Comparative Analysis of Father and Son's Confrontation in Iranian and Greek Tragedies (Rostam and Esfandiar, Rostam and Sohrab and Oedipus Shahriar)

در بررسی اسطوره‌ها و آثار حماسی و ادبی جهان به نمونه‌هایی برمی‌خوریم که مضمون آن‌ها نبرد میان خویشاوندان نزدیک، به‌ویژه پدر و پسر است. این داستان‌ها به صُوَر مختلف و در قالب روایت‌های گوناگون دیده می‌شوند؛ ازجمله اساطیر، حماسه‌ها، افسانه‌ها، قصه‌های عامیانه و یا حتّی روایت‌های مذهبی. با این حال، این داستان‌ها از نظر ساختار و چارچوب کلّی بسیار به یکدیگر نزدیک هستند. بیش از هشتاد داستان با این مضمون در ادبیات ملت‌های مختلف وجود دارد که محققی انگلیسی به نام پاتر در کتاب نبرد پدر و پسر در ادبیات جهان، آن‌ها را گردآوری و تحلیل کرده‌است (ر.ک؛ مختاری، 1379: 184ـ186). این مضمون حتّی در روایت‌های عامیانه، مانند افسانة آذربایجانی تیمور پهلوان (ر.ک؛ آذر افشار، 1384: 178)، قصة بدرالدّین حسن و عجیب در هزار و یک شب (ر.ک؛ رستگار فسایی، 1373: 66) و حمزه‌نامه دیده می‌شود. هرچند به عقیدة پژوهشگران، برخی از روایت‌های مشابه در ادبیات ملت‌های دیگری همچون روسی و ارمنی هم خود از روایت رستم و سهراب تأثیر پذیرفته‌اند (ر.ک؛ مینورسکی، 1382: 155ـ164). آنتونی پاتر نیز چنین دیدگاهی دارد و می‌گوید:

«به نظر من، داستانی که به ‌طور کامل و واضح تمام ویژگی‌های مضمون پدر و پسر را نشان می‌دهد، داستان مشهور هیلد براند نیست که همانند شعر قرن هجدهم پرتکلف است و با این حال، یک قطعه و بریده است، بلکه بخش رستم و سهراب شاهنامة ایرانی است» (پاتر، 1384: 20).

وی ریشة این نوع داستان‌ها و روایت‌ها را در اسطوره‌ها می‌داند که نمادی از مبارزة خدایان جدید و قدیم نباتی است (ر.ک؛ همان: 111). برخی نیز همچون فروید ریشة آن را کینه و دشمنی ناخودآگاه پدر و پسر در به‌دست آوردن توجه مادر می‌دانند (ر.ک؛ فروید، 1390: 281). دی. اچ. لارنس تقابل پدر و پسر را همچون تقابل خشکسالی و باروری تکرار نظامی می‌داند که قبلاً به عنوان «میتولوژی» تدوین و بیان شده‌است (ر.ک؛ شمیسا، 1386: 273).

در جستار حاضر، سعی بر آن است که به پرسش‌های زیر پاسخ داده شود:

1. چرا پایان حماسه‌هایی که روایتگر رویارویی پدر و پسر هستند، در هر دو ساحت فرهنگی (ایران و یونان) تراژیک است؟

2. با توجه به کیفیت این رویارویی و اختلاف آن در حماسه‌های ایرانی و یونانی، چرا در نمونة ایرانی، این تقابل به مرگ پسر می‌انجامد، ولی در نمونة یونانی با مرگ پدر روبه‌رو هستیم و دلیل این تفاوت چیست؟

در پیوند با این موضوع، می‌توان به پژوهش‌های ذیل اشاره کرد:

ـ ناصر علیزاده خیاط و سجاد آیدنلو در مقالة «بازشناسی مضمون حماسی ـ اساطیری رویارویی پدر و پسر در روایتی از تذکرة‌الأولیاء»، اجزای ساختاری داستان ابراهیم ادهم و پسرش را با داستان رستم و سهراب، روایت ایرلندی کوچولائین و کنلای، و روایت روسی ایلیا مورمیث و سکلنیک مقایسه کرده‌اند و بدین نتیجه رسیده‌اند که طرح کلی این داستان بر اساس الگوی داستان رستم و سهراب است، اما به دلیل وجود عناصر و ویژگی‌های عرفانی چون سفر حج، تجردطلبی، قرائت قرآن و مردن در تذکرة‌الاولیاء تفاوت‌هایی هم بین آن‌ها دیده می‌شود (ر.ک؛ علیزاده و آیدنلو، 1385: 203).

ـ حسینعلی قبادی و علیرضا صدیقی (1385) در مقالة «مقایسة ساختاری خویشاوندکُشی وخویشاوندآزاری در شاهنامه و مهابهارات» نمونه‌هایی از پدرکشی، فرزندکشی و برادرکشی و نیز دو موضوع رها کردن زن و دور انداختن فرزند را در شاهنامه و مهابهارت به لحاظ ساختاری صرفاً مقایسه کرده‌اند وشباهت‌ها و تفاوت‌ها را نشان داده‌اند. تکیة اصلی نویسندگان بر شاهنامه است.

ـ محمود کمالی در مقالة «بررسی تطبیقی داستان رستم و سهراب با برخی موارد مشابه در اساطیر جهان» (1388) تنها خلاصة چند داستان مشابه با داستان رستم و سهراب را بیان کرده‌است و برخی از ویژگی‌های ساختاری و مضمونی مشترک آن‌ها را برشمرده‌است.

