Mythical Critique of the Hero's Journey in "Sam Nameh" Poem According to Campbell's Theory

مسئلۀ­ پژوهش

اسطوره‌ها بازتاب‌دهنده‌ی شناخت انسان روزگاران نخستین از جهان پیرامون اوست؛ دورانی­که بشر، ‌میان خود و پدیده‌های طبیعت حدّ و مرزی قائل نبود. در­ چنین جوامعی، ‌اسطوره بیانگر حقیقتی مطلق، ‌واقعی و مقدّس است و درنتیجه تکرار پذیر؛ زیرا انسانِ بدوی «با تقلید ازکردارهای سرمشق­گونۀ خدا یا قهرمانی اسطوره‌ای یا تنها با بازگویی ماجراجویی‌های آنان خود را از زمان فانی دور­می‌کند و به شکلی جادویی وارد زمان مقدّس می‌شود.» (الیاده، ‌1375)

به‌هیچ‌عنوان نظمی نهایی برای تفسیر اسطوره‌ها وجود ندارد. (کمپبل، ‌1395: الف) آن‌ها همه­جا وجود دارند، ‌اما با هیئت‌های متفاوت «هوشِ مدرن اسطوره را به‌عنوان تلاش کورکورانۀ انسان بدوی در توضیحِ جهانِ طبیعت تفسیر می­کند و یا آن را تخیلات و رؤیاهای شاعرانه می‌داند که از دوران ماقبل تاریخ آمده و در اعصار بعد به‌درستی درک نشده» (همان: 383) و یا همانند یونگ، ‌اسطوره را خوابِ جمعی فرض می­کند که نشان‌دهندۀ خواسته های­کهن الگویی در­ اعماق روح بشر است (همان: 383)؛ اما با همۀ این تفاسیر، ‌اسطوره مفهوم یگانه‌‌ای ندارد و برحسب آن­که از چه دیدگاهی به آن نگریسته شود، ‌دارای معانی متفاوتی است. فروید اساطیر را در پرتو رؤیا تفسیر می‌کند و برآنست «اساطیر ته­مانده‌های تغییرشکل یافتۀ تخیّلات و امیال اقوام و ملل... و رؤیاهای متمادی بشریّت در دوران جوانی‌اند» (باستید، ‌1370)، ‌امّا بینش یکسونگرانۀ او که مدّعی بود «تمامی رفتار­ بشر نهایتاً به‌واسطۀ آنچه مسائل جنسی می‌نامیم، ‌برانگیخته و هدایت می‌شود» (گرین و همکاران، ‌1373)، ‌بعد از مدّت زمانی راه برخی از پیروانش ازجمله یونگ را از او جدا ساخت و به پیدایش مکتب تازه‌‌ای در روانشناسی با عنوان روانشناسی تحلیلی ‌انجامید. یونگ با محدود دانستن نظر فروید که تنها به جهان فردی اکتفا می‌کرد، ‌ضمن پذیرش «من» و مفهوم «ناخودآگاه فردی»، ‌روان ناآگاه جمعی را که میان همۀ افراد بشر مشترک است، ‌به آن اضافه کرد. (ترقی، ‌1386) به باور یونگ ناخودآگاه جمعی بستر بروزکهن­الگوهایی است درقالب صورت­ها و شکل‌های مختلف که ماهیتی دسته‌جمعی دارند.

یکی از این کهن الگوهای مهم که سایرکهن الگوها در جریان تکامل شخصیت او نمود می‌یابند، ‌کهن الگوی قهرمان است. ازنظر یونگ، ‌کار اصلی قهرمان کشف خودآگاه خویشتن است؛ یعنی آگاهی به ضعف­ها و توانایی­های خود که از طریق مواجه‌شدن با جنبه­های مختلف روان و شناخت آن­ها امکان پذیر می‌شود و معمولاً با ورود قهرمان به جادۀ­ آزمون­ها و شروع سفرهایی سخت و طاقت فرسا، ‌تحقق پیدا می‌کند.

دیدگاه یونگ با پژوهش‌های متعدّد محققانی همچون جوزف­کمپبل (1987- 1904) بسط و گسترش پیدا کرد. مهم‌ترین نظریۀ کمپبل در این زمینه، ‌نظریۀ «اسطورۀ یگانه» است که آن را در کتاب قهرمان هزارچهره توضیح داده و به­طور مفصل به تحلیل سفر قهرمان پرداخته است. از­جمله داستان‌هایی که کمپبل بر اساس این نظریه آن‌ها را تجزیه‌وتحلیل کرده است، ‌می­توان به پرومتئوس، ‌اوسیریس، ‌بودا و مسیح اشاره کرد. (طاهری وآقاجانی، ‌1392)

ماجراهای منظومه­های حماسی و ملّی ایران که ریشه در ناخودآگاه جمعی دارند و برمبنای باورهای­کهن اساطیری شکل ­گرفته­اند در ­قالب قصه‌ها و داستان‌ها، ‌بازتاب‌دهندۀ دیدگاه‌های مردمی هستند که در جوامع ابتدائی نسبت به­ رویارویی نیروهای خیر و شر، ‌اعمال خدایان، ‌پهلوانان و موجودات افسانه‌ای تصوّر خاصی داشته‌اند؛ بنابراین، ‌بخش عظیمی از مطالب این حماسه‌ها را شرح دلاوری‌ها و نبردهای قهرمانان با عناصر ­بیگانه در برمی­گیرد.

با توجه به پیرنگ داستان سام‌نامه، ‌به نظر می‌رسد این منظومه قابلیت نقد و بررسی در حوزۀ روانکاوی و اسطوره­شناختی را دارد. در این پژوهش بر آنیم سفر پُرماجرای سام، ‌قهرمان منظومه و چگونگی دستیابی او به فردیّت را از دیدگاه نقد­ اسطوره‌ای و مطابق با نظریۀکمپبل بررسی­ و نقش­کهن الگوها را در ­تکامل شخصیت او تحلیل کنیم.

پیشینۀ پژوهش

اسطورۀ قهرمان و سفر ماجراجویانۀ او که با نظریۀ فردیّت پیوند می‌خورد مضمونی است که محور پژوهش‌های زیادی قرارگرفته است. از­ نمونه پژوهش‌هایی که در­ این حوزه می‌توان به آن‌ها اشاره کرد مقاله‌هایی چون: «تحلیل داستان شیخ­ صنعان در منطق‌الطیر بر­اساس­کهن الگوی سفر­قهرمان» (ایروانی و همکاران، 1391)، «تحلیل سفر­قهرمان در منظومۀ فرامرزنامه بر اساس الگوی­کمپبل» (بهرامی رهنما، 1398)، ‌«تحلیل سفر­گرشاسب به روم» (مقدم و همکاران، 1398) و... است. هرچند پژوهشگران از زوایای­ گوناگون به­ تحقیق در سام‌نامه پرداخته‌اند، ‌امّا با جستجوهای صورت‌گرفته کاری دربارۀ موضوع مورد نظر این پژوهش تابه‌حال منتشر نشده­ است. سیرتکاملی شخصیت قهرمان و تأثیری که ­کهن الگوها در­ روند فردیّت قهرمان برجای­گذاشته­اند موضوعی است که به­طور­ مستقل هدف پژوهش حاضر است.

