Classifying and Analyzing the Motifs of the Poem of Homay and Homayon by Khajoye Kermani

«همای و همایون» نخستین منظومه از مثنوی­های پنج­گانۀ خواجوی‌کرمانی است که از نوع آثار بزمی و عاشقانه است. اصل داستان «همای و همایون» از افسانه­های کهن ایرانی و تلفیقی است از آنچه قصه­گویان در مجالس می­گفته یا می­خوانده­اند. خواجو در ساختار و محتوای این مثنوی عاشقانه، داستان‌های «سمک عّیار» و «خسرو و شیرین» و «ویس و رامین» را درآمیخته است. در داستان همای و همایون، خواجو کوشیده است هم در شکل ظاهری و طرح موضوعات جنبی و هم در تصویر صحنه­های گوناگون داستان و نمایش دقیق آن‌ها به مقتدای خود، نظامی‌گنجوی، نزدیک شود. البته کوشش وی در ابداع و استخدام تعابیر تازه و بدیع و سعی او در پدیدآوردن اثری نه چندان تقلیدی، امری است که نمی­توان آن را نادیده گرفت، اما به هر حال، کار او چنان که غالباً گفته­اند -و خود، گاهی اقرار دارد- ساختن نظیره­ای برای شاهکار نظامی است (میرهاشمی، 1382).

هدف از این پژوهش بررسی جنبه­های قصه­پردازانۀ داستان عاشقانۀ همای و همایون از جهت تأثیرپذیری از روایات عامیانه از حیث محتوا است. نگارندگان با خوانش متن کامل داستان به مواردی از تشابهات این منظومۀ شهیر با برخی عناصر محوری قصه­های عامیانه دست یافتند و تمام این عناصر را تحت عنوان «بُن­مایه»، دسته­بندی و تحلیل کرده­اند. علاوه بر این، هدف این پژوهش، نگریستن به منظومۀ عاشقانۀ همای و همایون از منظری دیگر است تا علاوه بر عطف توجه مخاطبان به این داستان بلند روایی، استخراج، دسته‌بندی و تحلیل یکی از عناصر محتوایی قصه­های عامیانه با عنوان بُن­مایه را به انجام برساند.

1. پیشینۀ پژوهش

در باب موضوع کُلی پژوهش؛ یعنی بُن‌مایه پژوهش‌هایی صورت گرفته است (نک؛ ذوالفقاری (1386)، پارسانسب (1388)، تقوی و دهقان (1388) و جعفرپور و علوی‌مقدم (1391)). در باب منظومۀ همای و همایون نیز پژوهش­هایی به انجام رسیده است که در ادامه به برخی از آن‌ها اشاره شده است.

پورامینانی (1391) در پایان­نامۀ خود با عنوان «نقد منظومۀ همای و همایون خواجو» به بررسی ساختاری و محتوایی و نیز ویژگی­های سبکی این منظومه­ پرداخته است.

قرمیاری (1392) در پژوهشی با عنوان «کارکرد عناصر فانتزی در منظومۀ همای و همایون»به نوع داستان، طرح­شناسی فانتاستیک، تخیل­شناسی شخصیت­های واقعی و تخیلی و... پرداخته است.

چراغی و ذاکری (1394) در پژوهش خود با عنوان «سیمای فرهنگ عامه درآینه شعر خواجو»به برخی باورهای عامه در تمام اشعار خواجو پرداخته­اند.

میرعابدینی (1379) در مقاله‌ای با عنوان «همای و همایون، دژ هوش­ربای خواجو» به مقایسۀ داستان همای و همایون و دژ هوش­ربای مولوی پرداخته و نتیجه می­گیرد که طرح هر دو داستان یکسان است.

2. روش پژوهش

پژوهش حاضر بر مبنای روش کیفی و مطالعه کتابخانه­ای است؛ بدین منظور با مراجعه به منابع مختلف، مبانی نظری پژوهش استخراج، سپس با مراجعه به منظومۀ همای و همایون خواجوی‌کرمانی، موارد موردنظر استخرج، دسته­بندی، توصیف و تحلیل شده است.

3. بحث و بررسی

3-1. بن­مایه، درون‌مایه و تُپُس

اصطلاح بن­مایه یا موتیف[1] به حوزه‌های مختلفی از هنر و ادبیات اشاره دارد و چنانکه بسیاری از اصطلاحات و مکاتب ادبی در حوزه ادبیات برگرفته از هنرهای دیگر یا علوم دیگر است، باید پذیرفت اصطلاح بن­مایه دامنۀ گسترده­ای از علوم را دربر می­گیرد. این اصطلاح به حوزه­هایی همچون نقاشی، مجسمه­سازی، معماری، دکوراسیون، موسیقی و حتی خیاطی و بافندگی نیز دلالت دارد. اگرچه این سه اصطلاح در حوزۀ معناشناسی زبانی، اصطلاحاً هم­خوشه[2] هستند؛ یعنی همۀ این مفاهیم دلالت بر یک حوزۀ معنایی دارند که هرکدام به دلیل داشتن وجوه اشتراکی در یک حوزه قرار می­گیرند و به دلایلی در افتراق با هم نیز هستند (ریچارد و دیگران، 1372: ذیل Semantic Field)، اما تفاوت­های ظریفی از حیث مدلولی و مصداقی با همدیگر دارند. بنابراین، می­توان گفت درون‌مایه، مفهوم یا مفاهیم اصلی و اساسی اثر است که محور روایت قرار گرفته و سایر عناصر داستان یا قصه از آن منشعب می­شود. درون‌مایه علاوه بر اینکه شمول گسترده‌تری نسبت به بن­مایه دارد، اساساً به حوزۀ ادبیات روایی در قصه و داستان محدود نمی­شود. البته از یک نکته نباید غافل بود و آن اینکه درون‌مایۀ هر قصه‌ای، بن­مایه‌ها‌ی خاص، تکرارشونده و ثابتی اقتضا می‌کند؛ چنانکه بنای اصلی داستان‌های حماسی- دینی جنگ، کشورگشایی، عشق، عیّاری، مبارزه با کفر، دیو، جادو، پری‌زادگان و شکستن طلسم‌های گوناگون است. با توجه به آنچه گفته شد، می‌توان بن­مایه را چنین تعریف کرد: «کوچک‌ترین واحد روایی که تکرارشوندگی مهم‌ترین ویژگی آن است». صفت «تکرارشوندگی» را از آن جهت می‌گوییم که دست‌کم در قصه‌ها این تکرار به وضوح دیده می‌شود؛ مانند: ربودن، پنهان شدن، خواب دیدن، رزم، لباس­ مبدل پوشیدن، سفر، اشیاء و موجودات عجیب و... .

