A Comparative Analysis of Ṣāʾeb Tabrizi’s Poems and Kamāl Al-dīn Behzād’s Miniatures in Light of Jakobson’s Theory of Metaphoric and Metonymic Poles

سبک­شناسی به مثابۀ کلیتی است که سبک­شناسیِ ادبیات، تنها بخشی از آن را دربر می‌‌گیرد؛ از بخش­های دیگر این سبک­شناسیِ جامع، سبک­شناسی نقاشی، معماری، خوشنویسی، موسیقی و دیگر هنرها است که مکملِ سبک­شناسی ادبیات هستند. براساس نظر رومن یاکوبسن[1] می­توان هر سخن را به دو قطب استعاری و مجازی تقسیم کرد و درنهایت آن را شیوه­ای برای تشخیص سبک­های ادبی و هنری در نظر گرفت.

یاکوبسن در اشاره به انواع نقش­های زبانی برای تشخیص مشخصۀ ذاتی ادب از شیوۀ کاربرد واژه­ها روی محور «هم‌نشینی» و «جانشینی» سود می­جوید (صفوی، 1390). در اشعار صائب تبریزی، گرایش هم­زمان به انتخاب و ترکیب به چشم می­خورد که این گرایش در مینیاتورهای بهزاد نیز قابل مشاهده است.مبانی نظری مقاله در چارچوب «آراء نظریۀ ساخت‌گرایی» است.

پرسش­های پژوهش عبارت­اند از: 1- چگونه و با چه ابزاری می­توان به های مشترکی میان سبک ادبی هر دوره با سبک دیگر هنرها در همان دوره رسید؟
2- ویژگی­های سبکی مشترک اشعار صائب تبریزی با مینیاتورهای بهزاد چیست؟

فرضیه­های پژوهش نیز عبارت­اند از: 1- ابزارهای دو فرآیند انتخاب و ترکیب و عملکرد آن‌ها در محورهای جانشینی و هم‌نشینی در هر نوع متنی در هر دوره  قابل بررسی است. 2- عملکرد دو ابزار «انتخاب» و «ترکیب» در اشعار صائب و مینیاتورهای بهزاد به صورت موازی است.

در این مقاله صناعاتی که روی محور جانشینی و محور هم‌نشینی عمل ­می­کنند، بررسی خواهند شد. نمونۀ عملکرد هر یک از این صناعات را در 115بیت از اشعار صائب و 2 مینیاتور برجسته از بهزاد تحلیل خواهیم کرد.

1. پیشینۀ پژوهش

صفوی (1390) دو فرآیند انتخاب و ترکیب را ابزاری برای تقسیم­بندی سبک­های ادبی فارسی معرفی می­کند. طالبیان و حسینی سروری (1387) در مقاله­­ای به بررسی عملکرد دو فرآیند انتخاب و ترکیب در ابیاتی از اشعار منوچهری پرداخته­اند. شاه­حسینی (1390) به بررسی اشعاری از شاعران سبک خراسانی و عراقی براساس عملکرد قطب‌های استعاری و مجازی پرداخته است. در بررسی­هایی که براساس عملکرد فرآیندهای انتخاب و ترکیب صورت گرفته است به سبک موسوم به هندی توجه چندانی نشده است. با دقت می­توان دریافت هیچ‌یک از پژوهش­های انجام شده در زمینۀ نگارگری نیز از جمله رادفر (1385)، اشرفی (1367)، رحیمووا و پولیاکووا (1381)، شریف­زاده. (1375)، مجموعه مقالات بهزاد (1383) و مجموعه مقالات نگارگری مکتب اصفهان (1385)، شایسته­فر (1381)، ماه­وان و یاحقی (1389)، قلیچ­خانی (1393)، و پژوهش­های افرادی در زمینۀ سبک هندی و اشعار صائب چون حائری (1390)، دریاگشت (1355) و پژوهش­های بسیار دیگری که در این دو زمینه صورت گرفته­اند، هیچ یک روش و ابزاری یکسان برای مقایسۀ سبک در تمامی آفرینش­های ادبی و هنری انسان ارائه نکرده‌اند.

2. سبک

در تعاریف موجود از سبک (رک. بهار، 1369؛ شمیسا، 1386ب؛ فتوحی، 1390؛ عبادیان، 1372 و Leech:1981)، سبک را تنها مختص به یک نوع هنر؛ یعنی هنر ادبیات دانسته­اند؛ این مسأله سبب عدم ارائۀ تعریف جامعی از سبک شده است. تعریف جامع­­تر از سبک می­تواند این باشد که «سبک، روش استفاده از ابزارهایی است که در آفرینش‌های هنری انسان به‌کار می­رود» (صفوی، 1391).

3. سبک. (موسوم به) هندی

دربارۀ ویژگی­های فکری سبک (موسوم به) هندی به این نکات اشاره شده است: معنی‌گرا بودن شعر، مضمون­سازی از هرچیزی، ترجمۀ مطالب فلسفی، عرفانی و غنایی گذشتگان مناسب فهم طبقات عامه، مضمون­یابی و بن­مایه­های اخلاقی و عرفانی (شمیسا، 1386الف). مختصات زبانی و ادبی این سبک بدین قرار است: راه یافتن زبان کوچه و بازار به شعر، واقع­گرایی، سادگی لغات، دشواری معنی، نوآوری­های زبانی، عدم توجه به صنایع بدیع و بیان، خیال­پردازی به افراط، فراوانی تمثیل، تشبیه، تلمیح، استعاره و کنایه، ایجاد روابط تازه میان معقول و محسوس (همان: 292-287) و مبالغه در ایجاز (صفا، 1363).

4. نقاشی دورۀ صفویه

سبک نقاش دورۀ صفویه به دو مکتب تقسیم­ می‌شود؛: 1- مکتب بهزاد و 2- مکتب رضا عباسی. در آثار بهزاد ترکیبی از اضداد چون تحرک و رکود، آرامش و آشوب، اجتماع و انفراد و... را مشاهده می­شود (شریف، 1389). در سبک نقاشی این دوره­ بیشتر وضع زندگانی و چگونگی حیات درباری و ترسیم روحیۀ طبقۀ اشرافی و نمایان ­کردن کاخ‌های زیبا و باغ­های دلگشا به چشم می­خورد (تاج­بخش، 1378). نقاشی در این دوره همچون شعر گاه با ظرافت و پیچیدگی همراه است و گاه با سادگی؛ بدین معنا که از یک طرف نقاش تمام جزئیات را در نقاشی­ها و مینیاتورهایش به تمامی شرح می­کند و از طرف دیگر، با وجود شرح این جزئیات، نقاشی مشخص نمی­کند که چه چیزی را دقیقاً توصیف می­کند و در کنار معنای اولیه معانی دیگری را نیز القا می­کند.

