A Survey of Defamiliarization in the Works of Mehdi Akhavan Sales

آنچه یک اثر را ماندگار می‌کند، چگونگی بیان و به‌کارگیری زبان است؛ یعنی اینکه نویسنده چگونه از کارکردهای زبانی، بیانی، واژه‌ای و زیبایی‌شناسی بهره برده‌است؛ به عبارت دیگر، یعنی منتقدان، اثرادبی را فرایندی می‌دانند که مهم‌ترین ویژگی آن، شکل متمایزساختی، آوایی، نحوی، معنایی و در مجموع، همۀ کارکردهای ادبی آن است. آشنایی‌زدایی و هنجارگریزی از مباحث اصلی نقد فرمالیستی و رویکردهای نوین در نقد ادبی به شمار می‌آید که در سال‌های اخیر طرفداران زیادی به خود جلب کرده‌است. آشنایی‌زدایی، یعنی تازه و نو، غریبه و متفاوت‌کردن آنچه آشنا و شناخته شده‌است و یکی از مهم‌ترین نظریه‌ها و تکنیک‌های ادبی است که اولین بار در مکتب شکل‌گرایان (فرمالیست‌های) روس مطرح شد. ویکتور اشکلوفسکی نخستین بار این مفهوم را در سال 1917 میلادی در رساله‌ای به نام «هنر به مثابة تمهید» مطرح کرد و واژة روسی Ostrannenja را برای این اصطلاح به‌کار گرفت (ر.ک؛ علوی مقدم، 1377: 105). در این مقاله، به مهم‌ترین انواع آشنایی‌زدایی در آثار مهدی اخوان ثالث می‌پردازیم. ذهن واژه‌ساز، خلاق و عبارت‌پرداز اخوان ثالث سبب شده‌است که قرینه‌های واژگانی برایش تداعی شود و گاه هنجارگریزی یا هنجارستیزی به شکل‌هایی متفاوت در شعرش نمود پیدا کند.

1. آشنایی‌زدایی

«آشنایی‌زدایی» بر زدودن غبار عادت از واقعیت روزمرة زندگی دلالت دارد و زبان ادبی را از زبان محاوره و عادی متمایز می‌سازد. تمهیدات ادبی و هنری سازه‌ها به سبب کاربرد فراوان، تکراری می‌شود و توانایی القا و ایجاد «غرابت» و «تازگی» در متن را از دست می‌دهند و کار هنرمند، فعال ‌کردن هنر سازه‌های از‌کارافتاده با نظام‌بخشی جدید و شخصی خود است (ر.ک؛ شفیعی‌ کدکنی، 1391: 106). مفهوم آشنایی‌زدایی ریشه در روان‌شناسی گشتالت دارد و هر ادراک حسی به عادت تبدیل می‌شود و کارکردی خودکار می‌یابد. بنا بر این عادت و کارکرد، می‌توانیم از هر شکلی محتوایش را حدس بزنیم و بپنداریم که آن را می‌شناسیم. اما کارکرد اصلی هنر این است که بیاموزیم تا هر شکل عادت را کنار بگذاریم. شگرد هنر همه چیز را ناآشنا و مبهم می‌کند. از این ‌رو ادراک حسی را دشوار و دیریاب می‌سازد (ر.ک؛ احمدی، 1385: 49). هدف از ایـجاد آشـنایی‌زدایی در یـک اثر ادبی، جلب توجه ذهن مخاطب به موضوع است، به گونه‌ای که برای ادراک یک موضوع، ذهن او وادار به تلاش و کـوشش بـیشتر شود. هرچه تلاش ذهنی ما برای دریافت یک موضوع نامتعارف بیشتر شود، طبعاً لذّت ناشی از درک آن نـیز افزایش خـواهد یافت. چنان‌که شکلوفسکی در مقالة خود می‌گوید:

«شگرد هنر، ناآشنا کردن موضوعات و مشکل‌ کردن صورت‌هاست. مشکل تولید می‌کند تـا احساس لذت را طـولانی کـند؛ زیرا فرایند درک حسی، یک پایان جمال‌شناسیک هنری و لذت‌بخش دارد و هرچه طولانی‌تر باشد، زیباتر است» (شیری، 1380: 9).

2. هنجارگریزی

هنجارگریزی یکی از مؤثرترین روش‌های برجستگی زبان و آشنایی‌زدایی در شعر است که بسیاری از شاعران از آن بهره برده‌اند. همچنین، هنجارگریزی یکی از شگردهایی‌است که اِعمال آن بر زبان، موجب تقویت، تحریف، ایجاز و یا واژگونی زبان معمول می‌شود. این اصطلاح برگرفته از حوزة زبان‌شناسی مدرن و نقد زبان‌شناسیک است و از رهگذر زبان انگلیسی به مباحث نقد ادبی و زبان‌شناسی فارسی راه یافته‌است. انحراف از فرم در حوزة زبان‌شناسی به هر نوع استفادة زبانی اشاره دارد؛ از جمله کارکرد معناشناسیک تا ساختار جمله که مناسبات عادی و متعارف جهان در آن رعایت نشود. در نقد زبان‌شناسیک، بررسی موارد انحراف از فرم یکی از شیوه‌های اساسی در درک و انتقال پیام متن است (ر.ک؛ داد، 1390: 539). لیچ هنگام بحث دربارة هنجارگریزی و قاعده‌افزایی، محدودیتی برای این دو قائل می‌شود. از نظر او، هنجارگریزی می‌تواند تنها بدان حد پیش رود که اختلال ایجاد نکند و برجسته‌سازی تغییرپذیر باشد. شفیعی‌ کدکنی نیز بر این نکته تأکید دارد و معتقد است که هنجارگریزی باید اصل رسانگی را مراعات کند (ر.ک؛ صفوی، 1390: 47).

پس هنجارگریزی در کُل، انحراف از قواعد حاکم بر زبان هنجار است، هرچند منظور از آن، هر گونه انحراف از قاعده‌های زبان هنجار نیست؛ زیرا گروهی از انحراف‌ها تنها به ساختی غیردستوری منجر می‌شود و خلاقیت هنری به شمار نخواهد رفت، پس هنجارگریزی باید نقش‌مند، جهت‌مند و غایت‌مند باشد (ر.ک؛ همان: 51).

3. روش‌های آشنایی‌زدایی

1. آشنایی‌زدایی درسطح زبان: در این شیوه، مشکل ‌و دیریاب کردن زبان، با بهره‌گیری از صور خیال، همچون استعاره، تشبیه، مجاز، کنایه و نیز آرایه‌های ادبی ایجاد می‌شود.

2. آشنایی‌زدایی‌در سطح مفهوم: یعنی وارونه‌ کردن مفاهیم یا باورهای پذیرفته‌شده و نمایش آن‌ها از یک دیدگاه متفاوت.

3. آشنایی‌زدایی در سطح شکل‌های ادبی: عبارت است از شکستن معیارهای پذیرفته‌شدة ادبی یا اصالت بخشیدن به شکل‌ها و قالب‌های فرعی هنری.

