A Critical Review of Khaleghi Motlagh’s Correction in the Story of Rostam and Sohrab

Document Type : Research Paper

Author

Ph.D. in Persian Language and Literature, University of Isfahan, Isfahan, Iran

Abstract

Text correction is one of the most difficult and delicate areas of research in the Persian language and literature. In the field of Shahnameh, since the first correction of Lamzend's incomplete correction, there have been many useful efforts. Undoubtedly, one of the best efforts in this field is Khaleghi Motlagh’s work. This work is greatly used as a guide for those who are researching and working on text correction. In this correction, despite some merits, there are also such weaknesses as fully relying on Florence's version, neglecting some of the mistakes, misunderstanding the meanings of the verses, and ignoring the narrative context of the story by the wrong choice. The sample of the weaknesses in the story of Rostam and Sohrab has been examined and corrected by mentioning the reasons and examining other works and publications. In this research, it became clear that the old versions and the majority of editions can not be completely relied on, and sometimes a new version can solve text problems.

Keywords

Main Subjects


وقتی عثمان مختاری به عنوان فردی در دربار غزنویان از عده­ای شاهنامه دوست یاد می­کند[1] بیانگر این است که با وجود تمام خصومت­ها برای از بین بردن شاهنامه، حفظ، صیانت و توجه به شاهنامه از همان اوان پی­ افکندن این کاخ بلند در مدار توجه و اهتمام ایرانیان بوده­است. در عصر معاصر نیز این شاهنامه­دوستی باز هم با وجود تلاش­ها برای تخریب آن، حضوری پررنگ در بین ایرانیان و انیرانیان داشته و دارد. حاصل این تلاش­ها تصحیح شاهنامه­هایی متفاوت از اولین تصحیح از ترنر ماکان[2] تا به امروز بوده ­است. بی­شک یکی از علل این تفاوت­ها، ویرایش دوبارة شاهنامه توسط خود فردوسی و استفاده از منابع مختلف در ویرایش­های بعدی است (ن. ک؛ مینوی، 1354، متینی، 1377 و آیدنلو، 1386). البته اقبال عامه و گستردگی توجه به آن نیز عامل ایجاد وجوه متفاوت و غلط در این متن است که سهواً یا عمداً در آن راه یافته­ است. این عوامل، تصحیحِ متنی بی­حرف و بحث از شاهنامه را ممتنع جلوه می­دهد.

اولین تصحیح علمی به روش کارل لاخمان[3] در مسکو توسط برتلس[4] و همکارانش شروع ­شد. این تلاش مشکور بعدها توسط کسانی چون اقبال، نفیسی، مینوی، قریب، رمضانی و دیگران ادامه یافت. خالقی­مطلق نیز با همت رفیع و اساس قرار دادن نسخة فلورانس پای در این عرصة هول نهاد؛ تصحیحی با امکاناتی وسیع که نیازی به تعریف و تمجید ندارد. اما برخورد شاهنامه­پژوهان با بیتی مثل بیت زیر که در نسخة اخیراً کشف­شدة سن­ژوزف[5] مضبوط است، اما به این شکل در متن و نسخه بدل­های مصحَح خالقی­مطلق در ویراست اول نیست و در ویراست دوم مورد استفاده واقع می­شود (ن. ک؛ فروسی، 1394)، وی را به این نتیجه می­رساند که تا پایان شاهنامه­پژوهی صرفاً در زمینة متن و تصحیح آن راه درازی باقی است؛ زیرا امکان پیدا شدن نسخه­ای دیگر از شاهنامه، امکان مکشوف شده ضبط­های دیگر را در پی خواهد داشت.

همی گشت باید به شخ و کمر

 

به جایی نشانش بیابم مگر

(فردوسی، 1389)

این بیت مربوط به بیدار شدن رستم و نیافتن رخش است و در چاپ­های دیگر نیز با اندک تفاوت­هایی شبیه متن مصحُح خالقی­مطلق در ویراست اولند. گویا مصرع اول در نسخة سن­ژوزف بهتر می­نماید، چون رستم با خود می­گوید: باید به شخ (کوه) و کمر (بخشی از کوه) (ن.ک دهخدا: ذیل شخ و کمر)؛ یعنی به تعبیر امروز به کوه و کمر بروم و آنجا را بگردم تا شاید رخش را پیدا کنم. در وجه برگزیدة خالقی­مطلق و دیگر نسخ و طبع­ها اولاً بستن سلاح و کمربند برای یافتن چیزی نادر است، در ثانی تبدیل به شخ (بشخ در نسخه­ها) که وجهی غریب­تر است به سلیح که وجهی مانوس است به لحاظ نسخه­شناسی محتمل­تر است تا عکس آن. نهایتاً وقتی در مصرع دوم سخن از جایی است، مصرع اول نیز باید اشاره به جایی باشد و شخ و کمر نیز از امکنه­اند. اختیار این وجه در ویراست دوم شاهنامه خالقی­مطلق بیانگر صحت همین توضیحات است. ضمن اینکه کوه و کمر از ترکیب­های عطفی پرکاربرد در ادب فارسی است؛ برای مثال اوحدی در یک رباعی آورده ­است:

ای کرده به خون دشمنان خارا لعل
بر کوه و کمر برده به هنگام شکار

 

در گوش سپهر کرده فرمان تو نعل
تیر تو توان از نمر و جان ازو عَل[6]

(اوحدی، 1340)

یا وجود این عبارت عربی در ترجمة بنداری که معادل شعری آن در متن و حتی نسخه بدل­های خالقی­مطلق و طبع­های دیگر نیست: «و الابل مع غلظ اکبادها لتعطف علی الاولادها و طیور فی جو السماء و الحیتان فی قعر الماء لا تنکرن اولادها و افراخها». تمام این عبارت در بیت زیر بازتاب پیدا کرده ­است:

یکی بچه را باز داند ستور

 

به جایی نشانش بیابم مگر

(فردوسی، 1386)

مضامین چون شتر با سخت­دلی به بچه­اش مهر می­ورزد یا پرندگان، جوجه­هایشان را می­شناسند در شاهنامه بازتاب ندارد. بعید است، بنداری که شیوة او تلخیص است از خود این مضامین را برافزوده باشد. آیا ابیاتی از این بخش مفقود شده ­است؟ ابیات و عباراتی از این دست علاوه بر اینکه نشان می­دهد تا پایان شاهنامه­پژوهی در زمینة تصحیح آن، راه بسیار است، بیانگر این نکته نیز است که هنوز تحقیقات بیشتری در این زمینه لازم است.

نگارنده نیز در این نوشتار به بررسی برخی از گزینش­های داستان رستم و سهراب در مصحَح خالقی­مطلق پرداخته ­است و به نقد این گزینش­ها پرداخته­است که به سبب بی­دقتی در فضای روایی داستان و عدم درک معنای بیت، تصحیف، تصحیح قیاسی و گاه اعتماد به نسخة فلورانس رخ داده­است. در این بررسی توضیحات خالقی­مطلق بر بیت­های موردنظر نیز مورد بررسی قرار گرفته ­است تا حقیقت بهتر عیان شود.رداختهستم و سهراب در مصحح خالقی زم است.

ماد به اثر و اقدم نسخ در تصحیح صد در صد کاآمد نیست.

1. پیشینة پژوهش

از اوان نشر تحقیقات خالقی­مطلق در زمینة تصحیح شاهنامه یا بخش­هایی از آن، نقد­هایی بر این اثر باارزش نوشته­ شده که در ادامه به برخی از آن‌ها اشاره می‌شود.

