زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه شاهد، تهران، ایران
2 استادیار، گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه شاهد، تهران، ایران
چکیده
کلیدواژه‌ها
موضوعات
عنوان مقاله [English]
نویسندگان [English]
There are different methods for criticizing a work of art, which critics use to criticize and analyze works of art and literature. Until today, the criticisms focused mostly on the author's external world, the work itself, and the author's influence on the story. This research tries to examine the findings of psychological studies about the collective unconscious mind and the use of its contents and facilities in the creation of artwork; Therefore, the main goal of this research is to answer the question, what role did the factors and elements belonging to the unconscious mind play in literature or giving literary dignity to "Da" and "Kelidar"? This research has been conducted by document analysis and analytical-descriptive method. The result shows that any text with any level cannot provide a suitable platform and necessary conditions to play the role of archetypes and myths. Texts that are solely developed by the intellect and the five senses cannot go beyond the intellect; this is despite the fact that the more sense and imagination are left free, the more literary and mythological text we will have at our disposal.
Keywords: Collective Unconscious Mind, Archetype, Kelidar, Da, Calamity, Literacy.
Introduction
In recent decades, the attention of critics of literary works has been drawn to psychology more than ever before, the reason for the interest is that it has been able to enter the boundaries that were closed to critics in the field of analysis and criticism of works. Freud and Jung are among the psychologists who were able to discover the relationship between literature and the human psyche and open its gates to the world. One of these gates and achievements was the unconscious mind. Freud stated that the human mind should consist of two parts or areas, the conscious part (rational area) and the unconscious part (irrational area). Freud later revised this theory and said that no thought is completely conscious or completely unconscious, and instead, he considered states of consciousness or unconsciousness. In completing Freud's comments, Jung divided the unconscious into two parts, individual and collective: the first part: the individual unconscious which is specific to individuals, and the second part is the collective unconscious which is the result of the lives of many generations of our ancestors and is in no way unique to an individual and exists in everyone. Jung believes that the basis of a person's unconscious contains information that was once conscious; but in a period due to being forgotten or suppressed, they have gone out of the conscious field; while unconscious contents never enter the conscious realm; therefore, they are not acquired individually and their existence depends on heredity. According to Jung, the individual unconscious is generally made up of complexes, while the collective unconscious is basically made up of archetypes. This opinion of Jung is not accepted by other psychologists, including Eastop. Eastop states that it is not possible to know the nature of the collective unconscious except in an indirect way. He says that the nature of the unconscious can be determined by analyzing the characteristics of human behavior, especially his linguistic behavior. According to these materials and since the researchers cannot directly reach the unconscious mind, they must inevitably find out the nature of the unconscious by examining the effects emerging from it.
Literature Review
In the literature review of this research, there was no material confirming the opinion that research is directly centered around the explanation of unconscious themes and images in the formation of a work of art, especially a story. In Sara Mobra's thesis, which deals with the category of unconsciousness in the field of painting, she examined the topics of unconsciousness in the paintings of several artists and the result of the work led to the acknowledgment of the important role of the unconscious mind in their creation. The researcher attempts to study this issue in fiction and examine the unconscious expression in the works created in this field.
Clarification of this issue will have such results: 1. With the expansion of research following this issue, critics of literary works will criticize the works in a more fundamental way; 2. The works created in the field of sustainability should be looked at from a different perspective and the enrichment of the literary part of this type of work should be done more easily.
Methodology
This research has been conducted in the form of documents and library studies. In the process of conducting the research, by comparing the contents of themes, archetypes, and images of the collective unconscious, the semiotic concepts and archetypal symbols of the two books of Da and Kelidar were analyzed in accordance with the reference books in the field of symbology. Finally, the final conclusion was drawn by comparing Da and Kelidar.
Discussion
"Imagination", "myth" and "archetype" are the main perspectives that have attracted the attention of critics when examining the influence of the contents of the unconscious mind in the formation of desirable works of art. The main issue of this research is the answer to the question of whether the creators of the so-called sustainable literature have used the themes and images of the collective unconscious mind and their capacity in the artistic richness of their work. To answer it, by choosing a limited and researchable theme of "reaction to calamity" and with the help of the mentioned perspectives, the role of the unconscious in the creation of artistic and literary works has been explained. "Calamity" has wide meanings and concepts. In this research, the tragedy of losing loved ones has been specially investigated. According to the opinions of philosophers, "imagination" is the main factor of creativity and also the creator of artwork, which has differences from "imagination". Coleridge, the English literary critic, and philosopher, does not separate the primary imagination from the secondary imagination; rather, he considered it a higher rank and position in which he can make a difference between the artist and other people. From his theories, it is understood that a person can give it the soul appropriate to the work, which can connect the imagination to the higher level of imagination, regardless of his will and desire. Of course, there were others who considered other forces to be effective in literary creation; among others, we can mention Proust, who considered instinct as a source of inspiration and power, and considered the writer to be someone who can use it and mix it with internal and external factors to create his work of art. This is despite the fact that Jung considered instinct as a physical tension that is received by the senses. He equated "instinct" with "archetype". In fact, from this point of view, Jung called the instinct an archetype, and the archetype also emerges and shows itself like an instinct; just as the instinct is spontaneous and stimulating, the archetype also appears instinctively and spontaneously.
Based on this, the themes and images emerging from the collective unconscious mind, which are represented in the works of art, can be traced through the archetypes used in the texts and understand which artistic texts are the suitable platform for these images. To achieve such significance, considering anything as a scale other than the collective unconscious seems far from scientific logic. With this criterion for measurement, one should compare works that are on both sides of this spectrum in their foundation; just like night and day, white and black, good and evil, and to understand each of these concepts, one must understand the other. In this research, two works have been placed on both ends of the measuring scale, which are in front of each other. One is the flagship of the memoir, which is the seat of reason and objectivity, and the other is a novel full of archetypes, which the reader realizes in the first reading. The result shows that any text with any level cannot provide a suitable platform and the necessary conditions to play the role of archetypes and myths. The texts that are only developed by the intellect and the five senses, cannot go beyond the intellect. This is despite the fact that the more sense and imagination are left free, the more literary and mythological text we will have at our disposal.
Conclusion
The comparison of the two books from the point of view of the reaction to the "calamity of losing loved ones" and the role of archetypal themes and images in giving them literary and artistic dignity shows that in some themes and images, the narration of both works has been compiled in such a way that they can provide more or less capacity and capability for archetypal reading and emerging from the realm of the unconscious mind; among other things, in the archetypal images of "death", "mother" and "lost", it seems that the feature mentioned in Kelidar's narrative has more depth and variety, and in this regard, it can bring the reader with him more. Kelidar's expression is such that you can read it many times and get to know more angles of it in each reading. This is why repetition in reading desirable literary works increases the reader's excitement; because in every reading, a knot is untied. Perhaps it can be said that because of its type, which is a memoir, and in its core and primary material, it has a lot of dependence on reality and the self-conscious world. Therefore, at least in the presentation and first report of self-narrative, it is deprived of this gift. These two different types of narration showed that the effect of possessing unconscious content in reaching a literary work to its desired position, which is the continuous communication with the reader, is important, and Kelidar's ability to communicate with the reader is greater by using archetypal elements instead of narration and connecting the reader's soul and unconscious with these themes.
کلیدواژه‌ها [English]
در دهههای اخیر توجه منتقدین آثار ادبی بیش از هر زمان دیگری به روا‌ن‌شناسی جلب شده است. علت علاقهمندی به علم روا‌ن‌شناسی این است که توانسته در زمینة تحلیل و نقد آثار به مرزهایی ورود کند که تا قبل از آن برای منتقدین بسته بوده است. کارلونی[1] عقیده دارد این نقد روان‌شناختی است که میتواند با آشکار ساختن رشتههای مشترک استفاده شده در اثر نویسنده، همة افراد بشریت را به هم مرتبط کند: «وظیفة اصلی نقد روان‌شناختی کشف استعداد غالب نویسنده، کشف آن حیات روحی مسلط و مقاوم است؛ به طریقی که نیازهای قابل تحسینی را آشکار سازد که رشتههای بیشمار، متفاوت و در همه افراد بشر را به هم میپیوندد» (کارلونی، 1368: 42). بر این اساس «وقتیکه منتقد به تفسیر ماهیت یک اثر ادبی میپردازد، غالباً به قلمرو روا‌ن‌شناسی کشانده میشود؛ یعنی به بحث دربارة آن حالت ذهنیای که آفرینش ادبی از آن ناشی میشود» (دیچز[2]، 1379: 516).
فروید[3] و یونگ[4] از جمله روا‌ن‌شناسانی هستند که توانستند بین ادبیات و روان انسان رابطه‌هایی کشف کنند و دروازههایی از آن را روی جهانیان باز کنند. یکی از این دروازهها و دستاوردها ضمیر ناخودآگاه بود. «تا زمان فروید روا‌ن‌شناسی منحصراً وجدان ظاهر یا ضمیر خودآگاه را مورد مطالعه قرار میداد و بسیاری مانند کوزن[5] عقیده داشتند که «هیچ چیز در درون ما نمیگذرد، مگر اینکه به آن آگاهی داشته باشیم»، اما به تدریج مطالعات و تحقیقات نشان دادند که حیات نفسانی انسان منحصر به ضمیر خودآگاه نیست، بلکه بعضی از پدیدههای روانی از قلمرو خودآگاهی خارجاند (پل شاریه[6]، 1370: 8).
فروید بیان داشت که ذهن انسان باید از دو بخش یا حوزه تشکیل شده باشد؛ «ذهن ما ساختاری دو پاره دارد و متشکل است از ضمیر خودآگاه (حوزۀ عقلانی) و ضمیر ناخودآگاه (حوزۀ غیرعقلانی). وی بعدها این نظریه را مورد بازنگری قرار داد و گفت هیچ اندیشهای کاملاً خودآگاه یا کاملاً ناخودآگاه نیست و در عوض به حالاتی از خودآگاه یا ناخودآگاه قائل شد» (کارلونی، 1368: 176).
یونگ در تکمیل نظرات فروید، ناخودآگاه را به دو بخش فردی و جمعی تقسیم کرد: «بخش اول، ناخودآگاه فردی که خاص و مختص افراد است و بخش دوم، ناخودآگاه جمعی که حاصل زندگی نسلهای متمادی نیاکانمان است و به هیچوجه مختص فرد نیست و در همگان به عینه وجود دارد». از نظر یونگ «ناخودآگاه فردی اساساً از محتویاتی تشکیل شده که زمانی خودآگاه بودهاند، اما در دورهای به دلیل فراموش شدن یا سرکوب شدن از محدودة خودآگاه خارج شدهاند؛ در حالی که محتویات ناخودآگاه هرگز وارد حیطة خودآگاه نمیشوند و بنابراین هرگز به صورت فردی کسب نمیشوند و وجودشان منحصراً به وراثت بستگی دارد. ناخودآگاه فردی عموماً از عقدهها تشکیل شده است؛ در حالی که ناخودآگاه جمعی اساساً از کهنالگوها تشکیل شده است» (یونگ، 1396: 56). در همین راستا ایستوپ[7] بیان داشت که امکان شناخت ماهیت ناخودآگاه جمعی جز از راه غیرمستقیم ممکن نیست. وی در کتاب «ناخودآگاه» خود آورده است: «ماهیت ناخودآگاه را با تحلیل ویژگیهای رفتار انسان -و به خصوص رفتار زبانی او- میتوان مشخصکرد، رفتاری که فهم آنها جز بر اساس این نظر که ناخودآگاهی هست، ممکن نیست. این فرآیند (یعنی فرآیند ناخودآگاه) تنها به طور غیرمستقیم بر ما عیان میشود» (ایستوپ، 1388: 10).
با توجه به مطالبی که عنوان شد و از آنجایی که پژوهشگران و محققان نمیتوانند به طور مستقیم به ضمیر ناخودآگاه دسترسی داشته باشند به ناچار باید با بررسی آثار برآمده از آن به ماهیت ناخودآگاه پی برند.