به نظر می­رسد درون‌مایه بیشتر با «تُپُس»[3] ارتباط داشته باشد تا بُن­مایه؛ هرچند برخی تپس را همان موتیف می­دانند، اما نمونه­ای که به عنوان شاهد مثال ذکر می­کنند، درون‌مایه است تا موتیف؛ چنانکه مارتین گری[4] در تعریف تُپُس می­گوید: «تُپُس کلمه­ای یونانی به معنای پیش پا افتاده و مبتذل است که به موتیف­های تکراری و معمولی ادبیات اشاره دارد؛ نظیر «تشبیب» یا «حالی خوش باش» در شعر غنایی» (گری، 1382).

3-2. دسته­بندی و تحلیل بُن­مایه­های قصه­ساز منظومۀ همای و همایون

3-2-1. بُن­مایه­های انسانی

3-2-1-1. شاه

غالباً شاهان اولین عناصر و بن­مایه­های قصه‌ساز هستند و آغاز حرکت قصه و روایت با این بن­مایه است. این فرد در حوزۀ عناصر داستان به شخصیت تعبیر می‌شود، اما چون تیپیک است و رفتارهای پیش‌بینی‌پذیر و مکرری از او سر می‌زند به عنوان بن‌مایه نیز بررسی می‌شود. در بیشتر موارد به صورتِ موروثی بر تخت نشسته است. او غالباً در آرزوی داشتن فرزندی است که وارث تخت او باشد و یا دارای فرزند دختر است و داشتن فرزند پسر، او را آرزویی دیریاز است. بی­فرزندی شاه، نقطۀ آغاز اغلب داستان­ها است. در داستان همای و همایون، منوشنگ قرطاس، شاهنشاه ملک شام در آرزوی داشتن فرزند پسر است و پس از مدت‌های مدید او را پسری می­آید:

(خواجوی‌کرمانی، 1370)

شاه پس از به بار نشستن تمنایش، ادای نذر می­کند. معمولاً در قصه‌ها دو شاه در دو طرف اقلیم حضور دارند و فاصلۀ این دو شاه را شاهزاده طی می‌کند؛ از یک سو، حرکت قصه از سمت شاهی است که دارای پسری جهانگیر و پرآوازه است که در پی جانان است و از آن سو، خاتمۀ قصه با شاه دیگر است. این شاه اخیر، دختری آفتاب مهتاب ندیده دارد که تنها شاهزادۀ اعزامی از سوی شاه نخست، همسر او خواهد بود؛ بنابراین، حضور این دو شاه در دو اقلیم حائز اهمیت است.

3-2-1-2. شاهزاده

«شاهزاده» از هفت کُنشگر محوری قصه است که ولادیمیر پراپ[5] از او به عنوان قهرمان یاد می­کند؛ دلاوری جست‌وجوگر است که گاه قربانی توطئه­ها می­شود، اما معمولاً پیروز است (پراپ، 1368). شاهزادگان مجلای غایت آرزوی شاهان هستند و وارث تخت. نکتۀ جالب اینکه در توصیف این شخصیت، از بزرگان حماسه ملی ایران یاد می‌کنند. شاهزاده همای نیز در رأی و هیأت مانند کیخسرو، کیقباد و منوچهر بوده و دارای طالع سعد است:

(خواجوی‌کرمانی، 1370)

این شخصیت پس از تولد به دایه سپرده می­شود و علاوه بر زیبایی بی­حد در دانش­ورزی نیز بر همسالان پیشی می­گیرد. او در همان خردسالی تمام علوم را فرا می­گیرد و دیگر به معلم و مربی نیاز ندارد:

(همان)

پس از تعلیم، رزم‌ورزی و رزم‌آموزی کنش دیگر اوست که البته بر سان رستم، فلک را با او دستبردی نیست و زمین و فلک را مسخّر قدرت خود می‌کند. معمولاً گزارندگان قصه و داستان در ستایش هیبت شاهزادگان، به شخصیت­های شاهنامه نظردارند:

(همان)

شاهزاده پس از دریافت فنون رزم‌آوری از بودن در قصر احساس ملالت می‌کند و از پدر می‌خواهد به او اجازۀ بیرون رفتن از قصر بدهد تا به شکار بپردازد:

(همان)

شاهزاده که سفر خود را برای رسیدن به محبوب آغاز و جلای خان و مان کرده، پس از سختی‌های زیاد به مقام پادشاهی می‌رسد (همان­گونه که همای پس از سفر دریا و رهایی از چنگ زنگیان در خاور به مقام شاهی می‌رسد (همان).

یکی دیگر از کنش­های شاهزاده که قهرمان محوری قصه است، نبرد با جادوگران و زایل کردن طلسمات ایشان است؛ چنانکه همای در مسیر رفتن به چین به قلعه­ای به نام زرینه‌دژ می­رسد که از آنِ زند جادوست و او به مدد اسم اعظم خداوند از همۀ طلسمات درگذشته، جادوگر را نابود می­کند (همان). شاهزادگان بیشتر به صورت ناشناس و به مدد یاری‌گر به دربار شاهدخت راه می­یابند. شاهدختان نیز همچون شاهزادگان پسر، کُنش­های مهمی را به انجام می­رسانند. از نظر «پراپ» این شخصیت، یک فرد مورد جست‌وجو یا اعزام‌کننده است و در کُنش‌هایی همچون واگذاشتن کاری دشوار بر قهرمان، باز شناختن قهرمان اصلی از قلابی و عروسی با قهرمان قصه، ظهور و بروز می­کند (پراپ، 1386).