مکتوب علی رواقی (1368) در ماهنامة کیهان فرهنگی با عنوان «نقد شاهنامه فردوسی به کوشش جلال خالق­مطلق» و «شاهنامه­ای دیگر»، مقالة محمد منور (1370) در مجلة کلک با عنوان «نقد شاهنامه تصحیح دکتر خالقی­مطلق»، مقالة جعفری و رادفر (1391) در مجلة کهن­نامه با عنوان «بررسی بیت­هایی از شاهنامه در ویرایش جلال خالقی­مطلق»، سجاد آیدنلو (1394) در ضمیمة چهلم آینة میراث نقدی بر ویرایش دوم شاهنامه به اهتمام خالقی‌مطلق مطلق از جمله نقدهای هستند که خالقی‌مطلق در ضمیمة گزارش میراث (1395) این نقدها را بررسی کرده، برخی را پذیرفته و برخی را پاسخ گفته ­است.

مقالة محمد طاهری و همکاران (1396) با عنوان «تصحیح و توضیح چند بیت از داستان رستم و سهراب» که بیشتر رویکردی شرح­محور با نگاه انتقادی به شروح و برخی گزینش­های شاهنامه است، مقالة موسوی و چشمی (1394) با عنوان «نقدی بر جلد اول شاهنامة مصحح خالقی­مطلق» و مقالة رضایی دشت­ارژنه (1397) با عنوان «نقد و بررسی برخی از ابهامات یادداشت‌های شاهنامه» که هر سه در مجلة متن­شناسی ادب فارسی نشر یافته­ است، دیگر نقدهای منتشر شده به شاهنامه تصحیح شده خالقی‌مطلق است.

2. بررسی شاهنامه مصحح خالقی‌مطلق

2-1. رودسازان یا ساز شاهی؟

در بخش رستم و سهراب، مصحَح خالقی­مطلق سه بیت در وصف محفل شاه سمنگان به شکل زیر مضبوط است:

ز شهر و ز لشکر سران را بخواند
گسارندة باده و رودساز
نشستند با رودسازان (؟) بهم

 

سزاوار با او به شادی نشاند
سیه چشم و گل­رخ بتان طراز
بدان تا سپهبد نباشد دژم

(فردوسی، 1386)

در ویراست جدید در مصرع چهارم «واو» موجود نیست (همان). متناسب با این ضبط در ابیات نه یک حشو قبیح که یک ایراد بارز در فضای داستان نمود پیدا می­کند و مستبعد می­نماید که فردوسی عامل چنین ایرادی باشد. شاه سمنگان لوازم عیش را برای رستم مهیا می­کند و کسانی را که شایستة هم‌محفلی اویند، فراهم می­آورد. ساقیان و «رودسازان» که از سیه­چشمان و زیبارویان طرازی­اند در بیت دوم با «رودسازان» (؟!) با هم می­نشینند. مگر در بیت دوم «رودسازان» همراه با ساقیان و زیبارویان یاد نشده­ بودند، چگونه ساقیان، زیبارویان و «رودسازان» دوباره با رودسازان با هم همنشین می­شوند؟ عجیب اینکه خالقی­مطلق خود در ضمن ارائة معنای «رودساز» اشاره به این نکته کرده که این کلمه در بیت بعد هم آمده­ است، اما متعرض نشده که چگونه رودسازان با «رودسازان» می­نشینند (همان). متن مصحح مینوی نیز طابق النعل بالنعل مانند ضبط خالقی‌مطلق است. مینوی نیز اعتراضی به چنین وجهی نکرده و به شرح کلمات رود و «رودساز» اکتفا کرده است (همان). جیحونی نیز همین وجه را برگزیده ­است (همان). رستگار فسایی نیز که شرحش بر اساس متن مصحح خالقی­مطلق است، «رودساز» را معنا آورده و بعد معنایی که از دو بیت ارائه کرده، فقط یکبار لفظ «رودسازان» را معنا کرده و اصلاً توجهی به این تسامح خود نداشته ­است (همان). شروح دیگر نیز که نگارنده در این پژوهش بررسی کرده­ است، متذکر چنین ایرادی نشده­اند. بیت دوم و سوم در نسخة مسکو به شکل زیر ضبط شده­است:

گسارندة باده آورد ساز
نشستند با رودسازان بهم

 

سیه چشم و گل­رخ بتان طراز
بدان تا سپهبد نباشد دژم

(شاهنامه، 1373)

در ضبط نسخة مسکو نیز یک ایراد اساسی به چشم می­خورد و آن اینکه مگر ساقیان مسئول آوردن سازند. ضمن اینکه با این شیوه از قرائت ضعف تألیفی بر بیت عارض می‌شود. نسخة لیدن[7] (لی) وجهی را پیشنهاد می­دهد که هیچ‌یک از دو ایراد قبلی را ندارد. ضمناً در متنی که گاه تصحیح قیاسی صورت می­گیرد، دلیلی برای کنار گذاشتن یک وجه به خاطر این که فقط یک پشتوانة نسخه­ای دارد، نیست.

گسارندة باده آورد ساز
نشستند با ساز شاهی بهم

 

سیه چشم و گل­رخ بتان طراز
بدان تا سپهبد نباشد دژم

گویا در نظر برخی کاتبان، «ساز شاهی» نوعی آلت موسیقایی خاص بوده­ و بی­معنا جلوه کرده­ است؛ از این رو، وجوه بالا را جعل کرده­اند. «ساز شاهی» در معنای ابزارآلات شاهی، تجمل و دستگاه شاهی است؛ این معنی با همراهی کلماتی چون شاهی و شاهانه و در بزم در متون به‌خصوص شاهنامه کاربرد شایعی دارد؛ فخرالدین اسعد گرگانی می­گوید:

همه کس رفته از خانه به صحرا

 

برون برده همان ساز تماشا

(اسعد گرکانی، 1314)

یا فرخی گفته­ است:

به دل نیک تو داده است خداوند به تو

 

این همه نعمت سلطان جهان وین همه ساز

(فرخی، 1388)

در ترجمة تاریخ یمینی نیز آمده­است: «با اموال بسیار و تجمل فراوان و زینت و «ساز پادشاهانه» او را روانه کرد، در شهور سنة ثمان و اربعمائه» (جرفادقانی، 2537). از این رو، مطابق ابیات و ضبط نسخة لیدن مطربان، ساقیان و زیبارویان با لوازم و تجملات پادشاهی نشستند؛ یعنی هر کس به فراخور کار خود وسیله­ای شاهانه در دست داشت، ساقی جام و شراب شاهانه، مطرب رود شاهانه و دیگران نیز آنچه بایستة آن­ها بود. بنداری در ترجمه با لف و نشری که در بیت دوم ملحوظ داشته­ است، یکبار لفظ مغنیان یا رودسازان را آورده ­است نه دوبار: «حضرت السقاه الصباح و المغانی الملاح و اندفع فی الشرب» (بنداری، 1932).