روش پژوهش و محدودۀ پژوهش

روش تحقیق در پژوهش حاضر تحلیلی توصیفی است و از شیوۀ کتابخانه‌ای برای گردآوری منابع و اطلاعات استفاده شده است. محدودۀ این پژوهش منظومۀ سام نامه تصحیح وحید رویانی از انتشارات میراثِ مکتوب است.

1. چارچوب مفهومی پژوهش

1-1. نقد اسطوره‌ای

نقد اسطوره‌ای ازجمله رویکردهای میان‌رشته‌ای است که ناقدان با بهره‌گیری از آراء و دیدگاه‌های روان شناسان و انسان شناسان به تحلیل آثار ادبی می‌پردازند. از دیدگاه نقد اسطوره‌ای «هر آفرینش هنری، ‌از درون نظامی از نشانه‌ها سر بر می­کشد که­ از­ پیش در ذهن همۀ کسانی که در درون یک زادبوم فرهنگی زیست می­کنند جا افتاده است.» (یاوری، ‌1386) ازاین‌رو، ‌منتقد اسطوره‌ای می‌خواهد به سرچشمۀ رازها و رمزهایی برسد که در درون فرهنگ‌ها در جریان است. او در این فرهنگ‌ها به دنبال شبکۀ معنایی واژه‌ها، ‌علائم، ‌نشانه‌ها و نمادهایی می‌گردد که مشترک و همگانی، ‌پنهان و خفته در ناخودآگاه جمعی به یادگار نهاده شده و تنها با بازشناسی آن‌ها می‌توان به شناخت درست اساطیر نائل شد.

منتقد ­اسطوره­ای ساختار­ معناشناختی متن­ را در­ قیاس با مفاهیم­کهن­الگویی توصیف و­تحلیل می­کند (قائمی، ‌1389) و در این راه می‌کوشد به جستجوی آن روح درونی بپردازد که در دلِ اثر ­ادبی جریان دارد. «او کلیّت اثر را تجلّی نیروهای حیات‌بخش و وحدت‌بخشی می‌داند که از اعماق روان جمعیِ نوع بشر بر می‌خیزند.» (گرین و همکاران، ‌1385) به همین جهت، ‌با لحاظ کردن زمینه‌های مشترک فرهنگی، ‌اجتماعی و­ انسان شناختی به تحلیل مضامین و کهن الگوهای عام و جهان‌شمولی می‌پردازد که د­ر ­قالب آثار ادبی و هنری و خلق تصاویر و نمادهای مثالی به عرصۀ خودآگاهی درآمده‌اند.

1-2. کمپبل و نظریۀ اسطورۀ ­یگانه

جوزف­کمپبل با بهره‌گیری از اندیشه‌های یونگ و با تطبیق اساطیر ملل متعدّد جهان با ابتناء بر این دیدگاه که تفاوت‌های فرهنگی در چگونگی نوزایی اسطوره نقش مهمی دارند، ‌نحوۀ باززاییِ اسطوره‌ها را تا دورۀ معاصر پیگیری کرد. او یکی از مضامین مشترک در اسطوره‌ها را که دارای ساختاری مشابه و هدف واحدی هستند، ‌سفرهای ماجراجویانۀ قهرمان معرفی کرد و با تأکید بر حضور اسطوره در داستان‌ها و افسانه‌ها و زندگی مردم جوامع­کهن و امروزی به این باور رسید که «اسطوره‌ها جایی در اعماق درون، ‌انسان را اسیر خود می‌سازند. به همین دلیل، ‌او به سفرهای درونی قهرمانان توجه بیشتری نشان داد و نظریۀ خود را با توجه به یافته‌های روانکاوانه تدوین کرد.» (صیادکوه و عبدی، ‌1392) کمپبل در نظریۀ خود، ‌علاوه بر یونگ از آرایِ فریزر و پراپ نیز تأثیر پذیرفته است. هنگامی‌که قهرمان مانند خدایان، ‌صفاتِ خشم، ‌مهربانی و کمال را به چهره می زند و با دیوان می‌جنگد و فضل و برکت را برای مردم جامعه به ارمغان می‌آورد به «خدامردان فریزر» نزدیک می‌شود و آنجا که برای رسیدن به هدف خود، ‌خان‌ها و مراحل مختلفی را پشت­سر می‌گذارد به «کنشگرهای پراپ» شباهت می‌یابد. (بهرامی رهنما، ‌1398)

کمپبل ماجرای قهرمان را برمبنای ساختار مشترکشان به سه مرحله، ‌بخش‌بندی می‌کند. بخش‌های سه گانۀ این الگو درکتاب قهرمان هزارچهره به شرح زیر است:

مرحلۀ عزیمت: به‌عنوان بخش آغازین سفر، ‌حوادث ما قبلِ شروع سفر را در برمی­گیرد، ‌شامل مراحلِ دعوت به آغاز سفر، ‌ردّ دعوت، ‌امداد غیبی، ‌عبور از نخستین آستان و شکم نهنگ است. مرحلۀ تشرّف: با ورود قهرمان به جادۀ­ آزمون‌ها همراه است. در این مرحله، ‌قهرمان با عبور از مراحلِ ملاقات با خدابانو، ‌زن درنقش وسوسه­گر، ‌آشتی و یگانگی با پدر، ‌خدایگان و برکت نهایی، ‌درعین‌حال که به هدف و مقصود نهایی دست می‌یابد، ‌ازنظر روحی نیز دچار تغییر و تحوّل می‌شود و تعالی می­یابد. مرحلۀ بازگشت: کمپبل دومین وظیفۀ قهرمان را پس از درک قلمرو خدایان، ‌بازگشت به سطح زندگی پیشین خود می­داند که درآن باید همانند انسانی دگرگون­ساز خدمت کند. قهرمان در این مرحله دارای نیروهای بالقوّۀ صانع هم هست (کمپبل، ‌1395)؛ بنابراین، ‌قهرمان با دریافت فضل و برکتی که به‌واسطۀ آن می‌تواند زندگی را متحوّل سازد و به تجدید حیات جامعۀ انسانی کمک کند، ‌باز می‌گردد؛ در­حالی­که هنگام مراجعت نیز با مشکلات متعددی مواجه می‌شود و حتی این امکان نیز وجود دارد که قهرمان به‌جای بازگشت به میان مردم، ‌تصمیم بگیرد با کناره‌گیری از جهان قبلی از انجام مسئولیتی که بر عهده دارد، ‌سر باز زند. این بخش در بردارندۀ رویدادهایی است که قهرمان در بازگشت خود به وطن با آن‌ها رو­به­رو می‌شود که عبارت‌اند از: امتناع از بازگشت، ‌فرارِ جادویی، ‌دست نجات از خارج، ‌عبور ازآستان بازگشت، ‌ارباب دو جهان و آزاد و رها در زندگی. (کمپبل، ‌1395)

