A Modernist Approach to the Novel of Under the Devil’s Umbrella

با ظهور مدرنیته و تحولات ناشی از آن، سنت‌ها و ارزش­های دیرین به چالش کشیده شد. تحولات مدرنیسم نه تنها مسائل اجتماعی و سیاسی را دچار تغییر و دگرگونی کرد، بلکه ادبیات و هنر را نیز متحول ساخت. بزرگ­ترین دگرگونی و تغییر در ساحت فکری- ‌فلسفی عصر مدرنیته را باید تسلط اومانیسم دانست. تفکر اومانیستی، انسان را به منزلة موجودی«دانا، شناسا، متمرکز و کامل که در قلب جهان هستی جای دارد به جهانیان می‌شناساند» (احمدی، 1377: 85). در عصر مدرنیسم بر فردیت و تجارب فردی تأکید می‌شود و انسان در داستان مدرن جایگاهی متفاوت می­یابد. «در رمان جدید صرفا به انسان و جایگاه او در جهان پرداخته می­شود. غایت رمان جدید «سوپژکتیوۀ» محض است» (دستغیب، 1377: 85). ویژگی‌هایی ‌‌چون فرد‌گرایی، آشنازدایی، معناگریزی، ساختارشکنی و اهمیت یافتن واقعیت ذهنی از عمده‌ترین خصیصه‌های داستان‌نویسی مدرن است. نویسندگان رمانتیست نیز به گونه‌ای از ذهن، بهره می‌بردند، اما تفاوت بارزی بین مدرنیست‌ها و رمانتیست‌ها وجود دارد؛ «نویسندگان مدرن از نوعی سمبولیسم ناخودآگاه استفاده می‌کردند و اساس کارشان بر تداعی آزاد معانی، افکار و تصاویر ذهنی، فرورفتن در جنبه‌های ناخودآگاه ذهن و وارد شدن به نوعی حالت خلسه و رؤیا بود» (بهمن، 1373: 87). وجود طرح و تصویر‌های پیچیده و ابهام‌برانگیز در داستان مدرن سبب سرگردانی خواننده می­شود؛ «خواننده، دیگر از یک طرف داستان وارد نمی­شود و از طرف دیگر آن بیرون نمی‌رود، بلکه وارد دنیایی می‌شود که برای مدتی در آن سرگردان است و نمی‌داند به کجا می‌رود» (سیدحسینی، 1387: 1067).

مدرنیسم در داستان­نویسی ایران از دهة 40 شروع و در دهة 50 و 60 به جریان غالب داستان­نویسی تبدیل می­شود. البته ریشه­های آن را در سال­های پیش از 40 باید جست به­طوری که فضا و قهرمانان برخی داستان­های صادق هدایت- مانند زنده به گور، سه قطره خون و بوف کور- بر آثار نویسندگان مدرنیست دهة 40 و پس از آن سایه انداخته است. حسن میرعابدینی، بوف کور هدایت را سرچشمۀ همۀ داستان‌‌های مدرن می‌داند و معتقد است که: «نخستین جلوه‌های نوگرایی در ادبیات داستانی ایران را به شکلی گسترده و سازمان یافته باید در دهۀ 40 و در آثار نویسندگانی چون صادق چوبک، سیمین دانشور، تقی مدرسی، بهرام صادقی و هوشنگ گلشیری جست‌وجو کرد» (میرعابدینی، 1396: 663).

محمد ایوبی یکی از نویسندگان مدرنیست ایرانی است که به ثبت تلاطمات عاطفی شخصیت‌های داستانی خود پرداخته و احساسات و افکار آنان را از طریق بازگویی روایت رویدادها و خاطراتی پازل‌گونه برجسته کرده است؛ «قهرمانان داستان‌های محمد ایوبی آدم‌های حساسی هستند که ناتوان از مقابله با جامعه‌ای تباه به یادهای دوران کودکی پناه می‌برند» (همان: 714).

1. بیان مسئله و سوالات پژوهش

 آثار ادبی، آینۀ محیط اجتماعی است که نویسنده در آن می‌زیسته است. ادبیات یک جامعه نمی‌تواند بی‌تأثیر از عناصر اجتماعی بماند. یکی از مهم­ترین ویژگی­های مدرنیسم، توجه به دنیای ذهن و واقعیت ذهنی است. رمان «زیر چتر شیطان» از طریق نفوذ به ذهن و کاویدن درون شخصیت­ها و با تمهیدات مختلف مدرنیستی، پرده از راز آدم­های داستان بر­می­دارد و در نهایت ابعاد گوناگون زندگی مردم جنوب را نشان می­دهد.

این پژوهش در پیِ پاسخ دادن به این پرسش است که ایوبی از چه تمهیداتی در روایت داستان بهره گرفته که آن را به رمانی مدرن تبدیل کرده است؟

2. اهداف و ضرورت پژوهش

 این پژوهش از نوع کتابخانه­ای بوده و پس از گردآوری و دسته­بندی اطلاعات به صورت توصیفی و به روش تحلیل محتوا انجام شده است. جامعة آماری پژوهش، رمان «زیر چتر شیطان» از محمد ایوبی بوده و هدف آن بررسی این داستان از منظر مدرنیسم است. وجود مشابهت­های گسترده در ساختار روایی و شگردهای مدرنیستی به‌کار رفته در این رمان با داستان­های مدرنیستی، ما را بر آن داشت تا به تحلیل این داستان براساس این نظریه بپردازیم.

3. پیشینه پژوهش

دربارة مدرنیسم در ادبیات داستانی مقالات و کتاب­های متعددی نوشته شده است. یکی از منابع ارزشمند در این باره کتاب «داستان کوتاه در ایران» از حسین پاینده است که به ذکر نظریه مدرنیسم و تحلیل داستان­هایی از برخی نویسندگان معاصر ایرانی پرداخته است. با وجود شیوة مدرنیستی و هنجارشکنانة محمد ایوبی، تاکنون هیچ پژوهشگری به بررسی داستان «زیر چتر شیطان» از منظر مدرنیسم نپرداخته، اما برخی آثار دیگر ایوبی مورد نقد قرار گرفته است که می­تواند پیشینة این تحقیق به شمار آید.

سمیه رجبی (1391) در مقاله «بررسی داستان روز گراز با نظریه‌های رمان مدرن» این رمان را از منظر مدرنیسم بررسی کرده است. عبدالعلی دستغیب (1391) در کتاب از دریچه نقد، داستان «پایی برای دویدن» از محمد ایوبی را بررسی کرده است. فرحناز علیزاده (1389) نیز در مقاله «فراداستانی با هویت ایرانی» داستان «صورتک‌های تسلیم» ایوبی را تحلیل کرده است.

4. مبانی نظری

4-1. مدرنیسم

فوکو عقیده دارد که مدرنیسم «اصطلاحی مبهم و چند بعدی است که نمی‌توان تعریف مشخصی از آن ارائه داد» (شمیسا، 1393: 201). مدرنیسم ناظر بر فلسفه و جهان­بینی و تفکر انسان مدرن و عصر مدرنیته است و «دوره‌ای در تاریخ ادبیات، هنر و اندیشگی غرب است که به لحاظ ظهور مشخصه‌های جدیدی در عرصۀ موضوع، شکل، مفاهیم و سبک از دوره‌های قبل متمایز می‌باشد» (داد، 1392: 430).