برخی از این شاهدختان به سبب زیبایی سرشار توسط جادوگران ربوده شده و در قلعه­ای به طلسم بربسته می­شوند و تنها قهرمان قصه او را از بند رهایی می­دهد (همان)؛ پری‌زاد دختر خاقان در بند زند جادو است و همای او را آزاد می کند.

از نظر یونگ، شاهزاده خانم­های قصه­های پریان (قصه­های عامیانه) از نمودهای بسیار پیچیدۀ آنیمای منفی است که از خواستگاران خود می­خواهد معماهایش را حل کنند وگرنه کشته می‌شوند و همواره شاهزاده خانم پیروز می­شود و بدین سان عنصر مادینه، مرد را به بازی روشنفکرانۀ مخرب می­کشاند (یونگ، 1392).

3-2-1-3. دایه

در یک نگاه کلی باید نقش محوری دایه را در پرورش و تربیت کودک دانست. در افسانه­های عامه از دایه با عنوان دده و دده سیاه یا کنیز یاد می­شود که بیشتر چهره­ای منفی دارد؛ به طوری که گاه خونخوار است و قهرمان را می­کشد (بهرنگی، 1377). نقش مهم دایه، پرورش بزرگ­زادگان است. اسلامی ندوشن در باب دایه می­گوید: «معلوم می­شود که او خصوصیتی داشته که تربیت فرزندان بزرگان به وی واگذار می­شده است. به‌هرحال زنی است بسیار زیرک و کاردان، از فن آرایشگری و افسونگری و دیگر هنرهای زنانه باخبر است... از خود مال و تمکن داشته، زنی عامی و بی­مایه نیست و کم و کیف طبیعت انسان را خوب می­شناسد...» (اسلامی ندوشن، 1346). در منظومۀ همای و همایون از دایه همان کُنش‌های موردانتظار رخ می­دهد؛ بی‌درنگ پس از تولد کودک دایه او راگرفته و به تغذیه و تربیت او می­پردازد:

(خواجوی‌کرمانی، 1370)

3-2-1-4. بازرگان

«بازرگانان» اصحاب دولت و ثروت­اند، سرد و گرم روزگار را به واسطۀ سفرهای گوناگون، چشیده­اند و بسیار کاردان­اند. برای سفر خود -که مهم‌ترین بُن­مایه ایشان است- تفأل و اسطرلاب‌نگری می­کنند، بیشتر با درباریان ارتباط دارد و نخست کالای طُرفۀ خود را به دربار می­برد و گاهی با پادشاه در امر تجارت شریک است. در بیشتر قصه­ها، یاری‌گر قهرمان است؛ چنانکه سعدان بازرگان نیز چنین کُنش‌هایی دارد:

(همان)

همان­گونه که در ابیات بالا تصریح شده، سعدان نسب ایرانی دارد، اما مراودۀ تجاری‌ وی با چین است؛ زیرا چین به داشتن طرایف و ظرایف رائعه، نامور بوده است. علاوه بر این، لازمۀ تجارت، سفر به اقصا نقاط جهان است.

3-2-2. بُن­مایه­های حیوانی

حیوانات پا به پای انسان‌ها در قصه­ها نقشی چشم ناپوشیدنی دارند؛ حضور حیوانات در تسریع کُنش­ها و رسیدن قصه به اوج[6] تأثیرگذار است و در سراسر ادب فارسی حضوری چشمگیر دارند.

3-2-2-1. اسب

اسب به عنوان مرکب قهرمانان، نماد شجاعت، قدرت و سرعت (هال، 1383) و یاری‌گر قهرمان است که گاه از عرصۀ حماسه به عرصۀ ادبیات غنایی تاخته است . یاحقی دربارۀ این حیوان می­گوید: «در فرهنگ ایران، اسب و گردونه از زمان‌های کهن مورداستفاده بوده­اند، «مهر» از ایزدانی است­ که بر گردونه «مینو» نشسته است و اساساً در ذهن اقوام هند و اروپایی، اسب نشانۀ ویژه ایزد آفتاب و ایزد ماه و ایزد باد است، او شاه چرندگان و در میان چارپایان از همه نیکوتر دانسته شده است» (یاحقی، 1386). در «شاهنامه» هر یک از پهلوانان اسب مخصوص به خود دارد که ممتاز است. می­توان گفت اسب محوری‌ترین و مهم­ترین حیوان در قصه و حماسه است و شاهزاده نخستین کُنش خود را به مدد اسب انجام می‌دهد. در منظومۀ همای و همایون نیز همای دارندۀ اسبی سیاه به نام «غراب» است که خواجو آن را این‌گونه توصیف می‌کند:

(خواجوی‌کرمانی، 1370)

3-2-2-2. گورخر

«گورخر» حیوان بومی ایرانی است که از منظر کنش و حضور در قصه و حماسه در ردیف سومین حیوان، پس از اسب و شیر، قرار می­گیرد. این حیوان در قصه و حماسه در چالاکی نامور است. وظیفۀ قهرمان اصلی، صید گورخری است که کمتر کسی توان شکار کردن آن را دارد. معمولاً ترتیب حضور او به این صورت است که به ناگاه از گوشۀ صحرا پویان و گردافشان ظاهر می­شود و صید هیچ صیادی نمی‌شود. گویی مأموریت او منفک کردن قهرمان از همراهانش است تا او را به بخش دیگر[7] قصه رهنمون سازد:

(همان)

در نهایت این حیوان با هدایت قهرمان به قصری که از آنِ فرشته­رویی است از عرصۀ داستان خارج می شود؛ گویی او دلالۀ محبت است (همان).