5. محور جانشینی و هم‌نشینی

از دیدگاه سوسور، محور جانشینی «محوری فرضی و عمودی است که واحدی را به جای واحد دیگری تداعی می­کند. [...] محور هم‌نشینی محور فرضی و افقی است که واحدهای انتخاب شده را کنار هم قرار می­دهد تا واحد بزرگتری را بسازند» (صفوی، 1393). یاکوبسن دو قطب «استعاری»^[2] و «مجازی»^[3] را مطرح کرد. آنچه یاکوبسن تحت عنوان «استعاره» و «مجاز» معرفی می­کند، معادل این اصطلاحات در علوم بلاغی فارسی نیست (رک. کزازی، 1368؛ شمیسا، 1385 و صفوی، 1390). استعاره فرآیندی است که نشانه­ای را از محور متداعی (جانشینی) به جای نشانۀ دیگری قرار می­دهد و مجاز، فرآیندی است که روی محور هم‌نشینی عمل می­کند و نشانه­ها را کنار هم می­نشاند (صفوی، 1390). یاکوبسن به جای دو اصطلاح «محور جانشینی» و «محور هم‌نشینی» از دو اصطلاح «انتخاب» و «ترکیب» استفاده می­کند (صفوی، 1390).

6. تعبیر متن

در این مقاله اصطلاح «متن» را به معنایی به‌کار می­بریم که در نظریه و نقد پسامدرن و نشانه­شناسی (سجودی، 1390) و نیز در مطالعات فرهنگی (پاینده، 1390) به­کار برده شده است. متن در این مقاله، مجموعه­ای نشانه از یک یا چند نظام نشانه­ای است که پیامی را به مخاطب منتقل می­کند. باید توجه داشت که متن ممکن است یک یا چند نظام نشانه‌ای را شامل شود. در بین نظام­های نشانه­ای موجود در هر متنی باید هماهنگی و انسجام برقرار باشد؛ یعنی واحدهای انتخاب شده از هماهنگی برخودار باشند تا پیام مورد نظر دچار ابهام و تناقض نباشد و پیام مختل نشود.

7. تحلیل داده­ها

در نمونه­های شعر صائب و دو نگارۀ بهزاد امکانات مختلف جانشینی و هم‌نشینی عناصر را بررسی می­کنیم تا معلوم شود صائب تبریزی و بهزاد چگونه عناصر هنری خود را انتخاب و ترکیب کرده­اند.

7-1. تحلیل اشعار صائب تبریزی

7-1-1. تحلیل غزل شمارۀ 4029

عبارت به «داد رسیدن» کنایه از «کمک کردن» است که از روی محور جانشینی انتخاب شده است. در عبارت «شب به داد رسیدن» استعاره­ای از نوع انسان­انگاری دیده می­شود. «زلف» و «گوشواره» به «شب تاریک» و «ستاره» تشبیه شده­اند. مراعات­النظیر میان واژه­های «زلف» و «دل»، «شب» و «زلف» و «تاریک»، «ستاره» و «برق»، توازن واجی در واج­های/b/، /r/، /d/، /â/، /s/، سجع میان «گوشواره» و «ستاره» در محل قافیه و ردیف در کل غزل بر وضوح عملکرد در محور هم‌نشینی افزوده است.

«پای دل به زمین رسیدن» و «شراره» به ترتیب استعاره از «پرواز کردن» و «عشق»­اند که برحسب تشابه انتخاب شده­اند. «سوخته» کنایه از «عاشق» است. صنعت تضاد میان «نمی­رسد» و «رسید»، مراعات­النظیر میان «پا» و «دل» و نیز «سوخته» و «شراره» که سبب توضیح مستعارمنه و مَکنی­به شده است، سجع میان «زمین» و «این»، تکرار واژۀ «به» و واج­آرایی در واج­های /â/، /s/، /x/، /d/ و /i/ برحسب ترکیب عمل کرده­اند.

شاعر در عبارت «طاق ابرو» مشبه و مشبه­به حسی را بدون ذکر دیگر ارکان تشبیه برحسب مشابهت بیان کرده است. دو عبارت «دل دادن» و «عالم بالا» نیز از روی محور جانشینی به جای عبارات «عاشق شدن» و «نزد حق» انتخاب شده­اند. شاعر از صناعات مراعات­النظیر میان «ابرو» و «دل» و نیز «طاق» و «ابرو»، واج­آرایی در واج /b/ و /â/ و تکرار «به» برحسب مجاورت استفاده کرده است.

عبارت کنایی «به خود فرو رفتن» برحسب مشابهت به جای عبارت «مراقبه کردن و بریدن از غیر» آمده است. به‌کار رفتن پارادوکسِ «بر آمدن از خطر، مانند کشتیی  است که به دریای بیکناره می­رسد» عملکردی است که براساس ترکیب واحدها مطرح شده است. همچنین به‌کار رفتن تشبیه مرکبِ عقلی- حسی مصراع اول به مصراع دوم که ادات تشبیه نیز در آن ذکر شده است و صنعت مراعات­النظیر میان «خطر»، «دریا»، «کشتی» و «بیکناره»، واج­آرایی در واج­های /b/، /y/، /d/ و /r/ و تکرار واژۀ «به» سبب شده است که این عناصر در مجاورت با یکدیگر عمل کنند.

عبارت «با دست بسته در خلد زدن» کنایه از «با دست خالی تقاضای مهم و بزرگی کردن» است. تشبیه تمثیلی بیت به صورت بلیغ و از نوع عقلی- حسی است. هم‌نشینی ترکیب «جوی شیر» برحسب مجاورت ایهام تناسبی دارد که در ارتباط با «خلد» به معنی یکی از «جوی­های بهشتی» است. در ارتباط با «طفلان» برحسب مشابهت در معنای استعاری «سینۀ مادر» به‌کار رفته است. وجود تناسب میان «طفلان»، «گاهواره» و «شیر»، «دست»، «در» و «بسته» و «دست» و «بسته»، تکرار واژۀ «به» و توازن واجی در واج­های /s/، /d/، /b/ و /t/ برحسب مجاورت نشان­دهندۀ گرایش به قطب مجازی در بیت است.

«الفت منصور در بالای دار» مانند «رسیدن دست غرقۀ دریا به تخته پاره» است که مشبه و مشبه­به از نوع عقلی- حسی­اند. پارادوکس موجود در عبارت مصراع دوم روی محور هم‌نشینی عمل کرده است که عملکرد آن با کاربرد صنایعی برحسب مجاورت مانند مراعات­النظیر میان «غرقه»، «دریا» و «تخته پاره»، تکرار واژۀ «به»، سجع میان «حیرت» و «الفت» و نیز «غرقه» و «تخته»، واج­آرایی در واج­های /r/، /s/، /t/ و /e/ تقویت شده است.