ـ حسین محمدصالحی دارانی در مقالة «بازشناخت در رستم و سهراب و تراژدی ادیپ شهریار» (1388) فقط به انواع بازشناخت و شیوه‌ها و نشانه‌های آن در دو داستان رستم و سهراب و ادیپ شهریار پرداخته‌است.

در این پژوهش‌ها، به مقایسة ساختار داستان‌هایی با مضمون مورد نظر ما یا مشابه آن (فرزندکشی، خویشاوندکشی یا خویشاوندآزاری) پرداخته شده‌است و دربارة تراژدی و تراژیک بودن آن‌ها و علت تفاوت‌ها سخنی به میان نیامده‌است. رویکرد این آثار با آنچه در اینجا بدان می‌پردازیم، کاملاً متفاوت است.

1. بحث نظری

1ـ1. تراژدی و پیشینة آن

به نظر ارسطو، «تراژدی در اصل از بدیهه‌گویی به وجود آمد؛ [یعنی] از اشعار سرایندگان دیتی‌رامب... اندک‌اندک با اجزای خاص خویش توسعه یافت و بعد از تبدّلات بسیار، صورت نهایی را که مقتضی طبیعی آن بود، یافت و دیگر به همان حال باقی ماند» (زرین‌کوب، 1357: 119).

دیونوسیا، به‌ویژه دیونوسیای آتیک، مراسمی در یونان باستان که به افتخار خدای باروری، کشت و زرع و شراب، دیونوسوس (Dionysus) برگزار می‌شد، اساس درام ـ چه تراژدی و چه کمدی‌ ـ قرار گرفت. یونانیان باستان تغییر فصل و به تبع آن، باروری و مرگ موقت طبیعت را نتیجة زندگی و مرگ این خدا می‌دانستند. از این رو، دیونوسیای آتیک نیز به دو گونه مراسم تقسیم می‌شد: دیونوسیای روستایی و دیونوسیای شهری/ بزرگ که یکی در پاییز و دیگری در بهار اجرا می‌شد. ترانه‌های سوزناک مراسم دیونوسیاـ در سوگ دیونوسوس‌ـ ریشه‌های تراژدی و رقص، آوازها و جشن‌هایی که به مناسبت زنده شدن دوبارة این خدا در بهار اجرا می‌شدند، ریشه‌های کمدی را ساختند (ر.ک؛ انوشه، 1375: ذیل تراژدی و دورومی‌یی، 1385: 22).

آیین دیونوسوسی که از سرزمین‌های دیگر، غرب آسیا و مصر (ر.ک؛ فریزر، 1392: 443) به یونان وارد شده‌ بود، به‌تدریج از سوی مردم یونان پذیرفته شد. اگرچه اصولاً تمام جشن‌هایی را که در بزرگداشت دیونوسوس برپا می‌شد، «دیونوسیا» می‌نامیدند، یکی از این جشن‌ها که نخستین‌بار، در آن درام یا در واقع، تراژدی عرضه شد (ر.ک؛ بونار، 1377: 86)، چنان محبوبیتی یافت که بقیة دیونوسیاها را تحت‌الشعاع قرار داد و کانون تمام جشن‌ها شد و بدین ترتیب، در سال 534 قبل از میلاد، تراژدی و اجرای آن رسمیت یافت¹ (ر.ک؛ محرمیان معلم، 1385: 16).

کشته شدن شاه پیر (نماد سال کهنه) به دست شاه جوان (نماد سال نو) یا قربانی کردن دوشیزگان برای خشنودی خدایان که گاهی در مراسم دیونوسیا اجرا می‌شدند، همگی عواملی بودند که سبب شدند درام در نخستین تحولات خود مایه‌های بیشتری برای پدید آوردن گونة تراژدی داشته باشد. رفته‌رفته تراژدی روند تکاملی‌ خود را در یونان پیمود و با آشیل (حدود 525ـ456 ق.م.)، سوفوکل (حدود 496ـ406 ق.م.) و ائوریپیدس (480/485ـ406 ق.م.) به اوج رسید (ر.ک؛ همان: 16 و گرین و دیگران، 1385: 171).

با توجه به مباحث مذکور، اکنون می‌توان روشن‌تر به جایگاه و تبیین تراژدی در شاهنامه پرداخت. بر اساس تعریف‌های مذکور از تراژدی و نیز پیشینه و ساختار آن باید به این نکته قائل باشیم که در شاهنامه، تراژدی به معنای اخص کلمه وجود ندارد (ر.ک؛ مختاری، 1379: پاورقی 79ـ80 و حمیدیان، 1372: 363)؛ زیرا تراژدی برخاسته از حال، مقام و ویژگی‌هایی فرهنگی است که از دل فرهنگ و تمدن یونان باستان برآمده‌است². اما به این قطعیت نیز نمی‌توان حکم کرد؛ زیرا حماسه‌های «رستم و سهراب» و «رستم و اسفندیار» در شاهنامه، هرچند برای اجرا و نمایش در صحنه نوشته نشده‌اند، واجد بسیاری از مختصات تراژدی هستند و از این منظر می‌توان با اندکی تسامح و نظر به همان ویژگی‌های کلی قائل به وجود تراژدی در شاهنامه بود.