اغلب مضامین آثار نویسندگان مدرن برمبنای یافته‌های زیگموند فروید مبنی بر کندو‌کاو در لایه‌های پنهان ذهن استوار است. طبق این اندیشه، ذهن انسان دارای ابعاد چندگانه است و گذشته همواره در یکی از سطوح ذهن انسان‌ها حضور دارد و بر واکنش‌های فعلی آن­ها تأثیر می‌گذارد. این موضوع، به زعم فروید «نشان‌دهندۀ گرایش داستان‌نویسان مدرن به خویشتن‌نگری و تجزیۀ خود به اجزایی خردتر است. پس شخصیت‌های مختلف در یک داستان تجسم نیروهای متعارض ذهن نویسنده‌اند» (پاینده، 1388: 203). میشل فوکو می­گوید که با آغاز قرن بیستم، واقع‌گرایی صرف و کندوکاو در مسائل اجتماعی از داستان رخت بربسته است؛ «در رمان جدید انسانی مطرح می­شود که می‌بیند، حس می‌کند و می‌اندیشد، انسانی محدود در فضا، مکان و تأثیر پذیرفته از احساسات و هیجان‌ها» (دستغیب، 1393: 171). نویسنده در داستان مدرن تنها به مدرن شدن اجتماع، شرایط و محیط جامعه تأکید نمی‌کند، بلکه ساختار اثر و مباحث روان‌شناختی انسان‌ها است که به این امر دامن می‌زند. «ویژگی اصلی رمان مدرنیستی همان وسواس و دغدغه در مورد معرفت و جست‌وجوی شناخت است» (چایلدز، 1393: 164).

مدرنیست‌ها «فرم و صناعت‌های ادبی را اساس کار دانستند» (تسلیمی، 1393: 217). باید گفت که «مدرنیست‌ها با نوعی خودآگاهی شاعرانه و شهودی، توجهی جدی به فراواقعیت و آفرینش فضاهای ذهنی و مالیخولیایی دارند» (میرعابدینی، 1396: 664).

5. بحث و بررسی

5-1.مدرنیسم در «زیر چتر شیطان»

خلاصة داستان از این قرار است که: عماد (راوی داستان) معلم مدرسه‌ای است که از گذشتۀ خود دلخوشی ندارد. او تنها زندگی می‌کند و با اطرافیانش رابطۀ عاطفی خوبی ندارد. عیصو، دایی عماد بعد از مدت­ها به نزد او برگشته و عماد از این قضیه بسیار ناراحت است. خاطرات گذشته مرور می‌شوند؛ عیصو مردی شرور و بدبین و بد ذات است و تنها کار او مصیبت درست کردن است. در شب عروسی، همسر 16 ساله­اش میمنت را بدنام کرده است. داستان دیگری به موازات این داستان پیش می‌رود؛ سلطان-پدر عیصو- مرد بداخلاقی است که عیصو را مدام کتک می­زده و نادختری­اش طوبی را اذیت می­کرده است. به همین علت طوبی هم تلافی آزار و اذیت­های سلطان را بر سر عیصو درمی­آورد و در همان کودکی روح و جان وی را می­آزارد به طوری که عواقب آن در بزرگ­سالی به صورت بدذاتی و شرارت عیصو بروز می­کند و او را تا مرز جنون می­کشاند.

منتقدی دربارۀ داستان­های ایوبی می­نویسد: «قهرمان داستان‌های وی بر لبه جنون راه می‌سپارند» (میرعابدینی، 1396: 714). در این رمان، روند زوال و افول شخصیت یک انسان به تصویر درآمده و دوران کودکی تا پیری و انحطاط تدریجی او نشان داده می­شود و تنها راه نجات قهرمان داستان از این ورطه، مرگ است. دوران کودکی اشخاص داستان، غم‌بار است و «ریشه‌های افسردگی را در همان‌جا می‌یابند. آشنایی با نخستین جلوه‌های فقر و ترس که شادی‌های بچه‌گانه را زایل می‌کنند و نیروی شادمانه زیستن را برای همۀ عمر در آن‎ها از بین می‌برند، مربوط به همین دوران است» (همان: 725)

کشمکش‌های ذهنی عماد و عیصو در سراسر داستان نمایان است؛ «نگاهش، گاه به من می‌افتاد، می‌ترسیدم، باور نمی‌کنید، اما نگاهش که می‌افتاد به چهره‌ام، می‌سوزاند، اگر تکان نمی‌خوردم و جابه­جا نمی‌شدم، کور می‌شدم...» (ایوبی، 1388: 15).

«زیر چتر شیطان» با لحن متفاوت و غیرعادی شروع می‌شود. خواننده این داستان، وارد عرصه‌ای از ادراک می‌شود. نویسنده اجازه می‌دهد تا خواننده در داستان حضور داشته باشد. داستان، بازسازی عینی حقیقتی است که راوی در اختیار خواننده قرار می‌دهد. به همین دلیل ذهن خواننده هم در داستان سهیم می‌شود و گاهی هم تفسیرهای شخصی دربارۀ داستان انجام می‌دهد. تعلیق در داستان نیز از عواملی است که خواننده را به حضور در متن طلب می‌کند. ویژگی‌های خاص داستان سبب شده است تا خواننده نهایت کوشش خود را برای کشف روابط آن به‌کار بندد.

5-1-1. بیان تلاطمات ذهنی و عاطفی

توجه به ابعاد چندگانه و تودرتوی ذهن انسان، این پیامد را برای داستان­نویسان داشته که تمام زندگی فرد را می‌توان با نگریستن به ناخودآگاه او کشف کرد. نویسنده به آنچه در ذهن شخصیت اصلی می‌گذرد، توجه نشان می‌دهد و داستان، کمتر گزارشی از وجه بیرونی و مشهود واقعیت را ارائه می‌دهد و «آن را به تخیل خواننده‌ای که مایل است ذکاوت خود را به‌کار اندازد، وامی‌گذارد و به بازتاب حادثه بر ذهن و حافظه، بیشتر می‌پردازد» (مندنی­پور، 1383: 316)

راوی داستان، دوران کودکی خوبی نداشته و همین امر باعث شده که عقده­های روانی در ذهن او شکل بگیرد؛ «زخم شانه، مثل نبضی دویده، می‌زند و درد را گسترش می‌دهد تا زیر بغل و سینه‌، دستم به هوا‌ می‌رود به طرف زخم، اما می‌لرزد دست. اشک را تند از زیر چشم‌ها می‌گیرم با دست مشت شدۀ دیگر، خدا خدا می‌کنم کسی ندیده باشد. درد شانه، دهنی باز شده‌است پر از تحقیر، دردی که نتوانسته‌ام، هیچ وقت نتوانسته‌ام از پسش بر بیایم» (ایوبی، 1388: 13).