عبارت کنایی «پاره پاره رسیدن رشتۀ نفس» برحسب مشابهت از روی محور جانشینی به جای عبارت «ترسیدن و بریده بریده بودن نفس» در محور هم‌نشینی به‌کار رفته است. «خیال وحشیِ چشم» عبارتی استعاری است که شاعر در آن برحسب مشابهت یکی از لوازم مشبه­به را در کنار مشبه ذکر کرده است. همچنین شاعر در مصراع دوم تشبیه بلیغ عقلی- حسی «رشتۀ نفس» را آورده است. جناس تام میان واژۀ «که»، تکرار واژۀ «پاره»، هم‌نشینی واژه­های «چشم»، «دل»، «نفس» و «سینه» و واج­آرایی در واج­های /r/، /s/، /š/، /t/، /k/، /â/ و /p/ روی محور هم‌نشینی عمل کرده­اند.

گرایش در این بیت به سمت قطب مجازی کلام است. عبارت «گره به‌کار افتادن» کنایه از «دچار مشکل شدن» است که برحسب تشابه معنایی از روی محور جانشینی انتخاب شده است. وجود تشبیه مفصل عقلی- حسی «من» به «سبحه» و صناعات مراعات‌النظیر میان «توکل»، «استخاره» و «سبحه»، تکرار واژه­های «کار»، «من» و «به»، سجع میان «آن» و «زمان» و واج­آرایی در واج­های /k/، /t/، /â/، /m/، /n/ و /r/ روی محور هم‌نشینی عمل کرده­اند.

واژۀ «شمع من» در معنای استعاری «وجود من» به‌کار رفته است که برحسب مشابهت انتخاب شده است. «شمع» به «داغ» مانند شده است که این تشبیه مفصل حسی- حسی روی محور هم‌نشینی عمل کرده است. عبارت «خاموش نشدن» در هم‌نشینی با واژه­های «داغ» و «شمع» استخدام دارد. همچنین این استخدام در ارتباط با «شمع» برحسب مشابهت استعاره از «پرتوافشانی وجود» است و در ارتباط با «داغ» برحسب مجاورت مجاز از «ماندگاری داغ» است. در ادامه واژۀ «جگر» در معنای مجازی «صاحب­جگر» و «پاره­پاره» در معنای کنایی «درد و رنج دیده» آمده است. تناسب معنایی میان «جگر»، «پاره پاره» و «داغ»، تکرار واژۀ «پاره» و «من»، و توازن واجی در واجِ /m/، /š/، /n/، /â/ و /p/ بر عملکرد ترکیب در محور هم‌نشینی افزوده است.

در این بیت تشبیه حسی- حسی «ناخن» به «تیشه» با ذکر ادات تشبیه روی محور هم‌نشینی عمل کرده است. عبارات کنایی «از پای ننشستن» و «به آب رساندن ناخن از سنگ خاره» برحسب مشابهت جانشین عبارات «دست از تلاش برنداشتن» و «کار غیرممکن را انجام دادن» شده­اند. تناسب میان «ناخن» و «پای» و میان «تیشه»، «سنگ» و «خاره»، تکرار واژۀ «به»، سجع میان «خاره» و «پاره» و در نهایت توازن واجی در واج­های /n/، /s/، /â/، /r/ و /b/ بیانگر قطب مجازی در بیت است.

دو عبارت «در زدن» و «راه گرفتن» کنایه از «متوسل شدن» و «به سوی آن رفتن و پیروی کردن»­اند. در این میان، عبارات پارادوکسیِ «در بیچارگی را از چاره زدن» و «راه بیچارگی را گرفتن تا به چاره رسیدن» برحسب مجاورت در محور هم‌نشینی کلام بیان شده­اند. تکرار واژه­های «چاره» و «بیچارگی»، توازن واجی در واج­های /č/، /â/، /g/، /r/، /b/ و /i/ و تناسب معنایی میان «خسته» و «بیچارگی» بر عملکرد قطب مجازی کلام افزوده­اند.

«مرشد روم» و «بیچارگان» به ترتیب کنایه از «مولانا» و «عاشقان»­اند. واژۀ «چاره» نیز در معنای استعاری «عشق» به‌کار رفته است. این صنایع بر روی محور جانشینی عمل کرده­اند. همچنین هم‌نشینی «مرشد روم» و «غزل»، سجع میان «برید» و «رسید»، تکرار واژۀ «که» و توازن واجی در واجِ /b/، /â/، /i/ و /r/ بیانگر عملکرد روی محور هم‌نشینی است.

با بررسی عملکرد صنایع مطرح­شده اطلاعات جدول (1) به­دست می­آید:

جدول 1. هم‌نشینی و جانشینی عناصر نظم و شعر در غزل ذکرشده از صائب تبریزی

داده­های جدول (1) بیانگر آن است که عملکرد دو فرآیند انتخاب و ترکیب روی محور هم‌نشینی و جانشینی در این غزل، همانند دیگر غزل­های بررسی­شده[4] به سمت محور هم‌نشینی گرایش دارد. بیشترین میزان از مجموع صناعات فرآیند ترکیب متعلق به «تکرار واجی» (64 درصد) است که نظم­آفرین است نه شعرآفرین. با در نظر گرفتن ابزارهای شعرآفرینی براساس انتخاب و ترکیب در این غزل، اطلاعات جدول (2)
به­دست خواهد آمد.

