خوانش تطبیقی بینانظریه ‏ای دو رمان «لطفاً درب را ببندید» و «شهر شیشه‏ ای»

در ادبیات تطبیقی، دو مکتب برجسته وجود دارد که یکی فرانسوی و دیگری آمریکایی است؛ در مکتب فرانسوی به خاستگاه و سرچشمه‏های تأثیر‏گذاری، درون‏مایه‏ها، موضوعات و محتواهای مشابه توجه می‏شود، اما مکتب آمریکایی نگاه تأثیرها و تأثرهای تاریخی را نمی‏پذیرد و با این سخن که می‏گویند همانندی ادبیات کشورهای مختلف را نمی‏توان تصادفی انگاشت (حدیدی، 1356: 24) مخالفت می‏ورزد؛ زیرا دو اندیشة مشابه ممکن است از روی توارد به وجود آید. به هر روی آنچه در نظریه‏های تطبیقی به گونة مشترک موردنظر است، جست‏وجوی شباهت‏هاست.

نظریه‏های تطبیقی با بهره‏گیری از نظریه‏های دیگر پویا می‏شوند. از این رو، می‏توانیم این‏گونه از پژوهش‏های تطبیقی را بینانظریه‏ای قلمداد کنیم. همان‏طور که در این مقاله افزون بر شباهت‏ها از نظریات نقد پسامدرن نیز بهره گرفته شده است.

هنگامی که از ادبیات داستانیِ پست‏مدرن سخن به‏میان می‏آید، یک جنبش همگن یا متجانس مورد نظر نیست؛ به همین دلیل اگر کسی به دنبال ویژگی‏های پسامدرنیسم در رمان باشد تا به وسیلة آن‏ها بخواهد رمان‏های پسامدرن را طبقه‏بندی کند، احتمالاً هرگز به هدفش نخواهد رسید. به هر روی «برخی موافق‏اند که دسته‏ای از خصوصیات و ویژگی‏ها وجود دارد که فرهنگ معاصر را توصیف می‏کند و وقتی آن‏ها در کنار هم می‏آیند، می‏توانند پسامدرن نامیده شوند» (Watson, 2001: 4). لیوتار[1] پست مدرن را «بی‏اعتقادی به فراروایت‏ها^[2]» می‏داند (Lyotard, 1984: 34).

به طور کلی می‏توان گفت که همة داستان‏نویسان پسامدرن با تعمدی شالوده‏افکنانه به متن می‏نگرند و در این راه از سه ساز و کار استفاده می‏کنند: 1- ابراز نظریه در متن با ایجاد داستان نظریه‏پرداز، 2- کاربست نظریه در سطح خُرد متن و 3- کاربست نظریه در ژرف‏ساخت قصه که اساسی‏ترین رهیافت قصة پسامدرنیستی است و در ساحت‏های دیگر دانش معمول نیست؛ این ساز و کار ناخودآگاه‏تر و درونی‏تر از دو مورد دیگر و اوج هنر پسامدرنیستی است (تسلیمی، 1387: 37-38) .

لازم به ذکر است که وجود این ویژگی‏های ساختارشکن در یک رمان، خواننده‎‏ای را که در شناخت این گونه آثار دستی توانا نداشته باشد و نوع نگارش رمان پسا‏مدرن را به خوبی نشناسد، دچار رنج و کسالت خواهد کرد و او با وجود ابهام‏های فراوان به ویژه در پایان آن سرگردان خواهد شد.

1. بیان مسئله

منتقد ادبی هر متنی را به فراخور قابلیت آن از دیدگاه یکی از مکاتب نقد ادبی می‏نگرد؛ زیرا فقط برخی از متون این جنبه را دارند که از دیدگاه نقدی خاص نگریسته شوند. مجابی (1318) یکی از نویسندگانی است که برخی از داستان‏هایش از نگاه پست‏مدرنیستی قابل بررسی و تعمق است. او در رمان «لطفاً درب را ببندید» از ویژگی‎های پسامدرن در شرایطی غیر از «وضعیت» تحقق آن بهره می‎گیرد. این در حالی است که بررسی مقایسه‏ای آثار او با اُستر^[3] (1947) که مریواله[4] او را به عنوان «نویسنده‏ای با پیروان بسیار مشتاق در آمریکا و اروپا» توصیف می‏کند (Merivale, 1999: 186)، می‏تواند کمک شایانی در جهت شناخت هر چه بهتر رمان‏هایش داشته باشد. اُستر در بستر فرهنگی و اجتماعی تحقق «وضعیت پست مدرن» قلم زده است. این دو رمان با فرض اینکه تفاوت‏های آشکاری در شیوة به‏کارگیری دو نویسنده از مؤلفه‏های پسامدرن وجود دارد به صورت تطبیقی مورد تحلیل قرار خواهند گرفت تا مشخصه‏های مشترک پست مدرن، مؤلفه‏های بارز و تفاوت‏ها و شباهت‏های به‏کارگیری اصول پست‏مدرن مورد بررسی قرار گیرد. انتظار می‏رود به دلیل گسترده بودن موضوع پست‏مدرن در غرب، ساختارشکنی‏ها در آثار اُستر هوشمندانه‏تر باشد و با وجود تعدد روایت‏های نامنسجم در رمانش به خوبی مشخصه‏های پست‏مدرن را در آن جلوه‏گر سازد؛ حال آنکه مجابی در تکاپوی نزدیک کردن رمان‏های خود به مولفه‏های پسامدرنیستی است و اگر هم کاستی‏ای دیده می‏شود به دلیل تازه بودن آموخته‏های بنیادی مسئلة پست‏مدرن در ایران و عدم وجود آموزش‏های آکادمیک در این زمینه است.

2. پیشینۀ پژوهش

در زمینة خوانش تطبیقی از لحاظ مؤلفه‏های پسامدرنیستی بجز چند نمونة محدود، نمونه‏های بیشتری یافت نشد. افضلی و گندمی (1395) در مقالة «خوانش تطبیقی مؤلفه‏های پست‏مدرنیسم در رمان‏های پستی و فرانکشتاین فی بغداد»، یک رمان از کاتب (1345) و یک رمان از سعداوی (1973)، رمان‏نویس عراقی را از منظر برخی ویژگی‎های رمان پست‏مدرن با یکدیگر سنجیدند.

حیدری و همکاران (1394) در مقالة «بررسی تطبیقی مرثیه‎ای برای ژاله و قاتلش اثر ابوتراب خسروی و درون‏مایة خائن قهرمان اثر بورخس، از دیدگاه پست‏مدرن» کوشیدند تا با خوانش تطبیقی رمان خسروی را از لحاظ جریان فکری و مؤلفه‏های چهارچوب گریز پسا‏مدرن متأثر از رمان بورخس نشان دهند.