هرچند با توجه به نزدیکی ساختاری تراژدی‌های شاهنامه با همان چارچوب نظری می‌توان گمان برد که فردوسی از راه ترجمه‌های سده‌های نخستین پس از اسلام (نهضت ترجمه) با آرای ارسطو در باب فن شعر و تراژدی آگاهی داشته‌است³ (شمیسا، 1390: پاورقی 27). از سویی، عناصری در حماسه‌ها و اسطوره‌های جهان وجود دارند که کاویدن آن‌ها منجر به یافتن الگوهای مشترک نخستینی می‌شود که می‌توان بر اساس همین الگوها در شاهنامه قائل به تراژدی از گونة ایرانی آن بود. اگر نخستین الگوی تراژدی را انتخاب آگاهانه یا ناآگاهانه میان دو شر قلمداد کنیم، در شاهنامه می‌توان نمونه‌هایی به‌دست داد (ر.ک؛ حمیدیان، 1372: 152).

1ـ2. تحلیل و بررسی

با توجه به مباحث گفته‌شده دربارة تراژدی و مؤلفه‌های آن، می‌توان در داستان رستم و سهراب نیز این مؤلفه‌ها را بازشناخت. گره‌های داستانی در مواقعی افکنده می‌شوند که شخصیت‌ها را به سمت فاجعه سوق می‌دهد. پنهان ماندن نام رستم در چند جای داستان (ر.ک؛ فردوسی، 1387، ج 2: 118 و 208)، سر باز زدن رستم از دادن پاسخ آشکار به سهراب دربارة نام خویش (ر.ک؛ همان: 223 و 233) و نیرنگ رستم (ر.ک؛ همان: 234) از آن جمله‌ هستند. نکتة دیگر، دو‌راهه‌ای است که رستم بر سَرِ آن قرار دارد: از سویی، پادشاهی ایران را در خطر می‌بیند و از سویی، هرچند نه آشکار، می‌داند که با فرزند رویاروست. عامل دیگری که در داستان منجر به اعمال جبر تقدیر و وقوع فاجعه می‌شود، دریغ کاووس خیره‌سر از دادن نوشدارو است.

در داستان رستم و اسفندیار، هرچند تقابل داستانی میان رستم و اسفندیار است، می‌توان رویارویی پدر و پسر را در مقدمه و عامل اصلی مرگ اسفندیار دید؛ به عبارت دیگر، آنچه تراژدی را مبتنی بر جبر تقدیر رقم می‌زند، نقش گشتاسب و انفعال اسفندیار است (ر.ک؛ همان، ج 6: 224). در سویة دیگر ماجرا نیز رستم بر سَرِ دوراهی انتخاب قرار می‌گیرد: یا باید دست‌بسته تسلیم شود و یا قهرمانی دینی را بکُشد که فرجامی شوم در پی دارد. در پایان، پسر (اسفندیار) کشته می‌شود و پدر (گشتاسب) زنده می‌ماند.

در داستان اودیپ شهریار نیز آنچه قهرمان را به سوی فاجعه رهنمون می‌شود، سرنوشت شوم وی است. تقدیر وی را در راهی می‌افکند که ناخواسته پدر خود را بکشد، با مادرش همبستر شود و سرانجام، به دلیل اصرار وی به دانستن رازهایی که در پس سرنوشت او جریان داشته‌اند، به عذابی جانکاه گرفتار آید. با افشای راز، مادر اودیپ (یوکاسته) خودکشی می‌کند و اودیپ به تبعیدی که بدان محکوم شده‌است، دچار می‌شود⁴ (ر.ک؛ سوفوکل، 1378: 51ـ137).

نکتة جالب توجه اینکه رفتار گشتاسب با اسفندیار تداعی‌گر همان رفتار لائوس با اودیپ است. لائوس پسرش را با توجه به پیشگویی منجمان در کوه و بیابان رها می‌کند. گشتاسب نیز که درمی‌یابد فرزند در پی تصاحب تاج و تخت است، او را به سیستان می‌فرستد تا به گونه‌ای از شر او خلاص شود.

پیش از تحلیل موضوع، پرداختن به نکته‌ای لازم به نظر می‌رسد. اینکه انجام این تراژدی‌های مورد بحث، «تراژیک» است، ذهن را متوجه تفاوت میان این دو اصطلاح می‌کند. تراژدی، ژانری ادبی است با ساختاری به هم پیوسته و با مشخصات خاص خود که با القای حس ترس و شفقت، سرانجام در بیننده/ خواننده، حس تزکیه و پالودگی نَفْس ایجاد می‌کند. در واقع، «افسانه باید چنان تألیف گردد که هرچند کسی نمایش را نبیند، همین که نقل و روایت آن را بشنود، او را بر حال قهرمان داستان رحم و شفقت آید» (زرین‌کوب، 1357: 136). اما باید گفت:

«تراژیک مقوله‌ای زیبایی‌شناختی است که تناقضات تکامل اجتماعی، فرد و جامعه و مبارزة میان زشت و زیبا را بیان می‌کند. تراژیک تناقض‌هایی را بازتاب می‌کند که در یک دوران معین، حل ناشدنی‌ هستند. تناقض‌های تراژیک طبعاً به احساسات رنج‌آمیز، اندوه، درد و یا حتّی به مرگ قهرمان راه می‌برد. یک موقعیت تراژیک هنگامی پدید می‌آید که نمایندگان واقعی یک نظم کهن، خود را محکوم به فنا می‌یابند، اما نمی‌توانند خود را با خواسته‌های تازه وفق دهند» (مختاری، 1379: 78).