«خیال»، «اسطوره» و «کهنالگو» عمدهترین مباحث و چشماندازهایی هستند که هنگام بررسی تأثیر محتویات ضمیر ناخودآگاه در شکلگیری آثار هنری مطلوب مورد توجه منتقدین واقع شدهاند. مسألة اصلی این پژوهش پاسخ به این سؤال است که آیا پدیدآورندگان آثار موسوم به ادبیات پایداری در خلق آثار خود از درونمایهها و تصاویر ضمیر ناخودآگاه جمعی و ظرفیت آنها در غنای هنری اثر خود بهره بردهاند؟ برای پاسخ به این سؤال با انتخاب مضمونی محدود و قابل پژوهش «واکنش نسبت به مصیبت» قصد داریم به کمک چشماندازهای مذکور به تبیین نقش ناخودآگاه در به وجود آمدن آثار هنری و ادبی بپردازیم. مصیبت معانی و مفاهیم گستردهای را دربر دارد که در این پژوهش به طور ویژه به مصیبت از دست دادن عزیزان پرداخته شده است.
از نظر سارتر[8] اثر هنری چنین تعبیر شده است: «ارائۀ مخیَّل جهان از حیث آنکه خواهان آزادی بشری است» (سارتر، 1348: 94). اینکه «تخیل نقشی مرکزی و محوری -اگر چه مرموز و اسرارآمیز- را در خلق و آفرینش هنری ایفا میکند از دیرباز مورد اذعان و تصدیق بوده است» (حکمت، 1386: 186)، اما کالریج[9] در تکمیل این نظریات، خیال و تخیل را از هم جدا و اظهار کرد که ﺧﻴﺎل، ﻫمۀ ﻣﻮاد ﺧﻮد را ﺣﺎﺿﺮ و آﻣﺎده از ﻃﺮﻳﻖ فرآیند تداعی ﺑﻪ دﺳﺖ ﻣﻲآورد. او ﺗﺨﻴﻞ را ﭘﺪﻳﺪهای دو ﺑﻌﺪی در نظر گرفت ﻛﻪ ﺑﻪ دو ﺻﻮرت اوﻟﻴﻪ و ﺛﺎﻧﻮﻳﻪ بروز پیدا میکند. «ﺗﺨﻴﻞ اوﻟﻴﻪ، ﻧﻴﺮوی ﺣﻴﺎﺗﻲ و ﻣﻴﺎﻧﺠﻲ ﻣﻴﺎن ﺣﺲ و ادراک و ﻳﺎ ﺑﻪ ﻋﺒﺎرﺗﻲ، ﻋﺎﻣﻞ اﺻﻠﻲ ﻫﺮ ﻧﻮع ادراک اﻧﺴﺎﻧﻲ اﺳﺖ، اﻣﺎ ﺗﺨﻴﻞ ﺛﺎﻧﻮﻳﻪ ﻛﻪ مرتبة ﺑﺎﻻﺗﺮی از ﺷﻜﻞ اوﻟﻴﻪ (و ﻧﻪ ﻟﺰوﻣﺎً ﭼﻴﺰی دﻳﮕﺮ اﺳﺖ) ﺗﺨﻴﻠﻲ ﺧﻼق و اﺳﺎﺳﺎً زﻧﺪه است (ﺣﺘﻲ اﮔﺮ همة ﻣﻮﺿﻮﻋﺎﺗﺶ (ﺑﻪ اﻋﺘﺒﺎر ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت) ﺛﺎﺑﺖ ﻳﺎ ﻣﺮده ﺑﺎﺷﻨﺪ). در ﺗﺨﻴﻞ ﺛﺎﻧﻮﻳﻪ، ارادة آﮔﺎﻫﺎﻧﻪ ﻋﺎﻣﻞ ﺧﻼﻗﻴﺖ و آﻓﺮﻳﻨﻨﺪﮔﻲ اﺳﺖ؛ در ﺣﺎﻟﻲ ﻛﻪ اﻳﻦ ﻣﻌﻨﺎ در ﺗﺨﻴﻞ اوﻟﻴﻪ وﺟﻮد ﻧﺪارد. ﺧﻴﺎل ﻧﻴﺰ ﻛﻪ وامدار ﺗﺪاﻋﻲ اﺳﺖ ﺑﺎ ﺗﺨﻴﻞ ﻛﻪ ﻋﺎﻣﻞ ﺧﻼﻗﻴﺖ اﺳﺖ، ﻣﺘﻔﺎوت اﺳﺖ» (بلخاریقهی، 1387: 2).
طبق این نظرات، عامل اصلی خلاقیت و همچنین پدیدآور اثر هنری، تخیل عنوان شده که آن با خیال تفاوتهایی دارد. کالریج تخیل اولیه را از تخیل ثانویه جدا نمیداند، بلکه آن را مرتبه و مقامی بالاتر در نظر گرفته که بتواند در آن، تفاوتی میان هنرمند و افراد دیگر قائل شود. وی اعتقاد دارد: «هنر انسان و خلاقیت هنری او -به معنای دقیق کلمه- زمانی تحقق مییابد و آدمی میتواند کار و اثر هنری بیافریند که بتواند در آفریدۀ خود روح متناسب با آن را بدمد و آن را به کمال خاص خود برساند» (همان: 226).
از نظریات کالریج در این مورد اینگونه برداشت میشود که فردی میتواند روح متناسب با اثر را به آن بدمد که بتواند فارغ از خواست و ارادۀ خود، خیال را به مرتبۀ بالاتر تخیل وصل کند، اما بودند افراد دیگری که در خلق و آفرینش ادبی نیروهای دیگری را نیز مؤثر میدانستند؛ از جملۀ این افراد میتوان به پروست[10] اشاره کرد که غریزه را منبع الهام و دارای قدرت تلقی کرده و نویسنده را کسی دانسته است که بتواند با بهره بردن از آن و آمیختن با عوامل درونی و بیرونی، اثر هنری خود را خلق کند.
«از دیدگاه پروست، برخلاف عقل که بنا بر ذات خود نمیتواند آزادی کامل را در امر آفرینش ادبی به نویسنده اعطا کند و در مسیر پر پیچ و خم کاوشهای روح و ذهن راهنمای او باشد، غریزه و سرشت او از جملة آن الطاف الهیاند که در خلق اثر، قدرتهای آزادی بخش دارند. این غریزه نزد همۀ مردم به ودیعه گذاشته شده است، اما نویسنده کسی است که آن را با احساسات، تأثرات و برداشتهایی از دنیای بیرونی درهممیآمیزد و به گفتۀ بارس[11]، شعلهای در وجودش روشن میشود که شور و هیجان واقعی به او میبخشد» (کریمیان، 1381: 7).
یونگ غریزه را کششی جسمانی عنوان کرده است که به وسیلۀ حواس دریافت میشود. وی در کتاب انسان و سمبولهایش، غریزه را با کهنالگو یکی دانسته و بیان داشته است که: «غرایز به وسیلۀ خیالپردازیها هم بروز میکنند و اغلب تنها به وسیلۀ نمایههای نمادین، حضور خود را آشکار میسازند و من همین بروز غرایز را «کهنالگو» نامیدهام» (یونگ، 1377: 96).
در واقع یونگ از این نظر غریزه را کهنالگو نامیده است که کهنالگو نیز مانند غریزه بروز میکند و خود را نشان میدهد و به همان اندازه که غریزه خودجوش و محرک است، کهنالگو نیز به صورت غریزی و خودجوش نمود پیدا میکند.
یونگ معتقد است که اصطلاح «کهن الگو» مستقیماً به «نمایههای جمعی» اشاره دارد؛ زیرا «فقط به آن دسته از ساحتهای روان اشاره دارد که هنوز به طور آگاهانه تفسیر نشدهاند و در نتیجه، دادههای بیواسطة حاصل از تجربة روانی هستند» (یونگ، 1396: 12).
گورین[12] کهنالگوها را به سه قسمت تقسیم کرده و هر یک از کهنالگوهای موجود را زیرمجموعه یکی از این قسمتها قرار داده است. این تقسیمبندی شامل تصاویر، نقشمایهها یا نظامهای کهنالگویی و ژانرهای ادبی است. «تصاویر شامل معقولات و سمبلهای جهانی مشترکی چون دریا، خورشید، اعداد مقدس و... و نقشمایهها یا نظامهای کهنالگویی شامل فناناپذیری و مفاهیم مربوط به دلاوری و جنگاوری قهرمان داستان و تحول و رستگاری او است» (گورین،1370: 238) و هر کدام از فصلهای موجود را نمایانندة ژانری دانسته است؛ «بهار: ژانر غنایی، تابستان: تعلیمی، پاییز: حماسی و زمستان: طنز».
در اینکه کهنالگوها چگونه عمل میکنند و چگونه شکل میگیرند، جای سؤال فراوان وجود دارد، اما یونگ معتقد است که آنها دارای نیروی خاص و ابتکار عمل هستند و همانگونه که در بالا اشاره شد، نمودی غریزی و خودمختار دارند: «کهنالگوها ابتکار عمل و نیروی خاص خود را دارا هستند. آنها میتوانند هم تعبیر پر مفهوم خود را به شکلی نمادین داشته باشند و هم در مواقع مناسب با قوای محرکه و اندیشههای خاص خود مداخله کنند» (یونگ، 1377: 111).
برسلر[13] به ویژگی تکرارشوندگی کهنالگوها پرداخته است و عقیده دارد که «کهنالگو به الگوی پیرنگ، تصویر، توصیف یا شخصیت داستانی تکرارشوندهای اطلاق میشود که موجب برانگیختن واکنشهای قوی، اما غیرمنطقی در خوانندگان میشود. این دانش که محصول تجربیات مکرر نوع بشر است، میتواند توسط تصاویر مربوط به تولد، مرگ، نوزایی، فصول سال و...، بیدار و موجب ظهور عواطف عمیقی در خواننده شود» (برسلر، 1386: 333).
یونگ، جایی که کهنالگوها در آن بیشترین بروز را دارند، رؤیاها و توهمات میداند (یونگ، 1396: 51) و شایگان این بروز را در قالب سمبل و رمز عنوان کرده است؛ «کهنالگوها همچون یک رود، هر سه زمان گذشته، حال و آینده را به یکدیگر مربوط میکنند. کهنالگو چون نیروی بالقوه در دریای ضمیر ناآگاه نهفته است. هنگامی که کهنالگو میخواهد ظاهر شود به قالب سمبل و رمز در میآید؛ زیرا در واقع سمبل، صورت عینی کهنالگوی ناپیدا است» (شایگان، 1381: 208-9).
یونگ که کهنالگو را برآمده از ضمیرناخودآگاه جمعی میدانست و برای آن خاصیت غریزی قائل شده بود، «متوجه رابطة نزدیک رؤیا و اسطوره و هنر شد؛ زیرا هر سه نقش رسانهای را برعهده دارند که کهنالگوها را برای ضمیر هشیار دسترسپذیر میکند. به گفتة یونگ هنرمند بزرگ، انسانی است دارای «پندارة ازلی»، حساسیتی خاص در برابر انگارههای کهنالگویی و استعداد سخن گفتن با تصاویر ازلی که قادرش میسازند تا تجارب «جهان درونی» را به مدد شکل هنری خود به «جهان بیرونی» منتقل کند» (گرین و دیگران[14]، 1385: 180).
بر اساس مطالب عنوان شده، درونمایهها و تصاویر برآمده از ضمیر ناخودآگاه جمعی که در آثار هنری خود را نشان دادهاند را میتوان از طریق کهنالگوهای استفاده شده در متون، ردیابی کرد و دریافت که بستر مناسب نمود این تصاویر کدام متن هنری است. برای دست یافتن به چنین مهمی، میزان قرار دادن هر چیزی غیر از خود ضمیر ناخودآگاه جمعی دور از منطق علمی به نظر میرسد. حال اگر خود این ضمیر را ترازویی در نظر بگیریم برای سنجش باید آثاری را با هم قیاس کرد که در شالودۀ خود در دو طرف این طیف قرار بگیرند؛ همانگونه که شب و روز، سفیدی و سیاهی و خیر و شر در مقابل یکدیگر ظاهر میشوند و برای درک هر کدام از این مفاهیم باید دیگری را درک کرد. در این پژوهش نیز دو اثر در دو کفۀ ترازوی سنجش قرار گرفته است که در مقابل یکدیگر قرار دارند؛ یکی پرچمدار نوع خاطرهنگاشت است که جایگاه عقل و عینیت است و دیگری رمانی پرمایه از کهنالگو که خواننده در خوانش اول به نمود بسیار آن پی میبرد.