با توجه به نو بودن این رویکرد نسبت به نویسندگان مورد نظر، نگارندگان، پژوهشی اختصاصی در این باره نیافتند و پژوهش حاضر با توجه به رویکرد تخصصی و ویژه‏اش در تحلیل تطبیقی آثار پست‏مدرن مجابی در مقابل تحلیل رمان‏ پست‏مدرن اُستر، پیشینه‏ای مشابه ندارد و می‏توان آن را در شمار مورد پژوهی خاص و نقد عملی قرار داد.

3. معرفی دو رمان

مجابی در رمان «لطفاً درب را ببندید» رمانی با موضوع درگیری نویسنده‏ای با ناشناختگی‏های تکنولوژی کامپیوتر پدید آورده است. وی در این اثر «با نگاهی زیرکانه، طنز‏آمیز و نقیضه‏وار باختینی^[5] به سبک گذشتگان رو می‏کند» (تسلیمی، 1390: 234). این داستان شامل 17 قسمت با عنوان‏هایی همچون: «عمارت مبارکة خوابگاه»، «لطفاً درب را ببندید»، «شبکه‏ای رو به حقیقت»، «مزاحم نشوید» و ... است که رشته اتصال آن‏ها اتفاقاتی است که برای شخصیت اصلی داستان، «سام» می‏افتد. «سام» نویسنده‏ای است که با «پی سی[6]»اش گاه و بی‏گاه دچار مشکل می‏شود؛ زیرا «پی سی» به میل خود بخش‏هایی از نوشته‏های او را حذف و اضافه می‏کند. در طول داستان «سام» به هیأت‏هایی همچون سایه، دود، گنجشک و... در‏می‏آید و دوباره وجهة انسانی می‏یابد و در این مسیر اتفاقات خوشایند و ناخوشایند بسیاری برایش می‏افتد. سرانجام سر و کار او با دستگاه آینده‏پرداز و دانشمندانی می‏افتد که نتیجة آن، تکثیر شدن چند‏بارة او و حوادثی خاص است. مجابی با زبانی کنایی و با سبکی پست‏مدرن‏گونه، اعتراض خود به مدرنیسم را به خوبی نشان داده است.

«شهرشیشه‏ای»، اولین رمان از سه گانة نیویورکی و یک اثر پلیسی اثر اُستر است که ماجرایی کارآگاهی از نویسنده‏ای به‏نام کوئین[7] را روایت می‎کند که همسر و پسر کوچکش را از دست داده است. شخصی به کوئین تلفن می‏کند و می‏خواهد با اُستر (کارگاه) صحبت کند و به این ترتیب شبکة مفصلی از افراد و هویت‏های درهم تنیده، آفریده می‏شود. این امر با تصمیم کوئین که می‏خواهد خود را جای اُستر کارآگاه معرفی کند، پیچیده‏تر می‏شود. او به خواست پیتر استیلمن[8] پسر در تلاشی خلسه‏آور به تعقیب پیتر استیلمن پدر می‏پردازد و در این راه گاه با پسر و در نهایت با پدر همزاد پنداری می‏کند و تا آنجا پیش می‏رود که تمام هستی خود را فراموش می‏کند و به آپارتمان پیتر استیلمن پدر می‏رود... .

4. خوانش دو رمان از منظر مؤلفه‏های پسا‏مدرن

4-1. از هم گسیختگی

در داستان‏های اُستر و مجابی همچون اغلب آثار پسا‏مدرن، هیچ اصل مرکزی برای سامان بخشیدن به کلیت اثر وجود ندارد، پیش‏بینی‏پذیری طرح و ساختار به بازی گرفته می‏شود و توالی منطقی حوادث و روایت‏ها بارها شکسته می‏شود. نویسندگان پسامدرنی چون مجابی و اُستر داستان‏هایشان را طبق منطق «معنا باختگی»[9] می‏نویسند. این گونة ادبی با قاعده، انسجام و منطق همسویی ندارد. لیوتار معتقد است که نویسندة پسامدرن، خلق اثرش را بر مبنای قوانین از پیش تعیین شده قرار نمی‏دهد: «اثر هنری به خودی خود در جست‏و‏جوی قوانین برمی‏آید. به این ترتیب، نویسنده و هنرمند بدون قانون کار می‏کند» (بودریار[10]، 1386: 49). این امر در رمان مجابی وضوح بیشتری دارد. «لطفاً درب را ببندید» در کل ترکیبی از خرده‏روایت‏های تودرتوست که بدون در نظر گرفتن تقدم زمانی درهم تنیده شده‏اند و بین هیچک‏دام از این روایت‏ها نمی‏توان ارتباط معناداری از جنبة موقعیت مکانی یا روند اتفاقات و حتی شخصیت‏ها یافت. این امر خودبه‏خود محتوایی غیر معمول، از هم گسیخته و نامفهوم به دنبال دارد. در این میان تنها حلقة اتصال خرده روایت‏ها شخصیت «سام» است که حضور او هم در جای جای رمان رنگ می‏بازد. در کل بی‏ارتباطی جمله‏ها، پاراگراف‏‏ها‏ و خرده‏روایت‏ها، تلفیق گفت‏وگو‏ها و برهم ریختن قاعده‏های منطقی را می‏توان یکی از مهم‏ترین ویژگی‏های بارز رمان مجابی دانست. عواملی که با وجود آن‏ها در داستان به سختی ‏می‏توان به ضرب‏آهنگی ثابت دست یافت:

«گردبادی که اومد گورشو گم کرد. اون شاعر و منتقد شبانه رفتن پشت میزی بشینن که لحظه‏ای پیش، سایة کلاه سبز تندی می‏نشست رو شیارای کبود و سرخ و چوبی که هنوز گرمای دستای اونو داشت» (مجابی، 1379: 44).

و پاراگراف بعدی الزاماً در ادامة پاراگراف بعدی نوشته نمی‏شود:

«وقتی از بیشه گذشتم، رفته بودی، رد سایه ‏تو گرفتم اومدم تا اینجا: انبوه جنگل‏ها، لب برکه، وقتی از بیشه گذشتم، یه آن، اون دخترو دیدم که تو کافه بستنی‏شو لیس می‏زد کنار دستت» (همان).

مجابی آگاهانه وحدت و انسجام را در رمان مختل می‏کند؛ یکی از روش‏های مورد استفادة او تکه‏تکه کردن روایت است. مثلاً او در قسمت‏های ابتدایی کتاب به توصیف قهوه‏خانه‏ای در خیابان دره‏خانه می‏پردازد، بلافاصله داستان قطع و موضوعی نامرتبط با آن مطرح می‏شود و در میانه‏های رمان دوباره به این موضوع بازمی‏گردد (همان و نیز ر. ک: به 67، 68، 76؛ 78، 96، 99، 161، 164 و...). و به این شیوه خواننده را با کلافی سردرگم روبه‏رو می‏کند.