این مقوله در ساختار تراژدی اجرا و موجب خلق رخدادهایی می‌شود که پایان داستان را جبراً به فاجعه می‌کشاند. نقطه‌ضعف تراژیک قهرمان و قدرت جبری تقدیر، و دوراهة انتخاب که در هر حال، به فاجعه منجر می‌شود، از مسائلی هستند که در تراژدی باید روی دهند و وقوع فاجعه را رقم زنند. نکتة دیگر اینکه تراژدی ساختاری ادبی دارد، اما مقولة تراژیک امری است که در متن یک فرهنگ رخ می‌دهد. تقابل‌های سراسر تاریخی فرهنگ ما که در مناسبات قدرت رقم می‌خورده‌است، گواه این امر است؛ مانند: کشته شدن شاهان در یک توطئه، کور کردن فرزندان یا تبعید آنان، تمرکز قدرت و در نتیجه، ضعف سلسله‌ها و از دست شدن میهن و... .

در پرسش‌های تحقیق، این نکته مطرح شد که در تراژدی‌های شاهنامه⁵ و نمونة یونانی که در آن‌ها تقابل پدر و پسر دیده می‌شود، فرجام هر دو بر اساس طرح تراژدی به فاجعه‌ای منجر می‌شود. اما در هر یک از بسترهای فرهنگی ایران و یونان، فرجام‌ها با وجود اشتراک مذکور، تفاوتی اساسی دارند. در شاهنامه، آن که کشته می‌شود، فرزند/ جوان است، هرچند باز بنا بر اقتضای تراژدی، آن که زنده می‌ماند، پیروز نهایی نیست و سزای گناهش را می‌بیند. اما در نمونة یونانی، پدر/ پیر کشته می‌شود⁶. حال پرسش این است: ریشة این تفاوت چیست؟ برای پاسخ به این سؤال باید از ساخت ظاهری این تراژدی‌ها عبور کرد و به زیرساخت‌های تکوینی، فرهنگی و اجتماعی آن‌ها در دو بستر فرهنگی پرداخت؛ زیرا چنان‌که گذشت، تراژدی ابزار بیان هنرمندانه و تفکربرانگیز این رویارویی است و برای رسیدن به اصل، ناچار باید از این ساحت گذر کرد.

با نگاهی به پیشینة تراژدی در یونان باستان، شاید بتوان مرگ پدر/ پیر را در آن فرهنگ که در تراژدی‌ها و در این نمونه، اودیپ، رخ می‌دهد، تبیین و توجیه کرد. بر اساس آنچه دربارة منشاء تراژدی در یونان باستان گذشت، تراژدی محصول مراسم یا دیونوسیاهایی است که برای ستایش خدای باروری اجرا می‌شد و در آن، مرگ شاه پیر به نشان گذشتِ سال کهنه، و پیروزی جوان به نشان سال نو و باروری مجدد رخ می‌داد. به نظر گیلبرت مورای، اساس تراژدی یونانی، آیین‌ها و مراسم مربوط به خدای قربانی‌شده (Sacrificed God) و خدای رستاخیزیافته (Recurred God) است (ر.ک؛ شمیسا، 1387: 151).

کم‌کم تراژدی صورت کامل‌تری به خود گرفت و ابزار هنرمندانه و تفکربرانگیز بیان هنرمندان یونان شد. با این رویکرد، به‌راحتی رویارویی پدر و پسر در نمایشنامة اودیپوس توجیه و تبیین‌پذیر است. اما چرا پیروز میدان پادافره می‌بیند؟ در پاسخ می‌توان گفت بر اساس اعتقادات کهن و یا حتی امروزین بشر، ریختن خونِ به‌ناحق، شوم است و به پادافره آن، قاتل مجازات خواهد شد. هرچند این نکته را نمی‌توان بر ساخت کهن منشاء تراژدی حمل کرد؛ زیرا در آن ساحت، آمدن پسر و رفتن پدر، چنان‌که گذشت، نماد و نشانه‌ای از باروری و گذشت ایام است. اما در تکامل این نوع ادبی، نکته‌ای هست که اولاً ماجرا از این سادگی درمی‌آید و بافتی پیچیده به خود می‌یابد. ثانیاً در این پیچاپیچ حوادث، دست تقدیر در کار است و هر گونه انتخابی را به فاجعه می‌کشاند.

در این ساخت داستانی، نکته‌ای تعمداً فروگذاشته می‌شود و آن اطلاع از پایان داستان است؛ نکته‌ای که در بلاغت به آن «براعت استهلال» می‌گویند. این امر باعث ایجاد تفکر در مخاطب می‌شود که به جای پرسیدن «بعد چه شد؟» که در داستان‌های سرگرم‌کننده به ذهن می‌رسد، از خود بپرسد: «چرا این‌گونه شد؟» (ر.ک؛ حمیدیان، 1372: 345).

در داستان اودیپوس، پدر، مادر و خود وی سرنوشتی انفعالی دارند که تقدیر خدایان برایشان رقم زده‌است و این سرنوشت در ابتدای داستان برای آن‌ها محقق شده‌است. داستان روایت‌کنندة سرنوشتی فعال و خودخواسته است که اودیپوس آگاهانه و با خواست خود برای خویش رقم می‌زند و آن نخست این است که برای رهایی از آن سرنوشت انفعالی اقدام می‌کند، ولی در دام آن دچار می‌آید و دوم اصرار بیش ازحد وی در گشودن راز مرگ لائوس است (ر.ک؛ سوفوکل، 1378: مقدمه).