الگوی ارائه‌شدۀ کمپبل بسیارگسترده است و نباید انتظار داشت که همۀ اسطوره‌ها واجد همۀ این مراحل باشند. هرچند فرآیند روایی در این نوع داستان‌ها بسیار به هم نزدیک است و هدف و مضمون واحدی را هم ارائه می‌دهد، ‌اما بسته به سطح ماجرای قهرمان، ‌ممکن است همۀ این مراحل و یا مضمون‌های­ کهن الگویی در آن‌ها دیده نشود و چرخۀ اسطورۀ یگانه به‌طور کامل طی نگردد. کمپبل نیز بر این عقیده است که «بسیاری از داستان‌ها یک یا دو عنصر نمونه‌ای را از دایرۀ کامل جداکرده بسط می­دهند. بعضی دیگر از داستان‌ها، ‌چندین دایرۀ مستقل را در یک سری ِکامل می‌گنجانند. شخصیت‌ها و اپیزودهای مختلف را می‌توان درهم ادغام کرد و از سویی، ‌یک عنصر مجزا را می­توان بارها و بارها نسخه‌برداری­کرد و با تغییراتی بسیار دوباره ظاهر نمود.» (کمپبل، ‌1395: الف) همچنین دربارۀ حذف عناصرکهن‌الگویی می‌گوید: «اگر یکی از عناصر از یک داستان، ‌افسانه، ‌آیین و یا اسطورۀ فرضی حذف شده باشد، ‌حتماً به‌گونه‌ای تلویحی به آن اشاره شده­ است و خودِ حذف شدن آن عنصر هم می‌تواند دربارۀ تاریخ و آسیب‌شناسی داستان موردبحث اطلاعات زیادی در اختیار ما قراردهد.» (همان: 46-47)

2. معرفی منظومه و خلاصۀ داستان

به باور صفا، ‌منظومۀ سام­نامه متعلق به اواخر قرن هفتم و اوایل قرن هشتم است و سرودة خواجویِ کرمانی. (صفا، ‌1384) در این منظومه، ‌برعکس شاهنامه، ‌از دخالت سام در جنگ­های بزرگ ملَی ایرانیان اثری نیست (همان: 337)، ‌بلکه انگیزۀ همه نبردها وکشش‌ها و­کوشش‌ها، ‌اسارت‌ها و مرارت‌های سام، ‌عشق و وصال معشوق است. (پرویزی، ‌1372) برای همین «می‌توان گفت بُعدِ عشقی آن، ‌برجنبۀ حماسی آن غلبه دارد.» (منوچهری و بابا صفری، ‌1393) ازاین‌رو، ‌به باور برخی محققان، ‌این منظومه بیشتر یک داستان سلحشوری ـ رمانس است تا داستان حماسی. (نحوی، ‌1384)

داستان با تولّد سام آغاز و با رفتن او به شکارگاه پی گرفته می‌شود. سام در پیِ تعقیب گوری به دشت سرسبزی می‌رسد و درآنجا پری رویی را می‌بیند که خود را همان گوری معرفی می‌کند که با افسون او را از لشکرش جدا کرده و به سمت دشت کشانده است. پری روی، ‌سام را به قصرش دعوت می­کند. با وارد شدن سام به قصر و مشاهدۀ تصویر زیبای پریدخت ـ دختر فغفورِچین ـ ماجرا شکل دیگری می‌گیرد و او عاشق پریدخت می‌شود. در پیِ دلدادگی سام، ‌سروشی در عالمِ خواب بر او ظاهر می‌شود و راه رسیدن به مقصود را در سفر به چین می‌داند. در راه سفر، ‌سام با حوادث بسیاری مواجه می‌گردد. همراهی او با کاروانی در این سفر، ‌سبب می­شود اتّفاقات تازه‌ای برایش رقم بخورد. سام با کمک سعدان ـ سالار کاروان ـ راهی دربار فغفور می‌شود و با همراهی پرینوش و به‌دوراز چشم همگان، ‌با پریدخت دیدار می‌کند؛ اما در برگشت با باغبان قصر درگیر می‌شود که این درگیری به کشته شدن باغبان و زندانی شدن سام می‌انجامد. سام به کمک قمررُخ از زندان فرار­می کند. کسب رضایت فغفور برای ازدواج بهانه‌ای است تا سام با دعوت فغفور بار دیگر راهی چین شود. فغفور برای از بین بردن سام، ‌او را به نبرد با نهنگال دیو می‌فرستد. سام در این نبرد پیروز می‌شود. فغفور با همدستی وزیر می‌کوشد با پنهان کردن پریدخت در چاهِ سردابه و انتشار خبر مرگ او، ‌سام را به ترک چین وادارد. با آشکار شدن مکر و حیلۀ فغفور، ‌داستان وارد مرحلۀ تازه‌ای می‌شود. سام هرچند عشق به پریدخت را در دل دارد، ‌اما این بار برای براندازی ریشۀ کفر راهی دیار­ مغرب می‌شود و ماجراهای زیادی را از سر می‌گذراند. رفتن به مرز روم و نابودی سقلاب‌شاه، ‌گذر از­ جزایرِسگساران، ‌نیم­تنان، ‌پریان و شهرِ زنان، ‌شکستن طلسمِ جمشید، ‌نبرد با شداد و دیوانِ کوهِ فنا و در بند­کردن دیوِ ابرها و موارد متعدد دیگر، ‌حوادثی‌اند که در خلالِ این بخش از سفر اتّفاق می‌افتند. سام پس از برچیدن ریشۀ­کفر و نابودی فغفور، ‌به همراه پریدخت به‌سوی مرز ایران حرکت می‌کند. منظومه با ازدواج آن‌ها و نشستن سام بر تخت پادشاهی زابلستان به پایان می‌رسد.

3. بحث و بررسی

3-1. دعوت به آغاز سفر

ندای فراخوان که درواقع زمینه­ساز شروع سفر است، ‌ممکن است قهرمان را به زندگی فرا بخواند و یا بالعکس او را به‌سوی مرگ دعوت­کند؛ اما درهرحال، ‌با شنیدن این ندا، ‌تحوّل عظیمی در درون قهرمان رخ خواهد داد؛ تحوّلی که با خود تولّد دوباره‌ای را برای قهرمان به ارمغان می‌آورد. مرحلۀ نخست سفر سام که با تصمیم او برای رفتن به شکارگاه شروع شد، ‌در حقیقت آغاز شکل­گیری سفرِروحی او محسوب می‌شود. سام در شکارگاه به قصد شکارِگوری با پریچهره‌ای برخورد می­کند و با وارد شدن به قصر او و دیدن تصویر زیبای پریدخت عاشقش می­شود. پریچهره وقتی محبّت سام را نسبت به تصویر می‌بیند، ‌با پاره‌کردن تصویر و سپس اظهار علاقه به سام، ‌آن نقش و تصویر را به دیو نسبت می‌دهد. سام در اثر بی‌تابی از هوش می‌رود تا اینکه در عالم بی هوشی، ‌سروشی به او ندا می‌دهد که برای رسیدن به مقصود، ‌راه سفر به سرزمین چین را درپیش بگیرد. (سام نامه، ‌1392)

کمپبل در این‌گونه سفرها، ‌دو نوع قهرمان را­ معرفی می‌کند «آن‌هایی که رفتن به سفر را خود انتخاب می­کنند و آن‌هایی که این کار را نمی‌کنند.» (کمپبل، ‌1395: ب) در برخی از ماجراها، ‌قهرمان قصد انجام سفر ندارد، ‌بلکه از روی اجبار به درون ماجرا پرتاب می‌شود؛ مانند فراخوانده شدن به سپاه (همان‌جا) که با ماجرای سام در این بخش از سفرش تناسب پیدا می‌کند.