داستان، مجلای ظهور ذهن عماد است که به مرور خاطره‌­های تاثیرگذار می‌پردازد؛ «تمام صبح تا ظهر را، آسمان باریده است. بوی نم و علف‌‌های خیس، با قطره‌های باران، همه جا تن کشیده‌اند. روز خوشی نداشته‌ام. از دبیرستان که می‌زنم بیرون می‌ایستم کنار در، زیر سقف و زمین خیس را نگاه می‌کنم» (همان: 9). عیصو وقتی با خواهرش حرف می‌زند و می‌خواهد دوباره ازدواج کند، اما خواهر با ناراحتی به یاد گذشته می‌ا‌فتد؛ «باز هم؟ واقعا چه خیال کردی عیصو؟ مردم دخترهاشونو از آب گرفتن که بدن به تو تا هر بلایی که دلت خواس سرشون بیاری؟ هنوز جای دندون آن عفریته مادرزنت، پشت کمر بچه‌ام معلوم ... یعنی از عروسی تو، غیر از یه تپش قلب و نفس تنگی به من و هزار بدبختی به خانواده‌ام چی رسیده؟» می­گویم: « جوری حرف می‌زنی که انگار من دیوم، خود خود شیطانم!» (همان: 188) نگاه کودک به چهرۀ مرد روشن است و به پاکی آیینه‌ای تشبیه شده است. «مرد سر را کج می‌کند تا بتواند چهرۀ کودک را ببیند، اما فقط نیمرخ کودک را ‌می‌تواند ببیند. همین نیمرخ هم می‌خندد و شعلۀ دو چشم گرم، شانۀ کودک را می‌تواند روشن کند...» (همان: 8)

5-1-22. فضا و مکان

فضا و مکان‌های داستان «پیش از آن‌که محلی برای روی دادن حوادث یا نموداری از جایگاه اجتماعی شخصیت‌های داستان باشد، حاکی از حالات ذهنی شخصیت‌هایی است که در آن با یکدیگر تعامل می‌کنند» (پاینده،1393: 293)؛ «باد نبود، دیوارها هم نم داشتند، بوی شرجی، قاتی غروب بود و غروب طور شرجی را بیش‌تر کرده بود. ریسۀ چراغ‌ها، محزون و بی‌حرکت، نور کدر و گرفته‌ای داشتند...» (ایوبی، 1388: 14).

از شگردهای نویسنده، بهره‌جویی از باران و فضای حزن‌آلود است که به مثابۀ عنصری فضاساز استفاده کرده است؛ «صدای باران است که دلگیرترم می‌کند پیشتر اما از صدای باران احساس سبکی می‌کردم» (همان: 9)، «باران ریز و یکدست می‌بارد، خسته‌ام زنگ که می‌زنند مثل هر روز نمی‌روم توی دفتر که ناظم بگوید: لطفا دفتر حضور و غیاب را امضا بفرمایید جناب بویایی!... یکراست می‌زنم به خیابان و می‌ایستم و نگاه می‌کنم بر زمین خیابان که خیس است و برق می‌زند، آیند و روندی در خیابان نیست روزهای دیگر هم نبوده است. مگر شهر چند نفر جمعیت دارد؟ باران هم نباشد سوت و کور است» (همان: 110). فضای بارانی و مه‌آلود داستان که به صورت براعت استهلال در جمله‌های آغازین خودنمایی می‌کند و به کرات در داستان تکرار می‌شود نیز کارکردی دلالت‌مند دارد و گویای حزن و اندوه است، به‌گونه‌ای که حتی تصویر رودخانه هم غمگین و ناامیدکننده است؛ «ساحل کوتاه رود، نه نوری هست نه سایه‌ای، صدای آب است که به کناره‌ها می‌خورد و می‌خروشد. می‌روم بی‌هدف. عیصو با من می‌آید... من حالا پر از سکوتم، با این‌که باید صدای رود را بشنوم که می‌توفد و می‌غلتد در شب و حماسه می‌خواند و شب را، می‌درد و پیش می‌رود. من اما هیچ صدایی نمی‌شنوم و پر از سکوتم» (همان: 100). فضای خانۀ عماد هم بوی حزن‌آلود بودن را القا می‌کند؛ آنجایی که از آمدن دایی خوشحال نیست و می‌گوید: «تو، می‌آیی، با همان چشم‌های روشن، چشم‌هایی که همیشه از نور سیاه انباشته‌اند و آتش بر پا می‌کنند، می‌آیی توی حیاط، این خانه، مثل بیش‌تر خانه‌های شهر، درش از صبح تا شب باز است، هر کس اتاق خودش را قفل می‌کند، من کلید را می‌دهم به صاحبخانه، چیزی ندارم که به درد یغما بخورد!» (همان: 113) و در جایی دیگر «به خشم نگاه می‌کنی به من و سر می‌چرخانی به گوشۀ اتاق کوچکم، جایی که آبگوشت بر سه فتیله‌ای کهنۀ فیروزه‌ای رنگ‌پریده قل‌قل می‌جوشد» (همان: 18) «می‌گویی: «چیزی نداری گلویی تر بکنم؟...» می‌گویم: «آب، آن هم باید زحمت بکشی بروی پای شیر...» (همان: 115).

تألمات روحی راوی در توصیف مکان‌ها به خوبی نمایان است؛ «در نور محقر راهروی قطار، کنار پنجره می‌ایستم، از ته سیگارم، سیگار تازه‌ای روشن می‌کنم: «بکش و ریه‌هاتو داغون‌تر کن. به صورتک خود نگاه می‌کنم که بر شیشۀ کدر پنجره، سیاه می‌زند و صدا را می‌شنوم که قدری به صدای خودم شبیه است، اما نمی‌توانم با آن بیگانه نباشم» (همان: 29).

5-1-3. شخصیت

ویژگی‌های شخصیت‌های‌ داستان، گاهی از طریق اعمال و رفتارشان و گاهی با توصیف کشمکش‌های درونی و ذهنی آنان نمود پیدا می‌کند. وداع با قهرمان سنتی از اصول ساختاری داستان‌های مدرن است؛ «شخصیت ادبی معرف جامعه و نظم‌ها و قشر‌های مختلف آن است، در حالی که قهرمان افسانه‌ای به هیچ وجه معرف چیزی نیست بلکه بدل، مضاعف و جانشین یک نظام جادویی یا مذهبی است» (زرافا، 1386: 157).

شخصیت داستان مدرن حتی با خودش هم بیگانه است؛ «داستان‌های مدرن غالبا روایت فروپاشی رابطه‌ها هستند. در اکثر داستان‌های مدرن شخصیت داستان پس از فروپاشی رابطه‌اش با کسی دچار افسردگی مفرط شده و چون مراوده اجتماعی گسترده‌ای ندارد غالبا در حال فکر کردن به روند رویدادهایی است که به وضعیت کنونی او منتهی شده‌اند» (پاینده، 1393: 32) در داستان زیر چتر شیطان، عماد سعی می‌کند در برخورد با حوادث منغعل نشود، اما او مدام غرق در خاطرات عذاب‌آور خود می‌شود؛ «باید این خشم کور را، از خود دور کنم. باید این خواب هولناک را، اگر خواب می‌بینم، خب بازسازی کنم و اگر لازم باشد، بیدار بشوم. باید این خشم کور را، حتی ساعتی از خود دور کنم، تا دریابم خواب می‌بینم یا در بیداری...» (ایوبی، 1388: 109). شخصیت اصلی این رمان، فاصلۀ عاطفی زیادی بین خود و دنیای پیرامونش حس می‌کند؛ «آسمان کدر و خیس خورده است. کسی می‌گوید: «آقا چتر بدم خدمتتون؟» توی باران می‌گویم: نه «نیازی نیست، از گل نیستم که وابرم!» (همان: 9).