4. انواع آشنایی‌زدایی در شعر اخوان‌ ثالث

یکی از مهم‌ترین چالش‌های بحث هـنجارگریزی، مشخص کردن مـرز مـیان زبان هنجار و زبان فراهنجار اسـت، اما «آنچه تا اینجا مسلم می‌نماید، این است که می‌توان به توصیف هنجارگریزی‌های بالفعل پرداخت. به اعتقاد لیچ، زبان ادبی نسبت بـه دیـگر گـونه‌های کـاربردی زبـان پیچیده‌تر است. خودارجـاع اسـت و از خودکاری کمتری برخوردار است» (همان: 38). موضوع دیـگر این اسـت کـه هـر گونه گـریز از هنجار را نمی‌توان عامل برجستگی کلام و یا آشنایی‌زدایی به شمارآورد، بلکه هنجارگریزی‌هایی می‌توانند باعث ایجاد آشنایی‌زدایی و برجستگی کلام شوند که سه ویژگی مهم درآن‌ها رعایت شده باشد؛ یعنی نقش‌مند، هدف‌مند و جهت‌مند بـاشند. در غیر این صورت، هنجارگریزی باعث درهم ریختن نظام زبان می‌شود. از دید شفیعی‌ کدکنی در کتاب موسیقی شعر، «شرط اصلی در این توسعه‌های زبانی این است که شاعر باتصرّف خـود دو کـار دیگر را هم تعهد کند: 1ـ رعایت اصل جمال‌شناسیک، 2ـ اصل رسانگی و ایصال» (شفیعی ‌کدکنی، 1385: 31).

4ـ1. آشنایی‌زدایی دستوری (نحوی)

«نحو به مجموعة قواعدی گفته می‌شود که از چگونگی همنشینی تکواژها روی زنجیرة گفتار و ساختن واحدهای بزرگتر گفتگو می‌کند» (باقری، 1387: 159). حال اگر شاعر با دخل و تصرف در این قواعد، پا را از محدودة معیار فراتر بگذارد، به آشنایی‌زدایی نحوی که دشوارترین گونة آشنایی‌زدایی است، دست زده‌است؛ «زیرا امکانات نحوی هر زبان و حوزة اختیار و انتخاب نحوی، محدودترین امکانات است؛ آن تنوعی که در حوزه‌های باستان‌گرایی، واژگانی با خلق مجازها و کنایات وجود دارد، در قلمرو نحو زبان قابل تصور نیست» (شفیعی‌ کدکنی، 1385: 30). در این نوع فراهنجاری، شاعر از تمام قواعد دستوری زبان عادی و هنجار فراتر می‌رود. این جدایی از معیارهای کلیشه‌ای زبان به برجستگی جملات با نقش‌ها و سازه‌های دستوری می‌انجامد. نمونه‌های شاخص این دگرگونی‌ها در آثار اخوان چنین یافت می‌شود:

4ـ1ـ1. جابه‌جایی ارکان ‌جمله

تغییر محل طبیعی ارکان جمله اگر ناشی از ضرورت وزن نباشد و به منظور جلب توجه خواننده و دقت او روی کلمه یا کلمه‌هایی خاص باشد، از جنبه‌های بلاغی کلام محسوب می‌شود که وقتی برخلاف ساخت و آرایش طبیعی جمله صورت می‌گیرد، به سبب خلاف عادت بودن، خواننده را غافلگیر می‌کند و توجه او را برمی‌انگیزد. این حال سبب می‌شود که خواننده از حال و هوای روحی خود ربوده شود و از نظرگاهی به موضوع نگاه کند که شاعر می‌خواهد (ر.ک؛ پورنامداریان، 1381: 376).

«ای شط شیرین پرشوکت من! ای با تو من گشته بسیار

در کوچه‌های بزرگ نجابت» (اخوان ثالث، 1387، الف: 66).

در جملة «با تو من بسیار در کوچه‌های بزرگ نجابت گشته‌ام» جابه‌جایی در راستای برجسته‌سازی عناصر جمله انجام شده‌است.

4ـ1ـ2. جابه‌جایی ضمیر

یکی از روش‌های هنجارگریزی و برجسته‌سازی در سخن، جابه‌جایی یا جهش ضمیر است که در شعر اخوان برای رعایت وزن شعر نیمایی، ضرورت‌های شعری و عوامل موسیقایی کلام بسیار استفاده شده‌است:

ـ «باز چشم او به رخش افتاد. اما ووووای! دید

رخش زیبا، رخش غیرتمند، رخش بی‌مانند

با هزارش یادبود خوب خوابیده‌است» (همان، ب: 283).

ـ «با کدامین خلعتش آیا بدل سازم؟

کم نه در سودا ضرر باشد» (همان: 124).

ـ «سپرده با خیالی دل

نه‌ش از آسودگی آرامش حاصل

نه‌ش از پیمودن دریا و کوه و دشت و دامن‌ها» (همان، 1386، الف: 15).

جابه جایی ضمیر متصل «ش» و کاربرد آن پس از حرف نفی، زبان را برجسته ساخته‌است.

4ـ1ـ3. تقدیم فعل بر ارکان جمله

مقدم آوردن فعل بر سایر ارکان جمله، یکی از تمهیدات شاعران معاصر برای نزدیکی به زبان گفتار است، ضمن آنکه با این ترفند فراهنجاری، فعل در جمله برجسته می‌شود و القای مفهوم آن با تکیه و تأکید بیشتری صورت می‌گیرد:

ـ «آبیاری می‌کنم اندوه‌زار خاطر خود را

زان زلال تلخ شورانگیز» (همان، 1387، الف: 40).

ـ «نگه می‌کرد غار تیره با خمیازة جاوید» (همان، 1386، ب: 54).

ـ «می‌اندیشید که نبایستی بیندیشد

چشم‌ها را بست و دگر تا مدتی چیزی نیندیشید» (همان: 285).

4ـ1ـ4. کاربرد ساخت‌های فعل به جای یکدیگر

کاربرد فعلی به جای فعل دیگر، هرچند ظاهر کلام را غریب می‌کند، اما اگر با دقت و هوشمندی همراه نباشد، به بافت طبیعی زبان آسیب می‌رساند:

ـ «هر طرف می‌سوزد این آتش

پرده‌ها و فرش‌ها را تارشان با پود» (همان: 84).

کاربرد فعل‌های گذرا و ناگذرا «می‌سوزاند» و «می‌سوزد»/ «بپوشد» و «بپوشاند»

ـ «زمستان گو بپوشد شهر را در سایه‌های تیره و سردش» (همان، الف: 74).

4ـ1ـ5. تقدیم مضافٌ‌إلیه ضمیری بر صفت

در سازه‌های اضافی وابسته‌ای، صفت پیش از مضافٌ‌إلیه می‌آید، اما در گونة فراهنجاری آن، مضافٌ‌إلیه را در صورت ضمیر بودن بر صفت مقدم کرده‌اند. خلق چنین ساختمانی در راستای برآورده شدن سه هدف است:

1ـ تأکید و برجسته نمودن صفت و تحکیم مالکیت در مقابل مضافٌ‌إلیه.

2ـ اشباع موسیقی کلام.

3ـ ایجاز در لفظ و معنا.

این ساخت از ابداعات نیماست که از سوی بیشترین شاگردان او استقبال شده‌است (ر.ک؛ علیپور، 1387: 94).

«ما برای فتح سوی پایتخت قرن می‌آییم

تا که هیچستان نُه‌توی فراخ این غبارآلود بی‌غم را با چکاچاک مهیب تیغ‌هامان، تیز

غرش زهره‌داران کوس‌هامان، سهم

پرش خارا شکاف تیرهامان، تند نیک بگشاییم» (اخوان ثالث، 1387، الف: 82).

این پاره از شعر اخوان از محکم‌ترین و خوش‌آهنگ‌ترین قطعات اوست. آنچه به این بافت استحکام و عظمت بخشیده، جابه‌جایی مضافٌٌ‌إلیه و صفت است، تأکید و تکیه‌ای که در صفت‌های پایان مصراع‌ها نهفته است و نیز تکمیل موسیقی با طنین و ضرب‌آهنگ حاصل شده‌است، از این تأکید به تجسم و تصویرگری ‌فضای میدان برای خواننده می‌انجامد. استفادة هنرمندانه از این ساخت، یکی از ویژگی‌های سبکی اخوان است:

ـ «این سپاه را سردار

با پیام‌هایش، پاک

با نجابتی، قدسی...» (همان، 1386، الف: 92).