سام با فراخوان سروشِ غیبی، ‌راه سفر به چین را درپیش­ می‌گیرد و پس از طیّ مراحل مختلف و گذراندن آزمون‌های دشوار، ‌موفق­ می‌شود با پریدخت دیدارکند. او با فرستادن نامه‌ای برای فغفور، ‌خواستار ازدواج با پریدخت می‌شود. فغفور با همدستی همایون ـ مادرپریدخت ـ در ظاهر با این وصلت موافقت می‌کند؛ در­حالی­که به قصد نابودی سام او را به نبرد با نهنگال­دیو می‌فرستد. سام علیرغم مخالفت‌های پریدخت، ‌با این درخواست موافقت می‌کند؛ اما پیروزی در این نبرد سبب می‌شود تا فغفور با پنهان­کردن پریدخت در چاهِ سردابه و به دنبال­ آن انتشار خبر­ دروغین مرگ او، ‌مقدّمات ترک چین را برای سام فراهم نماید. (سام نامه، ‌1392) سام، ‌از تکرار شرایط نامطلوبی که از هرسو او را احاطه­کرده، ‌خسته و بیزار می‌شود و نیازمند تکانه‌ای است تا او را به حرکت وادارد. یونگ برخوردهای شدید عاطفی را سبب انکشاف خودآگاهی می‌داند و عقیده دارد «ضربه‌های عاطفی مشابه، ‌موجب بیداری آدمیان می‌شود و آن‌ها را ناگزیر­می کند مراقب کردار خود باشند.» (یونگ، ‌1395) این تکانه‌ی نخستین، ‌اگرچه ممکن است تشخیص داده نشود، ‌اما نوعی فراخوان است که در اسطوره‌ها و قصه‌های پریان با مضمون‌های مختلفی نمایان می‌شود. بحرانی­که به‌واسطۀ خبر دروغین مرگ پریدخت و آشکارشدن حقیقت به وجود آمده، ‌عاملی تأثیرگذار برای تحوّل روحی سام است. سام با پی­بردن به حیلۀ فغفور، ‌هرچند عشق به پریدخت را در دل دارد، ‌ولی برخلاف گذشته هدف­کلّی­تر و والاتری را برای خود تعیین می‌کند. او این بار به‌قصد نابودی گروه کافران سفری را به‌سوی سرزمین مغرب آغاز می­کند؛ بنابراین، ‌در دور دومِ سفر، ‌این وجدانِ بیدارِ قهرمان است که او را به سفر فرامی‌خواند. سام‌ بدون اینکه از جانب دیگران به دل ماجرا پرتاب شود، ‌این بار با ارادۀ مصمّم خود تن به سفری پرمخاطره می‌دهد. (سام نامه، ‌1392)

3-2. امدادهای غیبی

قهرمانی که به ندای درون پاسخ مثبت داده و شجاعانه قدم در راه نهاده است، ‌در اوَلین مرحلۀ سفر با موجودی حمایتگر رو­به­رو می‌شود. ازجمله عوامل فراطبیعی که ­کمپبل ازآن با نام امدادهای غیبی یاد می­کند، ‌می‌توان به فرّه ایزدی اشاره­ کرد. مشخص­ترین نمونۀ بهره­مندی سام ازموهبتِ فرّ، ‌شکست ناپذیری او در مقابل دیوان و جادوان است؛ همچنین فرّه ایزدی نیروی چیرگی بر دشمنان و مخالفان را نیز به او می‌بخشد و به‌واسطۀ آن بسیاری از کارهای دشوار سامان می‌یابد؛ درواقع، ‌تجلیِ فرّ برای سام به شکل‌های گوناگون صورت می‌پذیرد که عبارت‌اند از:

3-2-1. سروش ایزدی

درکنار خویشکاری ندای فراخوان که در همان ابتدای سفر، ‌شاهد آن هستیم، ‌پشتیبانی معنوی سروش نیز درطول داستان به شکل‌های مختلفی به چشم می‌خورد؛ مثلاً هنگامی­که سام به مهمانی نهنگال دیو می­رود، ‌سروش با ندای خود او را از حیلۀ نهنگال با خبرمی‌کند و با منع نمودن از خوردن برّۀ زهرآلود او را از مرگ نجات می‌دهد. (سام نامه، ‌1392) در­ ماجرای قلعۀ گنجینه­دژ و یا در مواردی که ترس و وحشت، ‌دلیلی می‌شود برای ناامیدی سام، ‌سروش­غیبی با حمایت‌های خود، ‌او را دلداری و نوید پیروزی می‌دهد که در جریان نبرد با نهنگال دیو (همان: 215) و دیوِ ابرها (همان: 567) این وعده‌ها به تحقق می‌پیوندد.

3-2-2. خواب و رؤیا

نیروی یاریگر قهرمان در قالب خواب و رؤیا در وجود شخصیت‌های مختلفی به ظهور می‌رسد؛ به‌عنوان‌مثال، ‌پس ازگرفتارشدن قلواد در دستِ زنگیان، ‌سام که بیم عاقبت ماجرا را در دل داشت، ‌فریدون­شاه را در عالم خواب می­بیند که او را از سختی‌های سفر آگاه می‌کند و مژدة آینده‌ای روشن به او می‌دهد. (همان: 21) هنگام رفتن سام به‌سوی طلسمِ عناصر (طلسم جمشید) هم، ‌جمشید در خواب او را به چگونگی شکستن طلسم رهنمون می‌شود و از حضور سیمرغ در مسیر به او خبر می‌دهد. (همان: 416-418)

3-2-3. سلاح جادویی

با توجه به این­که دشمنانِ سام موجوداتی معمولی نیستند و بیشتر دیوان و جادوگرانی‌اند که با حیله و افسون مانع­ سفر دشوار او می‌شوند، ‌سام نیازمند جنگ­افزاری ویژه است تا به او توان ایستادگی در برابر نیروهای هیولایی را بدهد. تیغ جمشید نمونه‌ای ازاین‌گونه جنگ افزار­ است که سام با در اختیار داشتن آن و با راهنمایی سیمرغ توانست بر ارقم­دیو پیروز شود. (همان: 432) هم‌چنین در ماجرای نبرد با لجلاج دیو که به سبب طلسم چلیپای آهنربا، ‌سام دچار مشکل شد، ‌رجمانِ جنیّ دفع جادو و افسون را با همین تیغ جمشید به او می‌آموزد. (همان: 401)

3-2-4. یاوران قهرمان

سام در بخش‌های متعدّد سفرش از حمایت و پشتیبانی چهره‌های برجسته و نیکی بهره می‌برد؛ ازجمله شخصیت‌هایی که حضور مداوم­ او از ابتدا تا انتهای سفر حس می‌شود، ‌قلواد است. حضور او درکنار سام، ‌حماسۀ گیلگمش را به خاطر می‌آورد که درآن، ‌پهلوان با کمک همراه و همزاد خود، ‌انکیدو مسیر پرفراز و نشیب سفر را با موفقیت طیّ می‌کند. (طاهری و آقاجانی، ‌1392) شخصیت دیگری که سام از تجربیات او استفاده می‌کند، ‌فرد راه‌دانی به نام ملّاحِ کشتی بان است. ملّاح با تشریح سرزمین‌های ناشناخته و موانع مهلک و خطرناک، ‌تصویرذهنی دقیقی از مراحل سفر پیشِ رویِ سام قرار می‌دهد. سام با بهره‌گیری از تجربیات او توانست از جزایرِ نیم تنان، ‌سگساران و پریان عبورکند (سام نامه، ‌1392) و به شهرِ شداد برسد.