نکتة مهم دیگری که در تبیین و توجیه فرجام داستان رویارویی پدر و پسر در داستان اودیپوس باید بدان اشاره کرد، عاملی برون‌متنی و تأثیرگذار در فرهنگ یونان باستان است و آن بحث گفتگو است که خود از اقتضائات تراژدی، و از عوامل مؤثر در خلق دموکراسی در یونان باستان است. در پناه همین گفتگو است که تمام نیروها و افراد، حق ظهور و اظهار وجود می‌یابند. نمونة عالی همین گفتگو را در جدال‌های سوفسطائیان و آثار افلاطون که مقارن این دوره است، می‌توان دید. افلاطون کتاب هشتم جمهوری را به بررسی انواع حکومت و از جمله، دموکراسی اختصاص داده‌است و با برشمردن ویژگی‌ها و ضعف‌های هر یک، سرانجام به حکومت مورد نظر خود می‌پردازد.

دموکراسی آتن در سال 508 قبل از میلاد ابداع و اعمال شد و زمینه‌ای بسیار مساعد فراهم‌کرد تا همة اهل ذوق بتوانند آثار خود را عرضه کنند، هرچند این دموکراسی شامل طبقات فرودست جامعه، مثلاً بردگان نمی‌شد (ر.ک؛ محرمیان معلم، 1385: 16).

مطابق آزادیی که در دموکراسی وجود دارد و یکی از مشخصات آن است (ر.ک؛ افلاطون، 1380: 1113)، آزادی عمل و گفتار برای همه وجود دارد. البته مطابق نظر افلاطون، این آزادی، مطلق است و سرانجام، به استبداد می‌انجامد. از این رو، مطلوب او نیست. ذکر این نکته برای روشن شدن این مطلب عنوان شد که مطابق این اصل و بر پایة عنصر گفتگویی که شکل می‌گیرد، حضور همه در امر قدرت محترم شمرده می‌شود. آنجا که کهنه (پدر/ شاه) در مقابل نو (پسر) قرار می‌گیرد، اصل آزادی این حق را به نو می‌دهد تا حضور خود را اعلام و اعمال کند. در جدالی که درمی‌گیرد و در واقع، الگوی یک اندیشه است، مجال ظهور نو فراهم است؛ یعنی اصل آزادی در کنار اینکه حق بقای کهنه را تا آنجا که مانع حق دیگری (در اینجا نو) نشود، حفظ می‌کند. از سوی دیگر نیز حق ظهور به نو می‌دهد. اما از آنجا که هر کهنه‌ای رفتنی است، سرانجام، آن که پیروز میدان است، نو است.

این الگو در تراژدی یونانی تنها به صورت زیرساختی نامحسوس تبیین‌شدنی است؛ زیرا در آنجا اختیار قهرمان در سایة جبر تقدیر رنگ می‌بازد و حتّی مرگ پدر و پسر از روی بی‌اطلاعی است، اما در نمونه‌های ایرانی این تقابل بسیار مشهود است.

پاسداشت آیین‌های باروری و جشن‌های عمومی، محملی برای نمودِ صداهای مختلف بوده‌است و «تصاویر کارناوالی، تصاویری هستند که به تقابل‌های مرگ و نوزایی یا تخریب و سازندگی می‌پردازند» (نامور مطلق، 1387: 408). از منظری دیگر، به عقیدة باختین، کارناوال⁷ یگانه محل نمودِ دموکراسی است که «خندة آن قیامی علیه مرکزیت مستبدانة قدرت» است. نکتة جالب توجه اینکه همین جشن‌های عمومی آیینی، بعدها اساس تراژدی یونانی را پی می‌افکنند (ر.ک؛ دورومی‌یی، 1385: 22) و دموکراسی از دل این گفتگوها زاده می‌شود. با توجه به این مقوله، تفاوت نگاه دو فرهنگ ایران و یونان را از این منظر بهتر می‌توان درک کرد. دموکراسی با گفتگو و دیالوگ شکل می‌گیرد، اما مونولوگ خصلتی تک‌محوری دارد و اجازة بروز به دیگری را نمی‌دهد (ر.ک؛ انصاری، 1384: 133). باختین رمان و حماسه را در مقابل هم قرار می‌دهد. رمان را متنی چندصدایی و در مقابل حماسه را متنی تک‌گفتاری می‌نامد (ر.ک؛ لچت، 1383: 20). همین گفتة باختین را می‌توان دلیل دیگر تفاوت فرجام تراژدی‌های مورد بحث دانست. اساساً فردوسی هرچند در ظاهر یک تراژدی‌ با مشخصات ساختاری نمونه‌های یونانی خلق کرده‌، از آنجا که اولاً آن را در قالبی حماسی ریخته‌است، مجالی برای «گفتگو» (دیالوگ) نمی‌ماند. از منظر عکس نیز می‌توان مسئله را بازکاوید؛ بدین معنی که عوامل بنیادین فرهنگ ایرانی اساساً اجازة خلق متنی چندصدایی نمی‌دهند. از این رو، قالبی که فردوسی برمی‌گزیند، حماسه است.