جدول 2. هم‌نشینی و جانشینی عناصر شعری در غزل ذکرشده از صائب تبریزی

بر اساس جدول (2)، عملکرد دو فرآیند انتخاب و ترکیب روی محور جانشینی و محور هم‌نشینی بسیار نزدیک به یکدیگر است. در این غزل، عملکرد صنعت «استعاره» به گونه­ای است که در آن به توضیح مستعارمنه به جای مستعارله پرداخته شده است. استعاره 29 درصد، تشبیه بلیغ 18 درصد و کنایه 53 درصد از صنایعِ مبتنی بر انتخاب را تشکیل می­دهند. تشبیهات به­کاررفته در این غزل از نوع «تشبیه بلیغ» و «تشبیه غیربلیغ»اند که در بسامد یکسانی در غزل عمل کرده­اند. از 5 تشبیه بلیغ، طرفین 2 تشبیه
حسی- حسی و طرفین 3 تشبیه عقلی- حسی است. از 5 تشبیه مفصل نیز 3 تشبیه
حسی- حسی و 2 تشبیه عقلی- حسی است. براساس این آمار، علمکرد دو نوع تشبیه حسی- حسی و عقلی- حسی در کنار یکدیگر نشان­دهندۀ وجود نشانداری جانشینی در کنار نشانداری هم‌نشینی و دوری مدلول و مصداق در کنار نزدیکی آن دو در ابیات غزل است. صناعات تناسب معنایی 78 درصد، تشبیه غیربلیغ 16 درصد و مجاز 6 درصد صنایعِ مبتنی بر ترکیب را تشکیل می­دهند. مراعات­النظیر 76 درصد، پارادوکس 12 درصد، ایهام 8 درصد، و تضاد 4 درصد از صنعت تناسب معنایی را تشکیل می­دهند. «کنایه» با ایجاد معانی ضمنی در کلام برحسب انتخاب و «مراعات‌النظیر» با ایجاد هم‌نشینی میان واژه­های متعلق به یک حوزۀ معنایی برحسب ترکیب سبب تقویت دو قطب استعاری و مجازی شده­اند. شاعر در این غزل موضوعات متعددی را در ترکیب با یکدیگر مطرح کرده است که در کنار هم قرار گرفتن این موضوعاتِ متعدد سبب کاسته شدن ارتباط عمودی ابیات در غزل شده است.

7-1-2. تحلیل غزل­های صائب تبریزی

با بررسی عملکرد صناعات مطرح­شده برحسب دو فرآیند انتخاب و ترکیب در 115 بیت از غزل­های صائب، درمی­یابیم که در کل این غزل­ها عملکرد فرآیند انتخاب 28 درصد و فرآیند ترکیب 72 درصد از صنایع است. با کنار گذاشتن صنعت نظم­آفرین تکرار واجی در فرآیند بررسی شعرْ با عملکرد صناعاتی روبه­رو می­شویم که دو­به­دو در تقابل با یکدیگر عمل کرده­اند. بنابراین میزان عملکرد فرآیند ترکیب 49 درصد و فرآیند انتخاب 51 درصد از صنایع شعرآفرین است. از طرفی، با کاربرد «تشبیه بلیغ»، «استعاره» و «کنایه» برحسب انتخاب، نهایت عملکرد بر روی

محور جانشینی در ابیات ایجاد شده است؛ این صناعات سبب ایجاد معانی ضمنی در ابیات شده است. از طرف دیگر، با کاربرد «مجاز»، «تناسب معنایی»، «تشبیه مفصل» برحسب ترکیب، نهایت عملکرد بر روی محور هم‌نشینی در موازات محور جانشینی در هر بیت ایجاد شده و معنای ابیات توضیح داده شده است. در نمودار (1) عملکرد متقابل صناعات ترکیبی بر روی محور همنشینی (مجاز، ایهام، پارادوکس، تناسب، تضاد و تشبیه مفصل) و انتخابی (کنایه، استعاره و تشبیه بلیغ) را در 115 بیت بررسی­شده مشاهده می­کنیم.

نمودار 1. عملکرد صناعات ادبی در محور هم‌نشینی و جانشینی در 115 بیت از اشعار صائب

شاعر از طرفی با تشبیه بلیغ فاصله­ی مدلول و مصداق را دورتر کرده و از طرف دیگر با به‌کار بردن تشبیه مفصل سبب نزدیک شدن فاصله­ی مدلول و مصداق شده است. باید توجه داشت که اگر ما پیوستاری را برای عملکرد نوع مشبه و مشبه­به­های تشبیهات در نظر بگیریم در یک سر پیوستار نوع «حسی- حسی» و در سر دیگر آن نوع «عقلی- عقلی» قرار می­گیرد. چنین می­نماید که حرکت تشبیه به سمت حسی بودن طرفین آن غالباً در «زبان خودکار» و حرکت تشبیه به سمت عقلی بودن طرفین غالباً در «زبان شعر» دیده می­شود.

7-1-3. نمودار پیوستار طرفین تشبیه و جایگاه انواع آن

در مجموع ابیات بررسی شده 61 تشبیه بلیغ و 32 تشبیه غیربلیغ آمده است که از میان آن‌ها طرفین 33 تشبیهِ بلیغ و 16 تشبیه مفصل از نوع عقلی- حسی و طرفین 25 تشبیه بلیغ و 16 تشبیه غیربلیغ از نوع حسی- حسی است. همچنین یک تشبیهِ بلیغ از نوع
حسی- عقلی و 2 تشبیه بلیغ از نوع عقلی- عقلی است. براساس این آمار درمی­یابیم که عقلی- حسی بودن طرفین تشبیهات در کنار بلیغ بودن آن‌ها سبب ایجاد نشانداری جانشینی و دوری مدلول و مصداق در بیت شده است. حسی بودن تشبیه بلیغ و
عقلی- حسی بودن تشبیه مفصل بیانگر عملکرد نشانداری جانشینی و هم‌نشینی به موازات یکدیگر در غزل­ها است. بسامد بالای «مراعات­النظیر» بیانگر حرکت آشکار شاعر روی محور عرضی کلام است که در هم‌نشینی با توضیح عناصر جایگزین­شده آمده است. کاربرد صنعت­های «پارادوکس» و «ایهام» نشان­دهندۀ شرایطی است که شاعر در آن هم‌نشینی واژه­ها را به گونه­ای شکل داده است که خواننده را در درک متن دچار درنگ و تعلیق می­کند؛ البته این نوع کاربرد نیز در ترکیب با واژه­ها عناصر جایگزین را توضیح داده است. با بررسی و تطبیق ویژگی­های به‌دست آمده از اشعار بررسی­شدۀ صائب با ویژگی­های بیان­شده از «سبک موسوم  به هندی» درمی­یابیم که ویژگی­های مطرح­شده، مانند راه یافتن زبان کوچه و بازار به شعر، واقع­گرا بودن زبان، فراوانی تمثیل، ساده شدن لغات، بیان مطلب مناسب فهم و درک طبقات عامۀ مردم و عدم توجه به صنایع بدیع و بیان و توجه به روابط موسیقایی و معنایی بین کلمات در غزل­های صائب برحسب عملکرد فرآیند ترکیب ایجاد می­­­شود. همچنین ویژگی­هایی مانند ارائۀ خیال خاص و معنی برجسته، بیان فکری جزئی و تازه، دشواری معنی، کاربرد تشبیهات جدید و اغراق­های غریب، استعاره، کنایه، خیال‌پردازی به افراط، ایجاد روابط تازه بین معقول و محسوس، نوآوری­های زبانی و مبالغه در ایجاز مبتنی بر فرآیند انتخاب­اند. شاعر موضوعات مختلفی را در ابیات هر غزل ذکر کرده است که این تعدد موضوع­ها ارتباط عمودی ابیات را با یکدیگر کمتر ساخته است. این تعدد موضوعات با محور ­بودن بیت در قالب شعر سبک هندی و مضمون­پردازی شاعرانِ این سبک از هرچیزی در عالم طبیعت یا ذهن در ارتباط قرار می­گیرد. چنان­که شمیسا (1386الف) می­گوید: ابیاتِ مستقل شعر سبک هندی با رشتۀ قافیه و ردیف به هم وصل شده و شکل غزل به خود گرفته است.