4ـ1ـ6. فاصلة بین صفت و موصوف

این شیوه نیز از ابداعات نیما در قطعة «روی بندرگاه» است. اخوان در عطا و لقا دربارة این تجربة نیما می‌گوید:

«خیلی هم ساده و هم زیباست. بلاغتی بلیغ را متضمن است. از این ساده‌تر دیگر چه می‌خواهید؟ این شیوه ضمن برجسته ‌کردن صفت تکیه و تأکید بر آن را نیز مد نظر دارد. این به سبب نقش ویژه‌ای است که صفت در میان مجموعة عناصر نحوی بر عهده دارد» (علیپور، 1387: 120).

ـ «بر درة عمیق که پستوی جنگل است

لختی سکوت چیره شود، سرد و ترسناک» (اخوان ثالث، 1386، ب: 180).

ـ «همان بهرام ورجاوند

که پیش از روز رستاخیز خواهد خاست

هزاران کار خواهدکرد نام‌آور

هزاران طرفه خواهد زاد از او بشکوه» (همان).

4ـ2. جابه‌جایی عناصر نحوی

دخالت شاعران امروز در قراردادهای دستوری و هنجارهای طبیعی زبان برای ایجاد ساخت‌های نحوی تازه و سرانجام، رسیدن به شعر ناب، گاه ازحد جابه‌جایی اجزا و ارکان جمله فراتر می‌رود، چندان که به تغییر هویت شاخصه‌های دستوری و کاربرد آن‌ها به جای یکدیگر منجر می‌شود. اگرچه در شعر گذشته نیز نمونه‌هایی از این تجربه‌ها به‌ندرت و به گونه‌ای اتفاقی رخ‌ داده‌است، اما آنچه مطرح است اینکه تجربه‌ها در شعر امروز تعمدی و برای رسیدن به سبک زبانی خاص آزموده می‌شود (ر.ک؛ علیپور، 1387: 97).

4ـ2ـ1. قید در جایگاه اسم

ـ «شرط‌هایی که بستم باز با هرگز» (اخوان ثالث، 1386، ج: 285).

ـ «لحظه‌ها مثل صف موران خواب‌آلود

با همیشه هم‌عنان می‌رفت» (همان: 285).

اخوان «همیشه و هرگز» را که در زبان فارسی قید هستند، با دیدگاه تازه در جایگاه اسم قرار داده‌است و از استعداد تحول در این واژگان به عنوان ابزاری در راستای آشنایی‌زدایی از زبان سود برده‌است.

4ـ2ـ2. قید در جایگاه صفت

ـ «آهای با توأم، دریچة بیدار

از کوچة همیشه‌ترین هرگز و هنوز

آهای با تو...... می‌شنوی؟» (همان: 293).

قید همیشه مانند صفت با وند تصریفی «ترین» پیوند خورده، اما اخوان با قرار دادن دو قید «هرگز و هنوز» به عنوان موصوف این صفت به اوج رسانده‌است.

ـ «و با دیوار و سیمِ خار هرگز هیچ‌ گه مسدود» (همان: 109).

«هرگز و هیچ ‌گه» با اضافه شدن به اسم، نقش صفت پذیرفته‌اند. این همان چیزی است که به عنوان بُرد واژه مطرح می‌شود. واژگان ‌توانایی فراوانی دارند. کشف این توانایی‌ها به‌ واسطة دقت‌، استعداد وجسارت شاعر ممکن می‌گردد (ر.ک؛ علیپور، 1387: 101).

4ـ2ـ3. استفاده از صفت به جای اسم

از تجربه‌های مهم زبانی شعر امروز، جابه‌جایی واحدها و اجزای ساخت عبارت است. طبق قراردادها و قواعد دستوری زبان، صفت، وابستة اسمی است که پس از آن می‌آید و آن را توصیف می‌کند، اما گاه به‌ضرورت با حذف کسره پیش از اسم قرار می‌گیرد و باز همان وظیفة وصفی را دارد، اما در شعر امروز، با شیوه‌ای از جا‌به‌جایی اسم و صفت مواجه می‌شویم که کاملاً با آنچه ترکیب مقلوب خوانده می‌شود، متفاوت است. در این ساختار، صفتی که پیش از اسم می‌آید، وظیفة توصیف اسم را ندارد، بلکه تمام بار معنایی ترکیب بر دوشش گذاشته می‌شود. این ساخت نحوی که ندرتاً در آثار شاعران کهن دیده شده، به عنوان یک بدعت موفق شاعرانه از سوی نیما و شاگردان او در سطحی گسترده مورد استفاده قرار گرفته‌ا‌ست (ر.ک؛ علیپور، 1387: 112).

ـ «این فصل فصل‌های نگارینم

سرد سکوت خود را بسراییم

پاییزم ای قناری غمگینم» (اخوان ثالث، 1387، الف: 46).

ـ «خالی هر لحظه را سرشار باید کرد از هستی» (همان، 1386، ج: 135).

4ـ2ـ4. استفاده از اسم به جای صفت

ـ «بی‌جدال و جنگ

ای به خون‌آغشتگان کوچیده زین تنگ‌آشیان ننگ» (همان، الف:72).

در این بند، «ننگ» جانشین «ننگ‌آلوده» شده‌است.

4ـ3. بدعت درکاربرد عناصر نحوی

زبان باید توسعه یابد تا قادر باشد افق‌های در حال توسعة شاعران را برتابد. تلاش و تقلای شاعران و خطر کردن در حوزة زبان ناشی از همین دیدگاه است؛ تلاشی که نه از سَرِ ناچاری، بلکه با آگاهی و دانش انجام می‌پذیرد (ر.ک؛ علیپور، 1387: 126). کاربرد دو حرف پرسش برای یک جمله را می‌توان از این گونه بدعت دانست:

ـ «آیا چگونه باید باور کرد

این دست‌های این همه انسانی» (همان، ج: 37).

5. آشنایی‌زدایی معنایی

شاعر با به‌کارگیری آرایه‌های زیباشناختی و معنایی، برجسته‌سازی ادبی می‌کند و «در زبان خودکار، هر واحد معنی‌دار زبان برحسب مؤلفه‌های معنایی خود و با توجه به قواعد ترکیب‌پذیری معنایی به هنگام هم‌نشینی با واحدهای دیگر، تابع محدودیت‌هایی در کاربرد است» (صفوی، 1390: 45).

حوزة معنی به عنوان انعطاف‌پذیرترین سطح زبان، در برجسته‌سازی ادبی مورد استفاده قرار می‌گیرد. همنشینی واژه‌ها بر اساس قواعد معنایی حاکم بر زبان معیار، تابع محدودیت‌های خاص خود است. صنایعی از قبیل استعاره، مجاز، تشخیص، پارادوکس و جز آن که به صورت سنتی در چهارچوب بدیع معنوی و بیان مطرح می‌شوند، بیشتر در چهارچوب هنجارگریزی معنایی قابل بررسی هستند:

ـ «در کوچه‌های چه شب‌های بسیار،

تا ساحل سیمگون سحرگان رفتن

در کوچه‌های مه‌آلود بس گفت‌وگوها

بی‌هیچ از لذّت خواب گفتن» (اخوان ثالث، 1387، الف: 67).

در ایـن شـعر، شاعر «سحرگاه» را به «ساحل سیمگون» تشبیه می‌نماید که تشبیه بسیار بدیع و زیبایی است. اما در نوع دوم آشنایی‌زدایی معنایی، شاعر از آرایه‌ها کمک نمی‌گیرد، بلکه در خود کلام، مفهوم آشنایی‌زدایی و عادت‌ستیزی دیده می‌شود، وقتی اخوان می‌سراید:

ـ «باغ بی‌برگی که مـی‌گوید کـه زیبا نیست

داستان از میوه‌های سر به گـردون‌سـای اینک خفته در تابوت پَست خاک می‌گوید» (همان، 1386، ب: 153).