2-2. برده یا پرده؟

در بخش دیگری از داستان هنگامی که تهمینه به بالین رستم می­آید، دو بیت زیر در متن مورد بررسی آمده ­است:

یکی برده شمعی معنبر به دست
پس برده اندر یکی ماه­روی

 

خرامان بیامد به بالین مست
چو خورشید تابان پر از رنگ و بوی

(فردوسی، 1386)

در ویراست جدید نیز خالقی‌مطلق هر دو «برده» را به وجه «بنده» بدل کرده­ است که گویا ناشی از بی‌توجهی به توضیحاتی است که می­آید (همان، 1394). متناسب با دو بیت بالا برده­ای یا بنده­ای (متناسب با ویراست جدید) شمع به دست وارد اتاق رستم می­شود و پشت این «برده» یک ماه­رو (تهمینه) است و بعد مناظرة رستم و تهمینه شکل می­گیرد. از این رو، متناسب با فضای داستان گویا مابقی و حتی مواقعة رستم و تهمینه نیز در حضور «برده» صورت می­گیرد، حال آنکه بی­شک «برده» باید اتاق را ترک کرده ­باشد. معقول­تر چنین می­نماید که «برده» و تهمینه وارد اتاق شده ­باشند، تهمینه پشت «پردة» اتاق پنهان شده ­باشد تا «برده» شمع را بر بالین رستم قرار دهد و بیرون رود و بعد تهمینه از پشت «پرده» بیرون بیاید. از این رو، باید گفت: در مصرع دوم در مصحح خالقی­مطلق برده تصحیف «پرده» است. این نکته را ترجمة بنداری نیز تأیید می­کند: «وصیفة قد دخلت و بیدها شمعة من العنبر فوضعتها عند راسه و اذا بامراة قدخرجت من وراء الستر کانها فلقة من القمر» (بنداری، 1932)؛ ابتدا «برده» با شمع معنبر داخل می­شود و پس از آن تهمینه از پشت «پرده» خارج می­شود.

نکتة دیگر اینکه حداقل بر اساس نسخة عکسی فلورانس که اکنون پیش روی نگارنده است[1] و همین­طور نسخة سن­ژوزف، از حروف چهارگانة فارسی، سه مورد آن «پ، چ، گ» جز مواردی استثنایی با تصحیف به شکل «ب، ج و ک» کتابت شده­ است و چه بسا قرائت کاتب نیز در این وجه «پرده» بوده ­باشد. برای مثال، در آغاز همین داستان «بدین پرده اندر تو را راه نیست» به شکل «بدین برده» کتابت شده ­است. ضمناً ضبط چاپ مسکو نیز «پرده» است. دیگر اینکه اگر این نکته را نیز مفروض نداشته ­باشیم، اصلاً بعید نیست که «برده» از خطاهای ذهنی یا بصری کاتب یا کاتبان باشد، چون در بیت قبل و در موضعی شبیه به موضع بیت مورد بررسی دقیقاً «برده» آمده­ است. همچنین گویا فردوسی بی­علاقه به نمایش جناسی نیز نبوده­ است. از این رو، وجه جیحونی نیز که در مصرع اول «بنده» دارد، پذیرفتنی نیست (جیحونی، 1379). فردوسی در داستان رستم و شغاد نیز از این جناس بهره برده ­است، اما باز هم خالقی‌مطلق وجه نسخ درست را (ل، لن و ق2) که «برده» دارند وانهاده و وجه «بنده» را آورده­ است:

که در پرده بد زال را بنده­ای

 

نوازندة رود و گوینده­ای

(فردوسی، 1386)

 

هر چند به ظاهر و از لحاظ لغوی بین «بنده» و «برده» تفاوتی نیست، اما در مواردی که در شاهنامه وجه «برده» ذکر شده ­است، اصولاً منظور مخدومِ از جنس زن است در بیت مورد مناقشه، بیت بالا و بیتی که در ذیل می­آید، همگی موارد از جنس زن هستند؛ جالب اینکه در دو مورد از این موارد بنداری نیز در ترجمه اولی (کنیز تهمینه) را که ذکرش رفت «وصیفة» و دومی (مادر شغاد) را «جاریة»[2] (1932) ترجمه کرده ­است. حال آنکه «بنده» گویا بیشتر به جنس مذکر و گاه اعم از مخدوم زن و اعم از مخدوم مرد اشاره دارد. در ترجمة عبدالوهاب عزام (1932) بندة دقیقی (قاتلش) «عبید» ترجمه شده ­است که مشخص است، جنس آن مذکر بوده­ است. رستم نیز وقتی خود را بنده کاووس می­خواند، بنداری آن را «عبید» ترجمه کرده ­است (بنداری، 1932) که مشخص می‌شود بنداری مواردی را که «برده» در متن بوده ­است به شکل موارد (وصیفة و جاریة) بیان شده، ترجمه می­کرده و در داستان شغاد نیز به احتمال زیاد وجه «برده» صحیح است. در جنگ بزرگ کیخسرو نیز «برده» اشاره به مخدومانی از جنس زن دارد و جناس آن با «پرده» نیز ملحوظ شده ­است:

ز دیبای چینی سراپرده بود

 

فراوان به پرده اندرون برده بود

(فردوسی، 1386)

 

 

 

2-3. شب تیره و دیریاز یا شب تیره، دیر و دراز؟

بیت دیگری از همین بخش داستان آمده­ که مصحح، آن را به شکل زیر ضبط کرده ­است:

چو انباز او گشت با او به راز

 

ببود آن شب تیره و دیریاز

(فردوسی، 1386)

 

 

 

متن خالقی­مطلق بر اساس یک نسخه (فلورانس) و یک دستنویس غیراصلی (لن)[3] است. ضبط جیحونی نیز بااندک تفاوتی (حذف واو در مصرع دوم) مانند ضبط خالقی­مطلق است (جیحونی، 1379). اعتماد تام و اصرار خالقی­مطلق در این موضع بر نسخة فلورانس در این ضبط باعث شده­ است که معنای بیت توجیه شود. وی در یادداشت­ها «ببود» را در معنای گذراندن شرح کرده است (ن. ک؛ خالقی­مطلق، 1389). هر چند این فعل با این معنا در شاهنامه بارها به‌کار رفته، اما نکته اینجا است که هنوز شب به پایان نرسیده ­است که فردوسی بگوید: آن شب طولانی را گذراند. دیگر اینکه این گزاره را فردوسی هشت بیت بعد گفته ­است:

همی بود آن شب بر ماه­روی

 

همی گفت هر گونه­ای پیش اوی

(فردوسی، 1386)

 

 

 

چه لزومی دارد یک گزاره دوبار مکرر شود. آن هم در کلام شاعری که اصولاً ایجاز را در دستور کار خود دارد و از ذکر گزاره­های بی­مورد خودداری می­کند. مگر اینکه این احتمال را در نظر بگیریم که فقط یکی از این دو بیت مربوط به متن است و احتمالاً هر دو بیت از فردوسی بوده ­است، اما یکی مربوط به ویرایش اول و دیگری از ویرایش دوم که کاتبان سپس­تر هر دو را وارد متن کرده­اند. اما اگر احتمال بالا مفروض قرار نگیرد باید گفت: فعل «ببود» در این بیت یک فعل اسنادی است، نه آنسان که خالقی­مطلق شرح کرده­اند. بدین شکل نیز معنای ماحصل از تصحیح ایشان ناقص (بدون مسند) خواهد بود (آن شبِ تیره و طولانی بود!). آیدنلو متناسب با این وجه و با پی بردن به ایراد ضبط و توضیح خالقی­مطلق اعتقاد دارد، باید بین «گشت» و با «او» یک کاما قرار بگیرد و بیت به شکل «با او آن شب تیره و طولانی به نهفت و خلوت­خانه بود» معنا شود (آیدنلو، 1382)، اما این گزاره نیز با این تعبیر حشو و زاید جلوه می­کند، زیرا قبل­تر فضای در خلوت بودن دقیق توصیف شده ­است[4].  گویا ضبط برخی نسخ چون نسخة معتبر لندن به نظر بدون اشکال و متناسب با فضای روایت است:

چو انباز او گشت با او به راز

 

ببود آن شب تیره، دیر و دراز

(فردوسی، 1386)

 

 

 

در طبع جدید خالقی‌مطلق به جای وجه «انباز»، «هنباز» آمده ­است (خالقی‌مطلق ، 1394). آن شبِ تیره، طولانی بود؛ یعنی آن شب تیره، حامل حوادثی بود که طولانی جلوه کرد. ادامة ماجرا نیز همین ضبط را تأیید می­کند. ضمناً این موضوع هیچ ربطی به شب وصل عاشقان نیز ندارد که خالقی­مطلق آن را دلیل بر صحت ضبط انتخابی خود گرفته است (ن. ک؛ خالقی­مطلق، 1389)، چون رستم و تهمینه از معاشیق نبوده­اند. هدف اصلی تهمینه بارور شدن از نژاد رستم است و هدف رستم نیز یافتن اسب خود است؛ از این ­رو، در نسخ اصیل در جدا شدن رستم و تهمینه از یکدیگر نیز آه و نالة عشاق را نمی­بینیم و از همین جهت در برخی نسخ برای توجیه عاطفی این فضا، ابیاتی الحاقی برساخته­اند که رستم و تهمینه با آه و ناله یکدیگر را پدرود گفتند.

 

2-4. پسر را پدر یا پدر را پسر

در بخش زاده شدن سهراب و توطئه نقشة افراسیاب برای او بیتی به شکل زیر در تصحیح خالقی­مطلق درج افتاده ­است:

پسر را نباید که داند پدر

 

که بندد بدان مهر، جان و گهر

(فردوسی، 1386)

هر چند اکثریت نسخ ضبط بالا را تأیید می­کنند، اما در این ضبط یک مشکل اساسی جلوه می­کند که در تعارض با روایت فردوسی است. متناسب با این ضبط مأموریت محول به هومان و بارمان این است که رستم نباید سهراب را بشناسد، اما با این وجه این مشکل پیش خواهد آمد که هومان و بارمان با رستم تعاملی ندارند که مانع شناخت رستم شوند. مأموریت افراسیاب به هومان و بارمان این است که مانع سهراب برای شناخت رستم شوند، چون اولاً این سهراب است که به دنبال پدر می­رود و می­خواهد او را بیابد. دوم اینکه در قسمت­های بعدی این مأموریت عملی می­شود و هنگامی که سهراب به هومان می­گوید: معارض من شبیه رستم است، هومان به او می­گوید:

بدو گفت هومان که در کارزار
به این رخش ماند همی رخش او

 

رسیدست رستم به من چند بار
ولیکن ندارد پی و بخش او


(فردوسی، 1386)

 

 

 

و مانع شناختن سهراب می­شود؛ از این رو، افراسیاب باید مطابق ضبط برخی نسخ و ضبط جیحونی (1379) بگوید:

پدر را نباید که داند پسر

 

که بندد بدان مهر جان و گهر


 

 

 

 

           

یعنی سهراب نباید که پدرش را بشناسد وگرنه مهر فرزند به پدر، مانع جنگ آن­ها خواهد شد. نهایتاً در این داستان رستم قصد شناخت پسر را ندارد که کسی بخواهد مانع شناخت او شود. این بماند که برخی از محققان شاهنامه­پژوه معتقدند رستم، سهراب را می­شناخته ­است و برای دفاع از وطن خود سهراب را فدا می­کند (رحیمی، 1372). نکتة پایانی راجع به این بیت اینکه ترجمة بنداری به گونه­ای است که ضبط خالقی­مطلق را رد می­کند: «و اوصاهما (هومان و بارمان) فی السر بان یحتالا علی سهراب و یحولا بینه و بین ان یعرف اباه رستمَ عند الملاقاة». طرفه­تر آنکه جوینی با تأکید بر نسخة فلورانس ترجمة عربی بنداری را تحریف کرده  و در ترجمة آن نوشته ­است که «نگذارید (رستم و سهراب) یکدیگر را بشناسند» (جوینی، 1382).

2-5. برآشوب یا پرآشوب

در بخش آمدن رستم به دربار کاووس بیتی به شکل زیر ضبط است:

تو سهراب را زنده بر دار کن

 

برآشوب و بدخواه را خوار کن


 

 

 

 

           

(فردوسی، 1386)

 

 

 

از نظر نگارنده در این موضع نیز تصحیف واژة مشخص شده عامل تصحیح غلط در این بیت شده ­است. «برآشوب» باید تصحیف «پرآشوب» باشد که صفت سهراب است و جهان را به آشوب کشیده ­است؛ فردوسی و دیگر شاعران از این ترکیب بسیار بهره جسته­اند:



[1]- لینک دریافت نسخة شاهنامه فلورانس:  www.mehremihan.ir/.2924.html

[2]- بنداری در باب کنیزک ایرج نیز از همین لفظ بهره جسته ­است که نشان می­دهد برده و کنیزک که در متن شاهنامه آمده، مترادف است و هر دو دلالت بر جنس زن مخدوم می­کنند (بنداری، 1932). در نسخة سن­ژوزف هم وجه شاذی آمده ­است که دلالت بر این نکته دارد که وجه برده در معنای مونث عموماً کاربرد داشته­ است. از آنجا که در نسخ خطی گاه دیده ­شده که کاتب وجه مانوس یک کلمه را جایگزین می­سازد و چون برده در معنای خادم زن مانوس نبوده، کاتب آن را به کمیز تغییر داده­ا ست: «کنیزی یکی شمع عنبر به دست».

[3]- دستنویس کتابخانة بریتانیا مورخ 891

[4]- قرائت آیدنلو به این شرط که «به راز» را در معنای مانوس، مهربان و بی­پرده فرض کنیم و به فرض صحت نسخه مطلوب و پسندیدنی است؛ فردوسی در جاهای دیگر «به راز» را در این معنا به کار برده ­است:

اگر با تو گردون نشیند به راز

 

هم از گردش او نیابی جواز

(فردوسی، 1386)

یا هنگام سخن گفتن سیاوش با کاووس آمده­است:

بر او آفرین کرد و بردش نماز

 

سخن گفت با او سپهبد به راز

(همان)

در این بیت کاملاً مشخص است که کاووس رازی را به سیاوش نمی­گوید،  بلکه با او به مهربانی صحبت می­کند.

ز هندوستان تا در مرز چین

 

ز دزدان پرآشوب دارد زمین


 

 

 

 

           

(همان)

 

 

 

یا مولوی در مثنوی گوید:

خانة داماد پرآشوب و شر

 

قوم دختر را نبوده زین خبر


 

 

 

 

           

(مولوی، 1362)

 

 

 

از این رو، دو صفت بدخواه و «پرآشوب» برای سهراب است و فعل «برآشوب» نیز وجهی ندارد، چون از قضا در چند بیت قبل ذکر برآشفتن کاووس رفته ­است و نیازی به توصیه برای برآشفتن او نیست. در نهایت باید گفت که بنداری نیز در این بخش فعل «برآشوب» در ترجمه­اش ذکر نشده و سهراب را در معنای دشمن ترجمه کرده­ است: «ولیکن صلب بالسهراب و اهانتک لعدوک ان قدرت».