مبرا (1393) در پایاننامۀ خود با عنوان «تأثیر ضمیر ناخودآگاه در خلق یک اثر هنری» به بررسی ضمیر ناخودآگاه و دنیای درون نقاش در به وجود آمدن اثر هنری پرداخته است.
پورنامداریان (1395) در مقالهای تحت عنوان «عالم مثال افلاطون، ناخوداگاه جمعی یونگ و عالم دل مولوی» به بررسی عالم مثال افلاطون و ناخوداگاه جمعی و عالم دل مولوی پرداخته و این نتیجه را بر خوانندگان القا کرده است که این مضامین در اصول و پایه، مشترکات فراوانی دارند.
پژوهش حاضر با بررسی ضمیر ناخودآگاه از جوانب مختلف و تأثیر آن بر پیدایش اثر هنری سعی در ارائۀ راهاری برای رسیدن به اثر هنری مطلوب دارد؛ کاری که در پژوهشهای پیش از این صورت نگرفته است و یا به طور ناقص و مجزا از هم انجام شده است.
در پیشینة این پژوهش، مطلبی مؤید این نظر که تحقیقی مستقیماً حول محور تبیین درونمایهها و تصاویر ناخودآگاه در شکلگیری اثر هنری به ویژه داستانی باشد، یافت نشد؛ مگر پایاننامة مبرا که در حوزۀ نقاشی به مقولة ناخودآگاه پرداخته است. ایشان مباحث ناخودآگاهی را در آثار نقاشی چند هنرمند بررسی کرده و نتیجۀ کار منتهی به اذعان نقش مهم ضمیر ناخودآگاه در به وجود آمدن آنها شده است. پژوهنده در نظر دارد که این مهم را در ادبیات داستانی مورد مطالعه قرار داده و نمود ناخودآگاه در آثار به وجود آمده در این عرصه را بررسی کند.
روشن شدن این مطلب باعث میشود: 1- با گسترش تحقیقات پیرو این موضوع، نقادان آثار ادبی اصولیتر به نقد آثار بپردازند و 2- به آثار به وجود آمده در عرصۀ پایداری به دید دیگری نگریسته شود و غنی‌سازی بخش ادبی این قسم از آثار با سهولت بیشتری انجام گیرد.
3-1. کلیدر
محمود دولتآبادی، متولد 1319 در دولتآباد سبزوار است. وی سالهای ابتدایی زندگیاش را در دولتآباد و سپس در اوان جوانی برای ادامۀ راه زندگی به تهران مهاجرت کرد. دولتآبادی در تهران شروع به فعالیتهای هنری کرد، هرچند قبل از آمدن به تهران هم، خود را در داستاننویسی محک زده بود. دولتآبادی نویسندهای چیرهدست است؛ «چیرهدستی او فقط در بهرهبرداری از فنهای داستاننویسی و هنر مجسم کردن صحنهها نیست، بلکه در گرایش صادقانه به واقعیت است که داستانهای او را این اندازه پرجوش و خروش و گیرا از آب درآورده است» (دستغیب، 1337: 24).
«محمود دولتآبادی نوشتن کلیدر را در سال 1347 آغاز کرد و در 1362 آن را به پایان برد. در مجموع، نگارش کتاب، نزدیک به 15 سال زمان برده است» (دباشی، 1370: 104). کلیدر کتابی است با 2836 صفحه که به زندگی همۀ شخصیتها میپردازد. هر کس به فراخور نام و نشان خود و به اندازة روح بلند و یا حضیض، نگاه دولتآبادی را به سمت خود میکشاند. «در آغاز رمان، زن جوانِ زیبا و دلیری به نام مارال برای دیدار پدر و نامزد خویش که در زندانند، به سبزوار میآید. بعد شهر را ترک میکند و نزد عمهاش میرود تا با آنها زندگی کند. عمة او بلقیس است که سه پسر دارد به نامهای خانمحمد، گلمحمد و بیگمحمد و یک دختر به نام شیرو. شوهر بلقیس، کلمیشی است [و] از اینجا داستان گشایش مییابد و شخصیتها و مکانها -در مثلثی با اضلاع سبزوار، نیشابور و تربتحیدریه- در هم بافته میشود» (همان: 106).
شخصیتهای کلیدی کلیدر که با آنها بیشتر در تماسیم به این قرارند: «گلمحمد مردی روستایی است که ناخواسته به آشوب تاریخ کشانده میشود و همراه آن به سوی پایانی تراژیک میرود. او قهرمانی است که سرشت رومانتیک خود را در صحنة مرگ بروز میدهد» (میرعابدینی، 1377: 878). «در مقایسه با گلمحمد، بیکمحمد شخصیتی است آرام، خوشقلب و حساس؛ در حالی که در قیاس با گلمحمد، خانمحمد سرشتی بدگمان، سنگدل و خشن دارد» (دباشی، 1370: 108). «بلقیس شخصیتی که خوب ساخته شده، نیروی تمرکزدهنده و محافظ خانواده است» (میرعابدینی، 1377: 870). «شیرو [خواهر گلمحمد] که همراه ماهدرویش به قلعه چمن -خانة بابقلی بندار- میگریزد، اما برادرش بیکمحمد در پی آنان میرود و چنان خوارشان میکند که نوکر و کلفت بابقلی میشوند و بعد از جسارت عاشقانه، مانند اشباحی که به کام سیاهی میروند، نابود میشوند» (همان: 870). «نادعلی -ارباب هستی باخته- گمگشتهای در عرصة زندگی و تجسمی از مرگ و مرگاندیشی است» (میرعابدینی، 1377: 871). «[ستار] کسی است که هستة مخالفان اربابها را در منطقه شکل میدهد» (همان: 871). «دولتآبادی توانسته است در وجود قهرمانانی چون گلمحمد و ستار روح دوران را بگنجاند و حسرت بر پندارهای بر باد رفتة یک نسل را بنمایاند. «پایان یافتن آن دورانهای خوش و آغاز دوران بحرانیِ» کلنجارهای روحی با خویش» (همان: 878). خانعمو، برادر کلمیشی، مرد میانسالی است که سر پر بادی دارد و همواره لب به خنده و دل در امید نگاه داشته است. او نماینده شادخواری در رمان است.
3-2. دا
سیده زهرا حسینی راوی کتاب دا است که در سال 1342 در بصره به دنیا آمد و در پنج سالگی؛ یعنی در سال 1347 به همراه خانوادهاش به ایران آمد و در خرمشهر ساکن شدند. پدر و مادر وی از کردهای ایرانی بودند که در سال 1330 به عراق مهاجرت کرده بودند. این کتاب در 831 صفحه، خاطرات همان روزگاری است که زهرا در خرمشهر بود و خرمشهر در محاصرۀ عراقیها قرار گرفت. «خاطرات خانم حسینی از دوران کودکی ایشان آغاز میشود؛ ولی بخش اعظم کار مربوط به زمانی است که خانم حسینی هفده ساله بودهاند و هفتاد درصد از حجم کتاب در 34 روز مقاومت در خرمشهر اتفاق میافتد» (اصلانپور و رامهرمزی، 1387: 34).
در خاطره نگاشت «دا» دو نوع شخصیت حضور دارد؛ دستۀ اول شخصیتهایی هستند که تا انتهای روایت حضور دارند و دستۀ دوم اشخاصی هستند که نقشی گذرا را در متن ایفا میکنند. از جمله افرادی که تا پایان حاضرند، میتوان به شخصیت علی، برادر زهرا (راوی) اشاره کرد که در اوان جوانی به درجۀ رفیع شهادت نائل میشود. دیگری پدر زهرا است که از شخصیتهای تأثیرگذار روایت است و بار معنوی ویژهای در کتاب ایجاد کرده است که با تفکرات و رفتار خود تأثیر بسزایی را بر راوی میگذارد و شخصیت بعدی دا است که مادر زهرا و نماد صبر و مقاومت برای وی است.
کهنالگوها و اساطیر همچون درختهایی هستند که ریشۀ آنها در ناخودآگاه جمعی و میوه‌هایش در زندگی انسانها عیان شده است. پس برای درک و تبیین نقش ناخودآگاهی در خلق آثار ادبی گزیری نیست جز اینکه از طریق شناسایی و تحلیل کهنالگوها و اساطیر وارد قلمرو و دنیای آثار ادبی شویم. گرین و دیگران در پژوهش خود اسطوره و کهنالگو را بر اساس مایهها و تصاویر مختلفی دستهبندی و شرح میکنند؛ نخست در قالب تصاویر مانند مرگ، آب، مادر و... که این دسته گستردهترین نمادهای معین را دربرمیگیرد. دوم، مایهها یا انگارههای کهنالگویی مانند خلقت، جاودانگی، اسطوره قهرمان و... است و سرانجام آنکه کهنالگوها، علاوه بر اینکه به صورت تصاویر و مایههایی ظهور میکنند در ترکیبات باز هم پیچیدهتری نیز مثل نوع یا گونههای ادبی جلوهگر میشوند که با مراحل اصلی چرخۀ فصول مطابقاند؛ 1- اسطورۀ بهار: کمدی، 2- اسطورۀ تابستان: رمانس، 3- اسطورۀ پاییز: تراژدی و 4- اسطورۀ زمستان: طنز (گرین و دیگران، 1385: 162- 67). طبق این اصول ما با انتخاب مواردی که رابطۀ مستقیمی با مضمون انتخاب شده دارند و تبیین نقش ناخودآگاه و تأثیر محتویات آن در خلقِ متنهای انتخاب شده از چشمانداز محدود و مشخصِ واکنش به «مصیبت از دست دادن عزیزان» در دو اثرِ «کلیدر» و «دا» میپردازیم.
4-1. تصاویر کهن الگویی
لازمة صبر بر مصیبت، روی دادن مصیبت است و مرگ مصیبتی است که در متون مورد بررسی در صدر تصاویر کهنالگویی قرار دارد. مرگ از کهنترین نمایههای کهنالگویی است. انسانی که پا به عرصة وجود میگذارد، لاجرم مرگ نیز با وی متولد میشود. در کلیدر چهار تصویر از مرگ ارائه شده است؛ در نوع اول، زندگانی بر مرگ ترجیح داده شده و به هر طریقی در حفظ آن تلاش میشود. این تصویر توسط شخصیتی ترسیم میشود که در لجنزار زندگانی گرفتار آمده است، اما باز هم به آن زندگی چنگ میزند و خواستار حفظ آن است: «مرگ؛ مرگی زشت و نفرتآلود. مرگ، خود زشت هست، اما چنین مردنی در چشم نفرتبارترین آدمیان هم حتی منظری نفرتبار است. مرگ زشت؛ حد تحقیر آدمی؛ مرگ! به چه کاری در خاک باید شدن؟! نه! عباسجان کربلایی خداد هم نمیتوانست مرگ را دوست داشته باشد. آن هم مرگی چنان ننگآلود. پس روزنی به زندگانی باید میجست. راهی از درون این همه آوار پلشتی و ادبار- که بس به حرمت تپیدن و جنبیدن- بیش از شکیلترین مرگ، تحملپذیر بود. ... نجات فقط در زندگانیست. زنده بودن، نه اگر زیستن. زنده بودن به خیال زندگانی؛ نه اگر حتی به عشق آن. رهیدن از مرگ؛ از عذاب مرگ. زندگانی؛ کجاست زندگانی؟» (دولتآبادی، 1386: 2080).