زیبا دانستن «باغ بی‌برگی» که معمولاً در زبان فارسی نماد خزان است و چندان زیبا هم به نظر نمی‌رسد، از منظر شاعر، ایجاد نوعی عادت‌ستیزی و آشـنایی‌زدایی در حـوزة معنایی است که بدون هـیچ آرایـه‌ای در شعر به وجود آمده‌است، ولی شاعر با بهره‌گیری از استفهام انکاری، زیبایی آن را دوچندان کرده‌است. در ادامة همین شعر است که اخوان برخلاف عادت رایج که بهار را زیـباترین و بـهترین فصل سال به شمار می‌آورند، پاییز را پادشاه فصل‌ها می‌داند و می‌سراید:

ـ «جاودان بر اسب یال‌افشان زردش می‌چمد در آن

پادشاه فصل‌ها پاییز» (همان).

5ـ1. تشبیه

تشبیه از دید زبان‌شناسی عبارت است از: «انتخاب دو نشانه از روی محور جانشینی، برحسب تشابه و ترکیب آن‌ها بر روی محور همنشینی» (صفوی، 1380: 126). همچنین، «تخیل زبان را تازه و باطراوات می‌کند که این نکته با موضوع آشنایی‌زدایی از زبان و خلاف عادت نمودن آن به چشم خواننده ارتباط دارد» (پورنامداریان، 1381: 86). علاوه بر این، کسانی که شعر را تجلی زندگی شاعر می‌دانند، تغییر ساختار زندگی معاصر، دید تازة شاعران به جهان و پدیده‌ها را دلیل ناهماهنگی افکار و اعتقادات و نیز تجربه‌های شخصی شاعر معاصر با تصاویر کهنه و کلیشه‌ای ادبیات کهن می‌پندارند و به همین دلیل، آفرینش را امری ضروری برای شاعران نوپرداز می‌دانند (ر.ک؛ زرقانی، 1384: 32). بنابراین، تشبیه از مهم‌ترین ابزارهای تصویرسازی در شعر محسوب می‌شود و شاعران به کمک آن می‌توانند به توصیف یک پدیده بپردازند که حاصل همنشینی واژه‌هاست. راز زیبایی تـشبیه در همانندی‌های پیش‌بینی‌نشده‌ای است که برای انسان کشف می‌کند. تشبیه ذهن انسان را بـا شـگفتی، درنگ و تـلاش همراه می‌سازد و این تلاش‌ ذهنی، منشاء لذت هنری است. تشبیه‌های به‌کار رفته در اشعار نیمایی اخوان، گاهی گسترده و گاهی نیز بلیغ هـستند که‌ فـهم آن‌ها به تلاش و کوشش ذهنی بیشتری نیازمند است.

اخوان در کاربرد تشبیه در اشعار نیمایی خـود مـانند نـیما، شاعری سنّت‌شکن و نوگراست که درآفرینش تصاویر شعری خود در بیشتر موارد به آشنایی‌زدایی و برجسته‌سازی روی آورده‌است. تشبیه‌های او چـنان مؤثر و زیبا در متن شعر به‌کار رفته‌‌اند که چون مغناطیسی سایر اجزای کـلام را بر گرد خود جـمع نـموده‌اند؛ چنان‌که در بند زیر مشاهده می‌شود:

ـ «برکه چون عهدی که با انکار

در نهان چشمی آبی خفته باشد بود

بیشه چون نقشی

کاندر آن نقاش مرگ مادرش را گفته باشد بود

آسمان خاموش

همچو پیغامی که کس نشنفته باشد بود» (اخوان ثالث، 1387، الف: 111).

«اخوان شاعر حماسه، روایت و توصیف است. به همین دلیل، تشبیه در دستگاه تصویرگری او صنعت پایه قرار گرفته، اما آنچه سطح تصویری شعر او را غنی و پربار می‌کند، توجه او به دنیای گسترده و بااستعداد ادب و فرهنگ کلاسیک و دنیای زنده اطراف است که ماهرانه به هم پیوند خورده‌اند، در آن ناهمگونی دیده نمی‌شود. اصولاً تشبیهات اخوان، بدیع، زیبا و غریب هستند. کیفیت تشبیهات او بر آشنایی‌زدایی بنا شده‌است» (زرقانی، 1384: 438).

ـ «گرچه بیرون سرد و تیره بود همچون ترس

قهوه‌خانه گرم و روشن بود همچون شرم» (اخوان ثالث، 1386، ج: 75).

این ویژگی بارز تشبیهات اخوان است که در بیشتر آن‌ها، نکات آشنا و محسوس به امور ذهنی و معقول مانند شده‌است.

ـ «چشمی که خوش‌ترین خبر سرنوشت بود،

از آشیان سادة روحی فرشته‌وار،

کز روشنی چو پنجره‌ای از بهشت بود،

خندید با ملامت، با مهر، با غرور» (همان، ب: 114).

اگر یکی از هنرهای شاعران بـزرگ را یافتن وجه شبه‌های جدید و کشف روابط پنهان بین اشیاء به شمار آوریم، بی‌تردید باید اخوان را در این زمینه شاعری بسیار بزرگ به شمار آورد. درخور تأمل است که «تشبیهات غریب‌ ـ در مقابل تشبیهات مبتذل، یعنی کلیشه‌ای و تکراری ـ حاصل ذهـن خـلاق شاعران و مبیّن نوآوری ایشان است. هنرمندان از این طریق مدام به ابعاد جهان و حوزة معناها می‌افزایند و جهان را متوسع و گسترده می‌کنند» (شمیسا، 1370: 142)؛ چنان‌که اخوان در بند زیر بین «آه» خود و «عفریته»، قرابت و نزدیکی و شباهت می‌یابد و می‌سراید:

ـ «آتشین بال و پَر و دوزخی و نامه سیاه،

جهد از دام دلم صد گـله عـفریتة آه» (اخوان ثالث، 1387، الف: 29).

ـ «حریفا میزبانا! میهمان سال و ماهت پشت در چون موج می‌لرزد» (همان، 1386، ب: 108).

ذهن معتاد ادبیات «بید» را نماد لرزیدن می‌داند و از آن بهره می‌برد، اما شاعر با دیدگاهی نو، «موج» را جایگزین این مشبهٌ‌به تکراری کرده تا مفهوم ترس را از آن دور و محتوای خشم و خروش به آن ببخشد.

ـ «سرود کلبة بی‌روزن شب

سرود برف و باران است امشب» (همان: 34).

شاعر جامعة پراختناق را به «کلبه‌ای بی‌روزن» تشبیه کرده‌ که هیچ گونه راه نَفَس کشیدن و آزادی را برای ساکنان آن باقی نگذاشته‌است. روزنه‌ها و دریچه‌های امید و آزادی کلبه به وسیلة شب فراگیر بسته شده‌است و تنها سرود و آوازی که به گوش جامعه می‌رسد، سرود برف و باران یا خبرهای ظلم و ستم رژیم می‌باشد.