2-6. پی آهو یا بی­آهو؟

بدو گفت از ایدر به یک سو شویم

 

به آوردگاهی پی آهو شویم


 

 

 

 

           

(فردوسی، 1386)

 

 

 

در طبع جدید بدآوردگاهی به جای به آوردگاهی آمده­ است. خالقی­مطلق در توضیحات این بیت آورده ­است: «پی آهو شدن یعنی دوتایی بودن» و در توجیه توضیح خود از التفهیم عبارتی را آورده  که حاکی از یک صورت فلکی است (خالقی‌مطلق، 1389)؛ اولاً چنین تعبیر غامضی در شاهنامه نمونه ندارد. در ثانی همان­طور که آیدنلو نوشته­، این ترکیب در التفهیم مشبهٌ­به ستاره­های زیر بنات­النعش است و البته معنای ترکیب را در آن زمان بر خود روشن نمی­داند (آیدنلو، 1382). بعدتر جیحونی با مساعدت از نسخة سن­ژوزف وجه «آوردگاه نر آهو» را مطرح و آن را نام مکان خاصی فرض کرد (جیحونی، 1390). آیدنلو نیز در پژوهشی جدیدتر وجه «آوردگاه نر آهو» درست تلقی کرده­ و آن را در معنای مکانی که آهوان نر برای جفت­گزینی شاخ می­اندازند؛ یعنی دور از لشکریان، پنداشته ­است (آیدنلو، 1393). هر چند نگارنده خود معتقد به دقت در مورد وجوه غریب است، اما عدیم­النظیر بودن این اصطلاح در شاهنامه و دیگر متون و تلاش برای توجیه آن شاهنامه­پژوه را قانع نمی­کند.

نگارنده در این مورد معتقد است که با وجه «بی آهو» که وجه اکثریت نسخ است، بیت دارای معنای محصّلی است، البته نه در معنایی که شارحان آن آوردگاه را (بی­ آهو) بی­عیب، صاف و هموار و شایسته یا نظایر آن آورده­اند (ن. ک؛ جوینی،1380؛ کزازی، 1379 و نظری و مقیمی، 1384)، بلکه در معنای آوردگاهی که در آن آهویی نباشد. این فرضیه را ادامة داستان نیز تأیید می­کند. رستم و سهراب در دشتی قرار دارند که پر از آهو است و برای اینکه جنگ در محیطی تهی از هر موجودی صورت بگیرد به جایی می­روند که در آن آهویی نباشد (بی­آهو). بعدتر هنگاهی که سهراب، رستم را بر زمین می­افکند و رستم به خدعه از چنگ او رهایی می­یابد، سهراب از میدان نبرد (که بی­آهوست) ان نبرد (که بیام به شکار ـ (دشت پر آهو) و در همان جاست که اقدام به شکار ـهو میبه همان دشتی می­رود که با هم قرار جنگ را گذاشتند (دشت پر آهو) و در همان‌جا است که اقدام به شکار کردن آهو می­کند:

رها کرد ازو دست و آمد به دشت
 همی کرد نخچیر و یادش نبود

 

به دشتی که بر پیشش آهو گذشت
از آنکس که با او نبرد آزمود


 

 

 

 

           

(فردوسی، 1386)

از این رو، باید گفت هنگامی که رستم و سهراب قرار جنگ می­گذارند در دشتی هستند که پر آهوست. آن­ها به توافق می­رسند که به نبردگاهی بروند که در آن آهویی نباشد و سهراب بعد از افکندن رستم به خاطر علاقه به شکار به همان دشتی که نزدیک آوردگاه «بی­آهو» بوده می­آید و اقدام به شکار آهو می­کند. نهایتاً اینکه بنداری نیز در ترجمه­اش «بی­آهو» را «موضع خال» ترجمه کرده­ که معادل دشت خالی است و این ترکیب از همه وجوه به وجه «بی­آهو» با تعبیر نگارنده (یعنی جایی که آهو نباشد) نزدیک‌تر است. ضمناً خالقی­مطلق ترجمه­ای که در حاشیه از بنداری برای این بیت آورده­اند، مربوط به دو بیت بعد است، نه بیت مورد مناقشه (ن. ک؛ فردوسی،1386). البته در این مورد حق به جانب وی و کسانی است که خواسته­اند «بی­آهو» را دور از جمع تعبیر کنند؛ زیرا در ترجمة بنداری صحبت­های رستم و سهراب جابه­جا ترجمه شده یا او نسخة متفاوتی داشته ­است. (ن. ک؛ بنداری، 1932).

2-7. زَمی (زمین) یا چو می؟ خون آب یا خوناب؟

در بخش مبارزة اول رستم و سهراب بیتی به شکل زیر تصحیح شده ­است:

میان سپه دید سهراب را

 

چو می لعل کرده به خون آب را


 

 

 

 

           

(فردوسی، 1386)

تصحیح خالقی­مطلق التقاطی بوده و در شرح گزینش خود نوشته ­است: «رستم میان سپاه سهراب را دید، آن کسی را که آب جوی را از خون دشمن چون می سرخ کرده ­است». سؤال بزرگی که مطرح می­شود، این است که در میدان جنگ جوی آب کجا بوده ­است؟ ضمناً «چو می» خود معنی سرخ بودن و سرخ کردن می­دهد؛ بنابراین، قرائت «لعل کرده­» حشو می­نماید. همان­طور که مشخص است خالقی­مطلق نیز در شرح خود لعل را حذف کرده­ است. تصحیح قیاسی مینوی نیز همان­طور که خود ذکر کرده­، مشکل­ساز است:

میان سپه دید سهراب را

 

زَ می لعل کرده به خون آب را ا


 

 

 

 

           

(فردوسی، 1387)

و عیناً مشکل مشروح خالقی­مطلق را خواهد داشت. ضمناً حدس دوم مینوی که اگر «زمی» وجه دیگری از زمین باشد، هر چند درست است، اما مشکل دیگری در بیت می­ماند که در عبارت عربی آخر مینوی که نوشته­اند: «زمین را به جای آنکه به آب تر کند، به خون لعل کرده­است، والله اعلم» (مینوی، 1387) تردید مینوی و آن مشکل را آشکار می‌کند. اختلاف نسخ زیاد در این بیت حاکی از دستبرد زیاد کاتبان در آن است. اختلاف نسخ در ابتدای مصرع دوم به شکل «زمین» و «ز می» و «چو می» محقق را به انتخاب وجه «زمی» در معنای زمین همانطور که مینوی نیز حدس زده ­است، می­رساند که در شاهنامه و دیگر متون به خصوص سبک خراسانی نمونه دارد:

از زمی برجستمی تا چاشتدان

 

خوردمی هرچ اندران بودی ز نان


 

 

 

 

           

(فردوسی، 1386)

 

 

 

یا ناصر خسرو می­فرماید:

بر آسمانت خواند خداوند آسمان

 

بر آسمان چکونه توانی شد از زمی


 

 

 

 

           

(ناصرخسرو، 1389)

 

 

 

منوچهری نیز در مطلع مسمطی آورده­است:

آمد بهار خرم و آورد خرمی

 

وز فر نویهار شد آراسته زمی


 

 

 

 

           

(منوچهری، 1390)

 

 

 

نکتۀ دیگر در باب این بیت این است که در بخش دیگر مصرع «خوناب» باید به شکل سرهم، آنگونه که در برخی نسخ نیز است، کتابت شود که معنای آن طبق آنچه از متون برمی­آید: در معنای خون جاری است. فردوسی در هفت­خوان اسفندیار دارد:

چو سیمرغ زان تیغ­ها گشت سست

 

به خوناب صندوق و گردون بشست


 

 

 

 

           

(فردوسی، 1386)

که کاملاً مشخص است خون جاری منظور است؛ خاقانی نیز می­گوید:

خود دجله چنان گرید صد دجلة خون گویی

 

کز گرمی خونابش آتش چکد از مژگان


 