7-2. تحلیل مینیاتورهای کمال­الدین بهزاد

7-2-1. گریز یوسف از زلیخا

کمال­الدین بهزاد در این نگاره از نقش­های مختلفی استفاده کرده است که هریک از این اجزا نقش خاصی در القای معناهای ثانویۀ نگاره برعهده دارند.

تصویر 1. نگارۀ بهزاد: گریز یوسف از زلیخا (رسولی، 1386)

عملکرد فرآیند ترکیب در این نگاره در کاربرد صناعاتی همچون «تکرار»، «تناسب»، «تضاد» و «مجاز» قابل مشاهده است. عملکرد فرآیند انتخاب نیز در صنعت «نماد» دیده می­شود. صنعت «تکرار» به صورت گسترده در اجزای نگاره، همانند پله­ها، اتاق­ها، درها، بالکن­ها، گنبدها، طاق­ها، پنجره­ها، ابیات، دیوارها، نقوش هندسی، گیاهی، طرح­های اسلیمی، حاشیه­ها، قاب­بندی­ها و رنگ­های مختلف روی محور هم‌نشینی عمل کرده است. تمامی نقوش گیاهی از یک حوزۀ معنایی انتخاب شده و در هم‌نشینی با یکدیگر قرار گرفته­اند. نگارگر غالب اجزای نگاره را با این نقوش آراسته است. این روند به گونه­ای انجام گرفته است که مخاطب هنگام نمایش آن گویی با باغی رنگارنگ روبه­رو شده است؛ نه درها و اتاق­ها. به عبارت ساده­تر، مخاطب با دیدن نقوش روی درها و دیوارها تصویر باغ در ذهنش تداعی می­شود، اما با دقت در نوع رنگ انتخاب شده در نقوش این اجزا به درک مفهوم دیگری از باغ می­رسد. مخاطب با دقت در نگاره به سبب هم‌نشینی انبوهی از نشانه­ها به درک مفهوم اولیه از نگاره می­رسد که در آن «ماجرای گریز یوسف از دست زلیخا» به تصویر کشیده شده است. همچنین هم‌نشینی برخی از نشانه­ها همچون نقوش گیاهی و رنگ­های نمادین انتخاب شده سبب درک مفهومی دیگر در کنار مفهوم اولیۀ نگاره می­شود.

نگارگر با انتخاب این نشانه­ها به مفهوم معنوی­ای اشاره کرده است که در هم‌نشینی با یوسف قرار می­گیرد. مخاطب با تماشای فرشی که در زیر پای یوسف است به یاد نقش و نگار روی اجزای نگاره و با تماشای این دو به یاد باغی پر از گل و گیاه می­افتد. انتخاب نشانۀ رنگ آبی در این موارد حکایت از مفهوم ثانویۀ عرفانی­ای دارد؛ زیرا رنگ آبی نمادی از «بهشت و آسمان» است. نشانه­های نمادین انتخاب شده سبب ایجاد فضایی معنوی در نگاره شده­اند که این فضا در تضاد با مفهوم اولیۀ نگاره که در باب عشق جسمانی و گناه­آلود است قرار می­گیرد. مفهوم ثانوی نگاره را «عدم تسلیم­پذیری اولیا الهی در برابر هوی و هوس نفسانی که خداوند را در هر حال حی و ناظر بر احوال خود می­دانند» می­توان دانست. نگارگر در پی القای این مفهوم دست به انتخاب نمادهایی همچون رنگ­ها و نقوش گیاهی می­زند. رنگ­های انتخاب شده همچون سبز، آبی و سفید که نماد برای «مفاهیم عرفانی و مذهبی همچون بهشت و آسمان»­اند در اکثر بخش­های نگاره به صورت پر بسامد تکرار شده­اند. این رنگ­ها در هم‌نشینی با مفهوم ثانوی نگاره و از طرفی در تناسب با یوسف پیامبر (ع) قرار گرفته­اند. نقوش گیاهی با طرح­های اسلیمی در هم‌نشینی با رنگ­های نمادین آبی و سبز «فضای باغ و بهشت» را برای مخاطب تداعی می­کنند که پاداش کار نیکوکارانی چون یوسف (ع) است که بر هوی و هوس خویش غلبه می­کنند. بهزاد در این اثر، گفتارِ سعدی را با داستان جامی در هم آمیخته است. ابیات انتخاب شده از بوستان سعدی در هم‌نشینی و تناسب با مفهوم نگاره قرار می­گیرد. نگارگر با هم‌نشینی ابیات و عبارت «حکایت یوسف و زلیخا» در کنار یکدیگر سبب درک آسان مفهوم اولیۀ نگاره شده است. سعدی در باب نهم بوستان داستان یوسف و زلیخا را مطرح می­کند. در واقع بهزاد از هم‌نشینی ابیات سعدی به عنوان عنصری بصری در خوانش متن کمک می­گیرد. ترسیم هفت اتاق با هفت در بسته با نقش و نگارهای زیبا در نگاره در هم‌نشینی و تناسب با متن جامی در هفت اورنگ در اورنگ پنجم قرار گرفته است که سعدی به این توصیفات اشاره­ای نکرده است.