شخصیت‌های داستان زیر چتر شیطان به گونه‌ای تک‌بعدی هستند و تحمل مشکلات را ندارند؛ «در محیط‌هایی تهدیدآمیز، نجات یافتن جایگزین پیشرفت و کسب موفقیت می‌شود، شخصیت‌ها تک‌بعدی‌ترند و قدرت انتخاب کمتری دارند. این شرایط منجر به پیدایش قهرمان رو به زوال، تبعیدی و غریب در دنیای مدرن شد» (کورت، 1391: 42)؛ «این‌که می‌بینم کابوس نیست، واقعیتی است که لابد من ضعیف و بی‌چاره توان تحملش را ندارم، حالا که بیست و دو سالم است، یا آن وقت که دوازده سال داشته‌ام» (ایوبی، 1388: 47).

5-1-4. آشفتگی در روایت

در داستان مدرن، عدم توالی زمانی حوادث و ماجراها به شکلی منطقی و تکه­تکه شدن واقعیت دیده می‌شود؛ «راوی که معمولا خود شخصیت اصلی است در برهه‌های مختلف زمان عقب و جلو می‌رود، زیرا هجوم خاطرات به او مجال نمی‌دهد روایتش را با نظم و ترتیبی منطقی بیان کند» (پاینده، 1393: 24).

داستان زیر چتر شیطان به شیوۀ تک‌گویی درونی و حدیث نفس‌های مکرر بیان می‌شود؛ «در داستان مدرن نگاه به عقب و جلو فراوان رخ می‌دهد تا با روابط پیچیده‌اش به درگیری خواننده بیفزاید» (تسلیمی، 1390: 72). تک‌گویی درونی عماد، حس تنهایی و غربت را بیش‌تر نمایان می‌کند؛ «مادر گفت: « خب بابا می‌خواد آدم بشه، همه زن می‌گیرن و آدم می‌شن» «پدر گفت: «بسه زن! این آدم بشه؟...این...این.. مادر بغض کرد. اشک مادر سر می‌خورد بر صورت خسته‌اش» (ایوبی، 1388: 13). عماد به خاطرات دوران سربازی‌اش برمی‌گردد و با خودش حرف می‌زند: «عادت کردی زیر نیمکت‌های درجه سه این قطار‌ها کپه بگذاری، روی آن همه ‌تخته‌های چغر که پشتت را ناسور کنند، تو، هیچ می‌دانی؟ خودآزاری بی‌چاره؟...» (همان: 30).

ثبت ذهنیات و نامنسجم خاطرات شخصیت‌های داستان، نظم منطقی روایت را دچار تزلزل کرده است؛ «وقتی گونه‌ام، گونۀ راستم، از نگاه عیصو سوخت، چهارده سال بیش‌تر نداشتم و آن وقت‌ها از بوی سیگار هم بدم می‌آمد. تو نمی‌توانی، نه تو می‌توانی، نه هیچ کس دیگر! به تمسخر و طعنه نگاهم نکن و دستت را به بهانه خاراندن سبیل‌هات، جلوی دهنت نگیر...» (همان: 15).

مکان‌ها و شخصیت‌ها در داستان توصیف می‌شوند، اما نه برای این‌که خوانندۀ داستان را مجاب کند تا صحنه­ها را به طور واقعی تجسم کند، بلکه از طریق توصیف مکان و زمان، بیشتر محتویات پنهان ذهن و خاطرات شخصیت‌ اصلی داستان نشان داده می‌شود­. «آنری برگسون معتقد بود که هیچ چیز فراموش نمی‌شود: همه چیز در ذهن ذخیره می‌شود حتی اگر به پوسته و سطح آورده نشود» (چایلدز، 1393: 62)؛ به ظاهر ملاقاتی بین عماد و عیصو انجام شده است، اما در حین این دیدار ایماژهای مختلفی از گذشته در ذهن عماد جان می‌گیرد و به قول منتقدی «این‌گونه داستان­ها اغلب آغاز و انجام­شان به زمان حال مرتبط است اما استخوان‌بندی ماجراهایشان ریشه در گذشته دارد» (شیری، 1395: 222)؛ «گیجمنکن، داشتم می‌گفتم، تو نمی‌توانی کابوس من باشی، حالا که دلت می‌خواهد باشد، بله، تو لیاقتش را نداری، حتی لیاقت نداری کابوس من باشی .... نه تو، نه هیچ‌کس دیگر، نمی‌تواند کابوس مداوم من باشد. آدمی که هیچ وقت نتوانسته مرز خواب و بیداری خود را مشخص کند، کابوس‌های خود را دارد و سر سوزنی جا ندارد برای کابوس دیگری...» (ایوبی، 1388: 16).

«در داستان­های مدرن، راوی مطمئن دانای کل، جای خود را به راوی درمانده‌ای می‌دهد که در بحرانی عاطفی گرفتار آمده است و فقط می‌تواند آشفتگی‌ها و دلهره‌های مستأصل­کننده خود را برملا کند» (پاینده، 1391: 157). در تمام داستان، خواننده صدای غم‌زده و محزون راوی را می‌شنود که افکار و ذهنیات پنهان خویش را بدون در نظر گرفتن زمان بیان می‌کند: «تنها و خسته نشسته‌ای توی غذاخوری ایستگاه راه‌آهن اهواز، یک ساعت و بیست و چهار دقیقه مانده به حرکت قطار، مادر، این‌قدر که می‌روی و می‌آیی تمام حقوقت را باید بدهی بلیت قطار می‌خواهم بگویم، اگر از شما پول خواستم ندهید و... اما درست می‌گوید، گمشده‌ام را کجا باید پیدا کنم؟ وقتی توی روستا هستم، حتم دارم گمشدۀ بی نام و بی‌چهره در اهواز است...» (ایوبی، 1388: 21).

5-1-5.پیرنگ گسسته و رؤیاگونه

پیرنگ یا طرح معادل واژه «Plot» بوده و براساس نظر ارسطو در فن شعر شکل گرفته است که طبق آن «ارسطو، پیرنگ را متشکل از سه بخش می‌داند: آغاز که حتما نباید در پی حادثه دیگری آمده باشد، میان که هم در پی حوادث دیگری دنبال می‌شود و پایان که پیامد طبیعی و منطقی حوادث پیشین است» (داد، 1392: 101).

«پیرنگ تلفیق زمانی خاص نویسنده است از عناصر واقعه، شخصیت و اندیشه که محتوای داستان بر‌ساختۀ او را تشکیل می‌دهد» (هانیول، 1393: 13). در «زیر چترشیطان» راوی از زندگی خود می‌گوید و طی داستان حقایقی به ظاهر نامتجانس را به هم ربط می‌دهد. نویسنده با ایجاد شیوه‌های نوین داستان‌پردازی، همچون عدم قطعیت، تعلیق، معماگونه بودن داستان، دیالوگ شخصیت‌ها از به وجود آمدن پیرنگ واضح و شفاف خودداری می‌کند و داستانی رویاگونه و نامنسجم به وجود می‌آورد. «آنچه قرائت این داستان­ها را دشوارتر می­کند، لحن نامطمئن و پر ابهام راوی است که بیشتر، تردیدها و هراس‌های مبهم خود را آشکار می‌کند تا چند و چون رویدادهای پیرنگ را» (پاینده، 1393: 19).