 

 

 

           

(خاقانی، 1388)

 

 

 

که مشخصاً معنای خون جاری می­دهد نه آنگونه که در فرهنگ­ها در معنای مطلق خون آمده ­است. فقط دهخدا در یکی از یادداشت­های خود در ذیل مدخل «خوناب» معنای درست این واژه را آورده است. البته «خوناب» در معنای خون نیز وجه «خوناب» را تأیید می­کند، اما دقت فردوسی در به­کار بردن «خوناب» به جای خون مکتوم می­ماند. نظامی نیز فرماید:

فرس می­راند چون بیمار خیزان

 

ز دیده بر فرس خوناب ریزان


 

 

 

 

           

(نظامی، 1388)

 

 

 

حافظ نیز به خوبی معنای دقیق این واژه را عیان می­سازد:

کاغذین جامه به خوناب بشویم که فلک

 

رهنمونیم به پای علم داد نکرد


 

 

 

 

           

(نظامی، 1383)

 

 

 

با این معنا، «خوناب» دقیقاً متناسب با فضایی است که سهراب از کشتن خون جاری کرده­ است. با این اوصاف شکل نهایی بیت چنین خواهد شد:

میان سپه دید سهراب را

 

زمی لعل کرده به خوناب را


 

 

 

 

           

                                                                                     (فردوسی، 1379)

که دقیقاً مطابق ضبط جیحونی (1379) است؛ یعنی زمین را با خون جاری، لعل رنگ و سرخ کرده ­بود؛ سهراب خود در چند بیت بعد در توصیف کار خود با اندک نفاوتی می­گوید:

از ایرانیان من بسی کشته­ام

 

زمین را به خون چون گل[1] آغشته­ام


 

 

 

 

           

(فردوسی، 1386)

 

 

 

که عیناً ضبط پیشتر بیان شده را تأیید می­کند. بنداری چنانکه شیوة اوست در تلخیص برخی بخش­ها، این بخش را ترجمه نکرده ­است. جوینی در این بخش نیز با پافشاری بر اصالت نسخة فلورانس نوشته ­است: «از بس کشته که میدان نبرد مانند آبدانی شده که از خون فراوان چون می رنگین شده­است» (جوینی، 1382) که هیچ تناسبی به لحاظ دستوری و معنایی بین بیت در وجه فلورانس و شرح وی وجود ندارد.

2-8. که روشن جهان یا رَوِشن جهان؟

در چند بیت بعد از بیت بیان شده در همین بخش، بیت زیر ضبط مصحَح خالقی­مطلق است:

بر این دشت هم دار و هم منبر است

 

روشن جهان زیر تیغ اندر است


 

 

 

 

           

(فردوسی، 1386)

«رَوِشنِ جهان» را مصحح به جای «که روشن روان» تصحیح قیاسی کرده­اند؛ گویا این تصحیح قیاسی متأثر از تصحیح قیاسی مینوی است با اندک تغییری که به جای وجه «تیغ» مینوی «میغ» آورده ­است. توجیه خالقی­مطلق نیز شبیه توجیه مینوی است و هر دو معتقدند رَوِشن در شاهنامه بارها به رَوشَن تبدیل شده ­است (مینوی، 1387 و خالقی­مطلق، 1389). حقیقت این است که اگر وجهی که نسخ دارند در ایفای معنای بیت ایراد داشته ­باشند، وجه مختار خالقی‌مطلق نیز همین ایراد را خواهد داشت و چندان تفاوتی بین دو ضبط نیست. چنانکه ذکر شد بیت در اکثر نسخ به شکل زیر است:

بر این دشت هم دار و هم منبر است

 

که روشن جهان زیر تیغ اندر است


 

 

 

 

 

 

 

           

باید گفت که این بیت بازتاب حدیثی از پیامبر و گزاره­ای از اندیشه­های باستانی و زرتشتی است. «رُوشَن جهان» ترجمة کنایی بهشت است. در وداها بهشت در معنای جهان روشنی است که در آن نور ازلی قرار دارد (بهار، 1362). در اوستا نیز بهشت ستوده می­شود چون روشنایی­بخش است (اوستا، 1343). در ارداویراف­نامه نیز که ویراف به بهشت می­رود، مراتب چهارگانة آن با نور ستاره، ماه، خورشید و گروتمان (گرزمان) وصف می­شود و بهشت بالاترین روشنی روشنی­ها دانسته ­شده­ است (ارداویراف، 1372). از این رو، معنای بیت چنین می­شود که بهشت زیر شمشیر حاصل می­شود و این دقیقاً ترجمة حدیث نبوی «الجنة تحت ظلال سیوف» است[2] (مسلم بن حجاج، 1972). رستم با این سخن در تأکید بر جنگ می­گوید: بهشت با شمشیر تعیین می­شود. اگر کشته شوم به بهشت می­روم و اگر بکشم نیز بهشت نصیب من خواهد شد. این دقیقاً تفسیرکنندة مصرع اول نیز هست که می­گوید:  تفسیر کنندة مصرع اول نیز هست که میدهرستم معنای بیت چنین میدو ضبط نیست. چنانکه  نیافت. ضمناً ه دنبال پدر میدر میدان جنگ هم دار (یعنی نشان مرگ) و هم منبر (یعنی نشان پیروزی و فتح) وجود دارد. از بین تمام شارحان و مصححان تنها جوینی این وجه را پذیرفته و با نگارنده در توجیهات تقریباً همداستان است (جوینی، 1382). یاحقی در استنباطی بدون پشتوانة منبعی و استدلالی روشن جهان را دنیا گرفته­است! (یاحقی، 1368).

2-9. بخش یا پخش؟

در بیت زیر نیز گویا تصحیف مانع از ضبط درست در تصحیح خالقی­مطلق شده ­است:

بدین رخش ماند همی رخش او

 

ولیکن ندارد پی و بخش او


 

 

 

 

 

 

 

           

(فردوسی، 1386)

 

 

 

البته ویراست جدید خالقی‌مطلق مصرع دوم را به شکلی دیگر ضبط کرده ­است؛ جزین کین ندارد پی بخش اوی. خالقی‌مطلق در توضیحات «بخش» را در معنای «پهن و پخج» گرفته­ است (خالقی‌مطلق، 1389). اول اینکه چنانکه آمد در نسخة فلورانس و طبعاً دیگر نسخ آنسان که رسم بوده، سوای معدود استثنائاتی «پ» با یک نقطه کتابت شده ­است. ضمناً همانطور که در ذکر نسخه بدل­ها نیز آمده ­است، چند نسخه نیز برای حرف اول نقطه نگذاشته­اند. از این رو، اصلاً بعید نیست که این واژۀ «پخش» به معنای «قدرت پخش کردن» باشد که از ویژگی­های مثبت اسب است. فردوسی در جای دیگر از این ویژگی مثبت یاد کرده ­است، اما خالقی­مطلق بی­توجه به اینکه نقطه­های نسخ را چندان اعتباری نیست، باز هم وجه بخش را آورده ­است:

به بالین رستم تک آورد رخش

 

همی کند خاک و همی کرد پخش


 

 

 

 

 

 

 

           

(فردوسی، 1386)

 

 

 

در لغت­نامة دهخدا در مدخل «پخش» بیتی از شاهنامه آمده ­است که نگارنده آن را در شاهنامه نیافت، اما مؤید و شاهدی است بر صحت وجه «پخش»:

چو بشنید رستم برانگیخت رخش

 

ز نعلش همی خاک را کرد پخش


 

 

 

 

 

 

 

           