3-2-3. بُن­مایه­های موضوعی

منظور از بُن­مایه­های موضوعی، بُن­مایه­هایی است که در سراسر قصه به عنوان عنصری پربسامد نقش دارد؛ نقشی محوری که به تنهایی می­تواند هسته و محور روایت قرار گیرد. در منظومۀ همای و همایون برخی عناصر محتوایی وجود دارد که تنها ذیل همین بُن­مایه می­تواند قرار گیرد.

3-2-3-1. عشق

«عشق» موتور محرکۀ قصه است. در واقع این بن­مایه، عامل اصلی تلاش قهرمان است. نقطۀ آغازین داستان­های عاشقانه به گونه­ای است که شاهزاده از راه مشاهدۀ تصویر شاهدختی به صورت نقاشی یا در حالت خواب و یا از راه شنیدن اوصاف وی، دلباختۀ شاهدخت می‌شود و پس از تحمل مشکلات و رفع موانع به کام می‌رسد. در این منظومه، عشق برای قهرمان به شکل تصویر جلوه‌گر است؛ همای به تصویر دختر فغفور چین دل می‌بندد و عامل حرکت او و داستان این بن­­مایه است. قدیم­ترین مأخذی که در آن، داستان عشق و پیوند عاشق و معشوق با دیدن تصویر مطرح می شود، «گرشاسب‌نامه» اثر اسدی طوسی است که در آن دختر شاه زابلستان با دیدن تصویر جمشید عاشق او می‌شود (جعفرپور و علوی مقدم، 1391).

3-2-3-2. شکار

شکار و شیوه­ها و ابزار آن در ادب فارسی بازتابی جامع داشته و از بن­مایه­های مهم هر قصه است که بیشتر ناظر به حماسۀ ملی ایران است. شکار در حماسه و قصه دو نقش دارد؛ نخست به عنوان عاملی مؤثر برای ابراز شجاعت قهرمان و دوم، عامل توان‌دهندۀ قهرمان. در واقع شکار در جهت نمایش پرشور قدرت و تسلط بشر (اغلب پادشاهان و شاهزادگان) بر نیروهای طبیعی و مافوق­طبیعی اتفاق می­افتد که در قالب حیواناتی چون شیر یا گاو و جانوران اسطوره­ای تصویر می­شدند. از آنجا­ که شکار از گذشته‌های دور در زندگی انسان‌ها نقش ویژه‌ای داشته است، بر این اساس هنرمندان به بازنمایی صحنه‌های شکار در آثار هنری می‏پرداختند و از بُن­مایه شکار به لحاظ مفهومی و تصویری سود می‌بردند. غالباً شاهزاده برای اینکه سرپنجگی خود را نمایان کند، طالب شکار و فضای وسیع بیرون از قصر است تا عیار قدرت خود را نشان دهد. فصل شکار نیز بهار و به ویژه اردیبهشت است که «گل از گل» طبیعت شکفته می شود:

(خواجوی‌کرمانی، 1370)

3-2-3-3. بزم و رامش

بزم و رامش‌ از بن­مایه­های حماسی است که به بستر قصه و ادبیات وارد شده است. این بُن­مایه از گزاره­های قالبی در سراسر داستان­های حماسی- پهلوانی فارسی است که غالباً یا هنگام دیدار معشوق صورت می‌گیرد یا هنگام پیروزی بر دشمن. این مضمون از جمله تصاویر اشرافی موجود در داستان­های کلاسیک فارسی است (جعفرپور وعلوی‌مقدم، 1391). شاهان و شاهزادگان بیشتر شبانگاه به رامش می‌نشینند؛ گویی که بزم و رزم نزد آنان اهمّیتی یکسان دارد. همای پس از هر رخداد خوشایندی به بزم می­نشیند؛ از جمله پس از یافتن فهرشاه، پس از رسیدن به پادشاهی خاور زمین، پس از دیدار همایون، پس از آزادی از بند فغفور، هنگام رفتن به قصر همایون و در نهایت هنگام شکست سپاهیان فغفور و ازدواج با همایون. می­خواری و رقص و طرب از رویدادهای مجلس بزم بوده است:

(خواجوی‌کرمانی، 1370)

3-2-3-4. سفر

سفر از الزامات اسطوره، حماسه و قصه است که از یک دایره[8] خاصی پیروی می­کند؛ به این صورت که:

جدایی از زادگاه (عزیمت)← در نوشتن مسالک و مهالک (تشرف)← بازگشت مبارک به زادگاه

تا وقتی قهرمان و عناصر قصه در داخل قصر هستند، روند قصه خنثی است و هنگام عزیمت به سفر است که قصه حرکت می‌کند. گاه قصد سفر به شکار رفتن است؛ چنان­که نخستین سفر همای به قصد شکار است (همان)، سفر دوم و مهم همای رفتن به چین و دریافت حضور جانان (دختر فغفور چین) است؛ قهرمان در این راه باید از مهالک زیادی بگذرد تا به جانان برسد: سفر دریا و نبرد با زنگیان و قطع بیابان­های بی­آب و علف. گاهی در میانۀ سفر اتفاقی ناغافل می­افتد که شاهزاده را به مقام شاهنشهی سرزمینی می­رساند. همان‌طور که همای پس از سفر دریا و بیابان و اسیر شدن به دست زنگیان به طور ناگهانی به سرزمینی می­رسد که مردمش به استقبال او آمده و چون پادشاه آنان به تازگی درگذشته است، وی را به عنوان فرمانروای خود برمی­گزینند (همان). در واقع سفر که یک کهن­الگو نیز محسوب می­شود، بیانگر نوعی آیین تشرف است؛ گذار از یک مرحله به مرحلۀ دیگر و البته فرد نابالغ و مسافر با این سفر به بلوغ و تکامل می‌رسد. این مضمون، نماد نیاز به رهایی از طریق تجربۀ آیینی آموزش است (یونگ، 1392).