داستان اُستر مانند رمان مجابی نیست؛ پیرنگ منطقی دارد و می‏توان روند روایت را در آن پی گرفت، اما ساختار روایت آن‏چنان منعطف و شکننده است که در نهایت همچون رمان مجابی هیچ اتفاقی خاص نمی‏افتد و منتظر ماندن برای یک نشانه یا پیغام، پوچ و بی‏فایده است. در نهایت روند حوادث در هر دو رمان با حالتی افراط‎گونه به سوی ابهام پیش می‏رود و شخصیت‏ها بدون هیچ توضیحی از صفحه‏ها حذف می‏شوند و معنا در جهت‏های گوناگون تکثیر می‏یابد:

«اینجاست که داستان غیر قابل درک می‏شود. اطلاعات کافی نیستند و حوادثی که در پی این صفحة آخر رخ می‎دهند، هرگز مشخص نخواهند شد. حدس زدن هم ارزش زحمت را ندارد» (اُستر، 1389: 58).

تأثیر جریان‏های سیال افراطی و فراوان ذهن راوی و شخصیت‏ها را هم نمی‏توان در ایجاد گسست‏ها نادیده گرفت که گاه و بیگاه پیرنگ و روابط علی و معلولی هر دو رمان را سست کرده است. همان‏طور که ذهن انسان همواره در سیلان است و رابطة منطقی و دستوری میان افکار، خاطرات و اندیشه‏های درون ذهن وجود ندارد، آنچه از درون ذهن به صورت تک‏گویی درونی نوشته می‏شود نیز از لحاظ دستوری، منطقی و حتی توالی زمانی کامل نیست. در شیوة جریان سیال ذهن راوی در روایت افکار درون ذهن مختار نیست و هیچ‏گونه دخالتی در نظم بخشیدن به آن ندارد. راوی هر آنچه را در ذهن شخصیت می‏گذرد، روایت می‏کند و در توصیف حرکت آزادانة ذهن توجهی به دستور زبان و جملات منسجم ندارد؛ به همین دلیل اثری که به این شیوه نوشته می‏شود مبهم و نامنسجم است. در رمان اُستر افکار کوئین نسبت به سایر شخصیت‏ها روال خطی رمان را بسیار به هم ریخته است:

«پیتر کوچولو. آیا باید مجسم کنم، یا می‏توانم به آنچه گفتی اعتماد کنم. تاریکی را می‏گویم. فکر کنم که خودم در آن اتاق گیر افتاده‏ام و فریاد می‏کشم. چندان مایل نیستم. حتی فکر نمی‏کنم بخواهم آن را بفهمم. به چه قیمتی؟ بالاخره این که داستان نیست. واقعیت دارد...» (اُستر، 1398: 67 و نیز ر. ک: 13، 15، 19، 28، 62، 106، 163 و...)

در رمان مجابی جریان‏های سیال ذهن «سام» یکی از عوامل گسست روایت است. این امر در فصل «کمی دروغ به خودم» به اوج می‏رسد و این بخش از رمان را می‏توان در کل مجموعه‏ای از جریان‏های افسار گسیخته و سیال ذهن راوی دانست که طرح خطی رمان در آن کاملاً گم شده و از هم گسسته است:

«آن فیلم دام بود، کشانده شدم به ماجرایی که احساسات برهنه‏ام، مرا در برابر آنان که احساسات را به چیزی نمی‏گیرند، عشق را پشیزی بها نمی‏دهند، بی‏دفاع کرده بود. می‏دانستم که در عشق چندان عریان و بی‎خویش می‏شوی که ساده‏ترین فردی که عاشق نباشد، تمامی خطوط ناپیدای وجودت را می‏خواند. عشق این اعتماد رایگانی!» (مجابی، 1389: 9 و نیز ر. ک: 11، 48، 65، 69، 82، 162، 168، 173 و...)

4-2. متن‏‏آمیختگی^[11]

متن‏آمیختگی یا بینامتنیت به معنای شکل‏گیری معناهای متن‏ها به وسیلۀ متن‏های دیگر است؛ نوعی خوانش یک متن در مقابل متن‏های دیگر که آثار متنی و ایدئولوژیکی آن‏ها و اصولاً همه متن‏ها را در بافتی از روابط نشان می‏دهد. بینامتنیت یا خوانش بینامتنی به دو معنای عام و خاص به‏کار می‏رود. در معنای عام به روش خوانشی گفته می‏شود که با تطبیق و برابر نهادن متن‏ها در پی یافتن وجوه اشتراک و تمایز آن‏هاست. اما آن را در معنای خاص، کریستوا^[12]، نظریه‏پرداز پساساختارگرای فرانسوی، ضمن تلفیق نظریات سوسور^[13] و باختین[14] در مورد زبان ابداع کرد (کریستوا، 1387 :50) و پس از آن به دست بارت[15] گسترش یافت. بر مبنای این نظریه، هر متنی به عنوان موزائیکی از نقل‏قول‏ها شکل می‏گیرد و بستری برای جذب و هضم سایر متن‏هاست. کریستوا بر این عقیده است که «انگاره بینامتنیت باید جایگزین مفهوم بین‏الاذهان شود»؛ زیرا معنا به‏طور «بی‏واسطه» از ذهن نویسنده به ذهن خواننده منتقل نمی‏شود، بلکه به‏طور باواسطه با میانجی «کُدها»، قراردادها و انتظاراتی که از جانب متن‏های دیگر هم بر ذهن نویسنده و هم بر ذهن خواننده تحمیل می‏شود، انتقال می‏یابد. (رشیدیان، 1393: 48).

ارجاع فراوان به متون دیگر، درج بخش‏هایی ازسایر کتاب‏ها، درآمیختن خیال و تاریخ، تاریخ مجعول، جادو و معجزه و حضور اسطوره در رمان و حتی ساختن کولاژهایی[16] با استفاده از نوشته‏های دیگران، استفاده از جملات و سبک نوشتاری رسانه‏های گروهی همچون سینما، تلویزیون و مطبوعات را می‏توان به عنوان برخی عناصر بینامتنی در رمان‏های پست‏مدرن یافت (کیانی بارفروش، 1391: 56). نویسندة پست‏مدرن با خلق چنین کولاژهایی، این نکته را یادآور می‏شود که در دنیای امروز ادعای نوشتن متنی که در هیاهوی اشباع تصاویر و واقعیت‏های ناواقعی، بی هیچ‏گونه تأثیرپذیری از این شرایط برساختة صرفِ ذهن نویسندة آن باشد، بیهوده است و می‏خواهد این تأثیرپذیری و بینامتنی را به گونة آشکاری به نمایش بگذارد.