تصویر دوم، تصویری است که در نقطه مقابل تصویر اول قرار دارد. در این تصویر، مرگ نسبت به زندگی برتری دارد و شخص برای رسیدن به آن است که زندگی را دوام میآورد. این درونمایه توسط شخصیتی بازگو میشود که در کتاب، پرچمدار فلسفۀ مرگ است. نادعلی شخصیتی است که بر لبة مرگ و زندگی قرار دارد و گاهی به درون آن میلغزد و گاهی به درون این و نه در آن قرار دارد و نه در این آرام: «باز مسحور مرگ: «... حتی برگ، یک برگ هماندم که میروید؛ یعنی که زنده میشود. و هماندم که زنده میشود، یعنی که مرگ را هم با خود به دنیا میآورد و آن را با خودش حمل میکند؛ و مرگ را همه جا و همه دم با خودش همراه دارد! برگهای این درخت و... مرگ. چیست این مرگ. چیست این مرگ که عیانتر از خود زندگانی میبینمش؟! چیست این مرگ؟!» (همان: 1982). «میدانی چه میخواهم بگویم؟ من... من چشمم به هر طفلی که میافتد، بدون یک لحظه غفلت، مرگ و نیستی آن طفل در نظرم میآید. هر برگی که از شاخهای جوانه میزند، من پاییز درخت را میبینم. هر برهای که از تن گوسفند بیرون میافتد، من کارد را روی گلویش میبینم. راه رفتن، قبل از هر چه، افتادن را به ذهن من میآورد. مرگ و نیستی، نیستی و مرگ. آنچه من را در قلاب خودش گرفتار کرده، مرگ است» (همان: 1991).
تصویر سوم را ستار ارائه میدهد. شخصیتی که هم مرگ را و هم زندگی را به یک رویه پذیرفته است. میتوان گفت مرگ یا زندگی برای ستار به یک میزان اهمیت دارد، چیزی که اهمیتش از هر دو اینان بیشتر است، هدف است. اگر او هدفی والا در زندگی بیابد، پس زندگی را دوستتر خواهد داشت.ظ همچنین است در رابطه با مرگ. در ظرفِ مرگ و زندگی برای ستار یک خوراک وجود دارد، این هدف والا است که به او میگوید کدام ظرف را بردارد: «شاید خودم را دلخوش میدارم به اینکه با چشم باز دارم رویاروی مرگ میشوم؛ شاید دلخوشم به اینکه خود را مغلوب مرگ نمیدانم. دلگرمی من اینست که ندانسته رو به مرگ نمیروم؛ در این کار خود من یک جور هواداری از زندگانی میجویم. در واقع به عشق و احترام به زندگانی ست که من دارم تن به مرگ میدهم؛ همانجور که خود تو... گلمحمد! تو هم دانسته و با چشم باز داری با مرگ مقابل میشوی» (همان: 2488).
درونمایۀ آخر، تصویری است که تکمیلکنندۀ همة موارد گفته شده است. گلمحمد مرگی را ارائه میدهد که به نوعی تصویری آرمانی از آن است: «من به اندازة تو از مرگ بیزار نیستم. مرگ برای من چیزی مثل دنبالة یک راه است. من از ترک زندگانی فرود آمدهام و پیش از آنکه لگدمال بشوم، دارم مرگ را، اگر پیش بیاید، قبول میکنم. من مرگ را مثل قسمتی از زندگانیام قبولش کردهام؛ چندیست که من مرگ را قبول کردهام» (همان: 2488). گلمحمد خواستار زندگانی است، اما تن نمیدهد به سرافکندگی. او زندگانی را در اوج میخواهد. «زندگی ایمان مرگاندیشان است و ایمان به زندگی زمینهساز مرگی شایسته خواهد بود» (معتمدی، 1372: 4).
اگر شرایط به اوج ماندن رضایت نداد، باکی برای او نیست؛ مرگ را در اوجش میطلبد. او مرد شرایط پلشت نیست. ادبار را نمیپذیرد، خواه در زندگانی خواه در مرگ: «شکست مرد که درمیرسد، مردانهتر آنست که چون چنار بشکند؛ که زندگانی جایی دارد و مرگ هم جایی. مرگ و زندگانی هر کدام جای و شأن خود را دارند. وقتی که زندگانی به راه پلشتی خواست کلهپا بشود، پس زندهباد مرگ. وقتی که زندگانی شایسته دست رد به سینة مرد گذاشت، پس خوشا مرگ. من و تو خانعمو زندگانی را شیرین و شایسته دوست داشتهایم؛ پس مرگ را هم شایسته میخواهیم. مرگ پلشت، سزاوار زندگانی پلشت است. چون نکبت زندگانی پلشت را خون هم نمیتواند بشوید» (دولتآبادی، 1387: 2481).
برای گلمحمد مرگ، راهی است که ادامهدهندة زندگیست: «ما را که میبینی سر در کار این بازی گذاشتهایم؛ پس من اگر پیش بیاید، ناچارم که کشته بشوم. چون که کشته شدن برای من دنبالة راه و کاریست که در پیش گرفتهام» (همان: 2488). این عقیده در نمادگرایی سرلو[15] نسبت به مرگ به خوبی مشهود است: «مرگ، خود، سرچشمة زندگی؛ نه تنها زندگی معنوی که رستاخیز جسم است. انسان باید خود را در زندانی تاریک تسلیم مرگ کند تا در نور و شفافیت، زندگی دوباره بیابد. مرگ یک آزادی متعالی است» (سرلو، 1389: 712).
گلمحمد با مرگ خود راهی برای نجات از سرافکندگی میجوید. راهی برای بهدست آوردن دوبارۀ روزهای کامرانی، حتی اگر خود نباشد که از آن بهرهای ببرد و فقط نامی از او باقی بماند: «من در کشته شدن خودم نجات زندگانیام را طلب میکنم. این ناچاری من است، ناچاری از کاری که داشتهام. من اگر میخواستم که زنده بمانم، شاید نکبت و تباه میشدم» (دولتآبادی، 1387: 2489).
در «کلیدر» و «دا» نگرش نویسندگان به مرگ مبتنی بر اهدافی است که قهرمانها یا شخصیتهای داستانشان در راهِ اعتقاد به آنها جان میدهند و مطلوب نویسندگان به شمار میآیند. در کتاب «دا» راوی دو هدف را برای مرگ و مردن ارائه کرده است. مطلوب اول که وجههای دینی دارد و در راه خدا، وطن و مردم است و مطلوب دوم که خود نویسنده یا راویِ خاطرات با آن دسته و پنجه نرم میکند، راهی برای رهایی از دوری عزیزانش است. دوریای که به واسطة جنگ و به شهادت رسیدن نزدیکان راوی بر وی عارض شده است. به بیان دیگر، راوی، مرگ را وسیلهای برای رسیدن به هدف خود که همان پیوستن به عزیزان و گریز از سختیِ مسئولیت زندگی است، قرار داده است.
در قسمتی از روایت که راوی را بنا بر دلایل امنیتی، مجبور به بازگشت از منطقه میکنند، وی اینگونه بیان میدارد: «آیا بابا و علی میدانند که چطور مرا از اینجا میبرند؟ احساس میکردم ایستادهاند و از دور مرا نگاه میکنند. دلم میخواست فریاد بکشم. بابا توروخدا بیا مرا برگردان. نگذار اینها مرا ببرند. علی تو که همیشه پشتیبان من بودی، چرا الان کاری برایم نمیکنی؟ توی ذهنم مجسم کردم آنها با من وداع میکنند. میگفتم: من میخواهم به شما ملحق بشوم، اما انگار شما این را نمیخواهید. هر دوی شما مرا تنها گذاشتید. حالا هم از خودتان میرانید. میگفتم و اشکهایم میریخت. طوری که دیگر هیچ کجا را نمیدیدم. بالای پل به آب گفتم: کاش تو مرا همان روزها که متلاطم بودی و من برای بردن آب کنارت میآمدم، با خودت میبردی» (حسینی، 1388: 529). میتوان این نوع از مرگ را با این گفته از سرلو یکی دانست: «مرگ از جهت نمادین، نشاندهندۀ پایان یک دوره است، به ویژه هنگامی که به شکل قربانی شدن یا آرزوی خودکشی، در رویارویی با تنشهای غیرقابل تحمل درآید» (ادواردو سرلو، 1389: 711). این آرزوی مرگ ارائه شده توسط راوی، گذر از دوران با هم بودن و وارد شدن به دوران جنگ و دوری از آسایش و گرمی خانواده را به وضوح نشان میدهد.
در کلیدر مرگ پدیدهای زنده است. مرگ خود، جزئی از زندگی است و تقابلی با آن ندارد. مرگ چیزی نیست که بیاید و بهم بریزد و تمام کند و برود؛ مرگ پایان نیست. مرگ جریان دارد و ساری است. نویسنده، مرگ را از نیاکان گرفته و در انتقال آن، تمام قدرت نویسندگی خود را به کار گرفته است تا بتواند آن را به نمایش بگذارد و به آیندگان بسپارد. همچنان که مرگ از دیرباز از نسلی به نسل دیگر به ارث رسیده است. در این متن نیز نویسنده پایدار بودن آن را به تصویر کشیده است و مرگ همانند زندگی، مرکبی در نظر گرفته شده است که قهرمان از ترک اولی پایین آمده و برای ادامة راه خود بر دیگری سوار میشود: «من به اندازۀ تو از مرگ بیزار نیستم. مرگ برای من چیزی مثل دنبالۀ یک راه است. من از ترک زندگانی فرود آمدهام و پیش از آنکه لگدمال بشوم دارم مرگ را، اگر پیش بیاید، قبول میکنم. من مرگ را مثل قسمتی از زندگانیام قبولش کردهام؛ چندیست که من مرگ را قبول کردهام» (دولتآبادی، 1387، ج2488: 10).
مرگ در نظر راوی دا و در روایت وی، وقتی به کمال مطلوب میرسد که به شهادت ختم شود. الگو و نمونهای که در هر مرگ راوی ترسیم میکند، شهادت امام حسین (ع) و یاران ایشان و صبر حضرت زینب (س) است. وی برای تسکین خود و اطرافیان به طور مداوم به بیان این مطالب میپردازد: «به بچهها گفتم: گریه نکنید. بابا راه امام حسین رو رفته. به راه خدا رفته. بچه‌های امام حسین رو یادتون مییاد. دشمن باباشون رو شهید کرد. خیمههاشون رو آتیش زد» (حسینی، 1388: 197). «مگه بابا از امام حسین عزیزتره یا ما از حضرت زینب بهتریم؟ بعد بغلش کردم و در گوشش از مصیبتهای حضرت زینب گفتم» (همان: 197). «خیلی دلم گرفت. یاد غریبی سیدالشهدا افتادم و پیکرهایی که روی زمین مانده بودند. حضرت را نه تنها تشییع نکردند، روی بدنهای مطهرشان هم تاختند و خانوادهاش را هم به اسیری بردند. پس غریبی بابا در برابر آن غریب و مظلومیت چیزی نبود. یاد غریبی حضرت زینب افتادم و از او کمک خواستم» (همان:200 ).
در کتاب کلیدر، مظلومیت امام حسین و یارانشان نه به طور مستقیم و به شیوة کتاب دا، بلکه به طور غیر مستقیم و در لابه لای خطوط و در عمق ترسیم شده است و به نوعی آن مصائب را به تصویر میکشد: «پشتم، پشتم شکست عمو جان!» (دولتآبادی، 1387: 2583). این جملة گلمحمد که دربارة کشته شدن برادرش ابراز شده، یادآور سخن امام حسین (ع) هنگام شهادت رسیدن حضرت عباس (ع) است که دست به کمر گرفتند و فرمودند: الان، کمرم شکست. جای دیگری از متن، که تشنۀ به شهادت رسیدن آن حضرت و یارانشان را به اذهان متبادر میکند: «ستار با ماندة رمقش تن به لبه شیب کشانید و چون پشتهای خار رها شد، فروغلتید و روی در آب چشمه ماند، به آب نگاه کرد و مرد. گلمحمد آب خونالوده را از پنجههای خونین بر لبهای خشکیدة ستار چکانید و خود نیز در وهم و گنگی پندارها از هوش برفت» (همان: 2586).
مرگ، مضمونی پر تکرار در هر دو کتاب است با این تفاوت که در کتاب دا ظواهر امر و نبودن جسم در دنیا، دستمایة راوی است، اما در کلیدر این نوع نگاه برای شخصیتهای فرعی ارائه شده و برای قهرمانهای کتاب دیده نمیشود.