3-2-3-5. گنج و گنجینه

هر جا شاه و شاهزاده­ای باشد به تبع آن، گنجینه­ای نیز وجود دارد؛ این گنج گاه در دست افراد ضدقهرمان است به طوری که جادوگران صاحب این گنجینه هستند. ویژگی مشترک گنجینۀ ضدقهرمانان این است که این گنجینه، اساطیری است و به نام یکی از قهرمانان حماسی و اساطیری است؛ چنانکه گنجینۀ زند جادو به گنج کیخسرو مشهور است. (خواجوی‌کرمانی، 1370). نکتۀ مهم این است که قهرمان پس از نابودی جادوگر به لوحی سیمین می­رسد که نام قهرمان بر آن حک شده و پس از سلام و تحیّت بر او، وی را راهنمایی می­کند تا گنج را دریابد (همان).

3-2-3-6. طلسم

«طلسم» یکی از مایه­های اصلی هر قصه است. طلسمات از علوم خفیه بوده­اند که مخاطبان دیرین بسیار راغب بوده­اند از آن آگاهی یابند و خود بدان معتقد بوده­اند. واژۀ طلسم برگرفته از تلسمای یونانی[9]­ بوده و آن عبارت‌ است از: «نوشته­ای با علائم اخترشناسی یا دیگر علائم جادویی یا شیئی است که چنان نوشته‌هایی بر آن باشد؛ به ویژه اشیایی را گویند که برآن‌ها اشکالی از صور فلکی یا دایرة­البروج و تصاویری از جانوران به عنوان ترفندهای جادویی برای در امان ماندن ازآسیب چشم زخم نقش شده باشد» (موسی‌پور، 1387). در قصۀ همای و همایون، زند جادو در زرینه‌دژ، طلسم­هایی به‌کار برده که یکی از مهم­ترین آن‌ها طلسم پیکر آزری است که خنجری آبگون در دست دارد و شیری سهمناک نیز در خدمت اوست تا قهرمان را نابود کند. قهرمان (همای) که از ترس از هوش رفته به کمک سروش از احوال این پیکر آگاه می­شود و با ضربۀ گرز آهنین او را نابود می­کند. این پیکر در حقیقت طلسم گنج است:

(خواجوی‌کرمانی، 1370)

3-2-3-7. آتش

«آتش» از عناصر مهم و تأثیرگذار در روند قصه است و بیشتر جادوگران به عنوان ابزار طلسم از آن استفاده می‌کنند. چنانکه زند جادوگر با ایجاد آتشی سهمناک در تلاش است ضمن ارعاب همای از ورود وی به قلعه جلوگیری کند (همان). این عنصر دو نقش مختلف را در قصه بازی می­کند؛ گاهی ابزاری در دست جادوگران و اشخاص منفی قصه است و گاه بر خلاف آن به عنوان عنصری پاک، مورد ستایش قرار گرفته، قهرمانان قصه بدان سوگند می­خورند؛ چنانکه در داستان سمک بدان سوگند می­خورند و نقشی تعهدآور ایفا می­کند که بر پیمان می­پاید: «... هر سه سوگند خوردند که به خداوند یکتا و به نور و آتش و قدح مردان و اصل نیکان که همیشه با هم یار باشیم و با یکدیگر خیانت نورزیم...» (فرامرزبن خداد، 1388).

3-2-4. بُن­مایه­های مکانی

3-2-4-1. بیابان و صحرا

به اعتقاد کمپبل[10] بیابان مانند جنگل، دریای ژرف و قلمروهای بیگانه، حوزه‌های آزادی هستند که محتویات ناخودآگاه در آن‌ها آشکارمی­شود (کمپبل، 1387). یکی از ویژگی­های ذاتی حماسه، چشم‌اندازهای فراخ طبیعی است. قصه­ها نیز از این ویژگی برخوردارند. صحرا و بیابان گویی عرصۀ شطرنج است تا در بستر آن از یک طرف قهرمان قصه حضور یابد و از طرف دیگر، عناصر طبیعت همچون حیوانات مجال حضور یابند تا از قِبَل ستیز وگریز قهرمان و حیوانات در عرصۀ بیابان، قصه روندی پویا بگیرد. موجودات فراواقعی چون دیوان و غولان نیز معمولاً در بیابان ساکن هستند:

(خواجوی‌کرمانی، 1370)

نکتۀ مهم اینکه قهرمان پس از بیابان‌نوردی به جویباری خرّم می­رسد که زبان در وصف آن قاصر است. در میان این جویبار و باغ و راغ به ناگاه قصری باشکوه ظاهر می‌شود. این تقابل مکانی بسیار کلیشه­ای و البته برای قصه الزامی است. گویی این دو مکان دو روی یک سکه هستند و ناخودآگاه خواننده به این پندار می­رسد که همانا همراه هر سختی، آسانی است و پس از شب سیاه، سپیدۀ صبح روشن است (همان)؛ همای پس از بیابان­نوردی به ناگاه صبح‌گاهان به چنین فضایی می­رسد.

3-2-4-2. قصر

الیاده[11] «قصر» را نماد «مرکز جهان» به حساب می­آورد؛ مرکزی که جهان از آن آغاز شده و ازآنجا گسترش می­یابد. از نظر او، قصر مکانی است که محور جهان از آن می­گذرد (الیاده، 1372). «قصر» ظرف مهم قصه است که مظروفی همچون قهرمان و درباریان را در خود نگه می­دارد. در قصه­ها با دو نوع قصر مواجهیم؛ یکی، قصری که قهرمان در آن رشد می­یابد و البته دارای فضای رئالیستی است و دوم، قصری که گویی قهرمان در آن به مرحلۀ تشرف می­رسد؛ گویی دالانی است برای از یک زینه به زینۀ دیگر رفتن و تشرف قهرمان به این مکان در فضایی غیرواقعی و سوررئالی قرار دارد. قهرمان پس از بیابان­نوردی و گم شدن و سرگشتگی به ناگاه با قصری باشکوه در میان باغ و راغی رایق و رایع مواجه می­شود؛ همای پس از گم شدن در عرصۀ بیابان به چنین قصری می­رسد که از آنِ پری صورتی است که به استقبال او می­آید (خواجوی‌کرمانی، 1370). این قصر وجود واقعی ندارد و به همان صورت که خلق‌الساعه ظاهر می­شود، خلق‌الساعه نیز از میان می­رود؛ چنانکه بعد از سربرآوردن و گریستن قهرمان از میان می‌رود:

(همان)

3-2-4-3. چین

چین مظهر صورت­گری و سرزمین زیبارویان و نماد استبعاد و دوری است و رسیدن به آن غایت کوشش طالب است. بخش عمده­ای از شعر غنایی حاوی ترکیبات، اصطلاحات و صورخیال پیرامون چین و منسوب بدان است. در جغرافیای قدیم، «چین» آخرین اقلیم از اقالیم هفت‌گانه است. در داستان­های عاشقانه اغلب معشوق متعلق به سرزمینی دوردست بوده و این خود آزمایشی است برای عاشق که معلوم شود تا چه اندازه یارای ایستادگی در برابر مشکلاتِ راه را دارد و این درازی ضمناً دست‌مایۀ شاعر برای خلق صحنه­های حادثه­جویانه نیز است (ذوالفقاری، 1386). در منظومۀ همای و همایون، چین علاوه برآنکه نماد سرزمین دور و مقصدی صعب است، نماد مطلوب و مقصود بوده و جانان قهرمان (همای) در این سرزمین است.

3-2-4-4. قلعه و دژ

قلعه و دژ از مظاهر تمدن بشری است که با اغراضی همچون ایمنی، نیازهای زیبایی‌شناختی و کارکردهای دفاعی ساخته شده است. قلعه و دژ علاوه بر آنکه جایگاه شاه و درباریان است، گاه در قصه­های عامیانه ملجأ جادوگران و عناصر شریر قصه نیز است؛ چنانکه جادوگران، معزمان و زنگیان در این قلعه­ها می­زیند و قهرمان بیشتر با این عناصر به منازعه پرداخته، عناصر جادویی درون قلعه را نابود می­کند. در منظومۀ همای و همایون، زرینه‌دژ مأمن جادوگری به نام زند است که کسی را از او چاره نیست (خواجوی‌کرمانی، 1370).

3-2-5. بن­مایه­های شگرف (شگفت­انگیز)

3-2-5-1. پری

«پری» دراساطیر موجودی است لطیف، زیبا، از عالم غیرمرئی که با جمال خود، انسان را می‌فریبد. در اوستا، پریان جنس مؤنث جادو هستند که از طرف اهریمن مأمورند تا پیروان مزدیسنا را از راه راست منحرف کنند. پریان، دلباختۀ پهلوانان می­شوند و آنان را افسون می‌کنند و با زایش سروکار دارند (سرکاراتی، 1350). از مجموعۀ اشاره­های مربوط به پری در «شاهنامه» و داستان­های عامیانه چنین برمی­آید که در ایران دورۀ اسلامی، پری برخلاف باور پیروان آیین زرتشت به صورت زن اثیری بسیار زیبا پنداشته شده است که از نیکویی و حتی فرّ برخوردار است؛ حتی گاهی به سبب سودرسانی به مردمان و زیبایی، مقابل دیو و اهریمن قرار می­گیرد (قنبری‌جلودار، 1380). نشستنگاه  پری ­در منظومۀ همای و همایون، قصری است که در میان باغ و راغ برافراشته شده است. پری، زیبایی زاید­الوصفی دارد و قهرمان دلباختۀ اوست. در واقع قهرمان پس از گذشتن از بیابان خشک به قصر او وارد می­شود و به گرمی مورد استقبال قرار می­گیرد. پریان غالباً عاشق شاهزادگانند و گویی برای رسیدن به این محبوب از دلاله­هایی بهره می‌گیرند و در اینجا به نظر می­رسد گورخر، مأمور این پری است (خواجوی‌کرمانی، 1370).

3-2-5-2. زنگی

«زنگی‌»ها دور از آبادی­ها و شهرها و در میان قلعه­ها ساکن­اند. در قلعه­هایشان معمولاً گنجینه­های زیادی وجود دارد. این موجودات­ گاه ­به واسطۀ هیبت، سترگی و رعُب­انگیزی فیزیکی از ارکان طلسمات­اند و معمولاً نگهبان قلعه­هایی هستند که طلسم در آن قرار دارد و از فراز قلعه به سوی فردِ پیش­ آینده سنگ‌هایی چند منی پرتاب می‌کنند و قهرمان باید بدون ترس و واهمه، تیری مستقیم بر سینه این زنگی بزند تا به مرحلۀ بعدی برسد. زنگیان آدمی‌خوارند و در ساحل دریا می­زیند. در منظومۀ همای و همایون، سمندون زنگی همراه با چهل زنگی دیگر بر دریا مترقب و مترصد کاروانیان و مسافرانند (همان). داشتن زر و زیور فراوان، تندی و تیزی شهوت، داشتن زنان و دختران زشت طلعت و در عین حال آزمند در شهوت­رانی، غارت بازرگانان و احتباس ایشان، ربودن شاهدختان و دختران زیبا و احتباس ایشان، به وجد و طرب پرداختن و عاشق وجد و طرب بودن از ویژگی­های زنگیان است.