5ـ2. استعاره

شاعر با استفاده از پدیده‌های زبانی استعاره در شعر خود، واژه یا جمله را در معنای غیرقراردادی آن به‌کار می‌برد و درک معنای قراردادی و غیرقراردادی آن‌ها را بر عهدة خواننده می‌گذارد. زبان شعر بر تخیل استوار است و بزرگترین نیاز زبان شاعرانه، ابهام است. نیما بر این باور است که کارهای باعمق اساساً ابهام‌انگیز هستند و واژه‌ها در شعر به دلیل ‌داشتن دلالت معنایی گوناگون سبب ابهام می‌گردند که این دلالت‌های معنایی، ناشی از معانی استعاری و مجازی آن‌هاست (ر.ک؛ علیپور، 1387: 30). اما این معانی بر اثر کثرت استعمال تبدیل به معانی قاموسی می‌شوند. تفاوت شاعر با غیرشاعر، جسارت در کاربرد واژه‌ها با دلالت‌های معنایی جدید، ضمن رعایت دو اصل زیبایی‌آفرینی و رسایی کلام است که بخش درخور توجهی از آشنایی‌زدایی معنایی را شامل می‌شود (ر.ک؛ شفیعی کدکنی، 1385: 30).

ـ «در کوچه‌های نجیب غزل‌ها که چشم تو می‌خواند» (اخوان ثالث، 1387، الف: 67).

«غزل خواندن چشم» استعاره از نگاه‌های عاشقانه است. استعاره، زبان را دیریاب و غریب می‌کند، اما شعر اخوان ساده و زودفهم است، به دلیل آنکه استعاره را در دستگاه تصویرگری صنعت پایه قرار نداده‌است و هر جا که محتوای کلام ایجاب می‌کند، در حد متعادل از آن بهره برده‌است.

ـ «وای بر من! بنگر چه شاباشی ترا می‌گویم؟! بشکنادم کلک حنطل پاش» (همان، 1386، ج: 336).

«کلک حنطل پاش»، استعاره از قلم غمگین سراست.

در اینجا، پاره‌ای از استعاره‌های اسمی شاعر صرفاً نام برده می‌شوند:

ـ عنکبوت زرد: خورشید (ر.ک؛ همان: 283).

ـ کلید گنج مروارید: لبخند (ر.ک؛ همان: 84).

ـ خمیازة کوه: غار (ر.ک؛ همان، 1387، الف: 23).

ـ خلط گندیده: زندگی (ر.ک؛ همان، 1386، الف: 102).

ـ تابوت ستبر ظلمت نُه‌توی ابراندود: آسمان (ر.ک؛ همان، 1386، ب: 109).

ـ مشرق چپق طلایی خود را * بر گوشة لب نهاد، روشن کرد (ر.ک؛ همان، 1370: 267).

«چپق ‌طلایی» که استعاره ازخورشید اسـت، ضمن آنـکه زیـبایی و برجستگی به کلّ شعر بخشیده، باعث ایجاد آشنایی‌زدایی درآن شده‌است، اما دریافت آن به سبب تناسب‌هایی کـه در کـلام دارد، به‌آسانی صورت می‌پذیرد. در این‌گونه استعاره‌ها، بیشترین لذت ذهنی از تازگی و بدیع بودن ترکیب‌ها نـاشی مـی‌شود، اما در پاره‌ای دیگر از استعاره‌ها، یافتن ارتباط بین معنای حقیقی و معنای مجازی به این آسانی صورت نمی‌گیرد. در این گونه اسـتعاره‌ها، شاعر بـیشتر به بیان اندیشه‌های اجتماعی خود می‌پردازد؛ چنان‌که در شعر زیر، شاعر از بیانی استعاری به مـنظور بـیان افـکار و اندیشه‌های اجتماعی خود بهره گرفته‌است:

ـ «آسمانش را گرفته تنگ در آغوش

ابر با آن پوستین سرد نمناکش

باغ بی‌برگی روز و شب تنهاست

با سکوت پاک غمناکش» (همان، 1386، ب: 152).

در این بیت، شاعر بر گسترش و محکم‌ شدن پایه‌های استبداد در ایران اشاره می‌کند. شب که نشان از جور و ستم حکام است، قرار است با تشدید ظلم طوفانی شود و سایة نحس خود را افزونتر بگستراند. در این فضای ستم‌خیز، حتّی برف و باران نیز آلوده هستند و بر جوّ آلودة جامعه می‌افزایند.

ـ «افسوس آن سقف بلند آرزوهای نجیب ما

و آن باغ بیدار و برومندی که اشجارش

در هر کناری ناگهان می‌شد صلیب ما افسوس» (همان، الف: 47).

(بیدار، استعاره از شکفته).

5ـ3. تشخیص

تشخیص و جاندارانگاری، شیوه‌های بنیادین استعارة مکنیه هستند. در واقع، «تشخیص در ادبیات کهن بیشتر به اضافه کردن یکی از اعضای انسان یا موجود جاندار دیگر به یک شیء مخصوص یا یک مفهوم ذهنی و غیرمحسوس حاصل می‌شود» (پورنامداریان، 1381: 200). اما اخوان برای انتقال مفاهیم ذهنی و عواطف خویش، محدود به شیوه‌های کهن نیست. زمستان به عنوان یک پدیده در این پاره از شعر، شخصیت و هیأتی انسانی یافته‌است؛ انسانی که با قدرت می‌تواند هر عملی را حتّی سیلی سخت زدن بر گوش دیگران انجام دهد.

ـ «حریفا گوش سرما برده‌است

این یادگار سیلی سخت زمستان است» (اخوان ثالث، 1386، ب: 109).

یکی از شگردهای تشخیص، خطاب است. این خطاب می‌تواند گونه‌های مختلفی داشته باشد که همة آن‌ها از نظر درجة شخصیت‌بخشی یکسان نیستند. شیوة اخوان در این پاره از شعر، خطابی همراه با پرسش است که برجستگی کلام را بیشتر کرده‌است.

ـ «قاصدک! هان چه خبر آوری؟ از کجا وَز که خبر آوردی» (همان، 1387، الف: 47).

5ـ4. مجاز

مجاز واژه‌ای است که در محور همنشینی کلام، به جای واژه‌ای دیگر به کار می‌رود و عموماً با گواهی قرینة لفظی یا معنوی در کلام شناسایی می‌شود. مجاز در سخن با در هم ریختن قراردادهای عادی معنایی، به گونه‌ای فراهنجاری معنایی می‌انجامد که در دیدگاه مباحث زیباشناسی قابل بررسی است (ر.ک؛ سلاجقه، 1387: 72). اما به‌کارگیری مداوم واژه در معنای مجازی اندک‌اندک آن معنا را تبدیل به معنای حقیقی می‌کند. آفرینش مجازهای تازه باکشف علایق جدید و بدیع، فرایند آشنایی‌زدایی در محور معنایی کلام را دنبال دارد.

ـ نافشانده موی دخترکی ارمنی به روی

فرمانروا نه عدل نه بیداد، گرگ و میش» (اخوان ثالث، 1386، ب: 33).

در نمادهای رایج ادبیات، «روز» نماد «عدل»، و «شب و تاریکی» نماد «بیداد و ستم» هستند که معمولاً به جای واژة عدل و بیداد از نمادهای آن یعنی «روز و شب» استفاده می‌شود. شاعر این رابطة نمادین را به عنوان یک علاقه و پیوند در نظر گرفته، اما حرکتی برخلاف جریان رایج کلام دارد؛ چراکه به جای واژه‌های «روز» و «شب»، از «عدل» و «بیداد» استفاده کرده‌است.

5ـ5. کنایه

دخل و تصرف در محورهای همنشینی کلام، علاوه بر واژگان، جملات و عبارات را نیز در بر می‌گیرد. کنایات پرکاربرد و تکراری نیز نه تنها کلام را زیبا نمی‌کنند، بلکه آن را تا حد یک کلام تقلیدی پایین می‌آورند. پس شاعر می‌کوشد تا با آفرینش کنایات نو به سخن تازگی ببخشد.

ـ «تشنگان را بخار باید داد

دور شو دور، مرغ سقایک!» (همان: 46).