از همین منظرِ زیرساخت‌های فکری و فرهنگی نیز می‌توان به مسئله نگریست. اسطوره‌های ایرانی، مینوی و در مقابل اسطوره‌های یونانی زمینی هستند (ر.ک؛ الیاده، 1384: 20ـ21 اسلامی ندوشن، 1378: 45). همین مینوی بودن، منجر به این شده‌است که ایرانیان همواره قائل به نمونه‌ای ازلی و ماورایی باشند. از دل این نمونة ازلی، شاه و جایگاه مقدس وی زاده می‌شود؛ چراکه «در جهان اساطیری ما یک حاکم مطلق و دانای کل وجود دارد و آن هم زروان در آیین زروانی و اهورا در دین زرتشت است» (دزفولیان و طالبی، 1389: 106). کزازی معتقد است که از منظر اسطوره‌ای، نبرد رستم و سهراب بازتابی از افسانة آفرینش است (ر.ک؛ کزازی، 1388: 3).

در بندهش⁸ آمده‌است:

«پهلوان از گوهر ایزد وای (باد) است. این گوهر در واقع، ذات پهلوان را با ایزد وای همسان می‌کند. پس پهلوان نیز باید از جمع دو گوهر متضاد پدید آید و هر دو آفرینش را در خود حفظ کند. در عوض، قدرتی بی‌مانند و مهارناپذیر چون ایزد وای می‌یابد که استواری پایه‌های تخت سلطنت که نماد نظم کیهانی است، به حمایت پهلوان وابسته است و از سوی دیگر، اگر گرایش به گوهر تاریکی بیابد، ارمغانی جز مرگ و ویرانی برای سرزمین‌های اهورایی ندارد و هیچ هماوردی نه در میان بوده‌های نورانی دارد و نه در میان موجودات ظلمانی» (رادفر و قاسمی فیروزآبادی، 1391: 70ـ71).

ایزد وای (باد) که ترکیبی از دو گوهر نور و تاریکی است، پس از اصلاحات زرتشت به دو ایزد وای نیک و وای بد تقسیم می‌شود. می‌توان گفت این ایزد دو چهرة اهورایی و اهریمنی دارد. چهرة اهورایی او در وجود رستم نمایان است و چهرة اهریمنی او در وجود سهراب (ر.ک؛ همان: 78). از این منظر، نقش رستم در دفاع از آفرینش اهورایی و حفظ شاه به عنوان برگزیدة اهورا توجیه‌پذیر است؛ چراکه «در جهان‌شناسی ایرانیان، شاه برادر آفتاب و ماه بود و همان‌قدر مسلط بر قلمروی خود بود که آن دو بر آسمان‌ها» (کلینتون، 1368: 448). در این جهانبینی، جایگاه انسان در ارتباط با خدا/ خدایان به گونه‌ای تعیین می‌شود که «سرنوشت و تقدیر را امری اعمال‌شده از یک نیروی متمرکز و فرازمینی می‌داند و هر تلاشی را برای تغییر این جریان قطعی سرنوشت بیهوده دانسته، اساساً تلاشی برای ایستادگی در برابر آن نمی‌نماید» (لزگی و آقایی، 1385: 169). در مقابل، «نگرش یونانی، نگرشی است که به انسان در مقام فرد ارزش می‌گذارد، او را می‌ستاید و او را رویاروی خدایان قرار می‌دهد و اراده و خواست فردی او را تجلی می‌بخشد» (همان). از این منظر، به عقیدة ستاری، «اسطوره‌های ما تقابل انسان با خدا نیست. خدایان اساطیر ما حاکم مطلق‌اَند و یا حتّی «شوریدن علیه پادشاهان که شکل تحلیل‌یافتة خدایان اساطیری ما هستند، کفر و گناهی نابخشودنی است که مجازات مرگ در انتظار آن خواهد بود» (صفا، بی‌تا: 100؛ به نقل ازدزفولیان و طالبی، 1389: 101).

در شرق، همواره اصولی ازلی و ثابت انگاشته شده‌است و مورد احترام همگان و در رأس امور، بزرگان است و از این رو، هر گونه تخطی و بدعت جرم محسوب می‌شد. همواره در تقابل دوگانة آسمان/ زمین، خدا/ انسان، شاه/ رعیت، پدر/ پسر، استاد/ شاگرد، و... سویة نخستین آن برحق است. پیش‌ از این ذکر شد که موقعیت تراژیک هنگامی پدید می‌آید که نمایندگان واقعی یک نظم کهن، خود را محکوم به فنا می‌یابند، اما نمی‌توانند خود را با خواست‌های تازه وفق دهند⁹.

این پدیده در ایران، به‌ویژه عامل ذهنیتی تک‌صدا در افراد شده‌است که ریشه در مناسبات و مختصات فرهنگی ما دارد. این ذهنیت همان است که عامل نفی حضور دیگری در تمام گذشتة فرهنگی ماست و شعر فارسی آیینة آن است (ر.ک؛ مختاری، 1385: مقدمه). در پی این ذهنیت است که تقابل‌های دوگانه همواره به اثبات یکی از طرفین
(= سویة نخست مثال‌های مذکور) منجر می‌شود. شاید نیز از این رهگذار است که قتل پدر (خسروپرویز به دست شیرویه) عامل بدبختی و نگونساری سلسله‌ای قلمداد می‌شود.