عنوان کتاب «دا» به معنای مادر است. حسینی در مصاحبهای دلیل نامگذاری کتاب را رنجها و سختیهایی عنوان میکند که مادرش در طول زندگی کشیده است. رنجها و سختیهایی که در جای جای کتاب با غم از دست دادن عزیزان عجین شده است. «یونگ بر آن است که مادر نماد ناخودآگاه «جمعی»، سوی چپ و شبانة زندگی؛ یعنی سرچشمة آب زندگی است» (سرلو، 1389: 77-676).
در متن کلیدر بلقیس همواره مرکز ثقل زندگی کلمیشیها بوده است. او مانند همة زنهای دیگر زندگی میکند. همسری دارد و فرزندانی که همواره وظایف خود را در همسری و مادری به نحو احسن انجام میدهد. او در مرگ برادر خود، مدیار که در جنگی خودخواسته جانش را از دست داده، مانند تمام زنهای دیگر به سوگ مینشیند و عزاداری میکند: «بلقیس کناری نشسته، پاشنة سرش را به دیوار داده بود و-سوگوار- تکانی ملایم به این سوی و آن سوی داشت. خاموش بود. سوگوار و خاموش. رنجی تهنشین شده در او بود. پسلة غریوها، خروشها، غیّه کشیدنها، بر گونههای کبود و تکیدة بلقیس هنوز خراش جای ناخنها بر جا بود. اینکه او آرام بود و آرامش یافته بود از این بود که تن خستهاش دیگر یارای تلاش و واکندن خود نداشت. خودآزاریهایش را به اتمام انجام داده بود. موی برکندن و سینهخراشیدن. ناله و نفرین» (دولتآبادی، 1386، جلد 1: 183). این تصویر به کرات در کتاب دا نیز تکرار شده است: «حال دا خیلی بد بود. قدش خمیده بود. دستانش را محکم توی شکمش و دور کمرش گرفته بود تا بتواند راه بیاید» (حسینی، 1388: 209). «شروع کرد به جیغ کشیدن و خودش را زدن. خاکهای دور و برش را توی سرش ریخت. موهایش را چنگ زد و صورتش را خراشید. بعد خودش را توی خاکها انداخت و مثل بچهها غلت خورد و پاهایش را تکان داد. بیچاره میسوخت و به خود میپیچید، اما هیچکدام از این کارها آرامش نمیکرد. بعد از هوش رفت» (همان:120).
سوگواری بلقیس برای مرگ برادرش مانند تمام زنهای دیگر است، مانند تمام زنهایی است که در کتاب دا نیز به برخی از آنها اشاره شده است، اما وقتی قرار است قهرمان قربانی شود، پس بلقیس نیز باید نقاب زن عادی بودن را کنار زند و به اصل خود، کهنالگوی مادر برگردد. آنجاست که بلقیس دیگر جزع نمیکند: «او هیچ جزع نکرده بود، اما هنگامی که میرفت تا دور بشود، به یک پر کاه میمانست که بادش میتوانست ببرد» (دولتآبادی، 1387: 2582). «بلقیس رشیدتر از همیشه مینمود. قد تکیدهاش را راست گرفته بود، استوار گام برمیداشت رو به سوی بیابان میرفت. ماهک جماز را برخیزاند و در پی بلقیس به راه افتاد» (همان: 2595). «ماهک نمیتوانست بگرید. شاید بیم از بلقیس مانع گریستن او می شد، گر چه بلقیس در این خصوص لب نگشوده بود. بلقیس برخاست. ماهک نیز برخاست» (همان: 2595). «دمی دیگر بلقیس و ماهک و جماز درون سیاهی شب محو شدند و شاید که بادی ایشان را برد» (همان: 2595).
نمادپردازی شب را نیز مادر نیک مینامند: «مادر نیک (جنبههای مثبت مادر زمین): متداعی با اصل حیات، تولد، گرما، پرورش، حمایت، باروری، رشد، فراوانی» (گرین و دیگران، 1385: 67-162). پس اگر شب خود، مادری است که بر همه گسترده شده است، بی‌معنی است که بلقیس نیز حضور داشته باشد. برای همین است که بعد از نبرد با شروع شب که بازماندگان جمع میشوند و هر کدام به نوعی در عزای از دست رفتگان به سوگ مینشینند، حضور بلقیس که وارد تاریکی و بیابان و باد شده است، رؤیت نمیشود. این از آن است که او خودِ درد است. او خودِ عزا است. او خودِ شب است. او خودِ باد است. او خودِ بیابان است، چشمه، کوه، خاک. او همه چیز است و هیچ نیست. او ذره ذره در تمام مکونات حلول کرده است و همۀ ذرات در او متبلور شده است. بلقیس را اما باید بازپسگرفت. باید او را از بیابان، از باد، از کوه، از شیرین‌چشمه، از شب و از تمامی عناصری که او را در خود حل کرده است، باید بازپسگرفت و این کار فقط از زن اساطیری دیگری برمیآید که پا در میدان اساطیر گذاشتن او را نهراساند: «من [مارال] بلقیس را مییابم، من مادرمان را از دست باد خواهم ستاند. من نخواهم گذاشت تا باد بلقیس را ببرد» (دولتآبادی، 1387: 2597). «گمشدگان، بلقیس و باد و بادی که در دستهای باد میرفتند به هر کجای که بروند» (همان: 2601). باید این گمشدگان در ذرات را یافت و دوباره در کار زندگانی کرد. مادر در هر دو متن، انسانهایی هستند که رنج و سختی بسیار، آنها را مطیع و رامِ زندگی کرده است، اما در کتاب کلیدر این رنجها با مرگ قهرمان به اوج خود است و تحمل این سختی فقط از شانههای زنی برمیآید که تار و پود زندگیش با جسم و روح قهرمان در هم تنیده شده است.
در دو متن مورد بررسی، بیشتر عملیاتهای انجام شده که منجر به از دست رفتن عزیزی شده در تاریکی شب صورت گرفته است. هر چند در کتاب دا، این اتفاق عموماً به خاطر تاکتیکهای نظامی بوده است و نمیتوان آن را به کهنالگویی برآمده از ناخودآگاه جمعی ربط داد، اما در کتاب کلیدر سیاهی و تاریکی شب معانی و مفاهیمی عمیقتر را در خود به ودیعه دارد.
کهنالگویی شب با کهنالگویی رنگ سیاه در هم تنیده شدهاند و نمیتوان یکی را در نظر گرفت و دیگری را بیبهرهای کناری گذاشت. «سیاه، رنگ رمزآلودی است که منعکسکننده ترس و دشمنی و غم و اندوه و ماتم و مرگ است. رنگ سیاه میتواند نشانگر تأسف و خشم نیز باشد» (حجاری، 1387: 33). رنگ سیاه در واقع وجود ندارد و این عدم نور است که باعث میشود ما رنگی نبینیم و رنگ ندیدن را نام سیاه گذاشتهاند. پس در واقع ذات سیاه پوچ است و پوچی. تحریم نور، سیاه است. اگر شب سیاه است چون خورشیدی نیست. اگر خورشید را مایه حیات و تحرک و سرچشمه نور بدانیم باید شب را در تضاد آن؛ یعنی مرگ و سکون عدم نور در نظر بگیریم. اگر درون آدمی را به دو بخش شب و روز تقسیم کنیم، پس روز قسمت خودآگاهی آن و شب سمت ناخودآگاهی آن است، اما نه در معنای مرگ و سکون، بلکه در معنای عدم وجود نورِ تعقلِ بشری در آن که باعث میشود همچنان ناشناخته باقی بماند.
«در زبان متداول ما رنگ سیاه یا مشکی گاه برای نشان دادن عمق فاجعه نیز به کار میرود» (همان: 33). عمق فاجعه جایی است که دیگر در آن هنجاری نیست: «هنجاری نیست. هنجاری نیست ای وجود تپنده، ای گوهر آفتاب و آتش و خاک و آب، هنجاری نیست. شب را بجوی» (دولتآبادی، 1387: 2596). نویسنده یا دانای کل یا سخنگوی ضمیرناخودآگاه، شیرو را راهنمایی میکند که به دنبال هنجار نباشد که هر چه او باید بیابد را در شب باید یافتن. در شب چه چیزی است که شیرو باید بجوید و بیابد؟ اشاره کردیم که شب نماد مادر نیک است: «شب، منسوب به اصل منفعل، تأنیث و ناخودآگاه است. هسیود آن را «مادر خدایان» نامیده است؛ زیرا یونانیان بر این باور بودند که شب و سیاهی، پیش از آفرینش تمامی موجودات، وجود داشته است. از این رو، شب -همانند آب- بیان‌کنندة باروری، نیروهای بالقوه و تکثیر است» (سرلو، 1389: 19-518). شیرو باید به دنبال مادر زمین باشد تا غم مرگ قهرمان را دوام آورد.
«در اسطورههای یونانی، مرگ را دختر شب و خواهر خواب دانستهاند. هوراس مرگ را با بالهای سیاه و شبکهای که قربانیان خود را با آن به دام میاندازد، تصویر کرده است» (همان: 13-712). شیرو را بدان سان به دنبال سیاهی شب میفرستد که تاریکی بلعنده است. اگر دیر بجنبند مادر را میبلعد و فرو میبرد در خود: «شب است و شب چه سیاه است، شب است و شب چه بلند بالا» (دولتآبادی، 1387: 2596). «شب است و شب چه سیاه است، شب است و شب چه سنگین و چه سرد» (همان: 2596). حتی از ظاهر این جملات هم میتوان سکوت و سکونی که در این شب خفقانآور وجود دارد را حس کرد. بدون هیچ تحرکی و پستی و بلندی: «شب را چه قامتیست؛ شب را چه قامتی! تن با قره میزند شب و با گیسوان مارال، زن‌ها، زن‌ها، زن‌ها. مارال قرهآت را بازیافته است، پسرش را بر پشت بسته دارد و به سوی قتلگاه میرود. ای شب قیرین، این بانوی گلمحمد سردار است که در تار و پود تو سرگردان مانده است و روح خود را میجوید. مارال روح خود را در قتلگاه به جا گذاشته است و اکنون اوست که در تنگنایی قیرگون شب را بر شانههای خود حمل میکند» (همان: 2597).
مارال نیز که زن اثیری است به جست‌وجوی روح خود است. شب «در محدودة نظام نمادپردازی، همان مفهوم مرگ و رنگ سیاه را داراست» (سرلو، 1389: 19-518)، اما مارال مانند بلقیس که باد او را برده است با شب همراه نشده و شب او را با خود نبرده است. او در سرگردانی گرفتار آمده است، اما امید به بازگشت او وجود دارد، چراکه هر شب تیره و تاریک، روزی سپید در ادامه خواهد داشت.
در اقوام مختلف، شب نمادهای گوناگونی پذیرفته است: «برای یونانیها شب شامل خواب و مرگ، رؤیاها و نگرانیها، نوازش و فریب بود. در میان مایاها شب، اندرون زمین و مرگ، حرف‌نگارهای مشابه دارد. شب تصویر ناخودآگاه است و در رؤیای شب ناخودآگاه آزاد میشود.
در یزدانشناسی عرفانی، شب نماد غیبت کامل آگاهی معین؛ یعنی آگاهی تحلیلپذیر و قابل بیان است و بیش از آن نشانة فقدان هرگونه امر بدیهی و حمایتهای روانی است» (شوالیه و گربران[16]، 1382، جلد 4: 29-31). مارال در چنین شبی سرگردان شده است. سرگردانِ یافتن مادر، سرگردانِ یافتن روح خود. او در ناخودآگاه خود اسیر و سرگردان شده است. «در مبحث آرکی‌تاپ رنگ سیاه دارای معانی خاص است. که عبارتاند از: ظلمت، هرج و مرج، ناشناخته، مرگ، دانش ازلی ناخودآگاه، تنهایی» (گورین و همکاران، 1370: 175). سرگردانیای که کس را جز خود یارای کمک نیست. قهرمان نیست که حامی او باشد. پس او خود باید همت کند و خود را و مادر را، و پدر را، و ماهک را، و شیرو را از شب، از تاریکی، از بیابان، از باد باز پس گیرد در این بین فقط قرهآت است که همراه وی است. «شب است و مردمانی که در بیابان میپویند. شب چه بالا بلند است و چه ژرف» (دولتآبادی، 1387: 2595).