بهزاد اگرچه به اشعار جامی و سعدی توجه کرده است در نهایت مفهوم مورد نظر خود را در نگاره به صورت نمادین با اجزای معماری و تزیینات ترسیم کرده است. با دقت در نوع رنگ انتخاب شده برای لباس­های یوسف و زلیخا به عملکرد متضاد میان آن دو و هم‌نشینی رنگ­ها با شخصیت­ها پی می­بریم. رنگ قرمز نمادی از «عشق و شور و هیجان و شهوت» است که برای زلیخا که عاشق یوسف بوده، انتخاب شده است. نگارگر با انتخاب رنگ سرخ برای لباس زلیخا در پی بیان «عشق جسمانی وی به یوسف» بوده است. این رنگ در هم‌نشینی با زلیخا عمل کرده است که نماد «دنیای نفسانی درون وی» است. همچنین با دقت در رنگ­های انتخاب شده در اطراف زلیخا همچون رنگ­های زرد و قرمز و قهوه­ای می­توان به هم‌نشینی این رنگ­ها با مفهوم ثانوی عشق نفسانی و رنگ لباس زلیخا پی بُرد. انتخاب رنگ سبز در سرتاسر لباس یوسف در معنای نمادین اشاره به «دنیای روحانی درون وی» دارد و به لباس افراد بهشتی و نیکوکاران اشاره می‌کند که در هم‌نشینی با شخص یوسف و همچنین با نقوش گیاهی رنگارنگ فرش زیر پای وی و نقش و نگار دیوارها قرار گرفته است. در واقع نقاش با انتخاب رنگ­های معنوی آبی و سبز و همچنین هالۀ زرد رنگ نورانی بر گرد چهرۀ یوسف به «رفتار خداترسانه و معنوی یوسف» اشاره کرده که تسلیم زلیخا نشده است. برخلاف بخش مربوط به زلیخا در نگاره در بخش­هایی از نگاره از رنگ­های معنوی و نمادین آبی، سبز، نقوش گیاهی و اسلیمی و گل­ها استفاده شده است که یا یوسف در آن بخش قرار گرفته است یا به آن سمت در حال حرکت است و یا در امتداد یوسف واقع شده­اند. درهای بالایی که در موازات یوسف واقع شده­اند و یوسف قصد فرار و خروج از آن‌ها را دارد و درِ اتاقی که یوسف در آن زندانی است به سمت دری باز می­شود که به رنگ سبز  است و درِ دیگر با رنگ سبز و دیواری آبی ترسیم شده­ است که این دو در می­توانند نمادی از «راه رستگاری و رحمت حق و راه آزادی» باشند که یوسف با گریز از زلیخا به آن‌ها پناه می­برد. این در حالی است که درهای دیگر نگاره و پله­های آن با رنگ­های روشن زرد و قهوه­ای و طلایی و صورتی آمده­اند که در هم‌نشینی با رنگ­های به‌کار رفته در لباس و اطراف زلیخا قرار می­گیرند.

هم‌نشینی خلوت موجود در اتاق­ها و معانی ابیات بالای نگاره که در معنای «ناظر بودن خداوند» است سبب درک معنای نمادین «مراحل سلوک و تصوف» می­شود (قاضی­زاده، 1382). انتخاب رنگ­های زرد و طلایی در معنای نمادین «بیان جلال و شکوه و ثروت و برتری موقعیت زلیخا» در نگاره است. همچنین رنگ سبز و آبی نیز در معنای نمادین «برتری معنوی یوسف بر زلیخا در داستان و ارتباط بهشت با نیکوکاران» است. هم‌نشینی رنگ­های متضاد سیاه و سفید سبب ایجاد فضاهای متضاد تاریک و روشن، پر تحرک و ایستا، شده است.

 هم‌نشینی نقوش گیاهی و هندسی در تمام سطوح دیوارها، درها، طاق­ها و فرش سبب ایجاد نقش­ها و صحنه­های متفاوتی شده­اند که به تنهایی نمی­توانند مفهومی جز یک شکل گیاهی یا هندسی داشته باشند. بنابراین، این ویژگی در تناسب با اصل «ذره­گرایی» است (موسوی­لر، 1386). استفادۀ نگارگر از اصل «منطق فشردگی» در اجزای درونی اتاق­ها و قصر زلیخا به گونه­ای است که در نمایش اتاق­ها از اجزای ریز و تزیینات تودرتو و پلکان­های پیچ­درپیچ استفاده شده است که می­تواند نمادی از «بیان احساس محبوس بودن یوسف در دست زلیخا و حالت روحی وی» باشد (همان: 150).

«چنگ انداختن یوسف به سمت در» و ترسیم پله­ها و جهت حرکت یوسف به آن سمت در حالی که صورتش به سمت زلیخا است، نشانه­ای کنایی است که در معنای «فرار یوسف و عدم پذیرش خواستۀ زلیخا» به‌کار رفته است. اینکه جهت صورت یوسف به سمت زلیخا ترسیم شده است، می­تواند کنایه­ای از «درخواست یوسف از زلیخا برای نادیده گرفتن خواستۀ نفسانی خویش» باشد. بدن خمیدۀ زلیخا در هم‌نشینی و تناسب با خطوط مارپیچ پلکان­های رو به پایین نگاره است که نگارگر از آن‌ها به عنوان ابزار سبکی و نمادی برای یادآوری وسوسۀ هفت اتاق رنگارنگ زلیخا است (ویس، 1386).

بهزاد با استفاده از هم‌نشینی انواع خطوط سبب ایجاد فضاها و القای مفاهیم متضادی، همانند دوری و نزدیکی، فضای اندرونی و بیرونی، القای موضوع اصلی نگاره توسط خطوط مورب، بیان فشار حرکت یوسف به سمت پلکان با خطوط منحنی، ایجاد سطوح پر و خالی، شده است (رسولی، 1386). درها و خانه­های نگاره را می­توان نمادی از «مراحل و منازل گوناگون بیرونی و درونی و به عبارتی سیر و سلوک یوسف و زلیخا در راستای اغوای یوسف و تحریک شهوت زلیخا» دانست (نامور مطلق، 1386).

باید توجه داشت که این خانه­ها و درها در این نگاره برخلاف توصیف جامی هستند که در آن اتاق­های تودرتویی با پلکان­هایی به یکدیگر نصب شده­اند که نمادی از وسوسه­های نفسانی و هوی و هوس­اند. قرار گرفتن دو بیت در بالای نگاره به صورت عامدانه بوده است که در این ابیات توصیه به شرم از خداوند و حرکت به سمت وی شده است که در تناسب با فرار یوسف از زلیخا که خدا را ناظر بر احوال خود دیده است، هستند. فرار یوسف بیانگر نمادین مفهوم «شرم وی از خدا و پناه به سوی وی» است. یکی دیگر از ویژگی­های بهزاد در این نگاره آمیختن مفهوم واقعیت و خیال است. عنوان حکایت یوسف و زلیخا و به طور کلی انتخاب ترسیم این موضوع در هم‌نشینی با واقعیت در عالم واقع قرار می­گیرد. علاوه بر این، درک مفاهیم عرفانی­ای که در انتخاب نشانه­های نمادین جلوه­گر شده­اند در هم‌نشینی با عالم عرفانی قرار گرفته­اند. در درک عرفانی نگاره یوسف را می­توان نماد «تجسم زیبایی الهی» و زلیخا را نماد «عشق سرکش و مسلط» دانست و کل آن را می­توان گویای «روح تصوف دانست که از عشق آفریده آغاز و به فنای [در] آفریدگار منتهی می­شود» (عکاشه،1380).