در مقام مقایسه می‌توان گفتگوهای شخصیت‌های این سه داستان را در دو ساحت فرهنگی مطالعه کرد. گفتگوی شخصیت‌های داستان گویای محیط فرهنگی‌ است که داستان از آن برآمده‌است. آنگاه که تیرزیاس راز اودیپ را می‌گشاید، هرچند اودیپ وی را خائن و توطئه‌گر می‌نامد، به دلیل ساختار قدرت حاکم، تا زمان اثبات جرم توان راندن حکم بر وی را ندارد. آنگاه نیز که کرئن (برادر همسر و دائی اودیپ) را تهدید به مرگ می‌کند، در پاسخ می‌شنود که به شرط آنکه بنمایی که چه خطایی بر تو کرده‌ام.

در مقابل، گفتگوهای گشتاسپ و اسفندیار، و رستم و سهراب، آنگاه که سیری منطقی می‌یابد، با پاسخ بی‌منطق دیگری، رشتة آن از هم گسیخته می‌شود. شاید این امر را ناشی از شگردهای داستان‌پردازی برای ایجاد کشمکش در داستان بدانیم، اما می‌توان آن را مختصة فرهنگی جامعة ما نیز دانست. آنگاه که سهراب نام رستم را می‌پرسد و آنگاه که وی را به صلح می‌خواند، پاسخ‌های تند رستم، یا آنگاه که اسفندیار با روشندلی پدر را به ترک مخاصمه با رستم می‌خواند (ر.ک؛ فردوسی، 1387، ج 6: 225)، دلایل کودکانة گشتاسپ (ر.ک؛ همان) و آنگاه که مادر اسفندیار، او را به آرامش می‌خواند (ر.ک؛ همان: 227)، دلیل بی‌منطق اسفندیار (ر.ک؛ همان: 229)، همة این‌ها حکایت از فضای قدرت‌زدة سنت حاکم است که داستان، نمودی از آن است.

همچنین، می‌توان احتمال داد از آنجا که نظام آریایی ایرانی، پدرسالارانه است (ر.ک؛ شمیسا، 1387: 150) و حرکت مظهر نو و جنبش نو باید مقهور آن نظام باشد. بنابراین، «کهنه» بر «نو» پیروز می‌شود؛ مثلاً در تراژدی سیاوش، سودابه که غیرآریایی است، مطابق هنجار آیینی بین‌النهرین عاشق پهلوان جوان می‌شود، بنا بر قاعده، سیاوش باید پدر (کیکاووس) را از میان بردارد، اما او از این کار سر باز می‌زند و سرانجام، با تمهید پدر کشته می‌شود.

نتیجه‌گیری

تقابل پدر و پسر همواره در آثار ادبی جهان نمود داشته‌است. این تقابل در ساحت فرهنگی ما در شاهنامة فردوسی تجلی یافته‌است. نمونة این تراژدی‌ها را در فرهنگ یونانی می‌توان در داستان اودیپوس شهریار دید. هر سه داستان (ایرانی و یونانی) ساختاری مشابه دارند؛ یعنی هر سه از ساختار تراژدی پیروی می‌کنند. این اشتراک قرین اختلافی بزرگ در آن‌ها نیز می‌باشد و آن، مرگ قهرمان و فرجام نهایی داستان‌هاست. در نمونه‌های ایرانی، پسر قربانی ماجرا، و در نمونة یونانی، پدر قربانی است. در پاسخ به چرایی این اختلاف، پیشینة تراژدی و ساختار فرهنگی یونان باستان که حاصل دموکراسی و گفتگو در آن فرهنگ است، دلیل فرجام نمونة یونانی دانسته شده‌است و در باب چرایی مرگ پسر در نمونة ایرانی، تقابل‌های دوگانه، تلاش در حفظ نمونة نخستین و نیز ذهنیت تک‌صدا که در طی آن نفی حضور دیگری رقم می‌خورد، دلیل اصلی امر است.

پی‌نوشت‌ها

1. دربارة دیونیزوس، اشکال گیاهی و حیوانی آن (گاو و بز) و نیز آیین‌های مختلفی که در یونان مرتبط با این خدای میرا و زایا برگذار می‌شد، (ر.ک؛ فریزر، 1392: 443ـ452 و کاسیرر، 1378: 290ـ293).

2. برخی اساساً نمایش را برآمده از نظام‌های دینی چندخدایی می‌دانند که در آن‌ها، روابط شبه‌انسانی خدایان با یکدیگر امکان نمایش‌پذیری آن‌ها را فراهم کرده‌است و برعکس، در نظام‌های دینی، تک‌خدایی مطلق بودن و صورت‌ناپذیری خدا تصور تجسم بخشیدن به حالت‌های او را نفی و ممنوع می‌کند (ر.ک؛ بیضایی، ۱۳۹۲: 13). همچنین، بیضایی دلایل شکل نگرفتن نمایش در ایران را ناشی از عوامل دیگری نیز می‌داند؛ از جمله ناسازی حاکمان مستبد با جوهر انتقادی نمایش، تحول نیافتن زندگی روستایی جامعة ایرانی به شهری و نبودِ ثبات و آرامش و رفاه که پرداختن به امور تفننی را ایجاب می‌کند، مقلد بودن اصحاب ذوق و ادب و نیز وابستگی آنان به دربارها و... (ر.ک؛ همان: 22ـ23).

ذکر این نکته نیز خالی از لطف نیست که پرداختن به ریشه‌ها و عوامل بحث فرجام تراژدی‌ها در دو ساحت مورد بحث، به معنای قائل به فراتر یا فروتر بودن یکی از این آثار بر دیگری (و در نگاهی کلان‌تر، یک فرهنگ بر دیگری) نیست، بلکه صرفاً نشان دادن دلیل این اختلاف است، نه چیزی دیگر.