این خصیصه و شگردهای ساخت آن در هر دو رمان کاملاً یکسان نیست، اما به صورتی بارز در هر دو‏ دیده می‏شود. در شهر شیشه‏ای شخصیت‏ «دن کیشوت» به شکل خلاقانه‏ای بازآفرینی شده و به زندگی‏اش در متن ادامه داده است. اُستر از این شخصیت حماسی و کنش‏های او صحنه‏های طنزآمیز آفریده است. حضور اسطوره به عنوان داستانی از قبل تولید شده در رمان به عنوان متن در حالِ آفرینش یا تازه آفریده شده ماهیتی متن‏آمیخته دارد. مجابی هم در رمان خود توانسته است با استفاده از شخصیت‏های مختلف تاریخی، فضایی برساخته بیافریند. متن‏آمیختگی در رمان «لطفاً درب را ببندید» اغلب به صورت تاریخ مجعول است و این خصیصه نسبت به رمان اُستر هم بسامد بیشتری دارد و هم با ظرافت هنری بیشتری به تصویر کشیده شده است:

«کمال‏الملک» دید اما اعتنایی نکرد، گفت: ادامه بده! کارکن! نترسید بچه‏ها ادامه دهید! یکی که دستش به مرمر گردینة ونوس دومینو بود گفت: خطر دارد ماندن...» (مجابی، 1379: 96).

عوامل ایجاد متن‏آمیختگی در دو رمان مورد نظر را می‏توان به صورت زیر نشان داد تا مشخص شود که دو نویسنده در زمینة نوع ایجاد متن‏آمیختگی‏ها تا چه اندازه به هم نزدیک هستند :

4-3. عدم قطعیت^[25]

لاج[26] عدم قطعیت را ویژگی ذاتی اغلب رمان‏های پسا‏مدرن می‏داند. عدم قطعیتی که تمام متن را فرا می‏گیرد و بیشتر در سطح روایت ظهور پیدا می‏کند (لاج، 1389: 156). تکنیک‏های منتج از اصل عدم قطعیت در دو رمان را به طور کلی می‏توان در چند گروه عمده جای داد:

4-3-1. اتصال کوتاه^[27]

نویسندگان رمان پسامدرن با توجه به نقش محوری‏ای که برای خواننده در نظر می‏گیرند، خودآگاهانه توجه او را به ساختگی بودن رمان جلب می‏کنند و طی روایت داستان، بارها فاصلة میان دنیای متن و واقعیت را تغییر می‏دهند. تمهیداتی که نویسنده را در رسیدن به این هدف یاری می‏دهند، عبارتند از: «نوشتن جملاتی در زمینة چگونگی شکل‏گیری مکان‏ها و شخصیت‏ها در ذهن نویسنده، مخاطب قرار دادن خواننده، گفت‏و‏گو با شخصیت‏های داستان و گفت‏و‏گوی شخصیت‏های داستان با نویسنده» (کیانی و همکاران، 1394: 53).

در هر دو رمان صدای مستقل شخصیت‏ها به گوش می‏رسد و داستان از منظر چندین راوی راویت می‏شود. تغییرات راوی و زاویة دید و حضور راوی‏های متعدد با هدف رسیدن به ویژگی عدم انسجام و از هم‏گسیختگی صورت می‏پذیرد و همین سیلان‏های روایی و نوسان‏های زاویة دید با روایت‏های متفاوت است که خواندن رمان‏ها را دشوار کرده است. اُستر علاوه بر اینکه در جای‏جای رمان خواننده را مورد خطاب قرار داده است:

«تا آنجا که به کوئین مربوط است نمی‏توانم بگویم حالا کجاست، دفترچة سرخ را با دقت تمام خواندم و هر نکتة مبهمی در داستان نتیجة قصور من است» (اُستر، 1398: 200)

از شیوه‏های دیگری نیز سود می‏جوید تا به یاد خواننده بیاورد که در حال خواندن یک رمان یا داستان ساختگی است. او به عنوان یکی از شخصیت‏های رمان با نام اصلی خود در داستان حضور می‏یابد (همان: 84).

توهم حضور یک شخصیت واقعی به عنوان نویسنده، میان جهان واقعی و داستانی، اتصال ایجاد می‏کند و ذهنیت از پیش شکل‏یافتة مخاطب را برهم می‏ریزد. این بازی در رمان مجابی به شیوه‎ای جذاب‏تر به تصویر کشیده شده است. موضوع اصلی این داستان گوشه‎ای از زندگی رمان‏نویسی به نام سام است که اغلب نقش راوی را هم برعهده می‏گیرد. نویسنده گاه با استفاده از این شخصیت از برملا شدن عرف‏های ادبی سخن می‏گوید:

«احتمالاً جز محو شدن عاشق، نقص دیگری هم در کار بود که راوی داستان در مقام دانای کل حرف‏هایی می‏زد که از یک خوانندة سر به هوا هم پذیرفتنی نیست» (مجابی، 1379: 8).

او هم گاه چون اُستر مستقیم با مخاطب سخن می‏گوید:

«پیداست که گفت‏گوی سام و زال برعکس نقل شده، این زال است که از هر چیز آگاهی دارد نه سام» (همان: 87)

و یا در جای دیگر از تصنعی بودن دنیای رمان سخن می‏گوید:

«شاید این گذشته نیست، اما می‏دانم حال هم نیست. تلفیقی است از زمان‏های محال که به مدد مینیاتور و غزل شکل گرفته و در جغرافیایی بی‏کرانه از تاریخی بی‏نشان، جاری است، تاریخی است که من ساخته‏ام، عصری که فریبکار نیست...» (همان: 65).

4-3-2. آمیختگی داستان و گفتمان روایی

هر روایت دارای روساخت و ژرف‏ساخت است. روساخت روایت همان رسانه یا واسطة بیانی^[28]است. در روایت‏شناسی به تمام این واسطه‏های بیانی، گفتمان یا سخن روایی^[29] می‏گویند. «گفتمان روایی عبارت است از اینکه چگونه داستان گفته شود. تمایز روایت‏شناختی میان داستان و گفتمان روایی تمایزی است میان چیستی امر روایت شده و چگونگی انتقال داستان» (Shen, 2005: 136).

در ژرف‏ساخت گفتمان داستان‏های پسا‏مدرن چندان داستانی موجود نیست و نویسنده دغدغة روایت ماجرا را ندارد، بلکه نحوة پردازش سخن شالودة اصلی این داستان‏ها را تشکیل می‏دهد. علاوه بر این، در ژرف‎ساخت هر روایتی که شامل شخصیت، رخداد، صحنه‏پردازی و ... باشد، آن سخن یا گفتمان، واجد داستان است. در بسیاری از رمان‏های پسا‏مدرن، ژرف‏ساخت و گفتمان روایی آن‏چنان درهم تنیده‏اند که نمی‏توان جریان داستان و رخدادها را برای کسی تعریف کرد یا آن را به واسطة بیانیِ دیگری همچون فیلم، تصویر، زبان و... انتقال داد. خودِ روساخت یا سخن روایت، بخشی از محتوا یا داستان روایت به شمار می‏آید و نویسنده ماجرای داستان را به گفتمان روایت وابسته کرده است (قاسمی‏پور، 1392: 10-12). ارزش ادبی چنین روایت‏هایی مرهون همین شگردهای روساختی و حاصل نگاه، برداشت و توصیف آشنایی‏زدایندة نویسنده است. این شگرد را می‏توان بارزترین مشخصة پسا‏مدرنیستی رمان «لطفاً درب را ببندید» دانست:

«حالا اون دید که باید غرق نشه، چون شنا بلد نیست، دست و پایی زد و زرد آفتاب و گم کرد و رفت تو مایة خاکستری‏ها، آبی تلاطم اونو برد کشوند زیر، سبز تیره پاشو بست با خزه‏ها و ریسه‏هایش. سایه‏ها کمرنگ نشون دادن اونو وقتی گذر کرد از سراشیبی مروارید و مرجان. ماهی‏های ریز نیلوفری، دورش و گرفته بودن به تنش نُک می‏زدن. آروم می‏بردنش به مهمانی خوابی که می‏اومد» (مجابی، 1379: 53).