پیرنگ داستان، ساختار سه ­قسمتی آغاز و میانه و فرجام را ندارد و زمان هم‌خطی و تقویمی نیست. آنچه در این داستان اهمیت دارد، نه پیرنگ مرسوم و مبتنی بر کنش و کشمکش بیرونی، بلکه حالات ذهنی راوی است و اگر رویدادی بیرونی هم توصیف می‌شود، صرفاً برای نشان دادن دنیای درون و حالات ذهنی و تلاطم­های عاطفی راوی است (پاینده، 1391: 131). تداعی‌های مکرر، خواننده را به کندوکاو در گذشتۀ شخصیت داستان وامی­دارد. خواننده داستان، ذهنش را بر موضوع جدید متمرکز می‌کند، اما ناگهان رها می‌شود و با ایجاد یک گسست جای خود را به مضمون دیگری می‌دهد؛ «آنچه در گذشته برهم‌زنندۀ زیبایی بود و از آن پرهیز می­شد، در مدرنیسم به وسیله‌ای برای ارتقا بخشیدن به یک کیفیت والای زیبایی­شناسی تبدیل شده است» (قنادان، 1395: 118). تردیدهای راوی در سراسر داستان نمایان است؛ «تا آمدن پدر وقت دارم این فصل را تمام کنم و دکامرون را بگذارم جایی که پدر گذاشته. برسد، می‌دانم داد می‌زند: «یک بچۀ دوازده ساله که نباید هر چه دستش می‌رسد بخونه؟ نگفتم تا من نگفتم حق نداری چیزی رو بخونی؟» (ایوبی، 1388: 24).

نویسنده داستان زیر چتر شیطان، سعی کرده است خواننده را در حالت تعلیق نگه دارد تا او را به دنبال خود بکشد و تا انتهای داستان پیش برود؛ «میمنت که حالا زن عقدی عیصوست و قرار است پایان ماه صفر عروسی کنند، پایین اتاق با مادر سبزی خوردن‌ها را پاک می‌کند...» (همان: 24).

5-1-6. ابهام و پیچیدگی

رمان مدرن بر آن است تا خود را همواره در پس حجابی از ابهام نگاه دارد؛ «این داستان‌ها به دلیل پیچیدگی و ابهام ناشی از کنار رفتن نویسنده و رویارویی مستقیم خواننده با ذهن شخصیت‌ها برای بسیاری از خوانندگان قابل درک و دریافت نیستند» (بیات، 1390: 150). «نویسنده رمان نو، معمایی را در دل کتاب خود پنهان می‌کند، معمایی که پاسخ آن برای خود او نیز روشن نیست؛ سپس سعی می‌کند با بیان حرکات، توصیف‌ها و گفتارها راهی برای حل آن بگشاید» (بیضاوی، 1380: 23) و در این داستان استفاده برخی از شگردها، باعث ابهام و پیچیدگی شده است.

* استفاده از همزاد و رازآلود بودن: «ایوبی، متأثر از داستایوسکی، از نقش«همزاد» برای آشکار کردن تضاد درونی قهرمانان داستان‌هایش بهره می‌برد» (میرعابدینی، 1396: 726)؛ «یک شب اما همزادش عطا، توی تاریکی، سرش را تکان داد و فضای محو کدری را که می‌دید، موج انداخت» (ایوبی، 1388: 123)، «یک شب، عطا، تنها رفیق همزادش، در آغاز رسیدن به ولایت هراس‌آور مستی، برای او تعریف کرده و او فکر می‌کند در خواب دیده است کسی با صدای محزون، برایش قصه می‌گوید...» (ایوبی، 1388: 22)، «می‌گن، هر کی تو این عالم ولنگ و واز، یه همزاد داره، یه نیمه، منظور زن و معشوق و این حرفا نیس ها؟ ...» (همان: 119)

* استفاده از سایه در داستان: «سایه، محتویات «ناآگاه شخصی» را باز می‌نمایاند. از نظر یونگ، «سایه» همان بخش مستور و فرومایۀ شخصیت ماست که از قلمرو نیاکان حیوانی ما منشعب شده و مشتمل بر تمامی وجه تاریخی ضمیر ناآگاه است» (مورنو، 1376: 44)؛ «سبک و پرنفس، می‌روم به طرفی که سلطان دام گسترده، سایه‌ام جلوی پایم، چرخه می‌زند، بشکن‌زنان و چالاک...توی چرخه زدنش، سایه می‌گوید: نترس! من زمین نمی‌خورم، مواظب خودت باش زمین نخوری..» سایه‌ام با اندوه می‌گوید: «حیوونای نادون! خب این چه بلاییه سر خودتون آوردین؟...می‌خواهم به سایه‌ام چیزی بگویم، اما هراس گنجشک‌ها، توان از تنم می‌گیرند انگار...» (ایوبی، 1388: 108)، «رو برمی‌گردانم تند، اما کسی نیست، سایۀ تاریکم بر دیوار قوز کرده و انگار می‌خندد... به سایه نگاه می‌کنم باز...» (همان: 178).

* درآمیختن خیال و واقعیت: در این داستان گاهی مرز بین واقعیت و خیال، تشخیص داده نمی‌شود؛ «باید این خشم کور را، از خود جدا کنم. باید این خواب هولناک را، اگر خواب می‌بینم، خب بازسازی کنم و اگر لازم باشد، بیدار بشوم...» (همان: 109)، «آدمی که هیچ وقت نتوانسته مرز خواب و بیداری خود را مشخص کند، کابوس‌های خود را دارد و سر سوزنی جا ندارد برای کابوس دیگری، تازه یا کهنه، اتفاقا آدم‌های بسیاری را در این سی و چند سال دیده‌ام که مثل من بیش‌تر وقت‌ها نمی‌دانسته‌اند خوابند و دارند خواب می‌بینند، یا در بیداری است که کابوس می‌بینند» (همان: 16)، «... پرتابم کرده میان خواب و مرگ، میانۀ بی‌خویشی و سرخوردگی. قطاری که در خواب‌هام می‌رفته به جوانی‌ام رسیده و نمانده، هی می‌رفته بی‌وقفه...» (همان: 42).

ابهام و پیچیدگی، در ظاهر داستان مشخص نیست، بلکه در معنای اثر وجود دارد؛ «خواننده با خواندن این آثار به این تصور می‌افتد که یقینا طرح راستین روایی‌ای در لابه‌لای سطور وجود دارد و خواننده می‌پذیرد که آنچه می‌خواند مهم نیست، بلکه نکتۀ اصلی و مرکزی در جای دیگری نهفته است» (هاجری، 1384: 150).