(دهخدا: ذیل پخش)

بنداری گفت‌وگوی هومان و سهراب را به کل ترجمه نکرده ­است، اما عبدالوهاب عزام در حاشیه، ترجمة این بخش را به این شکل آورده­است: «…یشبه رخشه ولکن لیس له حافره و اثره» (عزام، 1932) که منظور از «اثر» همان جای پا و قدرتی که پا برای اثر گذاشتن و پاشیدن خاک دارد وگرنه اثر پا در معنای معمولی خود در کوچک‌ترین و ضعیف­ترین حیوانات نیز مشهود است. خالقی‌مطلق خود در توضیحات با تردید معنای تاب و توان و نیروی کندن و پخش کردن را حدس زده، اما در گزینش وجهی را انتخاب کرده­است که به زعم وی سم پهن است (ن. ک؛ خالقی‌مطلق، 1389). این معنای اخیر در ویراست جدید خالقی‌مطلق و بدون واو (پی بخش) آمده­ است که متناسب با توضیحات بیان شده، صحیح نمی­نماید؛ زیرا بزرگی سم رخش نمی­توانسته مورد توجه کسی باشد، بلکه تاختن وی و خاکی که از زمین با قدرت تاختن جدا می­کند، بیشتر مورد توجه است.

2-10. گم باد یا کم باد؟

در بیت دیگری که رستم، سهراب را به خاک افکنده، ضبط بیت به شکل زیر آمده­است:

که اکنون چه داری ز رستم نشان

 

که کم باد نامش ز گردنکشان


 

 

 

 

 

 

 

           

(فردوسی، 1386)

 

 

 

ضبط جیحونی (1379) نیز مثل ضبط خالقی‌مطلق است (1386). همان­طور که آمد در نسخة فلورانس گاف بدون سرکج (سرکش) کتابت شده ­است و این احتمال به خاطر رسم­الخط نسخ قدیمی در

دیگر نسخ نیز که نگارنده در اختیار ندارد، می­رود. از این رو، هر چند به لحاظ معنایی به ظاهر تغییری در بیت حاصل نمی­شود، اما باید گفت: «کم باد»، تصحیف «گم باد» است. خالقی­مطلق در توضیحاتی در مورد بیت زیر:

 

چو آن نامور کم شد از انجمن

 

چن از باغ سرو سهی از چمن


 

 

 

 

 

 

 

           

(فردوسی، 1386)

نوشته ­است: برخی از جمله «فردریش روکرت»[1] به جای «کَم»، «گُم» می­خوانند و مثال­هایی می­آورد که وجه کم را به درستی تأیید می­کند (روکرت، 1389) اما بحث ایشان در مورد بیت مورد بحث و بیت بالا باید این‌گونه اصلاح و تکمیل شود که هر گاه کلمة «نام» می­آید، مثل بیت مورد بحث باید وجه «گُم» را گزید. این نظر را رباعی زیر که منسوب به خیام است، تأیید می­کند:

ای رفته و باز آمده بلهم گشته
ناخن همه جمع گشته و سم گشته

 

نامت ز میان نام­ها گم گشته
ریشت ز عقب درآمده دم گشته


 

 

 

 

 

 

 

           

(به نقل از زرین‌کوب، 1370)

 

 

 

از این­رو، بیت زیر که در داستان بهرام­گور و فرشیدورد آمده ­است به درستی «گُم» ضبط شده و دلیل دیگری بر صحت نکتة مطرح شده است:

یکی گم شده نام فرشیدورد

 

نه در بزمگاه و نه اندر نبرد


 

 

 

 

 

 

 

           

(فردوسی، 1386)

 

 

 

از این­رو، است:

شدهتی «»د آمدهباید «» بال تکمیل گردد که هر گاه بحث نام می مدعای نگارنده:

 است: ذکر شد «»گویا گم شدن برای «نام» و کم شدن برای خود فرد استفاده می­شده­ است. رباعی زیر از مولوی نیز ظن موردنظر را به یقین بدل می­کند:

 

اندر دل بی­وفا غم و ماتم باد
دیدی که مرا هیچ کسی یاد نکرد

 

آن را که وفا نیست ز عالم کم باد
جز غم که هزار آفرین بر غم باد


 

 

 

 

 

 

 

           

(مولوی، 1387)

 

 

 

از همین رو نیز در همین داستان سهراب دربارة مرگ زندرزم می­گوید:

که گر کم شد از پیش من زندرزم

 

نیامد همی سیر جانم ز بزم


 

 

 

 

 

 

 

           

(فردوسی، 1386)

به‌کارگیری واژه­های این‌چنینی در موضع قافیه، مشکلات این‌چنینی را مرتفع می‌کند.

بحث و نتیجه­گیری

در این مقاله که مربوط به بخش رستم و سهراب شاهنامة مصحح خالقی­مطلق است و شاید بتوان آن را به تمام شاهنامه تعمیم داد، مشخص شد که در تصحیح شاهنامه باید از همة امکانات تصحیح با توجه به فضای روایی بهره برد. گاه یک نسخة منفرد در بین اکثریت نسخ (مثل نمونة ساز شاهی که از نسخة لیدن ذکر شد) وجهی را پیش می­نهد که نه اقدم و نه اکثر نسخ، هیچ‌یک صحت آن وجه را ندارند.

نکتة دیگر توجه تام به بحث نقطه (مانند نمونة بخش و پخش یا برده و پرده و یا برآشوب و پرآشوب که در متن نوشتار ذکرش رفت) و سرکش (همچون مورد گُم یا کَم که با نمونه­هایی از دیگر متن­ها و شاهنامه مشکلش مرتفع شد) در تصحیح و کندوکاو در مشابه­یابی چه در شاهنامه چه متون ادبی دیگر برای مواردی که شبهه­انگیز بود، است.

توجه به فضای روایی حکایت و فضای قبل و بعد حکایت (مثل مورد شب تیره و دیریاز یا شب تیره، دیر و دراز و مورد پسر و پدر) نیز گاه حلال برخی از مشکلات تصحیح است. پرهیز از دست زدن به تصحیح قیاسی در مواردی (مثل مورد که روشن جهان زیر تیغ اندرست) که بیت معنای محصلی دارد و لزومی برای رد آن نیست. کمک گرفتن از تمامی نسخ به شکل التقاطی برای بدست آوردن شکل درست یک بیت و تصحیح نهایی (مثل مورد «زمی لعل کرده به خوناب را») نیز از موارد قابل توجه است.

این موارد و شاید نسخه­هایی که بعدتر به منصة ظهور برسد، نشان می­دهد تا پایان طبعی درخور برای شاهنامه راه درازی در پیش است. اگر ویرایش فردوسی را به عوامل مزبور بیفزاییم، شاید حکم تصحیح شاهنامه ممتنع جلوه کند، اما به حکم «ما لایُدرک کله لا یُترَک کله» شاهنامه­پژوهی به ویژه در زمینة تصحیح تا همیشه ادامه خواهد یافت.



[1]- Rückert, F.