مجابی بسیاری از خرده روایت‏های ماجرای داستان را به گفتمان روایت وابسته کرده است؛ او موجودیت مکتوب و واژگانی شخصیت‏ها را روایت می‏کند و دغدغه‏اش تنها روایت است نه بیان داستانی واقع گرایانه:

«در آن لابیرنت تخدیری، از آن فراموشخانة بومی صداهایی می‏آمد، از ریشة شقایق نعمانی، از ساقة بلند خشخاش منشور، از کاسبرگ‏های یاسمن بری، از داغ‏های بنفشة لالة حمرا، از عطر ترد گلنجیک چیچکی، از ظرافت مرگ‎پذیری کاسه بشکنک. آوازها می‏آمد در هم پیچیده و نامفهوم به گوش ارواح ناآمده و اشباح نو رفته، با فاصله‏هایی در باد، در عزلت ما گوشه‏گیران» (همان: 92).

این شگرد از مشخصه‏های بارز رمان مجابی است، اما در رمان اُستر تصاویر بدیعی از این دست نقش چندانی ندارند و از بسامد و درجة هنری کمتری برخوردارند:

«فکر کرد شاید همة موضوع را خیال کرده است. حروف اصلاً حروف نبودند. آن‏ها را دیده بود، چون می‏خواست که آن‏ها را آن‏طور ببیند و حتی اگر آن نقشه‏ها حروفی درست می‏کردند، فقط برحسب تصادف بود...» (اُستر، 1398: 114).

4-4. شخصیت‏‏پردازی

نویسنده در رمان پسامدرن شخصیت‏های غیر قابل درکی ایجاد می‏کند که درهم و ناپایدارند. نتیجة حضور این شخصیت‏ها عدم قطعیت و پیش‏بینی‏ناپذیری فرآیند رمان است. اُستر و مجابی هر دو با به‏کارگیری شگردهایی به شرح زیر در نشان دادن این واقعیت کوشیده است:

4-4-1. شخصیت‏های فانتاستیک

 به قول تودوروف[30]: «اساس فانتاستیک آن است که هم درک و هم تعریف «واقعیت» خارج از داستان را به حالتی بی‏ثبات و متزلزل درآورد» (وو[31]، 1390: 157). در رمان «لطفاً درب را ببندید» نویسنده با جان‏بخشی به شخصیت‏های بسیار فانتزی و تخیلی و حضور آن‏ها در کنار شخصیت‏های انسانی و رئالیستی، تزلزل، غیرواقعی بودن و در نتیجه عدم قطعیت را به خواننده گوشزد می‏کند و به فضای داستان حالتی «گروتسکی»^[32]می‏دهد:

«ماجرا این بود که پس از آشتی کنان ما -من و پی سی بی‏وفا- یک روز که خاطرات ایام تبخیر خودم را در «زمان گذشته» به حافظة او می‏سپردم، خندة فلزی او را حس می‏کردم. از او خواستم که علت استهزای خود را توضیح دهد و او با صراحت مدرن خود متنی روی مونیتور فرستاد...» (مجابی، 1379: 110).

او در طول داستان به اشیائی چون: پرینتر و پی سی (9)، یک بز پیر لجوج (12)، ویرگول (17)، سایه (به غیر از سایة خودش، 26)، درخت (82)، کت قهوه‏ای و یشمی (84) و مونیتور (87) جان بخشیده‏است.

شگرد دیگر نویسنده که نشان می‏دهد شخصیت‏های رمانش تنها نشانه‏ای بر کاغذ هستند؛ به تصویر کشیدن اشخاص واقعی در هیأتی فانتاستیک است. در «روزن بلورین»، «یک تکه از کمر بیوک آقا عین شیشة شهر فرنگ کلفت و در عین حال شفاف می‏شود و چیزهایی از درون آن هویدا می‏شود که علاوه بر رگ و امعاء و احشا؛ افکار و نیات پلید و پول‏پرستانة او را نیز نشان می‏دهند» (همان: 56). این حالت در تصویری دیگر، یکی از شخصیت‏های داستان، «ماندارن» به هیأتی هیولایی درمی‏آید. از نظر باختین «تن انسان، محیطی است در امتزاجی از حرکات انسان و حیوان که در آن گروتسک، خود را نشان می‏دهد» (باختین، 1387: 58). این ناهنجاری‏ها، حقیقت را تحریف کرده و از شکل می‏اندازند و از این راه، هیولایی غریب و وحشت‏آور آفریده می‏شود که در عین حال مضحک است و صحنه‏ای گروتسکی می‏آفرینند:

«ناگهان دیدم او مثل عفریتی که از کوزة مهربرگرفته، تنوره می‏کشد مثل دود کشیده شده به طرف بالا، ابعادش هیولایی شد، گنده‏تر از هرچه دیده بودم...» (مجابی، 1379: 119).

شخصیت‏های اُستر هم درست مانند شخصیت‏های مجابی از مرجع و مفهوم گریزانند و به سوی نوعی «خویشتن فراموشی» لجام گسیخته حرکت می‏کنند. مهم‏ترین ویژگی این شخصیت‏ها این است که هیچ مرکزیت و یا هویتی ندارند، اما درجۀ ماشینی و به دور از واقعیت بودن آن‏ها به اندازة شخصیت‏های مجابی نیست. پیتر استیلمن پسر مرد جوانی است که سرتا پا سفید می‏پوشد و به دلیل سفیدی برف‏گون پوستش و موی صاف و بوری که به سفیدی می‏زند، شفاف به نظر می‏رسد:

«انگار می‏شد رگ‏های آبی زیر پوست نازک صورتش را هم دید. رنگ آن‏ها هم تقریباَ مثل رنگ آبی چشمانش بود، آبی کمرنگی که انگار مخلوط رنگ آسمان و ابر است...» (اُستر، 1398: 30)

تا جایی که کوئین با دیدنش خود را در مرز بین واقعیت و خیال معلق دید:

«می‎توانست او را ببیند که آن‏جا نشسته، اما در همان حال احساس می‏کرد آنجا نیست. فکر کرد شاید کور باشد...» (همان: 30).