در آسمان تاریک شب «ستاره میدرخشد، نه فقط در آسمان ظاهری که در قلب آدمی، که با هوسهایش تاریک شده، گویی در شب معانی غوطهور است. در عین حال، خصوصیت آسمانی ستاره آن را جزء نمادهای روح، و بهخصوص برخورد میان دو نیروی باطنی و ظاهری یا معنوی و مادی؛ یعنی نور و ظلمت میکند» (شوالیه و گربران ، 1382، جلد 3: 536- 548). این در حالی است که در کتاب «دا» ستاره در هیچ معنایی به غیر از معنی معمول آن استفاده نشده است.
شوالیه ستاره را نماد نور در دل تاریکی میداند. «راهنمایانی قدیمی که از ازل بودهاند و همواره راهنمای مردمان راه گم کرده بودهاند. ستارهها در تاریکی نفوذ میکنند، آنها فانوسهای دریایی هستند که در شب ناخودآگاه میدرخشند» (شوالیه و گربران، 1382، جلد 3: 536-548).«ای ستارگان قدیمی، یاران سالخوردگان، این پیر ما کلمیشیست که چنین سرگشته میرود» (دولتآبادی، 1387: 2596).
یونگ گفتاری را از آیین مهرپرستی نقل میکند: «من ستارهای هستم که با تو میرود و از میان ژرفناها میدرخشد» (سرلو، 1389: 471). در این نقل قول یونگ، ستاره را بسان راهنمایی اساطیری نمود پیدا میکند که دستگیر همگان است. ژرفناها همان ناخودآگاهی است که نور ستارگان باعث راهیابی گمگشتگان در آن میشود: «صداهایی بس دور و بس گنگ، چیزی شبیه خیال. بوی باروت آشنا بود و هوا آشفته بود و آسمان در خون و دود نشسته بود و ستارههای خلوت پگاه در بانوج باژگونه تاب میخوردند و در خط فاصل ستارههای دور، سربندی سرخ کشیده میشد و دستهای پیر بلقیس، دستهای بینهایت پیر و کشیدة بلقیس با استخوانهای برآمده و بندبند برجستة انگشتان و رگهای برآمدة پشت دستها و زمختی و زبری کف دستها در میان آسمان براه افتاده بودند و خوشه میچیدند و خوشههای ستارهها را درون پیشلاو خود جای میدادند تا به خانه ببرند و کفمال کنند؛ ساق دستهای پیر بلقیس را با تبر قطع میکردند، اما دستها در میان آسمان بودند و باز نمیایستادند و همچنان آسمان نیلی را میپیمودند و در پشت پردههای دود باروت و خون، ستارهها را میچیدند تا به خانه ببرند؛ و جهن خان سردار و سرهنگ بکتاش بالا سر مردها در میان زمین و هوا ایستاده بودند و بسی بزرگ و ورمکرده می‌نمودند، آنقدر که جلو نگاه به آسمان را میبستند و سایههای سنگینشان میرفت تا نفسها را بند بیاورد» (دولتآبادی، 1387: 2584).
به نظر میرسد که مضمون این قسمت، در خواب و بیداری بر گلمحمد میگذرد. اگر نیک در متن بنگریم، خواهیم یافت که این خلاصهای از کتاب کلیدر است. تصویری گذرا از عمر گلمحمد که در مقابل چشمانش گذر میکند. ابتدا بلقیس ستارهها جمع میکند و در پیشلاو خود میگذارد تا در خانه آنها را کفمال کند. به تصاویری اشاره میکند که زمین به علت خشکسالی تنکتر از آنچه باید میبود، بود. همان جایی که گلمحمد زبان به شکایت باز کرد و گفت نمیتواند برای درو کردن دو خلاشهای که از زمین روییده است، مدام پایبند زمین شود و راه چوپانی را در پیش گرفت. در این تصویر، ستارهها نماد گندمهایی است که درو میشود و بلقیس آنها را کفمال میکرد.
تصویر بعدی که شامل قطع کردن دستان پیر و کشیده بلقیس است، هنگام چیدن ستاره در آسمان، به مرگ قهرمان و گلمحمدها اشاره میکند؛ چرا که رابطة آنها را با مادر گیتی قطع کردند، اما دستان بلقیس همچنان در آسمان به گردش درمیآمد و به دنبال ستاره بود. این تصویر به وضوح به نقش کهنالگویی بلقیس اشاره دارد که توانسته است قدرتهای اساطیری مادر ازلی را به ارث برد. «یک ستاره راست در چهرة آرام ستار میتابید» (همان: 298).
اشاره کردیم که ستاره نماد روح است. وقتی در متن دوبار تأکید میشود که ستارهای بر گور ستار میتابد، قطعاً این دارای معانی پنهانی است که در بین خطوط پنهان شده است. اینکه روحی بر گور ستار تابیده شود، سؤالی را برمیانگیزد که روح چه کسی؟ در جواب باید گفت که شاید روح ازلی خود ستار است که بر قبر خود میتابد به این دلیل که ستار خود ستارهای است که راهنمای سایرین است. اگر زندة ستار میتواند مردمان را راهنمایی کند و ابدی و ازلی باشد، این تصور دور از ذهن نیست که بتواند با روح خودش هم این راهنمایی را در پی داشته باشد. «یک ستاره، راست بر گور میتابید» (همان:2600).
راوی «دا» از قبر به عنوان جایی برای دفن مردهها نام برده است. با اشاره دیگری که ما را به این مطلب راهنمایی کند که گور نمادی دیگر غیر از مورد ذکر شده دارد، مواجه نشدیم. در نمونهای از این موارد آورده است: «کنار قبر، دخترها خودشان را روی پیکر برادرشان میانداختند. مادرشان از حال میرفت. پدرشان گریه میکرد و به زبان کردی میگفت: رولَه قیطاس. رولَه قیطاس ... وقتی میخواستند پیکرش را توی قبر بگذارند، مادر و خواهرهایش نمیگذاشتند و از او دل نمیکندند. وقتی بیژن را توی قبر گذاشتند و روی صورتش را باز کردند، خواهر کوچک بیژن که به نظر تفاوت سنی چندانی با او نداشت، فریاد میکشید و میگفت: منو جای بیژن بذارید. میخواست خودش را توی قبر بیندازد» (حسینی، 1388: 96). میبینیم که در این مطلب هیچ نمادی استفاده نشده و راوی آنچه را روی داده، بیان کرده است. این در حالی است که گور «نماد تن؛ یعنی ماده و نماد تغییر شکل دادن و نیز نماد ناخودآگاه است. گاه نیز گور، نماد مادرانه و زنانة یک نوع؛ یعنی نماد جنسیت است» (سرلو، 1389: 662).
کهنالگوی گور به نوعی به ناخودآگاه برمیگردد. گور را نماد ناخودآگاه دانستهاند؛ از آن جهت که چالهای خالی و تاریک است که شخص را دربرمیگیرد و راه دسترسی به وی را میبندد. نماد مادرانه است، چراکه همانند مادری که فرزند را در آغوش بگیرد، شخص را در آغوش میگیرد. زمین مادر همگان است. پس گلمحمدها را اگر چنان حقیر به گور سپردند، باکی نیست که این گور زهدان مادری است که آنها را میپروراند و دوباره به زندگانی بازمی‌گرداند: «به دستور آقای شهردار، دور از دیوار رباط چالهای کندند و مردان کلمیشی را بی‌غسل و بی‌کفن در خاک جای دادند، گور را پوشانیدند، هموار کردند و دلوی آب بر خاک صاف گور پاشیدند و دور شدند. بلقیس افسار جماز را بالا سر گور فرزندان کشانید و برای لحظهای حیوان را کنار گور خسبانید» (دولتآبادی، 1387: 2595)؛ خاک میرویاند و میآفریند. قهرمان نمیمیرد، چراکه او را به مادر سپردهاند و مادر حمایت کردن میداند و آفریدن: «مرا دریاب ای مرد، مرا دریاب ای کس که دست یاری تو بس به کندن گور باز گذاشته شده است، در این شب هول» (همان: 2598)؛ باز هم مونولوگی که گویندهاش مشخص نیست.
در تمام بخشهایی که به نوعی با کهنالگوی مادر ربط داشتهاند، این صدا به گوش رسیده است. شب، تاریکی، بیابان و گور. نادعلی شخصیت مرگ است. او بر لبه ایستاده است و گاه میلغزد به درون تاریکی و گاهی نیز به درون روشنایی. او به تار و پود مرگ خو گرفته است. از همین رو است که گه‌گاه میبینیم که از دل تاریکی بیرون میآید و باز به درون همان میخیزد: «نادعلی چارگوشلی از دل تاریکی پیش آمد، بیل برگرفت و به گور درون شد و به کندن گور» (همان: 2598).
محل زندگی راوی کتاب «دا» خوزستان است که بخش بزرگی از استان را دشت و زمینهای لم‌یزرع دربر گرفته و گورستان شهر در بیابانهای اطراف شهر قرار داشته که هیچ استفادهای از این نماد در طول داستان نشده است. با این وجود بیابان «مساعدترین جایگاه دریافت وحی الهی را تأیید میکند و به همین سبب گفتهاند که یکتاپرستی، مذهب بیابان است» (سرلو، 1389: 202).
در کتاب «کلیدر» نیز بیابان محل زندگی قهرمان است. تا قبل از وقوع نبرد کلمیشیها و دولت، بیابان همان کیفیتی را داراست که در کتاب «دا» دارد. محلی برای زندگی، اما زمانی که قهرمان و یارانش کشته میشوند، بیابان دیگر محلی برای زندگی نیست، بلکه نقش نمادی به خود میگیرد. در موردی بلقیس به سمت بیابان قدم برمیدارد و به داخل آن میرود: «قد تکیدهاش را راست گرفته بود، استوار گام برمیداشت رو به سوی بیابان میرفت» (دولتآبادی، 1387: 2595). این عمل خودخواسته از وی پیامبری ساخته است که هر از گاهی صدایی و جملهای از او به گوش میرسد، اما جسمی از او وجود ندارد که بتوان او را با چشم دید. آیا بلقیس سخنگوی ناخودآگاهی شده است؟ آیا بلقیس با قدم نهادن در بیابان، گم شده است یا اینکه وی راه را یافته است و قصد دارد بسان راهنمایی که خود آگاه به مصائب راه است، دیگران را راهی بنمایاند برای نجات از مصیبتی که در آن گرفتار آمداند؟
«او در بیابان خود گم شده است، راهش بنمایید ای دستکوتهان» (همان:2596). گویندة این مونولوگ نیز مشخص نیست، اما مشخص است که برای چه کسی گفته شده؛ این جمله برای کلمیشیای ادا شده است که بلقیس همواره نگران حال او بود و او را تنها نمیگذاشت. در این جمله از کتاب، گوینده طلب یاری میکند از کسانی که میداند یارای مددرسانی به دیگری را ندارند و آنها را دستکوته مینامد، اما با این حال باز به صدا درمیآید و طلب یاری میکند، چراکه کسِ عزیزی در حال غرق شدن و گم شدن در خود است.
از دست دادن هوش و فکر معاش یکی از عواقبی است که ممکن است به صورت مقطعی دامن‌گیر بازماندگان از یک مصیبت بزرگ بشود. این اتفاق را به اصطلاح گم شدگی از خود در نظر گرفتهایم.
گم شدن از کهنالگوهای آشنایی است که در جای جای کلیدر یافت میشود. «معنای گم شدن با احساس گناه همراه با نگرانی نسبت به تزکیة نهایی، یا با زیارت و سفر ارتباط دارد» (سرلو، 1389: 60-659). «من ما هستم و زائرم که به دیدار خود آمدهام از پس سرگردانیهایم» (دولتآبادی، 1387: 2598) «احساس گم شدن همان احساس فراموش شدن و مرگ است و بنابراین حتی اگر نکوهش کردن آن یا علت این احساس به مسائل ثانوی بازگردد، اما علت اساسی آن همواره در فراموشی از مبدأ و بریدن وابستگی انسان از اصل خویش است» (سرلو، 1389: 60-659).