می­توان نتایج به دست آمده را در قالب صناعات «تکرار»، «تناسب»، «تضاد» برحسب فرآیند ترکیب و صناعات «نماد» و «استعاره» و «تشبیه» برحسب انتخاب دسته­بندی کرد. نگارگر در این بنا «نماد» را برگزیده است و تنها به تکرار آن پرداخته است. وی نماد را در معنای ثانویۀ آن توضیح نداده، بلکه به توضیح آن در معنای اولیه پرداخته است.

7-2-2. بنای کاخ خورنق 

یکی از معروف­ترین نگاره­های کمال­الدین بهزاد نگارۀ «بنای کاخ خورنق» است که بر اساس داستانی از نظامی در «بهرام­نامه» ترسیم شده است (نظامی، 1390).

تصویر 2. نگارۀ بهزاد: کاخ خورنق (رایس، 1386)

هنرمند در نگاره کاخ خورنق از فرآیند ترکیب در دو صنعت «تکرار» و «تناسب» استفاده کرده است. عملکرد صنعت تکرار در این نگاره را در تکرار افراد ترسیم شده به تعداد 21 عدد، آجرهای روی زمین، انواع رنگ­ها، بیل­ها، ناوه، زنبه­ها، سطل­ها و چکش و تیشه­ها، ابیات، عدد سه در ترکیب سه­تایی افراد، بیت و عدد سه در شعر می­توان مشاهده کرد. نوع رنگ­های انتخاب شده در اجزای نگاره در تناسب با یکدیگر قرار گرفته­اند. تکرار نشانه­های انتخاب شده و هم‌نشینی آن‌ها با یکدیگر سبب توضیح مفهوم نگاره و درک آن در عالم واقع شده است. با دقت در اصل داستان در اثر نظامی درمی­یابیم که بهزاد صحنه­ای را به تصویر کشیده است که بنای «کاخ خورنق» در حال ساخته شدن است و در آن هنوز خبری از شکوه و جلال این بنا نیست. این نوع بنا در نگاره برخلاف انتظار مخاطب از بنای مجللی است که وصف آن در داستان آمده است. مخاطب با دیدن نگاره معنای اول آن را که تنها ساخته شدن بنایی را نشان می­دهد، درک می­کند، اما می­توان این نگاره را در معنای ثانوی و به صورت نمادین درک کرد. نگارگر به مفهومی اشاره می­کند که شاعر نیز در توصیف داستان به آن پرداخته است. نقاش با به تصویر کشیدن این نگاره به پاداش هنرمند اشاره می­کند که با تمامِ هنر خویش بنایی را ساخت، اما پاداش زحمت و هنر وی فروغلطیدن در خاک بود. بهزاد برای القای این معنای ثانوی از هم‌نشینی تمامی اجزای نگاره همچون رنگ­ها و نمایش حالات مختلف افراد و... استفاده کرده است. وی در غالب نگاره از رنگ خاک استفاده کرده است که کاربرد نمادین این رنگ در القای معنای ثانوی و نمادین کل نگاره یاری کرده است. «این رنگ به عنوان رنگ متن حرکت و جنب و جوش را نمایش داده است»
(قاضی­زاده، 1386). عملکرد صنعت «تناسب» را در میان پویایی و تلاش تمام افراد نگاره، نیز می­توان دریافت. در این نگاره هیچ یک از افراد ساکن یا ایستا نیستند و همگی مشغول به‌کاری ترسیم شده­اند. این پویایی را در هم‌نشینی رنگ­های گرم و تندِ استفاده شده می‌توان مشاهده کرد. همچنین میان محل قرارگیری افراد نسبت به یکدیگر و نسبت به عناصر زمینه مانند عمارت و داربست نیز تناسب وجود دارد که این تناسب سبب ایجاد تعادل و پویایی در نگاره شده است (همان).

استفاده از رنگ­های نزدیک به هم، نزدیک کردن عمارت به قسمت فوقانی نگاره، کشش و جهت حرکت افراد و داربست و نردبان به سمت بالا و همچنین قرار دادن کتیبه‌ای در بالای نگاره نشانه­های نمادینی­اند که از روی محور جانشینی انتخاب شده­اند. هم‌نشینی و تناسب مجموع این نشانه­ها در راستای القای معنی ثانویِ توجه نگارگر به توصیف شاعر از کاخی بلند و سر به فلک کشیده است. (همان: 306). معمار که در بالای داربست است در معنای اولیۀ سنمار است. در امتداد وی، مرد سرخ‌پوشی را که آجر به بالا پرتاب می­کند، می­توان به سبب رنگ سرخ لباسش نماد «عشق سنمار به بنا و ساختن آن» دانست. (همان). کارگری را که به رنگ سیاه لباس پوشیده و در حال آماده کردن ملات است می­توان نمادی از «مرگ یا گورکنی دانست که در حال کندن گور سنمار است». «کار ملات درست کردن» را برحسب مشابهت و هم‌نشینی آن با نوع رنگ به‌کار رفته می­توان کنایه از «کندن گور و قبر برای سنمار» دانست. همچنین می­توان مرد سیاه‌پوش را که در  معنای نمادین «در حال کندن گور» است، نمادی از خود «سنمار» دانست که با درخواست خود از پادشاه سبب مرگ خود شد. عملکرد این دو رنگ سیاه و قرمز در تضاد با یکدیگر است. نگارگر با انتخاب این نشانه­ها به ایجاد هم‌نشینی و تناسب میان نگاره و داستان اصلی آن در متن نظامی پرداخته است. نقاش با افزودن ابیاتی از «هفت­پیکر» نظامی از داستان «سنمار و ساختن کاخ خورنق» در نگاره سبب توضیح نشانه­های جایگزین شده، شده است. این ابیات در تناسب با مفهوم اصلی نگاره قرار گرفته است. نوع حرکت و تحرکی که در نگاره به تصویر کشیده شده است؛ یعنی کارگرها که به سمت بالا در حرکت­اند و هر یک مشغول به‌کاری­ هستند در تناسب با بیتِ موجود در متن آمده است که مضمون بیت نیز به شتاب و سرعت کارگران اشاره می­کند. «تضاد رنگ­ها و گرمی و سردی که در آن‌ها به‌کار رفته است در این حرکت­ها تأثیر گذاشته است» (اعرابی هاشمی، 1377).