3-3. عبور از نخستین­آستان

آستانِ نخستین در هرسفر، ‌گذر از مرز خودآگاه به ناخودآگاه فرد است. (ذبیحی، ‌1393)؛ قلمروی­که ورود به آن منوط به گذشتن از نگهبانانی است که «در محدودۀ افق زندگی وآسمان­ کنونی قهرمان» (کمپبل، ‌1395: الف) به نگاهبانی می‌پردازند و آن را محدود می‌کنند؛ موجوداتی چون: اژدها، ‌شیر، ‌قهرمانان دیوکُش با شمشیرهای آخته، ‌کوتوله‌های نفرت‌انگیز و گاوهای بالدار... . (همان: 98)

سام برای رسیدن به خواسته‌اش، ‌راه چین را در پیش می‌گیرد. نخستین مانع در این راه، ‌همراهان او هستند که او را از قدم نهادن به حیطۀ ناشناخته‌ها باز می‌دارند (سام نامه، ‌1392)؛ اما سام تحت تأثیر گفته‌های آنان قرار نمی‌گیرد و همین‌گونه در مراحل بعدی سفر نیز با بی‌توجهی به مخالفت‌های سعدان برای پیکار با زنِ­جادو (همان: 71)، ‌مخالفت‌های ملاح قبل از­ نبرد با نهنگال دیو (همان: 209) و یا ردّ درخواست قلواد برای وارد شدن به شهر زنان (همان: 551-553) و رفتن به کوه فنا برای نبرد با دیوِ ­ابرها (همان: 551) توانست این مرحله را تجربه نماید. افزون بر این، ‌نگهبانان باغ پریدخت که مانع ورود سام به قصرشده­اند، ‌درحکمِ نگهبانان­آستانه هستند. سام پس از رسیدن به چین، ‌منتظر فرصتی است تا پریدخت را از نزدیک ملاقات کند. این انتظار، ‌زمانی محقَق­ می‌شود که او بتواند از سدّ نگهبانان عبورکند و وارد قصرِ پریدخت شود. رفتن به باغ و درگیری با نگهبانان را می‌شود مرحلۀ عبور ازآستان در نظرگرفت که سام ناگزیر پس از یک نبرد طولانی آن­ را به انجام ­رساند. (همان: 122)

3-4. شکم نهنگ

گذر ازآستان جادویی، ‌مرحلۀ انتقال انسان به سپهری است که درآن تولَدی­ دوباره می‌یابد. این مرحله در سفر قهرمان، ‌به‌صورت شکم نهنگ، ‌به‌عنوان رحمِ جهان، ‌نمادین شده است. (کمپبل، ‌1392: الف) علیرغمِ صحنه‌های نبرد با دشمنان که­گونه ای از ورود قهرمان به این مرحله را بازآفرینی­ می‌کند، ‌مکان‌هایی هم وجود دارند که با فضایی ماورایی و خصوصیات مشترکشان، ‌رفتن به کام نهنگ و تجربۀ نوعی­ مرگِ نمادین را عینیّت می‌بخشند. در نظریّۀ کمپبل، ‌این­گونه مناطقِ ناشناخته، ‌حوزه‌های­ آزادی گزارش شده­اند که محتویات ناخودآگاهی درآن ها متجلّی می­شود (همان: 86)؛ بنابراین، ‌درکنار مضامینی مانند قلعه، ‌زندان، ‌قصر، ‌جزایر، ‌دریا، ‌کشتی، ‌چاهِ تنگ و تاریک، ‌غار، ‌دشت، ‌بیشه زار، ‌نخچیرگاه و باغ، ‌با معادل‌هایی همچون: تاریکی، ‌سیاهی، ‌شب و...؛ که به زبان تمثیل نمایان گر عرصۀ ناخودآگاهی‌اند و قهرمان با گذر از آن­ها با چشم اندازی سرشار از هیأت ها و اشکال سمبلیک مواجه می‌شود. نبرد با اژدها، ‌دیو یا هر موجود خطرناک و هراس انگیز دیگر نیز اشاره‌ای رمزآلودی تواند بود به حضور قهرمان در همین مرحلۀ سخت و دهشت بار که در جای جایِ سفر سام قابل مشاهده است.

3-5. جادۀ­آزمون

قهرمان در این سفرِ وهم انگیز، ‌بارها و بارها باید بر موانع وآزمون های مختلف که چیره شدن برآن ها چندان ساده نیست، ‌فائق آید تا بتواند وظایف خطیر­ و دشوار خود را به انجام رساند و به مقصود نائل شود. این مرحله که مرحله‌ای محبوب در سفرهای اسطوره‌ای است به «کلام اهل سرّ، ‌دومین مرحلة طریقت است تحت عنوان مرحلة تزکیة ­نفس... و یا به کلامِ دنیای مدرن: مرحلة کنار­گذاشتن، ‌فراتر­ رفتن و یا تحوّل تصاویر به‌جا مانده ازکودکی وگذشتة­ ما.» (کمپبل، ‌1395: الف) نجات کاروان از دست زنگیِ دیوکرداری به­ نام سمندانِ زنگی، ‌نخستین نبردی است که سام درطیّ چند مرحله آن را به انجام می‌رساند. زنگی که می‌شود او را در ردیف دیوان و بوده‌های اهریمنی قرار داد، ‌تصویری کهن الگویی از سایه را مجسّم می‌کند که نمایان گر صفات و خصوصیّات ناشناخته یا کمتر شناخته‌شدۀ سام می‌تواند باشد. (سام نامه، 1392) مواجهه با این بخش تیره و تاریک روان در سفرکهن الگویی سام، ‌در قالب نبرد با اژدها نیز نمود پیدا می­کند. سام پس از نابودی زنگیان، ‌وارد شهرِ بَربَر می‌شود و با به کمند انداختن فیل پادشاه که از دست پیل بانان فرارکرده بود، ‌موفّق به دیدارِ شاه می‌شود. سام در این دیدار علّت سفرش را به پادشاه می‌گوید و پادشاه نیز به او وعدۀ کمک می‌دهد، ‌امّا درعوض خواستار نبرد او با اژدها می‌شود. (همان: 28-30)