بخار دادن: کنایه از امید واهی دادن است.

ـ «بی‌جدال و جنگ

ای به‌خون‌آغشتگان، کوچیده زین تنگ‌آشیان ننگ» (همان، الف: 72).

«به‌خون‌آغشتگان» کنایه است از صفت، یعنی کشته‌شده و قربانی.

5ـ6. پارادوکس

تصویری است که دو روی ترکیب آن به لحاظ مفهوم، یکدیگر را نقض می‌کنند؛ یعنی عباراتی بیاورند که به لحاظ مفهوم، مغایر و منافی هم به شمار می‌آیند، اما در یک جا به هم می‌رسند. از نظر ظاهری ضدیت دارند، اما از نظر واقع و نفس‌الأمر وحدت، وحدتی ناشی از مبانی عرفانی و اعتقادی، بهره‌ور از تعابیر تشبیهی و کنایی (ر.ک؛ فشارکی، 1387: 94). از دیدگاه روان‌شناسی، برای بی‌اعتبار کردن هر گونه استدلال در خِرَد منطقی و ردّ هر گونه نظام اندیشه‌مبنا، کافی است تناقضات آن آشکار شود، اما حاکمیت بلامنازع عدم اجتماع نقیضین، تنها در قلمرو اندیشه‌های خودآگاه جریان دارد و در عرصة ناخودآگاه ذهن، قواعد دیگری حاکم است. فروید در تفسیر رؤیاها می‌نویسد شیوه‌ای که رؤیا در بیان مقولات، تضاد و تناقض دارد. واقعاً جالب است؛ تو گویی از کلمة «نه» آگاه نیست، بلکه در این ماهر است که چیزهایی مباین و متناقض را در یک جا جمع کند و به صورت یک چیز واحد نشان دهد (ر.ک؛ مهرگان، 1377: 31). شعر نیز همچون رؤیا توانایی اجتماع اضداد را دارد؛ چراکه «سروکار شعر با زبان است و زبان امری است بسیار پیچیده و دارای امکانات بی‌نهایت» (شفیعی کدکنی، 1385: 264).

ـ «از تهی سرشار جویبار لحظه‌ها جاری است

چون سبوی تشنه کاندر خواب بیند آب و اندر آب بیند سنگ» (اخوان ثالث، 1387، الف: 30).

از دیدگاه منطقی، از هـر چیزی مـی‌توان سرشار بود، غیر از «تهی»، چون پذیـرش یـکی در حکم ردّ دیگری است، اما در عالم خیال شاعرانه، این تناقض پذیرفتنی است و زیبایی آن برخاسته از تناقض و مـوسیقی مـعنوی ناشی از آن است:

«شاید معدودی از ما این نظر را مـی‌پذیرند کـه زبان شـعر، زبـان تـناقض است و شاید تناقض سـلاح مجازی است که شاعر می‌تواند آن را گاه‌گاه به کار برد و آن زبان متناسب و اجتناب‌ناپذیر از برای شـعر اوسـت. این عالم است که حقایق مورد نـظر او، مـحتاج زبـانی مـناسب و پیـراسته از هر گونه نشانة تناقض اسـت» (دیچز، 1370: 152).

اخوان در اشـعار نیمایی خود، با این شیوه ترکیب‌های بسیار زیبایی را به وجود آورده‌است؛ مانند:

ـ «در مزارآباد شهر بی‌تپش

وای مرغی هم نمی‌آید به گوش» (اخوان ثالث، 1387، الف: 23).

ـ «مسکین دلم لرزان چون برگ از باد

با آتش پاشنده بر آن آب

خاموشی مرگش پُر از فریاد» (همان، 1386، الف: 42).

ـ «قصه است این، قصۀ درد است، شعر نیست

این عیار مهر و کین مرد و نامرد است

بی عیار و شعر محض خوب و خالی نیست

هیچ هم چون پوچ عالی نیست» (همان: 277).

ـ «آسمانش را گرفته تنگ در آغوش

ابر، با آن پوستین سر نمناکش

باغ بی‌برگی روز و شب تنهاست

با سکوت پاک غمناکش

ساز او باران، سرودش باد، جامه‌اش شولای عریانی است» (همان، ب: 166).

«شولای‌ عریانی» نوعی پارادوکس و از مصادیق فراهنجاری است و اخوان با تصویرسازی، از فضای اختناق بعد از کودتای 28 مرداد 1332 و خفقان حاکم بر جامعة پهلوی در سال 1335 انتقاد می‌کند.

5ـ7. حس‌آمیزی

شعر در لایة اولیة خود، حاصل یافته‌ها و داشته‌های شاعر است. این یافته‌ها و داشته‌ها تنها از یک حس بهره نمی‌برند، بلکه شاعر برای بیان و انتقال این مفاهیم به خواننده، ترکیب‌ها و تعبیرهایی را می‌آفریند که از تمام حواس او متأثر شده‌است. رواج این شیوه در ادبیات معاصر، به تقلید از اروپاییان، به‌ویژه سورئالیست‌ها بود، اما استفادة افراطی از آن در راستای رسیدن به زبان فراهنجاری و سبک شخصی، کارایی آن را تا حد یک کلیشه تقلیل داد و نمونه‌های بی‌مفهومی خلق شد که همیشه با عنوان «جیغ بنفش» تمسخر می‌شد. بعدها شاعری چون سپهری، امکانات بالقوّة این عنصر، زبانی را به خدمت گرفت و با توانایی خویش رنگ و آهنگ دیگری به آن بخشید و آن را اساس سبک و خلاقیت شعری خود گردانید. حس‌آمیزی معمولاً باعث درنگ بر یک موضوع می‌شود و در ذات خود، نوعی هـنجارگریزی دارد؛ چـنان‌که وقتی اخوان می‌سراید، امروزه بهترین نمونه‌های حس‌آمیزی را می‌توان در اشعار او جستجو کرد (ر.ک؛ شفیعی ‌کدکنی، 1385: 258).

ـ «با نوازش‌های لحن مرغکی بیداردل

بامدادان دور شد از چشم من جادوی خواب» (اخوان ثالث، 1386، ب: 27).

ـ «گویی شنیدم از نَفَس گرم این پیام

عطر نوازشی که دل از یاد برده بود» (همان: 115).

«شنیدن» که به حس شـنوایی مـربوط است، با «عطر» که ویژة حس بویایی است، به هم آمیخته شده‌اند و ایـن آمـیختگی دو حـس ناهمگون، خود‌به‌خود نوعی هنجارگریزی و آشنایی‌زدایی پدید آورده که باعث برجستگی کلام او شده‌است. نمونه‌های دیگر:

ـ «من غنج دلش را می‌شنیدم خوب» (همان، 1370: 110).

ـ «نمی‌خواهند بوی بدبختی شنیدن» (همان: 278).

ـ «سبزخطان و عزیزانی که الواح سِحر را سرخ‌رو کردند

آن کبوترها که زد در خونشان پرپر

سربی سرد سپیده‌دم» (همان، 1386، الف: 72).

ـ «با تو لیک ای عطر سبز سایه‌پرورد...

تا حریم سایه‌های سبز، تا بهار سبزه‌های عطر» (همان: 70).