* اسطوره­پردازی: یکی دیگر از عوامل دشوار فهمی این داستان، اسطوره­پردازی است؛ «طبق تعابیر کارل گوستاو یونگ، اسطوره از طریق ناآگاه جمعی به صورتی عمل می‌کند که انسان‌ها بتوانند حقایق پایه‌ای را ادراک کنند. در تحلیل مدرنیسم، این‌گونه اسطوره‌پردازی عمدتاً تلاشی قلمداد می‌شود برای گریختن از تاریخ و اجتناب از مواجهه با واقعیت‌های زندگی مدرن. اما برای خود مدرنیست‌ها، منظور از کاربرد اسطوره این بود که پراکندگی ناراضی‌کنندۀ جهان مدرن را جبران کنند» (چایلدز، 1393: 218). «در ادبیات می‌توان نوعی گذار تدریجی تشخیص داد. گذار از برانداختن عناصر روایت مذهبی به سوی برساختن مدل‌های اساطیری جدید» (دماوندی و جعفری، 1391: 145). ایوبی با اتصال انسان مدرن با قهرمانان اسطوره‌ای، آنان را به زمان ازلی پیوند می‌دهد. داستان برصیصا که در خلال متن آمده است در تعامل با دنیای رویا و واقعیت، ناخودآگاه و خودآگاه، جلوه‌گری می‌کند. نمادهای ظاهری آنیموس در این داستان دیده می‌شود.«یونگ معتقد است که عنصر نرینه «در اسطوره‌ها و قصه‌های پریان با چهرۀ دزد و جانی نمایان می‌شود» (یونگ، 1393: 287). استس هم می‌گوید: «در میان تمام زنان جهان رویایی مشترک وجود دارد، رویایی عام و جهانشمول و آن رویای مرد تبهکار یا متجاوز است. الگوی عمومی این رویا، این است که زن در خانه خود تنهاست. یک یا چند موجود ناشناس بیرون در تاریکی پرسه می‌زنند. زن هراسان، کمک می‌خواهد. اما موجود ترسناک در خانه... در کنار اوست... حتی شاید نَفَس زن را حس ‌کند» (استس، 1397: 86). در افسانه‌ها و قصّه‌های ایرانی نیز چهرۀ دزدی که با زور و اجبار به حریم خصوصی زن تجاوز می‌کند به‌وفور دیده می‌شود (اسمعلی‌پور، 1397: 176). در این داستان هم عنصر و موجود ناشناس دیده می‌شود که با زور و اجبار می‌خواهد به حریم خصوصی زن تجاوز کند. زمانی که افراد سپاه دختر داستان برصیصا کشته می‌شوند و دختر تنها می‌ماند؛ «دختر به لرزه می‌افتد که مرد کریه‌المنظر، با حرکتی خشن، پردۀ کجاوه، می‌درد و می‌خندد و سر پیش می‌آورد. دختر از بوی شراب ارزان‌قیمت و پست گیج می‌شود. دختر گریان دستمال ابریشمی به زیر چشم چپ می‌کشد» (ایوبی، 1387: 727).

در داستان ایوبی نمودهای آنیموس به کرات تکرار شده است؛ رفتار مستبد، بی‌منطق و بی‌قید و شرطی که در کنش‌های مردان مختلف دیده می‌شود که این رفتار از سوی عیصو، سلطان، و حتی پدر عماد و... به خوبی نمایان است.

5-1-7.تنهایی و بیگانگی انسان

انسان داستان­های مدرن اغلب موجودی منزوی و تنها است و با اطرافیانش احساس بیگانگی می­کند؛ «بی‌تردید مهم‌ترین محور مدرنیته شکل‌گیری فرد است به مثابه چهرۀ اصلی جهان مدرن. به عبارت دیگر مدرنیته را می‌توان نظامی از اندیشه‌ها و ارزش‌هایی دانست که به پیدایش فردگرایی در جهان مدرن انجامیده است» (جهانبگلو، 1388: 10).

در داستان زیر چتر شیطان، انسان‌های تنها و تک­افتاده‌ای وجود دارند که از بعد عاطفی رنج می­برند و حتی با نزدیک­ترین افراد زندگی (همسر) هم نمی­توانند احساس یگانگی داشته باشند. راوی وقتی از خاطرات جوانی‌اش می‌گوید به یاد زوج جوانی که در قطار بودند می‌افتد و این بیگانگی را به تصویر می‌کشد؛ «مرده شورت ببرد، نه، به تو نباید بگویند مرد، چه دنیایی شده است، این دست صاحب مرده‌ات چه قدر سرد است؟ مثل دست مرده...» (ایوبی، 1388: 45). این بیگانگی با شهرنشینی عجین می‌شود. «... من اما حالا، مدت‌هاست که توی شهر زندگی می‌کنم، نمی‌شنوی؟ نفسم دیگر بوی تاپاله و شبدر و چشمه و درخت نمی‌دهد، بوی، توجه می‌کنی می‌فهمی، بوی عطر و ادکلن و پارچه و رادیو و ضبط می‌دهد، بوی شهر، بوی...» (همان: 46).

تنهایی و بیگانه بودن راوی، حتی در توصیف مکان‌ها هم انعکاس یافته است و توصیفی که از آن مکان می­کند، محیطی سرد و خشک و بی­روح را نشان می­دهد. دایی وقتی به دیدن عماد می‌آید، عماد می‌خواهد از دست او فرار کند و به تنهایی خویش پناه ببرد؛ «فعلا هیچ نگو! از روی تنها گل میز اتاقم، دفتر یادداشت‌هایم را برمی‌دارم. می‌گویی: «کجا؟» «می‌روم پارک»... پارک خلوت نیست، می‌روم توی رستورانش که خالی است ... و قرمز خورشید پسین رو به غروب، چسبیده است...» (ایوبی، 1388: 52). درون­مایۀ تنهایی و بیگانگی تلویحاً با خوشه­ها‌ی تصویری دیگری در داستان القا می‌شود. راوی وقتی به پارک می‌رود در تنهایی خویش دفترش را باز می‌کند و غرق داستان «برصیصا» و نمودی از وجود شیطان در درون آدم‌ها می‌شود؛ «شب سیاه­تر می‌نماید. از جایی که نشسته مرد، جز پرده بر پردۀ سیاهی نمی‌بیند، صدای غوک‌ها، پوستۀ سکوت را می‌درند و آوای جغد ها هم...» (همان: 54). راوی، داستان «برصیصا» را تمام می‌کند و تنفر خودش را نسبت به عیصو نمایان می‌سازد؛ «ناگهان حس می‌کنم، به جایی پرتاب شده‌ام که نمی‌خواسته‌ام، چون پر از بوی رعشه‌آور توست...». راوی در اوهام خودش به سر می‌برد؛ «...خنده‌ات می‌گیرد که مدتی گیج و گولم تا متوجه می‌شوم توی غذاخوری پارک هستم و دفتر را می‌بندم... می‌دانم سر برگردانم تو را می‌بینم، اما تو را توی اتاق گذاشتم و بیرون زدم تا کم‌تر چشمم به تو بیفتد. صدای هیاهوی گم و پچ‌پچۀ مردم و روشنایی چراغ­های سقف حالی­ام می‌کنند، شب شده و مدتی است توی دفترم گم بوده‌ام» (ایوبی، 1388: 80).

از تصاویر دیگری که در این داستان نمود دارد، تاریکی و سکوت شب است؛ «شهر سوت و کور است، چراغی نیست، تاریکی است که درازا به درازای خیابان اصلی شهر می‌افزاید... ساعتی از غروب گذشته، از اهالی شهر کسی را در کوچه و خیابان نمی‌بینی... ته خیابان به رودخانه می‌رسد... تنها که می‌روم صدای پاهای خودم انعکاس تنهایی وحشی پنجول‌کشی می‌شود به درونم» (همان: 83). حتی وقتی دوباره به خاطرات جوانی‌اش رجوع می‌کند از زمستان سرد و بی روح می‌گوید و رخوت زمستان در ذهن خواننده جای می‌گیرد؛ «پوتین‌ها را آویز گردنم کرده‌ام، پا برهنه بر برف می‌دوم... روستا در مه و سرما خوابیده، من سرازیری را تند زیر پا می‌گذارم، دلم می‌خواهد کسی، هر که باشد، پا به پای من بدود، اما تنها و بال گشوده در مه و برف می‌دوم...» (همان: 30).

بیابان نیز نمودی از تنهایی انسان را نمایان می‌سازد؛ «بیابان مکان مناسبی برای کارکرد قوۀ تخیل است. این مکان نشان‌دهندۀ سرگردانی و جست‌وجوی انسان و نه سکوت اوست» (کورت، 1391: 17)؛ «به شب گستردۀ بیابانی آن سوی پنجره نگاه می‌دوزم، اما جز چهرۀ تکیده و کبودم چیزی نمی‌بینم. صدای بیگانه در گوشم منفجر می‌شود، صدایی که حالا خیلی به صدای خود من شباهت پیدا کرده است» (ایوبی، 1388: 29).