تصویری که نویسنده با نوع سخن گفتن پیتر ساخته است به نوع سخن گفتن ماشینی اوشگیل (ر. ک: 162) در رمان مجابی شباهت بسیاری دارد و همان تکرارهای بی‏مفهوم و در عین حال بی‏انتها از این شخصیت هم سر می‏زند:

«پس، مادر ندارم، هاها. حالا خنده‏ام این‏طوری است، شکمم از خزعبلات می‏ترکد. به من. یعنی به او. پدر بلندپایة پر عضله و بوم، بوم، بوم. لطفاً سؤال نکنید...» (همان: 31)

4-4-2. تکثّر شخصیت‏ها

ویژگی بارز شخصیت‏های اصلی در دو رمان مجابی و اُستر ، تکثّر آن‏هاست که تردید در هویت و هستی‎شان موجب این امر شده است. این تردید وجود شخصیت‏ها را فرا می‏گیرد به گونه‏ای که «در هر نقشی که ظاهر می‏شوند، نمی‏توانند از این ابهام و تردید مخرب رهایی پیدا کنند» (یعقوبی و همکاران، 1396: 61).

شخصیت‏های هر دو رمان به راحتی با شخصیت‏های دیگر همسان پنداشته می‏شوند و گاه کس دیگری بودن تنها مایة دلخوشی آن‏ها است. این دگرگونی‎های مداوم و از دست رفتن هویت اولیه، نوعی هویت غیر قابل پیش‏بینی، اما تعیین‏پذیر را در آن‏ها به وجود می‏آورد. نکتة متمایزکنندة این دو رمان در نوع تکثر شخصیت‏هاست. تغییر هویت در رمان اُستر رفتن انسانی به جلد انسان‏های دیگر است، اما در رمان مجابی اغلب شخصیت‏ها در اشیاء یا حیوانات مسخ می‏شوند. کوئین با نام اصلی ویلیام ویلسون که نویسنده و منتقد ادبی است؛ طی روایت، چندین بار به هیأت اُستر درمی‏آید:

«(کویین) همان‏طور که در ایستگاه می‏گشت، هویت جدیدش را به خود یاد آوری کرد. تازه داشت می‏فهمید که تأثیر تغییر هویتش به پل اُستر چندان هم ناخوشایند نیست. احساس کرد که او را از خود بیرون کشیده‏اند» (اُستر، 1398: 84).

این ویژگی گاه تا آنجا پیش می‏رود که هویت کوئین بین چند شخصیت معلق می‏ماند:

«در شخصیت‏های سه گانه‏ای که کوئین پیدا کرده بود، ویلسون یاوه‏گو، کوئین آلت دست و ورک صدای جانداری بود که به تمام قضایا معنی می‏بخشید. ویلسون حتی اگر توهم بود حیات آن دو دیگر را توجیه می‏کرد» (همان: 16).

شخصیت متزلزل کوئین در جای‏جای رمان در تمام شخصیت‏های مرد حاضر در داستان از جمله پیتر استیلمن پدر (94 و 95) و (181)، پل اُستر (100)، مارکس ورک (102)، هنری دارک (124) و پیتر استیلمن پسر (132-135)، همزادپنداری کرده است.

در رمان «لطفاً درب را ببندید» هم شخصیت «سام» در موقعیت‏های متفاوت با چهره‏های متعدد و متناقض خودنمایی و خواننده را با این تناقض‏‏ها در کلافی سردرگم گرفتار می‏کند؛ این رمان هم عیناً همچون رمان اُستر بر مدار تناقض در هویت و هستی شخصیت اصلی می‏چرخد. به این طریق «نامشخص بودن هویت شخصیت‏ها، موجب بی‏ثباتی دنیای توصیف شده در رمان و برجسته‏شدنِ ساختارِ وجودشناسانة آن می‏شود» (مک‏هیل[33]، 1392: 161).

سام شخصیتی است که تا آخر رمان در هیچ هویتی ثبات پیدا نمی‏کند:

«من کی‏ام آخر؟ این که اسمش اینه سام یا هرچی... میگه این اصلاً مهم نیست که تو باور کنی یا نه، تو یه قالبی، یه اسمی که تو پوستت شکل بی‏شکل دریا خونه کرده...» (مجابی، 1379: 51) او در طول داستان چندین بار جنسیت خود را از دست داده و دچار تناسخ می‏شود و به سایه (10)، بخار متراکم (17)، گربه (42) تغییر هویت می‏دهد، تا آنجا که به تعداد بی‏نهایت تکثیر می‏شود و محاسبات خواننده را به کلی به هم می‏ریزد. (همان: 123)

4-5. عدم قطعیت زمان و مکان

ژنت[34] اصطلاح زمان پریشی را دربارة روایت‏هایی به کار برده است که به خط سیر زمان تقویمی که از دید او معیار ثابت «نظم» زمانی است؛ وفادار نمانده‏اند (Genette, 1980: 48 ). در این داستان‏ها زمان‏پریشی می‏تواند هم در سطح زمان روایت رویداد‏ها و هم در سطح زمان وقوع آن‏ها رخ دهد. پرش از یک زمان و مکان به زمان و مکان دیگر، هم به ساختار رمان شکلی از هم گسیخته می‏دهد و هم موجب چندپارگی و تشتت در روایت رویدادها می‏شود.

بی‏نظمی زمانی در روایت رویدادهای رمان مجابی از فنون پرکاربردی است که تقابل با محدودیت‏های زمان دنیای واقعی در آن به وضوح دیده می‏شود. در رمان مجابی گذشته یا حال بودن زمان معنی خودش را از دست می‏دهد و در ذهنی‏ترین حالت خود هم کارکردی عینی دارد:

«این را گفته باشم که ما زمان را تقسیم نمی‏کنیم به گذشته و حال و آینده. گذشته همان‏قدر تو اتمسفر حال است که آینده» (مجابی، 1379: 155) .

در داستانکی با عنوان «شنبة دیگر در همان بی‏تاریخی» سخن از شخصی است که زمان را گم کرده است. او را از روی شبکه‏ای به گذشته برده بودند، گذشته‏ای که آن‏را نمی‏شناخت:

«دوهزار سال پرتاب شده بود به جلو. به‏رو افتاده‏بود با سر روی سنگ‏های زمخت هخامنشی. الواح پیروز سر و صورتش را خونین کرده بود. همة استخوان‏هایش درد می‏کرد. در همین اثنا روی شبکه او را پرتاب کردند به هزار سال عقب. حالا دیگر استخوان‏هایش نرم شده بود. بازهم دورتر رفت...» (مجابی، 1379: 10-11).

در این رمان زمان تقویمی نیست و بازگشت به گذشته و رفتن به آینده در زمان حال اتفاق می‏افتد. به‏کار بردن تصاویر زمانی چون «هیچ سال بعد»، «دو روز پیش از غروب» (همان: 22) و ... مبین این گونه از زمان پریشی‏ها هستند (ر. ک: 8، 44، 61، 66، 78، 93، 107، 109، 125، 134، 153 و 159).