اژدهاکشی یکی از مضامین معمول در حماسه‌ها و داستان‌های پهلوانی است که به ‌گونه‌های مختلف و در قالب نبرد با دیگر موجودات اهریمنی همچون دیوان نیز به نمود می‌رسد. این بُن مایه که «شکل ویژه‌ای از اسطورۀ معروف فرشته باران و دیو خشکی» (خسروی، ‌1395) می‌تواند باشد، ‌یادآور نبرد تیشتر با دیوِ اپوش در اساطیر ایرانی است و «تمثیلی است از­ غلبة بر خشک‌سالی­ و آزاد کردن زنان و دختران­ جوانی» (دلاشو، ‌1366) که نماد زایش و باروری‌اند. در شاهنامه، ‌این عنصر شیطانی درهیأتِ ضحاک ماردوش که دختران جمشید را به اسارت خود درآورد، ‌نمادینه شده است (خالقی مطلق، ‌1386، ج 1) و در سام­نامه نیز، ‌نبرد قهرمان با اژدهای دو‌سر و هشت‌پایی که در بیشه‌ای نزدیک شهر با بستن راهِ چشمه‌ها و آبِ نهرها موجب آزار و اذیت مردم می‌شد (سام نامه، ‌1392) و یا نابودی دیو‌زنِ جادو (همان: 67-75) و دیوِ­ ابرها (همان: 630-633) که پرینوش و پریدخت را به اسارت گرفته بودند، ‌به‌نوعی بازتاب دهندۀ پیکار با این موجود اهریمنی است که سام با کشتن آن‌ها، ‌توانست نقش نجات بخشی را که «مهم‌ترین ویژگی کهن الگوی قهرمان است» ایفا کند. (قائمی، ‌1389) در تمامی مراحل سفر، ‌بارها شاهد نبرد سام با گروه دیوان و جادوگرانی هستیم که با توسّل به قدرت­های اهریمنی و نیروهای جادویی سدّ راه او می­شوند. در تعبیری اسطوره شناختی، ‌ظهور این موجودات، ‌نشان‌دهندۀ تمایلات و خصلت‌های پست و ناپسند و تجسّم عقده‌های واپس زدۀ روان سام می‌تواند باشد که بخشی از شخصیت رشد‌نیافتۀ او را بازتاب می‌دهند؛ بنابراین، ‌مبارزه با این عناصرشیطانی که نوعی رهایی از محدودیت‌های ذاتی را برای سام به ارمغان می‌آورد، ‌بخش بزرگی از مرحلۀ جادۀ­آزمون ها را تشکیل می‌دهد.

3-6. ملاقات با خدابانو ـ زن در نقش وسوسه گر

آنیما یا جنبۀ زنانۀ روان قهرمان با دو‌سویۀ مثبت و منفی که در چهره‌های زنان زیبارو و یا زن جادو و ساحره خودنمایی می­کند، ‌با مفاهیمی همچون: عشق­ورزی، ‌محبّت، ‌ناز و عشوه‌های زنانه، ‌خنیاگری و نوازندگی، ‌شهوت و نیازهای جنسی در الگوی­کمپبل، ‌مرحلۀ زن در نقش وسوسه گر و ملاقات با خدابانو نام دارد. کمپبل عقیدۀ خود را دراین زمینه، ‌با داستانی از اسطورۀ معروفِ سومری تشریح می­کند که در آن جلوه‌های پیچیده و متضاد خدابانو با چرخه‌های منازل سیّارۀ ونوس برابر هم قرار­می­گیرند (کمپبل، ‌1395: الف)؛ اما این مادینۀ روان که در سفر اسطوره‌ای سام به­عنوان برجسته‌ترین کهن الگو حضورِ دائم دارد، ‌در اوَلین نمود خود در وجود پریچهره و سپس تصویر زیبای پریدخت فرافکنی می‌شود و در جریان سفر، ‌متناسب با شخصَّت رشد‌نیافتۀ قهرمان، ‌با ویژگی‌هایی چون: وسوسه­انگیزی، ‌الهام­بخشی، ‌خردورزی و یاری­گری، ‌به‌گونه‌ای خاص، ‌رخ می­نماید. در این فرآیند، ‌شمسۀ­خاوری و عالم­افروز، ‌دیو‌زن ‌جادو، ‌همایون ـ مادرِپریدخت ـ مرجانه و خاتورۀ جادوگر که به قصدکام­جویی یا با اعمال جادویی مانعی بر سرِ راهِ قهرمان بوده­اند، ‌سویۀ زیان­بارِ آنیما هستند که مرحلۀ زن در نقش وسوسه گر را شکل می‌دهند. قمررُخ نیز اگرچه با دلربایی‌های وسوسه انگیز خود همین مرحله را به نمایش می‌گذارد، ‌امّا با نجات سام از تنگنای زندان، ‌قهرمان را یاری داده و هم‌زمان او را از مرحلۀ ملاقات با خدابانو عبور می‌دهد. البتّه این خویشکاری مثبت در بخش‌های دیگر، ‌در وجود چهره‌های شاخصی مانند پرینوش، ‌رضوان و شمسه هم به نمود رسید، ‌اما متعالی­ترین نمود عنصرِ مادینه که جلوه‌ای از خدابانو را برای سام متجلّی ساخت، ‌پریدخت است که نقش مؤثّر او، ‌از ابتدا تا انتهای سفر قابل‌مشاهده است.

3-7. آشتی و یگانگی با پدر

قهرمان برای رسیدن به این آگاهی و معرفت که پدر و مادر از اساس، ‌واحدند و اتّحاد آن دو سمبلی است از وحدت جاودانگی و زمان، ‌باید مرحلۀ آشتی با پدر را پشت­سر بگذارد. قهرمان در این مرحله ممکن است با چهره‌ای دوگانه از پدر رو­به­رو شود. جنبۀ دیو­مانندِ پدر که صورتی هراس‌انگیز از پدر را ترسیم می‌کند «انعکاسی از من یا ایگوی فرد است که اجازه نمی‌دهد او منظری واقع گرا و متعادل از پدر داشته باشد» (کمپبل، ‌1395: الف)؛ امّا قهرمان در اثر ریاضت‌ها و مجاهدت‌ها، ‌این شایستگی را پیدا می­کند تا با رها شدن از چنگال من، ‌یکی شدن با پدر را تجربه نماید و دریابد او و پدر دارای جوهری یگانه‌اند؛ درنتیجه، ‌با تشرّف به درگاه پدر، ‌یا به‌عنوان پیام‌آور بازمی­گردد و یا با این حکمت که «من و پدر یکی هستیم» (همان: 351)، ‌از پدر برکت یافته و نمایندۀ او خواهدگشت. در این سفرِنمادین، ‌سام در سایۀ عشقِ به پریدخت توانسته زن را در هردو چهرۀ تاریک و روشن اش بشناسد و با ازدواج با او بر زندگی تسلّط یابد و از این راه به یگانگی با پدر برسد. همین مضمون به شکلی دیگر با نشستن بر تخت پادشاهی هم مصداق پیدا می‌کند. کمپبل عقیده دارد قهرمانی که قدرت به او منتقل می‌شود کسی است که شایستگی آن را پیدا کرده تا خود را از حالت بشریّتِ مطلق خارج کند و نمایندۀ نیروی کیهانی که ورای فردیّت است، ‌قرار بگیرد؛ پس قهرمان با رسیدن به چنین قدرتی نه‌تنها خود می‌تواند یک پدر باشد، ‌بلکه توان آن را دارد که نقش یک کاهن یا راهنما را هم عهده­دار شود. (کمپبل، ‌1395: الف) از منظر اسطوره شناختی نیز پدر به­عنوان نخستین مزاحم در بهشت نوزاد و مادر، ‌حامل نقش­کهن الگوییِ دشمن است (کمپبل، ‌1395: الف) و کار قهرمان، ‌کشتنِ جنبۀ وحشتناک پدر و آزاد­کردن انرژی‌های حیات بخشی است که جهان را سرشار می­کنند (همان: 354)؛ بنابراین، ‌تمامی دشمنان در ناخودآگاه قهرمان، ‌نمودار چهرۀ نامهربان پدر هستند که معادل آن در سفر نمادین سام، ‌یا شاهان ظالم و خودکامه‌اند و یا بوده‌ای اهریمنی مانند دیوِ ابرها که پریدخت را به‌عنوان سمبل زندگی سام به اسارت گرفته­. بی شک، ‌غلبه بر هرکدام، ‌استعاره‌ای است برای از میان برداشتن جنبۀ کریه و زشت پدر.