6. آشنایی‌زدایی سبکی

به‌کارگیری سبک‌های مختلف ادبی در یک شعر واحد، مثلاً ترکیب فخامت سبک خراسانی با لطافت سبک عراقی، آمیزش سبک نوشتاری با زبان گفتار، آمیزش حوزه‌های مختلف زبان یا نوع بیان با یکدیگر، رسمی و محاوره طنز و جدی، زبان شاعر با زبان راوی، گفتاری، نوشتاری و... نیز شاخه‌ای از فراهنجاری است که در دو سطح واژگانی و رویکردی‌های بیانی قابل بررسی است:

«آمیزش دو یا چند سبک ادبی یا شیوة بیان با یکدیگر بدیهی است. این خلاف‌آمد عادت که شیوة بیان را از ایستایی نجات می‌دهد و با تغییر عادت ذهنی به یک شیوة خاص، سخن را برای او گیرا و دلچسب می‌کند. اگر با فضاسازی متناسب صورت نپذیرد، نه تنها زبان نیست، بلکه افق شعرا را میان جدّ و تفنن محدود می‌کند. این هنجار باید در شعر به اعتلای موسیقی و القای بهتر درونمایه کمک کند» (سنگری، 1377: 6).

چراکه «هماهنگی کلمات و زیبایی آن‌ها و توازن جملات، وسیله‌ساز انفعالات ذهنی خواننده است؛ یعنی زمینة ذهنی او را بی‌آنکه هشیار شود، می‌چیند و همچون نیایش یا موسیقی یا رقص، عواطف و احساس را نظم و نسق می‌دهد» (سارتر، 1379: 45).

6ـ1. استفاده از واژگان، ترکیبات و اصطلاحات محاوره‌ای یا گویشی

گراهام هوف عقیده دارد که «در هر دوره، منبع اصلی حیات در زبان شاعرانه، کلام واقعی آن دوره است که مجموعه‌ای است از ضرب‌المثل‌ها، اصطلاحات عامیانه و زبان روزمره، فصاحت و اقتباس آگاهانه و ابداعات افراد متفکر و اندیشمند» (هوف، 1365: 115). رشته‌هایی که شاعر را به مردم ارتباط می‌دهد، باید چنان محکم باشد که بتواند ظریف‌ترین احساسات و سخت‌ترین تجربه‌ها را منتقل ‌کند. مهم‌ترین رشتة پیوند شاعر با مردم، استفاده از زبانی است که مردم با آن سخن می‌گویند. شاعر باید با زبان جاری جامعه به عنوان یک واقعیت روبه‌رو شود و به پاره‌ای از اجزا و عناصر آن اجازة عبور به مرزهای احساس خویش را بدهد. وقتی قرار باشد شعر به میان جامعه و مردم بیاید، باید اصطلاحات، واژگان و سبک گفتار آن‌ها را نیز داشته باشد (ر.ک؛ علیپور، 1387: 370).

6ـ1ـ1. واژگان محاوره‌ای

6ـ1ـ1ـ1. اسم

کاربرد واژگان محاوره‌ای «جَنَم»، «دَم»، «پوز»، «بی‌بخار» و «تیپا» در نمونه‌های زیر از مصادیق کاربرد کلمات محاوره‌ای در شعر اخوان است.

ـ «استخوان قرص تنی، پیکرة جهد و جهاد تن بهل، کز جنم و جان جدا بود، جلال» (اخوان ثالث، 1386، ج: 325).

ـ «دم پوز نسیم گند و گردآلودتان دروازه‌ی از تور

که با مشک و عبیر آغشته بیاویزید» (همان: 33).

ـ «بر بخار بی‌بخاران روی شیشة در» (همان: 91).

ـ «منم سنگ تیپاخوردة رنجور

منم دشنام پَست آفرینش، نغمة ناجور» (اخوان ثالث، 1386، ب: 108).

6ـ1ـ1ـ2. فعل

همین ‌طور است کاربرد افعال عامیانة «قوز کردن» و «گپ زدن»:

ـ «قوز کرده، سر به جیب پوستین خود فرو برده» (اخوان ثالث، 1386، ج: 90).

ـ «گپ زدن از آبیاری‌ها و از پیوندها کافی است» (همان، الف: 98).

بسیاری از مواردی که در سخن اخوان ثالث با عنوان آشنایی‌زدایی سبکی به چشم می‌خورد، کاربرد واژگان زبان محاوره در ضمن زبان معیار است.

6ـ1ـ1ـ3. ترکیب‌ها و تعبیرهای کنایی

«استفاده از تعبیرهای کنایی و روزمرة عامیانه، که گاه رگه‌هایی از طنز یا مفاهیم ضمنی را نیز در خود دارند، همزمان با دمیدن روح مردمی بودن در شعر، شاعر را به القای سریع‌تر احساس در قالب ساده‌ترین ساختار زبان یاری می‌کند» (ر.ک؛ علیپور، 1387: 347).

* چیزی از کیسة کسی رفتن: از دست دادن:

ـ «تا از کیسه نان نرفته تماشا کنید خوب

در آسمان شب

پرواز آفتاب را» (اخوان ثالث، 1386، ج: 653).

* دم کسی گرم بودن: به سلامت بودن:

ـ «هوا بس ناجوانمردانه سرد است.... آی!

دمت گرم و سرت خوش باد

سلامم را تو پاسخ گوی

در بگشای» (همان، ب: 108).

6ـ1ـ2. واژگان گویشی

«وقتی قرار باشد جهان‌بینی شاعرانه و نگاه تازة هنری برجهان شعر و هنر امروز حاکم باشد، پس هر واژه‌ای در زبان نیز باید این فرصت را بیابد که وارد فضای شعر شود، حتّی واژگان محلّی و بومی» (علیپور، 1387: 351). استفاده از این قبیل واژگان، «صمیمیتی در شعر می‌آفریند که شاید واژگان زبان هنجار توانایی آن را نداشته باشد» (سنگری، 1377: 7). نیما در این زمینه می‌گوید: «جستجو در کلمات دهاتی‌ها، اسم چیزها، درخت‌ها، گیاه‌ها، هر کدام نعمتی است. نترسید از استعمال آن‌ها» (یوشیج، 1363: 73). این دیدگاه نیما در میان شاعران امروز بی‌پاسخ نمانده و با اقبال خوبی روبه‌رو شده که حاصل آن احیای نمادها و تمثیل‌های بومی‌ـ فرهنگی اقوام مختلف است، هرچند در شعر اخوان بسامد بالایی ندارد. اما در اشعار نـیمایی، خـود از ایـن شیوه برای هرچه برجسته‌تر نمودن کلام خود بهره گرفته است؛ همانند:

ـ «چون صد سبو سبزنا

مژدة صد بهاری» (اخوان ثالث، 1386، ج: 51).

* سبزنا در گویش خراسانی به معنی سبزه است.

ـ «مرد را بینم که پای پرپری در دست

با صفیر آشنای سوت

سوی بام خویش خواند تا نشاندشان» (همان، 1387، الف: 64).

* پرپری در گویش محلّی خراسانی کبوتر ماده‌ای است که برای نشاندن دیگر کبوترها از آن استفاده می‌کنند.

ـ «می‌اندازیم زورق‌های خود را چون کُل بادام» (همان، 1386، ب: 160).

* کُل: پوست در گویش یزدی.

6ـ2. رویکردهای گوناگون بیانی و سبکی

گاه شاعر به مقتضای موقعیت و به تناسب فضای کلّی شعر از زبان و شیوة بیان خاص خود، به شیوة بیانی متفاوت روی می‌آورد که این رویکرد یکنواختی بیان را به هم ریخته، توجه بیشتر خواننده را جلب می‌کند. تنوع سبک‌های ادبی و گوناگونی شیوه‌های بیان، گسترة وسیعی را در اختیار شاعران قرار می‌دهد.

6ـ2ـ1. ترکیب زبان رسمی و محاوره

ـ «مثل اینکه اولین ‌بار است می‌بیند

بعد از آن تا مدتی تا دیر

بال و رویش را

هی نوازش کرد، هی بویید، هی بوسید

رو به یال و چشم او مالید» (اخوان ثالث، 1386، ج: 85).