در رمان اُستر بازی با زمان به شیوة دیگری است. او بنابر اصل مدور بودن رمان‏های پسا‏مدرن، رمان را با یک خاطره از گذشتة شخصیت اصلی آغاز می‏کند و بلافاصله پس از آن به زمان حال برمی‏گردد. اُستر عمداً امتداد خطی زمان در روایت را به هم می‏ریزد و اتفاقاتی که در گذشته افتاده و یا در آینده قرار است رخ دهد در میانة داستان ذکر می‏کند و روایت داستان تا انتها بر همین روال ادامه می‏یابد:

«بعدها، خیلی بعد از آنکه دیگر کاری نمی‏شد کرد، متوجه شد در درونش به این امید بوده که مسئله را با ذکاوت تمام حل کند، پیتر استیلمن را سر بزنگاه از خطر برهاند و تا هر موقع که دلش خواست رابطه‏اش را با خانم استیلمن ادامه دهد. البته اشتباه می‏کرد، اما در مقایسه با تمام اشتباهاتی که از ابتدای ماجرا تا پایان آن از کوئین سر زده بود، این یکی از بقیه بدتر نبود.» (اُستر، 1398: 103 و ر. ک: 26، 165 و 199).

4-6. فرجام چندگانه^[35]

پایان در رمان پسامدرن نه مانند پایانِ بستة رمان رئالیستی است و نه مانند پایانِ بازِ داستان‏های مدرن و اغلب «با پایانی چندگانه و کاذب و تصنعی یا با تقلید تمسخرآمیزی از فرجام مواجهیم» (لاج، 1389: 156-157). به پایان رساندن رمانی همچون «لطفاً درب را ببندید» با خرده روایت‏های بسیاری که دارد، به این شیوه، فضا را برای تأویل‏ها و تحلیل‏های مختلف باز می‏گذارد و انتظار خواننده را در خوانش روان داستان برهم می‏زند؛ زیرا سرگذشت شخصیت اصلی و بسیاری شخصیت‏های دیگر همچنان در هاله‏ای از ابهام باقی مانده و مجابی خواننده را آزاد ‏گذاشته است که با توجه به داده‏های ذهنی خود، پایان هر یک از فصل‏ها و در نهایت پایان کلیت رمان را شکل دهد. جمله‏های پایانی هر یک از فصل‏ها خود گویای باز بودن آن‏هاست،که برخی از آن‏ها از این قرارند:

«دستم را گرفت، به افق برد و از آن عبور کردیم» (مجابی، 1379: 14).

«عاقبت چیزی در تابلو باقی می‏ماند که انگار هیچ چیز نیست. یک تکه تاریکی توی دریای ظلمات» (همان: 24).

«پدربزرگ آن ‏طرف‏تر چمبک نشسته بود و زیر سایة بید لب جوی آب پشتش به ما بود و کار پنهانی خود را ادامه می‏داد» (همان: 107).

«نگاه‏های من باید از وحشتی خبر می‏داد که زبانش باز شد» (همان: 150).

«در تاریکی لبانش را جستم و می‏دانستم که ضبط می‏شوم و نمی‏ترسیدم» (همان: 171).

«کشورم را خواب می‏دیدم» (همان: 191).

پایان در رمان اُستر هم مانند رمان مجابی با دخالت مستقیم راوی شکل می‏گیرد. این نوع پایان‏بندی‏ها از آنجا که اغلب با دخالت‏های صریح راوی همراه است، صبغه‏ای فراداستانی به رمان می‏بخشد و «با محروم کردن خواننده از انتظاراتی که از متن دارد، توجه او را به روند برساخته شدن خود جلب می‏کند» (غفاری، 1389: 83):

«تا آنجا که به کوئین مربوط است، نمی‏توانم بگویم حالا کجاست. دفترچة سرخ را با دقت تمام خواندم و هر نکتة مبهمی در داستان نتیجة قصور من است...، در مورد اُستر عقیده دارم که در این ماجرا رفتار درستی نداشت. اگر دوستی ما قطع شد به خاطر قصور او بود. در مورد من، هنوز به کوئین فکر می‏کنم او همیشه با من خواهد بود و هر جا که هست امیدوارم موفق باش.» (اُستر، 1398: 203).

4-7. پارانویا^[36]

در احاطة کس دیگری بودن موجب دلهرة شخصیت‏ها در هر دو رمان شده است. «بسیاری از نقش‏آفرینان ادبیات داستانیِ پسامدرنی عمیقاً خود را در معرض این خطر می‏بینند که از هر حیث در نظام فکری کس دیگری احاطه شوند» (پاینده، 1383: 99).

«تغییر هویت به اُستر به معنی آن بود که تبدیل به آدمی بدون درون شود، انسانی بدون تفکر و اگر هیچ فکری نداشت، اگر زندگی درونی‏اش غیر قابل دسترس شده بود، دیگر جایی نداشت که به آن پناه ببرد» (اُستر، 1398: 100 و ر. ک: 28، 54، 69، 99، 114 و 136).

جهان و فضای حاکم بر داستان هر دو رمان به واسطة پارانویا عرصه‏هایی وحشت‏آور و سرشار از دلهره و تردیدند:

«در آمار، به مثابه یک انسان، یک عدد هستی مساوی با اعداد دیگری که جمعیت صد میلیونی را می‏سازی، وقتی برای ده درصد از این جمعیت تصمیمی خاص گرفته شود که تو هم جزء آن‏ها هستی، ترجیح می‏دهی تفاوت‏های خود را به رخ بکشی که از این ده درصد مجزا شوی. اما تصمیم قطعی گرفته شده است و هیچ فرقی بین آحاد این ده درصد که تو جزء آن‏ها شده‏ای قایل نخواهند شد...» (مجابی، 1379: 189 و ر. ک: 58، 69، 94، 119، 169، 158 و...)

این دلهره که کس دیگری الگوی زندگی‏ شخصیت‏ها را تعیین می‏کند و انواع توطئه‏های پشت پرده برای محروم ساختن آن‏ها از استقلال اندیشه و عمل در حال شکل‏گیری است و همه باید به شرطی‏ شدن تن در دهند، آن‏ها را می‏آزارد. بنابراین، شخصیت‏های مبتلا به پارانویا آرزوی نوعی زندگی سیال و محصور نشده را در سر دارند و «برای مقابله با توطئه‏های فردی طرح‏ریزی می‏کنند» (لوئیس، 1383: 96)، اما اغلب این برنامه‏ها با شکست مواجه می‏شوند:

«هرطوری که درباره‏اش فکر می‏کرد، هر چقدر فکر می‏کرد، هر چقدر هم که می‏خواست طور دیگری باشد، کاری از دستش ساخته نبود...» (اُستر، 1398: 172).

یا:

«می‏نگریستم و درک نمی‏کردم آن روابط را، نگریسته می‏شدم از شش جهت و تا مغز استخوانم را حلاجی می‏کردند. اوایل خیلی ناراحت شدم، بعد دیدم همین است که هست و نباید روزگارم را حرام کنم» (مجابی، 1379: 158).