خاندان کلمیشی بسان تسبیحی به هم پیوسته بود که بند آن و عامل گرد هم آمدنشان بلقیس (مادر) بود. گره توان مادر، گلمحمد بود. گره گلمحمد که باز شد، مادر نیز از هم باز شد. مادر که باز شد، خانواده از هم گسست. گسستن خانواده در گم شدنشان خود را نشان میدهد. گم شدنی که کم از مرگ و نیستی ندارد. اگر کسی دوباره بند را از مهرهها پر نکند و گرة محکم بر آن نزند. «شیرو، شیرو، ای سرو سوخته در کجای سرماهای ثقیل شبانه به سرگردانی گویه می‌کنی؟» (دولتآبادی، 1387: 2598) «او در بیابان خود گم شده است، راهش بنمایید ای دستکوتهان» (همان: 2596).
«تصویر گم شدن و خود را بازیافتن یا مفهوم «شی گم شده»ای که گم شدن آن بسیار دردناک است، مفاهیمی برابر با مرگ و رستاخیز را داراست» (سرلو، 1389 : 60-659)، «آی خان محمد تو در کجای جهان گم شدی؛ کس را خبری از او هست؟ هیچ نشانی، ای برادران؟» (دولتآبادی، 1387: 2597). در اینجا سمن به دنبال شوی گمشده در تاریکی خود میگردد. گمشدنی که با سایر گم شدنها تفاوت دارد. خانمحمد مانند کرمی که در پیله رود و منتظر ماند که پروانه بیرون آید به درون تاریکی پا گذاشته است و منتظر زمان پروانه شدنش است. او خودخواسته در تاریکی رفته و سراپا چشم شده است تا با آتش انتقام خود، همة مسببین مرگ قهرمان را بسوزاند.
در چهارچوب ساختار دوگانة روح انسان، گم شدن با توازن ضمیر ناخودآگاه، با سویة وجودی محض زندگی و نادیده انگاشتن جنبة جاودانگی آن برابر است و این است آنچه در پشت «احساس گمشدن» یا بیهدفی یا نمادپردازی گم شده قرار دارد» (سرلو، 1389: 60-659). «من ناچارم بروم و گم بشوم خواهرم، الا همراه تو میآمدم» (دولتآبادی، 1387: 2600). قربان‌بلوچ شخصی بود که از بنیاد و ثقل خود یعنی ستار، جدا شده است. او خود را در ستار معنی میکرد، اما الان در نبود او به پوچی رسیده است. به همان احساس گم شدن.
کتاب دا گم شدگی را از نگاه سوم شخص به تصویر میکشد: «انگار هوش و حواسش را از دست داده بود. همین طور که راه میرفت، میافتاد روی خاکها، بلند میشد و توی سردرگمی خودش بین قبرها راه میرفت. دیگر سروصدایی نمیکرد و حالت بهت زدهای داشت» (حسینی، 1388: 97).
واکنش برخی از افراد نسبت به مصیبت به گونهای است که در بهت و ناباوری خود غرق میشوند. این در واقع راه چارهای است برای مقابله کردن با غم و نشکستن. راوی دا در جای دیگری که خود در همین بهت است، اینگونه توصیف میکند: «نگاهش کردم و با صدای بهت‌زدهای داد زدم: اِ اینکه علی یه؟! یکی از پرستارها به طرفم برگشت و گفت: خانم چرا داد میزنی؟ علی کیه؟ گفتم: علی! علی خودمون دیگه! مگه تو نمیشناسیش؟! زن هاج و واج مرا نگاه میکرد. شوکه شده بودم. خودم را به طرف جنازه پرت کردم. دستمال پیشانیش را بالا زدم. خوب نگاهش کردم. خودش بود. خود علی بود. دیگر نفهمیدم چه کار میکنم... نمیدانم چقدر گذشت. چهها گفتم. چه کارها کردم. فقط یک لحظه حس کردم گونههایم به شدت میسوزند. دو، سه نفر زیر بغلم را گرفته از جنازه جدا میکنند، نمیفهمیدم چه خبر است... حس میکردم گم شدهام. توی اقیانوسی افتادهام و بی‌نتیجه دست و پا میزنم. فریادرسی نیست. چقدر من تنها بودم.... با این حال احساس میکردم همه چیز مرده، همه جا گرد غم پاشیدهاند. همه جا را خاکستری میدیدم... فقط میدانم دیگر گریه نمیکردم. اشکم خشک شده بود. ضعف داشتم. کمرم راست نمیشد. مینشستم، طاقتم نمیگرفت، بلند میشدم...» (حسینی، 1388: 104). زهرا، در جایی بیان میدارد «با اینکه همه جا آفتاب بود، من در یک تاریکی و سیاهی دست و پا میزدم. فکر میکردم همه چیز یخ زده و تنها وجود علی است که همه چیز را گرم میکند. اگر من از علی جدا شوم، نابود میشوم» (همان: 105).
تفاوت دا و کلیدر در همین نوعِ روایتگری است. دا به زبان ساده بیان میکند، اما کلیدر خوانندگان را با خود همراه میکند تا با شخصیتهای کتاب قدم در تاریکی بگذارند. در اینجا راوی اقرار میکند که مرگ برادر او را به درون تاریکی برده است. بازماندگان گلمحمدها هم درون تاریکی گم شده بودند. تاریکی هر دو از جنس ناخودآگاه است و به طور تقریبی هر دو کتاب سعی در بیان یک واقعه دارند، اما بیان کلیدر به گونهای است که بارها و بارها باید آن را خواند و با زوایای آن آشنا شد. برای همین است که تکرار در خوانش آثار ادبی مطلوب سببِ فزونیِ هیجان خواننده میشود؛ زیرا در هر خوانش گرهی از بند باز میشود و خواننده بیشتر با آن احساس قرابت میکند. در کتاب دا تصویر گم شدن در تاریکی را به نحو خیلی ساده و قابل درکی بیان کرده است که همگان در خوانش اول تمام احساساتشان را نثار متن میکنند و دیگر هیجانی برای بازخوانی آن ندارند.
شروع حملة عراق به کشورمان و محاصرة شهر خرمشهر در ابتدای فصل پاییز بوده است که راوی کتاب «دا» نیز به آن اشاره کرده است، اما در هیچ جای کتاب از باد به عنوان یک کهنالگو یاد نشده و اگر از کلمة باد استفاده شده و راوی به آن اشاره کرده به اقتضای فصل بوده است. این در حالی است که در کتاب «کلیدر» کهنالگوی باد تصویری است که با نمایة بلقیس (مادر) یکی شده است. در شاهد مثالهای موجود که در زیر مجموعة مفاهیم انتخابی به دست آوردهایم، اکثر مواقع باد به همراه بلقیس آورده شده است:«و شاید که بادی ایشان را برد» (دولتآبادی، 1387: 2589)، «به یک پر کاه میمانست که بادش میتوانست ببرد (همان: 2595).
سرلو عقیده دارند که باد قدرت باروری دارد: «باد در برترین حالت فعالیت، پدیدار‌آورندة طوفان است (ترکیب و اتحاد عناصر چهارگانه) که دارای قدرت باروری و زایش است» (ادواردو سرلو، 1389: 81-180).
اگر باد را دارای نیروی باروری بدانیم علت همراه شدن بلقیس را با آن درک خواهیم کرد. بلقیس مادری است که باید با باد همراه شود و قهرمانان زیادی را در سراسر زمین برویاند، اما این عمل خود چیزی گرانبها را میطلبد و آن جسم بلقیس است. در جاهایی مونولوگهای ناشناختهای وجود دارد که مشخص نیست گویندة آن کیست: «هیهی بادی، هیهی باوفای گلمحمد؛ هرگز زمان گریستن نیست. ما را با باد ببر!» (دولتآبادی، 1387: 2597). میدانیم که افسار بادی گلمحمد در دست بلقیس و ماهک بوده است، اما گویندة این جمله مشخص نیست، همانگونه که گویندة جمله بعدی نیز مشخص نیست: «من موسی هستم و من شیرو هستم و من مارال هستم و منم ای بلوچ که در دستان باد میروم، به هر کجا که بروم. من ما هستم و زائرم که به دیدار خود آمدهام از پس سرگردانیهایم» (همان: 2598).
گویندة منم ای بلوچ، کسی که در دستان باد میرود، مشخص نیست، اما با توجه به قراین موجود در متن به نظر میرسد که آن بلقیس است که در روح کائنات به تبلور رسیده است و دیگر نیاز به جسم ندارد. «در سنت اوستایی در ایران باستان، باد نقش پشتیبان جهان و تنظیمکنندة توازن جهانی و اخلاقی را برعهده دارد. باد مترادف با نفخه است و در نتیجه، مترادف است با روح و جوهر روحی از مبدأیی الهی» (شوالیه و گربران، 1382: 6-11). پس بلقیس با باد و بادی همگام میشود و به تاریکی قدم مینهد و جسمش با کائنات یکی میشود و به نظارة کار بازماندگان میپردازد و به نوعی اینگونه بر مصیبت وارده به خود تسلی میدهد.
4-2. مایهها یا انگارههای کهنالگویی
«در طول تاریخ، ملتها قهرمان خواستهاند و با این قهرمانها اسطورهسازی کردهاند، اما معلوم نیست این قهرمانیها طبق میل تودة مردم انجام گرفته باشد. مردم اسطورهای را میپذیرند که فرضیهاش را هم پذیرفته باشند. اسطورهسازی زمان و شرایط خاص خود را میطلبد تا باعث رشد تمدن و فرهنگ ملی شود، نه موجب رکود و شکست آن» (اکبریبیرق، 1393: 184). از این رو، قهرمانسازی و اسطورهسازی وقتی اتفاق میافتد که قهرمانی برای مردم باشد و خود قهرمان نیز از مردم برخاسته باشد و درد و رنج آنها را بداند و برای همانها جان خود را نثار کند و با خون خود بلاگردان آنها شود. «بلاگردان یا قهرمان که سعادت قبیله یا ملت به او وابسته است، باید بمیرد تا کفارة گناهان مردم را بدهد و حاصلخیزی را به زمین برگرداند» (گرین و دیگران، 1385: 67-162).
قهرمان در قبال خونی که اهدا میکند، نامیرایی را به دست میآورد. در قبال زندگیای که نثار میکند، قداست را به دست میآورد و مردم نیز در قبال این ایثار وی، توانایی ادامه زیست را به دست میآورند. این است معادلة قهرمان و مردمی که قهرمانی او را از نسلی به نسلی دیگر انتقال میدهند: «آدمی با فدا کردن شخصیترین چیزی که دارد: خون، آب پشت، اندیشه و تصور و جان، حیات میآفریند و به دیگران هستی میبخشد. در فرهنگ عامة همة اقوام جهان، سخن از انسانهایی میرود که پیکرهایشان را پارهپاره میکنند و در سراسر زمین میپراکنند تا موجب باروری خاک گردند» (پیر بایار، 1376: 44).
در هر دو کتاب، مقولة کشته شدن برای حیات بخشیدن به کرّات دیده میشود. کتاب دا سرشار از مطالبی است که مردم جان خود را برای نجات میهن و دیگران از دست میدهند و بدنهایشان زیر باران تیر و خمپاره تکهتکه میشود. اما این مطالب از خاطرات نویسنده نشأت گرفته و او آنها را به رشتۀ تحریر درآورده است و در تقریر آنها نگاهی به وجهۀ کهنالگویی ندارد. این در حالی است که نویسندۀ کلیدر، خون و جسم قهرمانان را به آب و خاک میسپارد تا تضمینکننده باروری زمین و ریشه دواندن آنان در خاک و آب باشد. «خون با شیرین‌چشمه درآمیخته بود و جاری بود و میرفت تا زمین را، دشت را، بیابان را و خاک را سربه‌سر بارورکند، و این عشق بود که بر بستر خاک می‌گذشت» (دولتآبادی، 1387: 2586).