[1]- در این بیت ضبط خالقی­مطلق نسبت به اکثریت نسخ ارجح است، اما توجیه این ضبط با اینکه زمین را به خون چون گُل (به ضم اول) سرخ آغشته­ام بارد است.(رستگار فسایی، 1380). رستگار فسایی آغشته را در معنای امروزی در نظر گرفته ­است، حال آنکه آغش؛ته یعنی خیس و تر؛ یعنی من، سهراب، زمین را با خون مثل گِل که خیس است، خیس و تر کردم. خالقی­مطلق نیز شرحی از بیت ارائه نکرده ­است. در لغت­نامة دهخدا بیتی از شرف­الدین شفروه آمده که شبیه بیت فردوسی است و همین معنا از آن مستفاد می‌شود:

همه دشت پر خسته و کشته شد
 

 

زمین سر بسر چون گل آغشته شد
              

ضمناً در همین مدخل بیتی از شاهنامه آمده­  که در موضع قافیه از این واژه (گِل) استفاده شده­ است:

مرا رحمت آید به تو بر ز دل

 

که از خونت آغشته گشته­است گل
 

(دهخدا: ذیل آغشته)

که مشخص می­ شود گُل توجیهی غلط است.

[2]- شعرا گاه از این حدیث بهره برده­اند؛ از جمله خاقانی:

شمشیر او طوبی مثال او را جنان تحت الظلال

 

انوار عز فوق الکمال از حق تعالی داشته

(خاقانی، 1388)



[1]-

یاد کی­خسرو ببردی از دل شهنامه­دوست

 

نام اسکندر بشستی از جریدة روزگار

(مختاری، 1392)

[2]- Macam, T.

[3]- Lachman, K.

[4] - Bertels, E.

[5]- Saint Joseph

 

 

[6]- مصرع چهارم در تصحیح نفیسی به همین شکل مضبوط است و دارای ایراد و شکل صحیح آن باید چنین باشد «تیر تو توان از نمر و جان از وعل» نمر در معنای پلنگ و وَعل در معنای بز کوهی است و معنای بیت به این شکل مشخص است.

[7] - Leiden

این نسخه مربوط به کتابخانة دانشگاه لیدن است که خالقی­مطلق در آغاز دفتر دوم از آن یاد می­کند و آن را مورخ 840  می­داند.

Aidenloo, S. (2007). Narsideh Toranj (twenty articles and critiques about Shahnameh and Iranian epic literature). Isfahan: Mana. [In Persian]
_______. (2014). A Proposal to Record the Correction of Two Words in Shahnameh. Literary Essays. (168). 1-16. [In Persian]
_______. (2002). Notes on Shahnameh Notes. Ancient Iranian Letter. 3(2). 39-71. [In Persian]
Ardaviraf. (1992). Ardavirafnameh. Research by Philippe Gigno. Translation and report by Jaleh Amoozgar. Tehran: French Iranian Studies Association. [In Persian]
Asadi Tusi, A. N. A. Ibn A. (1986). Persian Words. Edited by Fathullah Mojtabaei and Ali Ashraf Sadeghi. Tehran: Kharazmi. . [In Persian]
Avesta. (1684). The heavenly letter of Zoroastrianism. Report by Pour Davood. Written by Jalil Dostkhah. Tehran: Morvarid. [In Persian]
Bondari, F. Ibn A. (1943). Shahnameh. Correction and Explanation of Abdul Wahab Azzam. Cairo: Egyptian Library. [In Persian]
Bahar, M. (1982). Research in Iranian Mythology. Tehran: Toos. [In Persian]
Dehkhoda, A. A. (1967). Dictionary. Tehran: Shura Council. [In Persian]
Ferdowsi, A. (2008). The Story of Rostam and Sohrab from Shahnameh. Correction and explanation by Mojtaba Minavi. Tehran: Zavar. [In Persian]
___________. (2001). The Epic of Rostam and Sohrab. With the explanation and report of Mansour Rastegar Fasaei. Tehran: Jami. [In Persian]
___________. (2007). Shahnameh.. By the effort of the glory of the Absolute Creator. B 1. Tehran: Center of the Great Islamic Encyclopedia. [In Persian]
___________. (2007). Shahnameh. Book II. By the Efforts of Jalal Khaleghi Motlagh Tehran: The Center of the Great Islamic Encyclopedia. [In Persian]
___________. (2007). Shahnameh. By The Effort of the Glory of the Absolute Creator.B 5. Tehran: Center of the Great Islamic Encyclopedia. [In Persian]
___________. (2007). Shahnameh. By The Effort of the glory of the Absolute Creator. B 5. Tehran: Center of the Great Islamic Encyclopedia. [In Persian]
__________. (1994). Shahnameh. Moscow Version Under the Supervision of Saeed Hamidian. Vol 1. Tehran: Qatre. [In Persian]
__________. (2010). Shahnameh. A Version of Sennacherib. By the efforts of Iraj Afshar, Mahmoud Omidsalar and Nader Motalebi. Tehran: Talaieh. [In Persian]
__________. (2000). Shahnameh. Edited by Mustafa Jeyhuni.  B 5. Isfahan: Shahnameh-Research. [In Persian]
__________. (1217). Shahnameh. Manuscript of the National Library of Florence. No. 1217. [In Persian]
Gorfadegani, N. ibn M. (1945). Translation of Yamini History. Correction of Jafar Shaar. Tehran: Book Translation and Publishing Company. [In Persian]
Hafiz, S. M. (2004). Divan. Qazvini Correction by Dr. Khalil Khatib-Rahbar, Tehran: Safia Ali Shah. [In Persian]
Jeyhuni, M. (2011). Mubarak Fal (New Version of Senozhov). Literary Essays. 41(3-174) 3. 65-100. [In Persian]
Jovini, A. (2001). Shahnameh from the Manuscript of the Museum of Florence. Volume III. Tehran: University of Tehran. [In Persian]
_________. (2002). The Story of Rostam and Sohrab with Reports and Descriptions. Tehran: University of Tehran. [In Persian]
Kazazi, M. J. (2000). Ancient Letter. Vol II. Tehran: Samat. [In Persian]
Khaqani, A. (2009). Divan Khaghani Shervani. Correction, Introduction and Suspension by Zia-ud-Din Sajjadi, Tehran: Zavar . [In Persian]
Khajeghi mothagh , J. (2010). Shahnameh Notes (Part One). Tehran: The Great Islamic Encyclopedia Center. [In Persian]
Manouchehri, A. N. (2011). Poetry Court. Edited by Seyed Mohammad Dabirsiyaghi. Tehran: Zavar. [In Persian]
Matini, J. (1998). On the Issue of Ferdowsi Resources. Iranology. 10(2). 401-430. [In Persian]
Minovi, M. (1975). Ferdowsi and His Poetry. Tehran: Dehkhoda Bookstore. [In Persian]
Muslim Ibn Hajjaj. (1972). Alsahih. Vol VII. Beirut: Arab Heritage Center. [In Persian]
Mokhtari, O. (2012). Poetry Court. By the way. Third edition. Tehran: Scientific and cultural. [In Persian]
Nasser Khosrow, A. M. (2007). Poetry Court. With the introduction of Taghizadeh. Tehran: Negah. [In Persian]
Nazari, J. and Moghimi, A. (2005). Watery Stories. Tehran: Asim
Nizami, E. bin Y.(2009). Khosrow and Shirin. Edited by Hassan Vahid Dastgerdi. By Saeed Hamidian. Tehran: Qatre. [In Persian]
Ouhadi, R. (1961). General. By the efforts of Saeed Nafisi. Tehran: Amirkabir. [In Persian]
Rahimi, M. (1993). The Tragedy of Ability and the Catastrophe of Social Ability. The Report. (35). 1-18. [In Persian]
Rumi, J. (1982). Masnavi. Edited by Nicholson Tehran: Amirkabir. [In Persian]
___________. (2008). Generalities of Shams. Correction of  Forouzanfar. C 1 and 2Tehran: Negah. [In Persian]
Zarrinkoob, A. H. (1991). With convoy of Silk. Tehran: Scientific. [In Persian]