5-1-8.دگرگونی مفهوم زمان

داستان زیر چتر شیطان محدود به زمان مشخص و تقویمی نیست و آنچه روایت می­شود تنها در ذهن راوی جریان دارد و خاطراتی است که در یک لحظه در ذهن عماد جان می‌گیرد که زیر باران ایستاده است. زمان به صورت دایره‌ای قرار دارد که راوی در مرکز آن قرار گرفته و هر لحظه که به سمتی می‌چرخد، وجهی از زمان در ذهنش متصور می‌شود؛ «جناب بویایی! این باران­های ریز و یکبند گول زنک هستند، خیستان می‌کند، خدا نکرده سرما می‌خورید، ایستاده‌اید توی باران که چه؟ به ناظم لبخند می‌زنم و می‌گویم: «ممنون از باران خوشم می‌آید...» (ایوبی، 1388: 11) و بدون هیچ درنگی زمان خیلی دور را به یاد می‌آورد و به یاد حرف پدرش می‌افتد؛ «حتی پدر هم باور نکرد. «ابلیس می‌تواند با نگاهش بسوزاند، چراکه نه؟» بعدها این را گفت، اما باور نکرد این جای سوختگی بر گونۀ راستم، جای نگاه عیصو است» (همان: 15).

در این داستان مفهوم زمان از حالت عینی به مفهوم ذهنی رسیده است؛ «در نفس کند شب کوپه قطار درجه سه اهواز- ازنا، ببخشید، سخت گیج و آشفته‌ام، قطار درجه سه خرمشهر-تهران، که من در ازنایش پیاده می‌شوم...» و در جایی دیگر «در نفس به شماره افتادۀ شب، در نور گرفتۀ چراغ خواب، یا مطالعه...» (همان: 38).

مدت زمانی که در بعد خارجی داستان نمایان می‌شود، گویا ساعت محدودی است، اما بخش مهم و اصلی داستان در محدوۀ دیرند یا زمان پرکشش ذهن در جریان است. این‌گونه به نظر می‌رسد که کل داستان بین یک تولد و مرگ اتفاق افتاده است. در آغاز داستان که تولد عیصو به تصویر کشیده شده است و در انتهای داستان، راوی همچنان که در خیالاتش سیر می‌کند مرگ عیصو را به تصویر می‌کشد: «می‌گویم: تو مگر هوشیاری داشته‌ای هیچ وقت؟ سر را تکان می‌دهد: حرف را عوض نکن! حالا که گذشته و رفته، منم امروز بمیرم یا فردا! ... چه بگویم می‌خواهی با دایی گفتنت دق مرگم بکنی؟... ناگاه مسئول سردخانه، با تعجب و اخم نگاهم می‌کند. از شرم سرم را می‌اندازم پایین...» (همان: 276).

5-1-9. هجوم خاطرات و سیلان ذهن

در داستان زیر چتر شیطان مرور خاطرات ذهنی و گذشتة راوی است که نمود می‌یابد؛ «ما انسان‌ها چیزی جز خاطرات‌مان نیستیم، که زمان حال ما حاصل جمع گذشته‌مان است، که با کاوش در ذهن انسان‌ها می‌توان به همه چیز در بارۀ آن‌ها پی برد بدون این‌که لازم باشد منتظر توالی تقویمی زمان شویم» (دیچز، 1394: 109). عماد در پی آن است تا به اندیشه‌های ذهنی خویش نظمی خاص بخشد، اما تلاطم‌های روحی و روانی، کشمکش‌ها و وقایع اتفاق افتاده در ذهن ناخودآگاه او جرقه می‌زنند و به صورت تک‌گویی درونی و سیلان ذهن خودنمایی می‌کنند. تک‌گویی درونی که شیوۀ روایت مبتنی بر حذف نویسنده در جریان نقل داستان است و راوی در آن «خصوصی‌ترین اندیشه‌ها را بیان می‌کند؛ اندیشه‌هایی که درست در کنار وجدان ناآگاه جای دارد، هنوز ترکیب منظم نیافته است و اندیشه را به شکل نخستین آن و همان‌گونه که به ذهن راه می‌یابد، بازسازی می‌کند» (ایدل، 1376: 72).

خاطرات گذشتۀ راوی بر همدیگر آوار می­شود و مدام جای خود را باهم عوض می­کنند. نویسنده برای بازتاب دادن چندلایگی ذهن، مدام در حال رفت و برگشت به زمان گذشته و حال شخصیت‌ها است و بیشترین تأکید را بر زمان حال دارد و به قول تی.اس.الیوت «زمان گذشته و زمان آینده، آنچه امکان بودن داشته و آنچه بوده است، رو به یک مقصد دارند که پیوسته حال است» (همان: 134).

نویسنده به درون ذهن شخصیت­های داستان، نفوذ می‌کند و بین زمان گذشته و حال آنان نقب می‌زند. ویرجینیا وولف این تکنیک را «تونل زدن» می­نامید و منظورش این بود که نویسنده «راه خود را به گذشتۀ کاراکترها باز می‌کند تا تاریخچۀ آن‌ها را از زیر خاک بیرون بیاورد. به این ترتیب، کاراکترهای او به صورت موجودات دو پاره‌ای که دارند در گذشته و حال زندگی می‌کنند در معرض نگاه خواننده قرار می‌گیرند. فکرهای کنونی آن‌هاست که به ما می‌گوید کیستند، اما فقط خاطراتشان از گذشته است که آن‌ها را توضیح می‌دهد و آشکار می‌کند که چگونه آن‌ها همین شده‌اند که هستند» (چایلدز، 1393: 183). نویسنده با گریز به گذشته و خاطرات راوی، هم به زمان حال و هم به گذشته دسترسی دارد؛ «این زن چرا این همه آشنا می‌زند؟ مثل نامم، غمگینی نگاهم، در آن همه عیدنوروز، که کفش و لباس نو نداشته‌ام...!» (ایوبی، 1388: 36). صحنه‌های گریز به گذشته به کرات طی داستان دیده می‌شود: «با التماس می‌پرم توی حرفش: «بس است میمنت، می‌دانم چه گفت و چه کرد! ویران کرد، خیلی چیزها را ویران کرد، زندگی تو را، کودکی مرا و مهم‌تر امید و اطمینان را» (همان: 100)

داستان گرچه به ظاهر منسجم و پیوسته است، اما از نظر زمان و مکان آشفته است. سخنان راوی طی داستان بدون هیچ مقدمه‌ای قطع می‌شود و رشته سخن به دست راویان دیگر می‌افتد. بُعد زمانی در این داستان بسیار محدود است، اما بخش اصلی داستان در محدوده دیرند یا زمان پرکشش ذهن در جریان است؛ «دیرند شامل آن زمان‌هایی در زندگی است که برای فرد اهمیت و معنا دارند و ضرورتا برای هر فرد متفاوت‌اند» (چایلدز، 1393: 61). در قسمت‌های آغازین داستان، می‌خوانیم که داییِ عماد به دیدن او آمده است، اما گویا همه در ذهن عماد بوده است؛ «... بحث در این است که تو نباید می‌آمدی اینجا، من و تو هیچ تجانسی با هم نداریم!» (ایوبی، 1388: 10) و در انتهای داستان هم می‌خوانیم «...چه بگویم آمده‌ای توی این شهر کوچک، که ذره آبروی معلمی‌ام را ببری؟ که مست، دست به دیوار، بروی و بیایی و جار بزنی: من دایی عمادم؟ عماد بویایی؟...» (همان: 275)