3-8. خدایگون

قهرمان هر قدمی که در جهت فردیّت بر می‌دارد، ‌گامی است برای نزدیک شدن به منبع لایزالِ الهی. این توانِ بالقوّه نشان از موقعیتی فراانسانی دارد که به‌واسطۀ گذشتن از تاریکی‌های جهل و رسیدن به بیداری درونی حاصل می‌شود. سام در مرحلۀ نخست سفر، ‌با آگاهی محدود تنها باهدف یکی شدن با پریدخت قدم در راه گذاشت؛ اما در دور دوم سفر، ‌از محدودیت آگاهی خارج می‌شود و خواهان این‌که عشق را در معنای وسیع‌تری تجربه کند؛ بنابراین، ‌هدف والاتری مدّ نظر قرار می­گیرد. همین­که قهرمان بلوغِ نسبیِ لازم برای رویارویی با نیروهای منفی روان را به دست می‌آورد و با درون خویش به سازگاری می‌رسد، ‌در­حقیقت، ‌توانسته وجودی مقدّس و الهی را در خود رشد دهد که قابل انطباق با مرحلۀ خدایگان است.

3-9. برکت نهایی

مرحلۀ پایانیِ بخش تشرّف در الگوی­کمپبل که هم هدیه‌ای برای خود قهرمان محسوب می‌شود و هم ارمغانی برای جامعۀ او، ‌به دو صورت مادّی و­ معنوی تجسّم­ می‌یابد. درشکل مادّی به‌صورت کسب غنائم و تصاحب گنج‌ها و در­ شکل معنوی که نمایانگر دستیابی قهرمان به هویّت فردی و جمعی است، ‌با ازدواج با پریدخت و پادشاهی زابلستان به نمود می­رسد و برای جامعۀ قهرمان نیز با نابودی ریشه‌های کفر، ‌رهایی از ظلم و ستم، ‌برقراری صلح وآرامش وگستراندن دین ایزدی به جلوه در می‌آید.

3-10. فرار جادویی-دست نجات از خارج

در جریان فردیّت، ‌مسائل پیچیدۀ روانی تنها از طریق سایه پدیدار نمی‌شوند، ‌بلکه شخصیت درونی دیگری هم در پسِ پردۀ سایه شکل می­گیرد. این شخصیت نمادین که در روانشناسی یونگ تحت عنوان «آنیما» ازآن نام‌برده می‌شود، ‌«تجسّم تمامی گرایش­های روانی زنانه در روح مرد است.» (یونگ، ‌1395) که مرد به یاریِ طبیعت آن، ‌زن را درمی­یابد. قهرمانِ مسیر تفرّد و خودیابی باید با این بخش از روان خود رو­به­رو شود، ‌جنبه‌های مختلف آن را بشناسد، ‌برآن ها غلبه­کند و با خود هماهنگ نماید. آنیما گاه با افسونگری‌های زنانه عللی برای کشش‌های شهوانی در نهادِ مردان می‌شود و گاه با تغییر چهره به‌عنوان راهنما، ‌واسطه‌ای برای رسیدن مرد به جهان درون.

سام در بخشی ازسفر با اظهار علاقۀ شمسۀ­خاوری و عالم­افروز پری ر­وبه­رو می‌شود. او در این مرحله، ‌حضور آنیما را درست موقعی تجربه می­کند که برای بار دوم در برابر زن و احساسات و عواطف زنانه قرار می‌گیرد. آنیما در اینجا به شکل نمادهای زنانه بر سام ظاهر می‌شود و با دلربایی­های خود درتلاش است تا ذهن او را از راه بردن به ارزش‌های عمیق درونی بازدارد، ‌اما قرارگرفتن در برابرتمایلات غریزی برای قهرمانی که آمادگی لازم برای رویارویی با چنین مواردی حاصل نکرده، ‌خطرآفرین است و می­تواند عامل سقوط باشد. سام در دیدار با شمسه، ‌نسبت به عشق او بی‌اعتناست و توجّهی به آن نشان نمی‌دهد، ‌امَا تهدیدات عالم­افروز و درخواست عاشقانه و هوس آلودش او را دچار لغزش می‌کند. در­ اینجا فرار­جادویی، ‌امکان بازگشت از آن سوی آستان خوف­انگیز را برای قهرمان فراهم می‌آورد و این فرصت را به او می­دهد تا با گفتارهای نرم و تأثیر­برانگیزش بتواند با خاموش کردن آتشِ خشمِ عالم­افروز، ‌به حیطۀ امن خود بازگردد (سام نامه، ‌1392)؛ اما عبور همیشه آسان نیست و این امکان وجود دارد که برای بازگرداندن قهرمان از سفر ماورایی‌اش، ‌نیاز به کمک از خارج باشد. سام با هدف دستیابی به پریدخت راهی سفر به چین شد؛ اما در میانۀ راه، ‌با رسیدن به پادشاهی خاور، ‌از هدف اصلی فاصله­ می‌گیرد و از ادامۀ سفر باز می‌ماند؛ بنابراین، ‌برای بازگشت به حالت بیداری، ‌نیاز به دست نجاتی دارد تا او را از این غفلت بیرون آورد و این نقش در وجود پریدخت و از طریق خواب و رؤیا به انجام می‌رسد و سبب شکل‌گیری دوبارۀ چرخۀ سفر می‌گردد. (همان: 63)

همان طورکه قبلاً اشاره شد، ‌ممکن است در طرح پیشنهادی کمپبل برخی مراحل سفر با همدیگر ادغام‌شده و یا جابه‌جایی در آن صورت گیرد. این تداخل مراحل در دیدار نخستین سام با پریدخت قابل ردیابی است. سام پس از دیدار نخستین خود با پریدخت، ‌همان‌طور که پیش‌تر اشاره شد، ‌هنگام بازگشت با نگهبان باغ درگیر شده و به خاطر کشتن او در قلعه زندانی می‌شود تا این‌که با کمک قمررُخ، ‌از زندان فرارمی­کند. در اینجا دو مرحله هم‌زمان با هم ادغام می‌شوند. قمر رُخ را باید دست نجاتی دانست که شرایط فرار و رهایی از زندان را برای قهرمان ممکن می­سازد. رخداد دیگری که می­توان ادغام همین مراحل را درآن شاهد بود، ‌نجات سام از نقشۀ قتل است.