میان زمینی که بهزاد در نگاره کاخ خورنق ترسیم کرده است با توصیفی که نظامی از آن به دست داده، تضادی برقرار است. زمین نگاره برخلاف زمین نظامی در هفت پیکر بی­درخت و گیاه و سبزه است. این را می­توان نمادی از آن دانست که بهزاد این زمین بی‌درخت و بایر را در تناسب با نماد مرگ و گور کندن سنمار قرار داده است. گویی زمین نیز با خشکی­اش مفهوم «مرگ» را تداعی می­کند. در ابیات به­کاررفته در نگاره عملکردِ متضادِ شیوۀ نگارشِ مصراع­ها را مشاهده می­کنیم که در آن چهار مصراع به صورت صاف و دو مصراع که از نظر مضمون با ابیات دیگر متفاوت است به صورت اُریب نوشته شده است. بیت آخر که در باب رنگ سخن گفته است، اشاره به رنگ­های متفاوت گنبدها دارد که به سبب صیقل آن ساطع می­شود، اما بهزاد این رنگ­ها و توجه به آن‌ها را در نوع لباس­ها به‌کار برده، نه گنبد و یا بنای کاخ و برعکس در نوع رنگ کاخ از رنگ یکنواخت خاکی استفاده کرده است. نوع دیگری از عملکرد متضاد در این نگاره را می­توان در تضاد نوع واقعیت­پردازی آن با واقعیت­گریزی آن در داستان نظامی مشاهده کرد. این نوعِ گستردۀ تضاد در ترسیم شخصیت­های خیالی در اشعار نظامی و شخصیت­های واقعی با افراد سیاه­پوست و سفیدپوست در نگارۀ بهزاد، توجه بسیار به‌کارگران و نوع رنگ لباس­های آنان در نگاره و عدم توجه چندان به‌کارگران در اشعار نظامی به‌کار رفته است (نامور مطلق، 1382).

ویژگی­هایی چون استفاده از رنگ­های گرم و سرد در کنار هم، انتخاب رنگ­های متباین، تحرک و رکود، آرامش و آشوب، اجتماع و انفراد (شریف، 1389)، استفاده از رنگ­های نمادین، کاربرد اشکال نمادین، ایجاد تناسب و تعادل بین اجزا و ترکیب­بندی آن‌ها. (اشرفی، 1388)، اصل ذره­گرایی، منطق فشردگی، تجلیل از رنگ، تجرید زیر پوشش تصویر، ترکیب­بندی محور و متقارن، مغایرت و تفاوت نقش روبه­رو، دید سه وجهی، حرکت درون­گرا و برون­گرا و رابطۀ محتوا و ظرف (موسوی­لر، 1386) بیانگر کاربرد دو فرآیند ترکیب و انتخاب در آثار بهزاد است. نقاش با کاربرد نشانه­ای نمادین به مفهوم دیگری از نگاره در جهانی ممکن اشاره کرده است. نگارگر در این بنا «نماد» را برگزیده است و تنها به تکرار آن پرداخته است، اما این تکرار در هم‌نشینی با نشانه­های دیگر نگاره قرار نگرفته است.

با مقایسۀ نتایج حاصل از اشعار صائب با مینیاتورهای بهزاد می­توان بیان کرد که غزل صائب همان ویژگی سبکی­ای دارد که در مینیاتورهای بهزاد مشاهده می­شود. ویژگی­های -حسی و حسی- عقلی تشبیه و عملکرد بالای صناعات تناسب و تکرار برابر و مشترک با ویژگی­های سبکی نقاشی­های بهزاد همچون کاربرد گستردۀ صناعات تکرار و تناسب، آشکار بودن کارکرد و مفهوم نگاره­ها در ساختار اولیه است. همچنین ویژگی­های سبکی دیگر صائب همچون عملکرد صنعت تشبیه بلیغ، کاربرد صناعات استعاره و کنایه مشترک با ویژگی­های سبکی نقاشی­های بهزاد مانند کاربرد صناعات استعاره و نماد در بسامد بالا و در نهایت القای معنای ثانویه­ی اجزای مختلف نگاره­ها است.

بحث و نتیجه­گیری

نتایج حاصل از پژوهش نشان می­دهد که صائب با استفاده از صنایع مبتنی بر انتخاب بر روی محور جانشینی سبب دوری مدلول و مصداق و با استفاده از صنایع مبتنی بر ترکیب روی محور هم‌نشینی سبب نزدیک شدن آن‌ها شده است. عملکرد صناعات ذکر شده روی محور هم‌نشینی در ارتباط با ویژگی­هایی چون مانند ساده و همگانی بودن شعر، واقع­گرا بودن آن، بیان مطالب مناسب فهم عامه­ی مردم و توجه به روابط موسیقایی و معنایی بین کلمات قرار گرفته است که این ارتباط حکایت از عملکرد فرآیند ترکیب در شعر صائب دارد. همچنین عملکرد صناعات ذکر شده بر روی محور جانشینی در ارتباط با ویژگی­های دشواری معنی، کاربرد تشبیهات جدید و اغراق­های غریب، خیال­پردازی به افراط، ایجاد روابط تازه بین معقول و محسوس و نوآوری­های زبانی قرار گرفته که این ارتباط نیز بیانگر وجود عملکرد فرآیند انتخاب است. بنابراین، کاربرد هم­زمانِ انتخاب و ترکیب در کنار یکدیگر از یک طرف سبب پیچیدگی شعر صائب و از طرف دیگر، سبب آسانی شعر وی شده است.

در نگاره­های بررسی شدۀ بهزاد از یک سو ویژگی­های درک نگاره در معنا­ی اولیه و عالم واقع، تکرارها، تضادها و تناسب­های موجود در نگاره­ها همسو با فرآیند ترکیب است. از سوی دیگر، ویژگی­هایی چون درک معانی ثانویه از نگاره­ها، نمادها و استعاره‌ها­ی موجود و کاربرد نمادین رنگ­ها، تزیینات و نقوش گیاهی، انواع خطوط و اشکال هندسی و ابیات به‌کار رفته در نگاره بیانگر عملکرد فرآیند انتخاب است. در نگاره­­های بررسی­شده، هم‌نشینی انبوهی از نشانه­های انتخاب­شده سبب درک نگاره در عالم واقع شده است. همچنین نقاش با کاربرد نشانه­­های نمادین به مفهوم دیگری از نگاره اشاره کرده است.

در نهایت، بر اساس ابزارهای دو فرآیند انتخاب و ترکیب می­توان اشاره کرد که ویژگی­هایی چون تلفیق سادگی و پیچیدگی، صراحت و ابهام، دوری مدلول و مصداق از یکدیگر و نزدیک بودن آن‌ها، کاربرد صناعاتی چون استعاره، نماد، مجاز، تشبیه بلیغ، تناسب و کنایه، معنای ثانوی، و کاربرد موازی درک متن در جهان ممکن و جهان عالم واقع در آثار صائب تبریزی و بهزاد مشترک است.