«خون به طور کلی به عنوان محملِ زندگی ملحوظ میشود. در کتاب مقدس آمده: خون زندگی است. طبق سنتی کُلدانی، خونِ خداوند وقتی با خاک مخلوط شد، مخلوقات را به وجود آورد. در کامبوج باستان، پخش شدنِ خون حیوانی هنگامِ جنگ با حیوانی دیگر، یا پس از قربانی حیوانات، باعث حاصلخیزی، فراوانی و خوشبختی میشود» (شوالیه، گربران، 1382، جلد 3: 135).
در پارهای از متنِ کلیدر با صراحت کامل بیان میشود که خون‌های ریخته شده از ویژگی تقدس برخوردار هستند: «گذر تپندة خون در شریان بیابان که میرود و میگذرد از هزار بادیه؛ پی‌جوی سرگشتگی جنون مقدس خود» (دولتآبادی، 1387: 2596). در این متن، گذر تپندة خون به شیرین‌چشمه برمیگردد که آبش همراه با خون قهرمانها یکی شده و آبش، قداست خون او را گرفته است. آبی که سرگشته شده و در بیابان میگذرد تا قداستش را به هزار بادیه ببخشد.
تصویر بعدی که جلب توجه میکند کاری است که ستار با دستهای خونی خود میکند. دست‌هایی که به خون گلمحمد آغشته شده است. «دستهای خونین خود [را] با خاک پاک کرد، واپس نشست» ( همان: 2580). خونی که از گلمحمد بر دست ستار نشسته، خونی است که نباید هدر برود؛ آن خون یا باید با آب شسته شود تا برود و در خاک بنشیند و برویاند، یا باید مستقیم با خاک یکی شود و پربار کند آن را.
خاک و خون هر دو خاصیت پاک‌کنندگی و رویانندگی دارند. خاک نیز مانند آب و خون منبع حیات است. نویسندگان کتاب مبانی نقد ادبی عقیده دارند که: «کهن الگویی قهرمان به دو نوع روایت میشود: 1- گریز از زمان و 2- غوطهوری عرفانی در زمان دَوری؛ مضمون مرگ و باززایی بیپایانِ انسان[قهرمان]، با تسلیم شدن به آهنگ اسرارآمیز و وسیع چرخة ابدی طبیعت و به ویژه چرخة فصول، به نوعی جاودانگی دست مییابد» (گرین و دیگران، 1385: 67-162). در همین راستا، در کتاب کلیدر شاهد این دو روایت از قهرمانی هستیم؛ نوع اول، گریز از زمان: «تو صد بار، صدصد بار از مادر بزادهای و بمردهای تا باز زاده شوی، تا تمام نمرده باشی، تا ناتمام نمانده باشی، صد بار، صدصد بار زادن و مردن» (دولتآبادی، 1387، جلد 7: 1794). ستار قهرمانی است که در هر جا و هر زمان به وی نیاز باشد، خود را میرساند. او نامیرایی است که با هر بار مردن در جای دیگری جوانه میزند و باز به زندگی بازمیگردد.
نوع دوم غوطهوری عرفانی در زمان دَوری: «ﻧﻤﻲداﻧﻢ در ﻫﻨﺪ ﺑﻮد ﻳﺎ در ﻛﺠﺎ دﭼﺎر زﻫﺮ اﻓﻌﻲ ﺷﺪم. وﻗﺘﻲ ﺑﺮﺧﺎستم ﺳﻮاران را دﻳﺪم ﻛﻪ از ﺑﺎﺷﺘﻴﻦ ﺑﻪ ﺳﻮی ﻣﺮاﻏﻪ ﻣﻲﺗﺎزﻧﺪ. ﻣﻦ ﺳﺮ ﺧﻮد را آﻧﺠﺎ ﺑﻮد ﻛﻪ ﺑﺮ دار ﻛﺮدم... ﺑﺎ تسنن ﻛﺸﺘﻢ، ﺑﺎ تشیع کشته ﺷﺪم. ﺑﺎ تشیع ﻛﺸﺘﻢ، ﺑﺎ ﺗﺴﻨﻦ ﻛﺸﺘﻪ گشتم. کشتم و کشته شدم... ﻣﻦ در ﻛﻨﺎر ارس ﺷﻬﻴﺪ ﺷﺪم اﻳﻦ ﺑﺎر و ﺗﺸﻨﻪ ﺑﻮدم. وﻗﺘﻲ ﻛﻪ ﺑﺮﺧﺎﺳﺘﻢ... دﻳﺪم ﻛﻪ در آذرﺑﺎﻳﺠﺎن ﻫﺴﺘﻢ و دارم ﭘﻴﻨﻪدوزی میکنم» (همان: 1792).
از دیگر ویژگیهای قهرمان در «کلیدر و دا» میتوان به برخاسته شدن آنها از طبقۀ عامه اشاره کرد. ستار پینهدوزی دورهگرد است که شبها را در گوشۀ قهوهخانهها به صبح میرساند و روز را به دورهگردی به شب وصل میکند. گلمحمد کشاورزی است که پرمایه نبودن زمین او را به سمت چوپانی سوق میدهد. او از اسارت و پای دربند بودن کشاورزی به دامن دشتها و یله بودن همراه گله پناه میبرد. پدر و مادر گلمحمد از مقام یا مرتبۀ والای اجتماعی برخوردار نیستند. او نه شاه است و نه شاهزاده. او بیاباننشینی است که روح و خصلت بیابان را در خود به ودیعه دارد و از او بزرگمنشی و پاکی را گرفته است. گرمای بیابان را در قلبش و وسعت آن را در جوانمردیاش به نمایش میگذارد. نیاز نیست برای قهرمان بودن پول و مال فراوان داشته باشد. نیاز نیست خونی شریف در رگهایش جاری باشد. شایسته ماندن و شایسته رفتن از خصلتهای گلمحمد است که از او قهرمان ساخته است.
قهرمان در کتاب دا، شخصی خاص و منحصربه‌فرد نیست. تمام افرادی که در روایت راوی حضور دارند به نوعی قهرمانان کتاب به شمار میآیند. هیچکدام از آنها بر دیگری برتری ندارد و هر یک با ایثار کردن جان و مال خود در راه هدف والایش، قهرمان روایت به حساب میآید. قهرمان شخصیتی فرازمانی یا فرامکانی ندارد. تمام شهدا، قهرمانانی هستند که جان خود را با آگاهی، ایثار میکنند. با اینکه بخشی از قهرمانان کتاب را شهدا دربرمیگیرند و آنها فارغ از مکان و زمان هستند، اما جای خالی اینکه آنها پیشینه و حمایتی از گذشتگان با خود داشته باشند و امیدی باشند برای آیندگان در روایت احساس میشود.
4-3. نوع (ژانر ادبی)
دستهبندی اساطیر و اسطورهها بر اساس نوع بدین گونه است که هر کدام از ژانرهای ادبی را با یک فصل از سال همخوان دانسته و آن را در یک دسته بیاورند. بهار، ژانر غنایی؛ تابستان، تعلیمی؛ پاییز، حماسی؛ و زمستان، طنز (گرین و دیگران، 1385: 162-67). به نظر میرسد این دستهبندی نه با کتاب کلیدر و نه دا، همخوانی ندارد. فصلی که رویدادهای واقع شده در کتاب دا اتفاق میفتد، انتخابی از طرف نویسنده نبوده است و قسمت اعظم حوادث بعد از محاصرة خرمشهر است که فصل پاییز و زمستان را دربرمیگیرد و در کتاب کلیدر نیز مبارزة گلمحمدها در زمستان صورت میگیرد که طبق دستهبندی صورت گرفته در تضاد با ژانر طنز قرار میگیرد.
بحث و نتیجهگیری
مقایسة دو کتاب از نظرگاه واکنش نسبت به «مصیبتِ از دست رفتنِ عزیزان» و نقش مضامین و تصاویر کهنالگویی در بخشیدن حیثیت ادبی و هنری به آنها نشان میدهد که در برخی مضامین و تصاویر، روایت هر دو اثر به گونهای تدوین شده است که میتوانند کمابیش ظرفیت و قابلیت بیشتری برای خوانش کهنالگویی و برآمده از قلمرو ضمیر ناخودآگاه را فراهم سازند؛ از جمله در تصاویر کهنالگوییِ «مرگ»، «مادر» و «گم شدگی»؛ این نتیجه به نوعی تنها محدود به این دو کتاب و نظرگاه انتخاب شده است و برای نتیجهگیری قطعی و قابل تعمیم لازم است مطالعات روشمند و با نمونههای بیشتری صورت پذیرد. با این همه، به نظر میرسد ویژگی ذکر شده در روایتِ کلیدر از عمق و تنوع بیشتری برخوردار است و به همین نسبت میتواند خواننده را بیشتر با خود همراه سازد.
بیان کلیدر به گونهای است که بارها و بارها میتوان آن را خواند و در هر خوانش با زوایای بیشتری از آن آشنا شد. برای همین است که تکرار در خوانش آثار ادبی مطلوب، باعث فزونی هیجان خواننده میشود؛ زیرا در هر خوانش گرهی از بند باز میشود و خواننده بیشتر با آن احساس قربت میکند؛ با اینکه در این باب، نکتههای باریک فراوانی قابل طرح است و مقایسة این دو اثر در چشمانداز انتخابیِ خاص و محدود مدنظر است، شاید بتوان گفت کتاب دا به خاطر نوع آن که خاطرهنگاشت است و در هسته و مادة اولیة خود به واقعیت و جهان خودآگاه وابستگی زیادی دارد، دست کم در نمود و گزارش نخستین روایتِ خود از این موهبت محروم است.
این دو نوع متفاوت از روایتگری نشان داد که تاثیر برخورداری از محتوایِ ناخودآگاه در رسیدن یک اثر ادبی به جایگاه مطلوب خود -که همانا ارتباط مداوم با خواننده است- حائز اهمیت است و توانایی کلیدر در برقراری ارتباط با خواننده به واسطه به کار گرفتن عناصر کهنالگویی در جای جای روایت و وصل کردن روح و ناخودآگاه خواننده با این مضامین، بیشتر است. لازم به گفتن نیست که صرف به کار بردن غیرخلاق این عناصر به هیچ روی مدنظر نیست. از این رو به نظر میرسد، یکی از قلمروهایی که لازم است در خلق آثار ادب پایداری بیشتر مورد توجه قرارگیرد، ضمیر ناخودآگاه و درونمایهها و تصاویر کهنالگویی و اساطیری آن است، چراکه بخش بیشتری از آثار این عرصه، خاطرهنگاشت افرادی است که به طور مستقیم یا غیرمستقیم در صحنه نبرد حضور داشتهاند. مخاطبین این آثار با خواندن اثر با مخاطرات و حوادث مربوط به آن در جنگها و نبردها مواجه میشوند و در اکثر مواقع باعث برانگیخته شدن احساسات آنی آنان میشود، اما این غلیان احساسات مداوم و پیوسته نیست و بعد از مدتی فرو مینشیند؛ حال آنکه اگر در این نوع خاطرهنگاشتها نویسنده یا راوی به ضمیر ناخودآگاه جمعی نظر داشته باشد و خود را با خیال آزاد به آن وصل کند در ذهن مخاطب ماندگاری بیشتری خواهد یافت و تآثیر آن فرامرزی خواهد شد. ضمن آنکه اثری که در بند حواس پنجگانه باشد، نمیتواند پا را از عقلی که مفسر آن حسهاست، فراتر گذارد. ضمیر ناخودآگاهی به نویسنده کمک میکند با ورود به دنیای نامحدود آن، تصاویری ناب برگزیند و با آنها آثار خود را کمالی بخشد که باعث به وجد آمدن خواننده شود.
تعارض منافع
تعارض منافع ندارم.
[1]. Carloni, J. C.
[2]. Daiches, D.
[3]. Sigmund, F.
[4]. Gostav Jung, C.
[5]. Cousin, V.
[6]. Charrier, J. P.
[7]. Easthope, A.
[8]. Paul Sartre, J.
[9]. Samuel Taylor, C.
[10]. Marcel, P.
[11]. Bruce, B.
[12]. Guerin, W. and et.l.
[13]. Bressler, Ch.
[14]. Guerin, W. and et.l.
[15]. Eduardo Serlo, J.
[16]. Chevalier, J. & Gheerbrant, A.
)