بحث و نتیجه‏گیری

در این پژوهش دو اثر پسا‏مدرن از اُستر و مجابی مورد بررسی قرار گرفته است. انتظار می‏رفت که به دلیل گسترده بودن موضوع پست‏مدرن در غرب، ساختارشکنی‏ها در آثار اُستر هوشمندانه‏تر باشد و او به خوبی مشخصه‏های پست‏مدرن را در رمان خود جلوه‏گر سازد. همچنین تازه بودن آموخته‏های بنیادی مسئلة پست‏مدرن در ایران در اثر مجابی مشهود باشد، اما از خوانش تطبیقی این دو رمان نتایجی به دست آمد که با فرضیة اولیه هم‏خوانی نداشت. متن‏آمیختگی در هر دو رمان کاملاً یکسان نیست، اما به صورتی بارز در هر دو دیده می‎شود و خالقان آن‏ها از طریق اشارة مستقیم یا تلویح به اسطوره، ساختن کولاژهایی با استفاده از نوشته‏های دیگران، تاریخ‏های برساخته و درآمیختن خیال با واقعیت و تلفیق سبک نوشتار عصرهای مختلف تصاویر شگفتی ساخته‏اند با این تفاوت فاحش که این شگرد در «لطفاً درب را ببندید» اغلب به صورت تاریخ مجعول است و این خصیصه نسبت به رمان اُستر هم بسامد بیشتری دارد و هم با ظرافت هنری بهتری به تصویر کشیده شده است و اُستر اغلب به ساختن کولاژهایی با استفاده از نوشتة دیگران توجه دارد.

ویژگی بارز رمان مجابی آمیختگی داستان و گفتمان روایی آن است؛ یعنی روایت‏هایی همراه با شگردهای روساختی و توصیف‏های آشنایی‏زداینده که بر ارزش هنری و ادبی اثر بیش از پیش افزوده است. نگاه‏های این‏گونه در رمان اُستر هم از درجة هنری کمتری برخوردار است و هم بسامد پایین‏تری دارد.

 مهم‏ترین ویژگی شخصیت‏های هر دو رمان این است که هیچ مرکزیت و یا هویتی ندارند، اما درجۀ ماشینی و به دور از واقعیت بودن شخصیت‏های رمان اُستر به اندازة شخصیت‏های مجابی نیست. حضور صداهای چندگانة شخصیت‏ها با هم و درهم، متنی چندصدایی را در هر دو رمان ساخته است. علاوه بر این، در هر دو رمان هیچ اصل مرکزی برای سامان بخشیدن به کلیت اثر وجود ندارد؛ پیش‏بینی‏پذیری طرح و ساختار به بازی گرفته می‏شود و توالی منطقی حوادث و روایت‏ها بارها شکسته می‏شود، اما این امر در رمان مجابی وضوح بیشتری دارد.

«لطفاً درب را ببندید» در کل ترکیبی از خرده‏روایت‏های تودرتوست در حالی که رمان اُستر فاقد پیرنگ منطقی نیست.

در نهایت پایانی چندگانه، کاذب و تصنعی در هر دو رمان فضا را برای تأویل ها و تفسیرهای مختلف خواننده بازگذاشته است.

منابع

نویسندگان هیچ گونه تعارض منافع ندارند.

[1]. Lyotard, J. F.

[2]. metanarrative

[3]. Auster, P.

[4]. Merivale, P.

[5]. Bakhtin, M..

[6]. Personal computer= PC

[7]. Queen.

[8]. Stealman, p.

[9]. Absurd

جنبش ادبی که پس از جنگ جهانی دوم پا گرفت. «معناباختگی» را می‏توان شورشی علیه فرهنگ و ادبیات پیش از دورة مدرن دانست که طبق آن، انسان موجودی خردمند و عالم هستی و روابط میان آن نیز معنادار تلقی می‏شد، اما ادبیات معناباختگی انسان را به صورت موجودی منزوی و مضطرب تصویر می‏کند که در دنیایی غریب و تهی شده از معنا، بار زندگی کابوس مانندی را به دوش می‏کشد (پاینده، 1383: 177)

[10]. Baudrillard, Jean.

[11]. Intertextuality

[12]. Kristeva, J.

[13]. Saussure, F.

[14]. Bakhtin, M.

[15]. Barthes, R.

[16]. Collage

تکه‏گذاری یا کولاژ، اصطلاحی است که در نقاشی به کار می‏رود و آن اثری است که از گردآوری و چسباندن مواد گوناگون روی سطحی ساده به وجود می‏آید؛ از قبیل تکه‏های روزنامه، پارچه، چوب، درِ بطری یا بلیط تئاتر. در شعر تکه‏گذاری در مورد اثری به کار می‏رود که در آن نوشته‏های گوناگون از قبیل نقل قول‏ها، عباراتی از زبان‏های خارجی، تلمیح‏ها و مانند این‏ها گنجانده شده باشد. در رمان‏نویسی، به‏خصوص در آنچه به ضد رمان معروف شده نیز این شیوه زیاد به‏کار می‏رود (میرصادقی، 1385: 101). به بیان دیگر، کولاژ مبیّن چند معنایی، درهم تنیدگی و چند سبکی و گفتمان میان چند نوع ادبی است.

[17]. Baudelaire

شارل پیر بودلر (1821-1867)، شاعر و منتقد سمبولیست فرانسوی.

[18]. Vermeer

یان ورمیر، نقاش هلندی 1632-1675.

[19]. ویکتور، پسر وحشی اهل روستای آویرون در فرانسه که در قرن هجده می‏زیست.

[20]. Herodots

تاریخ‏نگار یونانی (425-484).

[21]. Dupin

کارآگاه داستان‏های پلیسی ادگار آلن پو (1809- 1849) نویسندة آمریکایی.

[22]. Melville, H.

ملویل (1819-1891) رمان‏نویس آمریکایی که موبی‏دیک معروف‏ترین رمان اوست. نویسنده در این خطوط به رمان «روایت آرتور گردن پیم اهل نانتوکت» اشاره دارد.

[23]. از شخصیت‏های داستان آلیس در سرزمین عجایب نوشتۀ لوئیس کارل (Carrol, L.)، نویسندهانگلیسی (1832-1898).

[24]. Cervantes

میگل سروانتس (1547-1616) نویسندة اسپانیایی و خالق دن‏کیشوت.

[25]. Indeterminacy

2. Lodge, D.

[27]. short circuit

[28]. Medium

[29]. Discourse

[30]. Todorov, T.

[31]. Waugh, P.

[32]. Grotesque

واژه‏‏ای ایتالیایی که برای اولین بار توسط «فرانسوا رابله» پا به عرصة ادبیات نهاد و در زبان فارسی به معانی مختلفی چون مضحک و مسخره، خنده‏آور، شگفت‏آور، ناهنجار، ناجور و عجیب و غریب، باور نکردنی، نامعقول، خیالی، ناآشنا، ناساز و ناموزون ترجمه شده است.

1. McHale, B.
2. Genette, G.

[35]. Multiple End

[36]. Paranoia