اخوان از این شیوه‌های فراهنجاری سبکی (یعنی آمیختن زبان رسمی و محاوره،) فراوان استفاده می‌کند که از بهترین نمونه‌های آن، دو شعر «کتیبه و زمستان» است و به سبب طولانی ‌شدن بحث، از ذکر مثال‌های آن خودداری می‌شود.

6ـ2ـ2. ترکیب زبان سادة امروز و شیوة بیان کهن

بهترین نمونه‌های این شیوه در دو شعر «مرد و مرکب» و «پیوندها و باغ» اخوان دیده می‌شود که در آن‌ها، زبان خراسانی و زبان متداول امروز پابه‌پای هم در جادة مصراع‌ها حرکت می‌کنند (ر.ک؛ حقوقی، 1385: 31).

6ـ2ـ3. ترکیب زبان رسمی و گویش محلی

ـ «گاهی که بیند زخمه‌ای دمساز و باشد پنجه‌ای هم‌درد

خواند رثای عهد

و آیین عزیزش را غمگین و آهسته

اینک چگوری لحظه‌ای خاموش می‌ماند

و آنگاه می‌خواند

شو تا به شوگیر ای خدا بر کوهساران

می‌باره بارون، ای خدا می‌باره بارون...» (اخوان ثالث، 1386، الف: 59).

ـ «من می‌گریزم سوی درهایی که می‌بینم

باز است، اما پنجه‌ای خونین که پیدا نیست

از کیست؟!

تا می‌رسم در را به رویم کیپ می‌بندد» (همان: 41).

6ـ3. روایت

یکی از مهم‌ترین زمینه‌های ایجاد فراهنجاری سبکی، اشعار روایی است. روایت وقتی با توصیف یا گفتگو همراه شود، فاصله‌ای بین راوی و شاعر ایجاد می‌کند. این فاصله با ایجاد تغییر در محور قراردادی زبان به نوعی فراهنجاری می‌انجامد که درخدمت برجسته‌سازی هنری زبان قرار می‌گیرد. توصیف یا گفتگو روایت را تبدیل به داستان‌واره‌ای می‌کند و کلام را به سمت نوعی گفتار نمایشی سوق می‌دهد (ر.ک؛ سلاجقه، 1387: 90).

6ـ3ـ1. روایت و توصیف

ـ «دو تا کفتر نشسته‌اند روی شاخة سدر کهنسالی

که روییده غریب از همگنان در دامن کوه قوی‌پیکر

دو دلجو مهربان با هم

دو غمگین، قصه‌گوی غصه‌های هر دوان با هم...» (اخوان ثالث، 1386، الف: 16).

نمونه‌های روایت آمیخته با توصیف در شعرهای اخوان فراوان است. اصولاً شیوة روایت‌گری اخوان بسیار بارز است. توصیف در پی‌رفت روایات، داستان‌گونه‌ای از آن‌ها ساخته که از بهترین نمونه‌های آن می‌توان به «خوان هشتم» و «آنگاه پس از تندر» اشاره کرد و «علاقة شاعر راوی به توصیف می‌تواند ناشی از علاقة او به شاهنامه باشد که توصیف یکی از محورهای اصلی آن است» (زرقانی، 1384: 448).

6ـ3ـ2. روایت و گفتگو

عنصر گفتگو در روایت را در دو محور گفتگو با خویشتن و گفتگو با مخاطب آشکار یا نهان می‌توان بررسی کرد.

6ـ3ـ2ـ1. گفتگو با خویشتن

ـ «این شکسته‌چنگ بی‌قانون

رام چنگ، چنگی شوریده‌رنگ پیر

گاه گویی خواب می‌بیند

خویش را در بارگاه پرفروغ مهر

هان کجاست

پایتخت این کج‌‌آیین قرن دیوانه؟

با شبان روشنش چون روز» (اخوان ثالث، 1387، الف: 70).

روایت آغازشده در ادامه با پرسش و گفتگوی شاعر از خویش ادامه پیدا می‌کند که حاصل آن، آمیختن دو سبک بیان با یکدیگر است.

6ـ3ـ2ـ2. گفتگو با مخاطب پیدا و پنهان

ـ «ما که چندین سال با او هم‌قفس بودیم

در قفسمان، در همه احوال

هم‌نفس بودیم

از شما می‌پرسم این مردی است

که به او آن وصله‌ها چسبد؟

او که از بس حجب و کم‌رویی

در حضور کور هم حتّی نمی‌خسبد؟!» (همان، 1386، ج: 71).

6ـ4. تکنیک فاصله‌گذاری

تکنیک فاصله‌گذاری از شگردهای تازه در آشنایی‌زدایی سبکی است که از طریق نوشتار یا استفاده از نشانة اختصار اعمال می‌شود و به نوعی فراهنجاری می‌انجامد. از آنجا که این شیوه به طور عمده در شعر معاصر مطرح شده‌است، شیوه‌ای در خدمت «مدرنیسم» شعر نو به شمار می‌آید (ر.ک؛ سلاجقه، 1387: 94).

فاصله‌گذاری نوشتاری یا فاصله‌گذاری از طریق نشانه‌های اختصاری، از دو منظر آشنایی‌زدایی سبکی و معنایی درخور بررسی‌ است. این شگردی است که در ادبیات کهن، هیچ گاه به‌کار نرفته‌است. به‌علاوه، از نظر تقویت عنصر عاطفه و ایجاز کلام در محور معنایی نیز شایستة بررسی است. در واقع، شاعر به کمک نشانه یا علامت‌ها، ادامة مطلب را به خواننده واگذار می‌کند و ذهن او را در یک تعامل همدلانه به چالش می‌کشاند تا به مقتضای حال، سلیقه و خواست خود مطلب را به پایان ببرد (ر.ک؛ سلاجقه، 1387: 95).

ـ «می‌کوشی که بر دل خلعت از لونی دگرپوشی؟

و اما لحظه‌ها... افسوس» (اخوان ثالث، 1386، ج: 107).

ـ «قصه بی‌شک راست می‌گوید

می‌توانست او اگر می‌خواست لیک...» (همان: 87).

نتیجه‌گیری

از جمله کارکردهای زبان در حوزة نقش‌های زبانی، کارکرد ادبی زبان است و از جملة نقش‌های مبهم ادبی زبان، شعر یا شعریت نهفته در انواع گوناگون شکل‌های گفتاری و نوشتاری است. در مبحث زبان‌شناسی ارجاعی، در بررسی‌های هر واحد شعری، مبحث سیلان معنا و آزادی بی‌قید و شرط دال‌ها منجر به «آشنایی‌زدایی» در این نوع ادبی می‌شود و با دوری از هنجارگریزی در ساختار دلالتی شعر مطرح می‌شود. آشنایی‌زدایی و استفاده از ترکیب‌های بدیع، از شیوه‌های آفرینش ادبی است که اخوان ثالث از این هنر و توانایی ذاتی در شعر خود استفاده کرده‌است و با آفرینش ترکیب‌های شگرف و دارای معانی ژرف و نیز با استفاده از محور همنشینی و جانشینی و فاصله‌گیری از زبان معیار، سبب نوعی ساختارشکنی در زبان شعر شده‌است. وی در اشعار خود فراوان از هنجارگریزی بهره گرفته‌است و از این رهگذر توانسته زبان خود را غنا و توسعه بخشد. آگاهی اخوان از این امکانات، عناصر و توانایی‌های بالقوّة زبان و به‌کارگیری برخی از ذخیره‌های زبانی و این‌گونه ظرفیت‌ها و ساختارشکنی‌ها در زبان شعری، سبب ارتقای شعر وی در میان دیگر شاعران هم‌عصر خود شده‌است و جایگاه او را در مقایسه با بسیاری از آنان متمایز کرده‌است.