5-1-10. شاعرانگی نثر

یکی از شگردهای نویسندگان مدرن، نزدیک کردن داستان به زبان شعر است، چراکه «شعر بیش از داستان ظرفیت فرم‌گرایانه دارد» (تسلیمی، 1393: 219). نویسندگان بزرگ در خلق اثرشان به این نتیجه رسیده‌اند که «اگر بخواهند پیچ‌وتاب‌های ذهن و جریان سیال اندیشه را منعکس کنند، باید از زبان استعاره و نماد و تصویر، یعنی از زبان شعر مدد بگیرند» (بیات، 1390: 102). ایوبی با به­کارگیری صنایع ادبی مانند ایهام، تشبیه، استعاره‌ و بیشتر از طریق توجه به بُعد بلاغی و موسیقایی زبان و ایجاد فضا و حال و هوای خاص شاعرانه به شاعرانگی نثر داستان دامن زده است.

* تشخیص و جان­بخشی و نسبت دادن اوصاف خیالی به اشیاء: «گوشه اتاق، پشتم را داده‌ام به دیوارها، که محزون به هم رسیده‌اند. یک شانه‌ام به این دیوار و یک شانه‌ام به آن دیوار، سر و گردنم در خلا روییده‌اند» (ایوبی، 1388: 42)، «ریسۀ چراغ‌ها، محزون و بی‌حرکت، نور کدر و گرفته‌ای داشتند. انگار نفس چراغ‌ها را شرجی گرفته بود...» (همان: 14).

* حس‌آمیزی: «یک ساعت و بیست و چهار دقیقه مانده به حرکت قطار، از پشت شیشه شب را در ایستگاه خلوت بو می‌کشی» (همان: 21)، «من حالا پر از سکوتم، با این‌که باید صدای رود را بشنوم که می‌توفد و می‌غلتد در شب و حماسه می‌خواند و شب را، می‌درد و پیش می‌رود» (همان: 102)، «خانه انگار نفس می‌کشد تا خستگی آن همه آدم را بتکاند» (همان: 88).

* استفاده از زبان تمثیل: «چون تشت عیصوی مادر مرده فقط از بام افتاده بود» (همان: 177)، «صدای مادر می‌پیچد توی سرم: بچۀ بدی باشی یک سر دو گوش می‌آد سراغت!» (همان: 90)، «اما همین یک الف دختر، آن‌قدر به گوش پدرش خواند، تا وادارش کرد آتیش بزند به مرده ریگش و برود بروجرد.! نافشان را برای هم بریده‌اند، حیف این جوان است تا بخواهی مؤدب و کاری، اما چه بگویم؟ تف سربالاست... اما کاردم بزنی خونم درنمی‌آید!.. قدر عافیت را متاسفانه وقتی خواهد دانست که گرفتار مصیبت بشود» (همان: 33).

* تشبیه: «درد مثل حلقه‌ای تنگ، دور سرم افتاده بود و گیج‌گیجی می‌خوردم» (همان: 17)، «چادر را چنان به سر زده که کاکل جوانش در نور اندک کوپه، جویباری از طلا شده است و ریخته بر شانه و سینه» (همان: 23)، «... سیگار مثل ستاره‌ای در حال سوختن، انحنایی می‌گیرد در شب و ناگاه سقوط می‌کند» (همان: 35).

* کنایه: «این را می‌گویم و لب می‌گزم و با چاقو ناخنم را صاف می‌کنم تا چشمم به تو نیفتد. می‌خندی، بلند و سررفته: «عیصو! منو نترسون این چاقو را هم غلاف کن!» ...«تا کور شود هر آن‌که نتواند دید، مهری ندارم تا بگویم مهرم حلال جانم آزاد. دلخوری؟ طلاقم بده راحتم کن! دندون فاسدو بکن.. تو گمان کردی که دنیا بی‌حساب و کتاب است؟ یک بار جستی ملخک، دو بار جستی ملخک!» (همان: 201).

* نثر شعرگونه: شهابی سواره، می‌گذرد تند، مثل تجلی روحی در نفس خواهانی مومن. مرد سیاهپوش، جبه را از کنارۀ آتش‌های خاکستر شدۀ مغموم بر‌می‌دارد و برگرده می‌افکند: «آتش بی‌آتشدان، دیر نپاید البته» مرد به خود می‌گوید و از دل تاریکی، آسمان را می‌نگرد، صفحه‌ای گسترده و بر صفه دانه‌های نور پاشیده‌اند گویی، انواری از جنس بلور و نقره و آهن گداخته: «کاش همین دم قوس و قزحی می‌رویید به دریای آسمان...» (همان: 53). از این نوع نثر به کرات در داستان دیده می‌شود.

نتیجه­گیری

«زیر چتر شیطان» توصیف تلاطمات عاطفی و روحی-روانی شخصیت تنها، منزوی و غمزده­ای است که از طریق هجوم یادها و خاطرات تلخ گذشته به ذهن راوی به شکلی پاره­پاره و گسسته روایت می­شود. راوی دائماً میان یادهای گذشته­اش در نوسان است و بدون رعایت نظم زمانی و منطقی کلام، امیال و آرزوهای سرکوب شده­، احساسات و محتویات پنهان ذهن خود را به شیوة تک­گویی درونی و حدیث­نفس­های مکرر و سیلان ذهن بیرون می­ریزد. خاطرات گذشتة راوی (عماد) در دیدارش با عیصو جان می­گیرند و بر همدیگر آوار می­شوند و روایت را به کلاف درهم پیچیده­ای از احساسات، عواطف و آرزوها و کشمکش­های درونی اشخاص داستان بدل می­کنند و مرز واقعیت و خیال درهم می­آمیزد و روایت شکلی رویا­گون به خود می­گیرد. تک­افتادگی عاطفی و تنهایی راوی به گونه­ای است که او از برقرار کردن رابطه­ای متعادل با اطرافیانش ناتوان است تا آنجا که با همسرش نیز بیگانه است. این بیگانگی راوی با پیرامون خود از طریق ارائه نمادها و توصیف­های دلالت­مند متعدد آشکار می­شود؛ او در خانه­ای تنها می­زید و در تداعی خاطراتش هم مدام از زمستان و بیابان و تاریکی و غروب و شهر سوت و کور سخن می‌گوید که همگی بر تنهایی و بیگانگی دلالت­ می­کنند. همچنین تنهایی و بیگانگی راوی در جایی با شهر- مظهر بیگانگی- گره می­خورد و راوی می­گوید که دیگر بوی روستا و چشمه و شبدر و... نمی­دهد، بلکه مدت­ها است در شهر می­زید و بوی پارچه و رادیو و ضبط می­دهد. با این وصف، رمان «زیر چتر شیطان» از طریق برجسته کردن واقعیت ذهنی و روایت آشفتگی­های ذهنی- روانی راوی و کاربستِ شگردهای تازه و متفاوتِ روایی برای بیان این نوع از واقعیت (ذهنی) و تنهایی و تک­افتادگی قهرمان داستان، در شمار رمان مدرن قرار می­گیرد.