3-2-5-3. دیو

مطابق روایات، دیوان موجوداتی شاخ­دار، زشت­رو، حیله­گر و آدمی‌خوارند. سنگدلی و ستمکاری، توانِ خارق‌العاده، تغییر شکل، افسونگری و تغییر چهره از دیگر ویژگی‌های اینان است. در ادب پارسی دیو گاهی مرادف اهریمن در اندیشۀ ایرانی و گاه به معنی شیطان در فرهنگ اسلامی و زمانی به مفهوم غول و عفریت و موجودات خیالی است که در بیشتر روایت­های عامیانه از جمله «سمک عیار»، «داراب‌نامه» و « امیر ارسلان» تجلی یافته است (یاحقی، 1386). مارزلف[12] دربارۀ این موجود وهمی می­گوید: «اغلب موجودی است مذکر با جنبه­های مختلف و متعدد و متلون در قصه­ها که نمی­توان به سهولت برای آن تصویری ثبت کرد. دیو اصلی بدخواه آدمیزاد است و اغلب دختران باکره آدمیان را می­رباید و می­کوشد -بدون نتیجه- او را به وصلت خود درآورد. جالب توجه اینکه دیو ظاهراً نمی­خواهد یا نمی­تواند با توسل به زور به مقصود خود برسد، بلکه خود را موقوف به این می‌کند که با رضایت به محبوبه­اش برسد. روح این دیو در شیشه­ای است که در بدن یک حیوان یا یک شئ دیگر پنهان است به نحوی که فقط با یافتن این شیشه و شکستن آن، می­توان بر دیو چیره شد... با وجود نیروی فوق­العاده، موجودی کُند ذهن است، پس همواره این خود اوست که در اثر تملق‌ها و چرب‌زبانی‌های محبوبه­اش، فریب خورده و نهانگاه شیشۀ عمر خود را برملا می­کند. البته غیر از این صفات اصلی، گاه دیو خیرخواه قهرمان داستان نیز می­شود (مارزلف، 1376). در منظورمۀ همای و همایون آنجا که همای به زرینه‌دژ می‌رود، پس از گذشتن از دریای آتش، دیوی در مقابلش ظاهر می­شود به نام زند جادوگر:

(خواجوی‌کرمانی، 1370)

و همای برای کشتن آن دیو اسم اعظم خداوند را می­خواند، به او حمله کرده و او را از پا درمی­آورد.

3-2-5-4. جادو

«جادو» عبارت است از تغییر یا گردانیدن ماهیت و صورت واقعی اشیاء به امری غیرحقیقی یا خیالی. جادو در «شاهنامه» یا مثبت و ایزدی است که سروش آن را می­آموزاند؛ مثلاً فریدون می‌تواند به اژدها تبدیل شود و یا منفی است که اهریمن آن را می­آموزاند و نارواست؛ مانند افراسیاب که به جادو در سنگ نهان می­شود و باران و برف بر لشکر ایران می باراند (رستگارفسایی، 1383).

یکی از اعمال پر بسامد جادوگران در قصه­ها، ایجاد رعد و برق، طوفان، بارش باران و تگرگ جادویی و نیز پنهان کردن خود از چشم مردم است که کاشفی از آن به «ناموس اکبر» تعبیر می­کن. به نظر کاشفی، «ایجاد رعد و برق و بارش برف و باران و تگرگ از تدخینات «ناموس­ اکبر» ذیل علم «سیمیا» است که بدین علم تصرف توان کرد در خیالات مردم و تسلط وهم بر ایشان و استحضار روحانیات و انقلاب اعیان در متخیله مجلس به نمایش سحاب و مطر و رعود و بروق و صواعق» (کاشفی، 1302).

جادوگر از عناصر شریر قصه است و اساساً برای هر قصه­ای جادوگری لازم است؛ زیرا جادو از اعمال خارق­العاده و چشم­بندانه است که مخاطبان از وجود آن لذت می­برند. این جادوگران در اغلب قصه­ها در سرزمینی غیر از ایران می‌زیند؛ زند جادو در سرزمینی مابین ایران و چین زندگی می‌کند (خواجوی‌کرمانی، 1370).

استفاده از عناصر و ابزار رعب­آور همچون آتش، شیر، عقاب و مارهای سهمناک برای ترساندن افراد دیگر از جمله شگردهای جادوگر است که البته این موارد گویی موهوم­اند؛ چنانکه همای به راحتی از این طلسمات می‌گذرد:

(خواجوی‌کرمانی، 1370)

از دیگر ابزارهای مورد استفاده جادوگر، ابرهای ترسناک و سیاه رنگ است و نیز بهره­گیری از دیوان و زنگیان (همان). معمولاً جادوگران دو کُنش همسان دارند؛ یکی، ربودن شاهزادگان و شاهدختان و دیگری، نگهداری از گنج اساطیری شاهان کیانی؛ زند جادو، پری­زاد دختر خاقان و نیز گنج کیخسرو را دارا است (همان).

به اعتقاد یونگ[13] از نظر کهن­الگویی زنان جادوگر اغلب با نیروهای مرموز و دنیای ارواح سروکار دارند (یونگ، 1392).جادوگران در قصه، همواره نقش منفی ندارند و گاهی این مظهر عنصر مادینۀ منفی کارکردی مثبت می­یابد؛ چنانکه به گفتۀ یونگ نقش راهنما و میانجی را میان (من) و دنیای درون (خود) برعهده می‌گیرد (همان).

3-2-6. بن­مایه­های کرامت

یکی از عناصر مهّم در قصه­های عامیانۀ ایرانی، ظهور عناصر مذهبی در جریان قصه است. در داستان همای و همایون، نشانه­ها و خویشکاری­های مذهبی که برخاسته از فرهنگ
ایرانی- اسلامی­ است در قالب یاری‌گر به مدد قهرمان می­آیند. خدیش معتقد است: «با توجه به این نکته که جامعۀ ایرانی بافت و فرهنگی مذهبی دارد، دعا، مناجات، نذر و نیاز، توسل به امامان و معصومان از رفتارهایی هستند که قصه­گوی ایرانی با تأکید بر نیروی خارق­العاده آن­ها شنوندگانش را به تقویت اعتقادات دینی تشویق می­کند» (خدیش، 1388).