3-11. عبور ازآستان بازگشت

قهرمان به‌عنوان انسان می‌میرد، ‌ولی چون انسانی کامل و متعلق به تمام جهان است دوباره متولّد می‌شود (کمپبل، ‌1395: الف) تا درسی را که از این حیات مجدّد آموخته به همگان منتقل کند. کمپبل معتقد است، ‌قهرمانی که برای تکمیل سیر و سلوک باز­می­گردد، ‌باید بتواند در برابر تمایلات و منطق‌های نابودکننده تاب بیاورد. او باید ضربه­های ناشی از پرسش­های منطقی و انزجار شدید را از سویی و مشکل عدم درک مردمان خوب را از سویی دیگر تحمّل­کند. (کمپبل، ‌1395: الف) سام برای تکمیل چرخۀ سفر مجبور است به دنیای پیشین خود بازگردد؛ امّا درحین بازگشت ممکن است با مشکلاتی مواجه شود که نتواند از آن‌ها به‌سلامت عبورکند. دعوت سقلاب­شاه و نقشه‌ای که برای از بین بردن سام طراحی­کرده (سام نامه، ‌1392) معادل عبور قهرمان ازآستان بازگشت است. اگرچه ورود سام به باغ و نجات او با همکاری تسلیم شاه، ‌مراحل شکم­نهنگ و دست نجات از خارج و فرار جادویی را درکنار هم تداعی می­کند، ‌اما می‌توان آن را نخستین آستانی دانست که در برگشت از سفر اتّفاق می افتد.

3-12. ارباب دوجهان

قهرمانی که با تجربۀ کامل و متناقض یکی بودن دو جهان آشنا شده است و به‌واسطۀ رهایی از تمام محدودیت‌های فردی و رسیدن به فنای خویشتن که پیش­شرط تولّد مجدّد است، ‌به درک حقیقت نائل می‌شود، ‌شاهد گذری بسیار ژرف و ارباب­گونه در دوسوی آستانِ جهان می­گردد. هنر او به‌عنوان ارباب دوجهان «آزادی عبور و مرور در دو بخش آن است؛ حرکت از سوی تجلیات زمان به‌سوی اعماق سبب­ساز و بازگشت از آن، ‌آن‌هم به‌طوری‌که قواعد هیچ­یک از این دوسو به­ دیگری آلوده نشود، ‌ولی درعین‌حال، ‌ذهن بتواند یکی را از دریچۀ دیگری بنگرد.» (کمپبل، ‌1395: الف) سام با رسیدن به پادشاهی زابل و ازدواج با پریدخت، ‌به وحدت روانی می‌رسد. کمپبل خوان آخر قهرمان را که با پشت­سرگذاشتن تمام موانع به وقوع می‌پیوندد، ‌ازدواج جادویی روح قهرمان با خدابانوـ­ ملکۀ جهان می‌داند. (کمپبل، ‌1395: الف) ازدواج، ‌حاصل جمع اضداد و نقطۀ شکل­گیری فرآیند فردیّت به شمارمی‌آید و «نشان دهندۀ تسلّط کامل قهرمان بر زندگی است.» (کمپبل، ‌1395: الف) در فرهنگ نمادها نیز پادشاه نماد کسی است که توانسته بر خویشتن تسلّط یابد (سرلو، ‌1389)؛ بنابراین، ‌دستیابی به هر یک از این دو مضمون، ‌نشان‌دهندۀ عبور قهرمان از مرحلۀ اربابی دوجهان است.

3-13. آزاد و رها در زندگی

قهرمان «از منِ خود، ‌می‌میرد تا در خویشتن تثبیت شود.» (کمپبل، ‌1395: الف) او با دستگیری نیازمندان، ‌با برچیدن ریشۀ ظلم و با اصلاح جامعه، ‌گشایش، ‌برکت، ‌سرسبزی، ‌رونق و رفاه را برای سرزمین و مردمش به ارمغان می‌آورد. او آرام و رها درعمل، ‌نگران نتیجۀ اعمالش نیست؛ چراکه نتیجه و ثمرۀ عملش را در دامان خداوند ­گذاشته، ‌اما با این عمل انسان دوستانه خود، ‌توانسته به آزادی و رهایی برسد؛ بنابراین، ‌بخش پایانی الگوی کمپبل هم در این سفر پُرمخاطره دیده می‌شود.

بحث و نتیجه گیری

ازآنجاکه داستان سام مضمونی عاشقانه دارد، ‌تقابل قهرمان با مادینۀ روان (آنیما)، ‌محورِساختاری آن را شکل می‌دهد. سام نمادی است از منِ رشد نیافته‌‌ای که عواطف و احساسات او برعقل و خردش پیشی­گرفته و این نکته ازهمان ابتدای داستان، ‌در عشق و دلدادگیِ او نسبت به نقش سادۀ پریدخت به خوبی نمایان است و نشان از ضعف روحی و محدودیّت آگاهیِ او در پیوند با آنیما دارد که درطول سفر به اشکال مختلف و درمواجهه با چهره‌های زنانه خودنمایی می‌کند. قهرمان با رنجی که در سفر روحی­اش متحمّل می‌شود با شناخت آنیما و مبارزه با جنبه‌های متعدّد سایه و رسیدن به بلوغ فکری، ‌توانست با ازدواج با پریدخت به هویّت فردی دست یابد و هویّت جمعی خود را که در پیوند با جامعه‌اش معنا پیدا می­کند، ‌به‌واسطۀ عهده­دار شدن پادشاهی زابلستان به اثبات برساند. در پیوند با الگوی‌کمپبل باید گفت تمام مراحل مورد نظر این الگو در این منظومه دیده نمی‌شود. مرحلۀ ردّ دعوت و امتناع از بازگشت، ‌مراحلی‌اند که در سفر سام نیست. همچنین ترتیب مراحل سفر که درآن به­طور مرتّب صورت نگرفته و یا دوگانگی شخصیت‌های داستان سبب شده حضور آن‌ها در برخی مراحل، ‌تکرار شود. با توجّه به عاشقانه بودن مضمون داستان، ‌حذف مرحلۀ ردّ دعوت را می‌توان ضرورتی برای سفر قهرمان بیان کرد، ‌چراکه با قبول دعوت، ‌دلیلی برای ردّ سفر، ‌وجود نخواهد­ داشت. در مورد مرحلۀ امتناع از بازگشت بایدگفت ساختار به‌هم پیوستۀ داستان ایجاب می‌کند که قهرمان برای ادامۀ فرآیند فردیّت ـ به منظوردستیابی به شخصیتی متعادل ـ نتواند این مرحله را کنار بگذارد. امّا درمورد نقیصۀ دوگانگی برخی شخصیت­ها که تنها درمورد شخصیت‌های زنِ داستان نمود پیدا می­کند، ‌می‌توان ادّعاکرد این مسئله به همان مضمون عاشقانۀ داستان برمی­گردد که موجب ادغام شخصیت‌ها در همدیگر می‌شود. به همین­جهت، ‌برخی از زنان منظومه علاوه بر مرحلۀ ملاقات با خدابانو، ‌درمرحلۀ زن درنقش وسوسه‌گر نیز حضور می‌یابند؛ البته این امر، ‌با نقش‌های دوگانۀ کهن‌الگوها در نظریّۀ یونگ بی‌مناسبت نیست.

 تعارض منافع

تعارض منافع ندارم.