3-2-6-1. خواب و رؤیا

خواب و رؤیا از عناصر بسیار مهم در اسطوره، حماسه، قصه و حتی مطالعات روانکاوی است. قشیری از منظر عرفانی، خواب را نوعی کرامت می­داند (قشیری، 1374). سّرامی از منظر حماسی، خواب را زهدان پرورش رویدادهای حماسی می­داند (سرامی، 1368). خواب‌ها در قصه­ها معمولاً نقش پیشگویی یا پیش­بینی دارند و گاه عامل «عزیمت» قهرمان است که به تبع آن، رخدادهای گوناگون بر قهرمان عارض شده، او را به غایت داستان رهنمون می­کند. همای در ادامۀ سفر به چین، شبی همایون را در خواب می‌بیند (خواجوی‌کرمانی، 1370). نکتۀ جالب آنکه در خواب، بین عاشق و معشوق مباحثه پیش می­آید و معشوق از آنچه بر عاشق گذشته باخبر است (همان). این خواب روند جست‌وجوی معشوق را تسریع می­بخشد و در واقع، سبب بیداری و هوشیاری و پویندگی می‌شود، همچنانکه همای در خواب با همایون ملاقات کرده و همایون او را ملامت می­کند که چرا آرمیده­ای؟ همای نیز از خواب جسته و تنها و بی‌کس روانۀ دیارجانان می‌شود (همان).

3-2-6-2. اسم اعظم

برای گشایش طلسم و تعاویذ معمولاً از اسامی مبارک خداوند بهره برده شده و اسم اعظم خداوند مشهورترین نوع طلسم است که در قصه­های عامیانه بسیار کاربرد دارد (عزیزی‌فر، 1392). به اعتقاد برخی، اسم اعظم خداوند بر کسی آشکار نشده است و فقط اولیاء و پیامبران از آن آگاهند (موسی­پور، 1387)؛ بنابراین این اسم، اسمی است که به وضوح مشخص نیست، اما هرچه هست طلسم­گشا و جادوشکن است. قهرمان قصه به مدد این اسم از عهدۀ طلسمات برمی­آید و هیچ جادویی بر او اثرگذار نیست (خواجوی‌کرمانی، 1370).

بحث و نتیجه­گیری

با بررسی منظومۀ همای و همایون، برخی از عناصر بایسته و بنیادین قصه‌ها همچون مار، اژدها، گاو، فیل، سیمرغ و... و نیز استحالۀ موجودات (پیکرگردانی) در آن دیده نشد و همین عامل از گیرایی آن کاسته است. تیپ کُنشگر مهمی همچون اربابان معرفت نیز نقشی ندارند. بُن­مایۀ موضوعی بالاترین بسامد را دارد (هفت عنصر مربوط به این بُن‌مایه است) و این بیانگر آن است که این منظومه بیش از آنکه پویا و سیّال باشد، قصه­ای ایستا است و گوینده تنها برحسب برخی موضوعات مستعمل، داستان را گزارش کرده است. تعدد شخصیت‌ها وجود ندارد و فقر بُن­مایه­های عیّاری نشان‌دهندۀ این است که گویندۀ روایت به خوبی نتوانسته است ویژگی­های تامۀ قصه را -که غالباً متأثر از «شاهنامه» و حماسه­های ملی است- بازنمایی کند. قهرمان همچون امیرارسلان به تصویری دل می­بازد و برای رسیدن به او از مسالک و مهالکی بس آسان­تر می­گذرد؛ بنابراین، قهرمان «بزن بهادری» و سلحشوریِ قهرمانان قصه­های عامیانه­ای را که متأثر از «شاهنامه» است، ندارد.

در بحث بُن‌مایه‌های انسانی همان عناصر معمول قصه حضور دارند؛ موتور محرکۀ قصه شاه است و در این منظومه، شاه ویژگی اغلب شاهان دیگر قصه‌ها را دارد؛ یعنی نداشتن فرزند و آرزوی داشتن فرزند. پس از نذر و نیازهای فراوان سرانجام او دارای فرزند می‌شود. شاهزاده، دومین عنصر انسانی و بسیار مهم است که او نیز فردی سعادتمند، نیرومند، رزم‌آور و درخور است و «سفر» به عنوان یکی از بُن‌مایه‌های مهم قصه از کُنش­های گریزناپذیر اوست.

درباب بن‌مایه‌های حیوانی، دو حیوان مشهور حضور دارند؛ اسب و گورخر. در مورد بن­مایه­های شگرف یا شگفت نیز وضع به همین منوال است؛ دیوی که در این قصه بدان اشاره شده، همان ویژگی­های تکراری که در قصه‌ها آمده، دارا است؛ او درازبالا و تنومند و سیاه است با دندان‌هایی چون یشک. زنگیان نیز نقشی تکرار دارند؛ یعنی از عوامل طلسم هستند و حتی نام ایشان نیز همان نام معهود است؛ سمندون زنگی. جادوگران نیز در قصه، همواره نقش منفی ندارند و چندان خوی آزاررسانی ندارند. ابزارهای مورد استفادۀ آنان، ابزارهای معهود در دیگر قصه­ها است. دو کنش معهودی که از جادوگران انتظار می‌رود در این قصه نیز گزارش شده است: 1- ربودن شاهزادگان و شاهدختان و2- نگهداری از گنج اساطیری شاهان کیانی.

در حوزۀ بُن‌مایه‌های شگرف از نکات تأمل برانگیز رونویسی خواجو از کتاب سمک عیّار است؛ نام دیو، کارکرد او، پری و نقش او حتی صورت و هیأت او، جادوگران و کُنش‌های ایشان، حتی نام جادوگر به کُلی برگرفته از داستان سمک عیّار است.

خواب همچون عاملی «گسیل‌کننده» عمل می‌کند و گاه در این خواب، بین طالب و مطلوب مباحثه انجام می‌گیرد و از قِبَل همین عامل، برخی از مشکلات حل می‌شود، تسریع در حرکت «جوینده» (قهرمان) و تنبیه او یکی دیگر از نتایج خواب در این قصه است.

با توجه بدانچه گفته شد می‌توان به مسأله محوری این پژوهش چنین پاسخ داد که این منظومه بیش از آنکه در ذیل ادب مکتوب کلاسیک فارسی باشد و حاصل خلاقیت و آفرینش هنری شاعر، یک قصۀ عامیانه است؛ بنابراین، منظومۀ همای و همایونگزارشی گردآوری شده با محوریت عناصر قصه‌ساز است تا حاصل کار هنری شاعر.

تعارض منافع

تعارض منافع ندارم.