3. شمیسا به نقل آثار یونانی از راه نهضت ترجمه اشاره می‌کند و می‌گوید که «احتمالاً فن شعر ارسطو در دانشگاه جندی شاپور تدریس می‌شد». وی برآن است که «تراژدی‌های فردوسی کاملاً مطابق اصول ارسطویی است، حال آنکه فردوسی از این مسائل خبر نداشت» (شمیسا، 1390: 27). البته پورنامداریان معتقد است که فردوسی به احتمال قریب به یقین از فن شعر ارسطو مطلع بوده‌است (نظر شفاهی).

4. ارسطو وحدت زمان و مکان را از عناصر تراژدی برمی‌شمارد. در داستان اودیپ، مجموعة حوادث قبل از رویارویی وی با مردمان شهر تبای، به عنوان مقدمه در آغاز نمایشنامه ذکر شده‌اند و سراسر نمایشنامه در زمانی واحد و مکانی واحد اجرا می‌شود. اما از آنجا که داستان‌های شاهنامه برای اجرا بر صحنه نوشته نشده‌اند، فردوسی این مؤلفه‌ها را رعایت نکرده‌است.

5. نگارندگان در قصه‌های عامیانه فارسی نیز نظیر این تقابل‌ها را یافته‌اند، هرچند پایانی تراژیک نداشته‌اند؛ ر.ک؛ حمزه‌نامه، 1347، ج 1 و 2: 270، 271، 299، 367، 378، 425 و426 و طرسوسی، 1380، ج 4: 306).

این مضمون در داستان اولیس و تلگونوس، اثر هومر (شاعر یونانی) نیز دیده می‌شود. تلگونوس، پسر سیرسه و اولیس است. اولیس در راه بازگشت به ایتاک مجبور می‌شود مدتی نزد سیرسه (جادوگر شهر آئدیا) بماند و از آمیزش او و سیرسه، تلگونوس زاده می‌شود. تلگونوس وقتی بزرگ می‌شود، در جستجوی پدر به شهر ایتاک می‌آید، اما در این شهر به رمه‌های پادشاه دستبرد می‌زند. بین او و مردم ایتاک و پادشاه آنان جنگ درمی‌گیرد و تلگونوس که پدر را نمی‌شناسد، با نیزه‌ای که از مهره‌های پشت سفره‌ماهی ساخته شده‌است (و به روایتی به وسیلة اشعة مرگباری که سیرسه به او داده‌است)، پدر را می‌کشد (ر.ک؛ اسمیت، 1383: 185ـ186 و پاتر، 1384: 61ـ62).

در برخی از داستان‌های مشابه در ادبیات ملت‌های دیگر نیز با مضمون رویارویی پدر و پسر، مانند داستان رستم و سهراب، پسر کشته می‌شود؛ ازجمله در داستان ایرلندی کوچولائین و کنلای (ر.ک؛ پاتر، 1384: 41ـ46 و خالقی مطلق، 1372: 58)، داستان روسی ایلیا مورمیث و سکلنیک (ر.ک؛ پاتر، 1384: 60) و داستان آلمانی هیلدبراند و هادوبراند. در داستان‌های یفتاح، ابراهیم و اسماعیل در تورات هم فرزندکشی، البته به صورت قربانی و کاملاً آگاهانه دیده می‌شود. در داستان یفتاح، فرزندی که قربانی می‌شود، دختر است.

6. دربارة نقش اسطوره‌ها در رویارویی پدر و پسر و نیز جایگاه بینش انسان باستانی دربارة مضمون پسرکشی/ پدرکشی (ر.ک؛ پاتر، 1384: 111).

7. دربارة کارناوال و نقش آن در ارتباط با قدرت و جامعه در دوره‌های مختلف، بحث‌های زیادی شده‌است. به عقیدة کریستوا، عنصر خنده در کارناوال صرفاً هجوآمیز نیست و «به همان اندازه که کمیک است، تراژیک نیز می‌باشد. شوخی که در عین حال می‌توان آن را جدی‌ گرفت. این تنها راهی است که کارناوال می‌تواند از آن طریق از بدل شدن به صحنة قانون یا به صحنة هجو آن دوری جسته، آن را به صحنة دیگری‌ بدل شود» (کریستوا، 1386: 72). نقش کارناوال در مناسبات قدرت و جامعه، به‌ویژه در قرون وسطی اینگونه بود که «موجب می‌شدند تفاوت‌های اجتماعی که بر اثر قدرت یا ثروت یا موقعیت ویژه به وجود آمده، فراموش شود و افراد بدون توجه به این تفاوت‌های اجتماعی در شرایطی ویژه به گفتگو بپردازند» (نامور مطلق، 1387: 409). گفتگو در کارناوال به اوج می‌رسد (همان: 407)، هرچند «هیچ گفتگویی جدی نیست. مسخره‌بازی و طنز به‌وفور مشاهده می‌گردد، همه چیز را به تمسخر می‌گیرند و اصلاً نگرش به دنیا حالت طنز و تمسخر دارد» (کهنمویی‌پور، 1388: 31) و به همین دلیل است که «در کارناوال حد و مرز بین گفتمان بازیگران و تماشاچیان حذف می‌شود، خنده و قهقهه بدون هیچ محدودیتی تکرار می‌شود» (همان).

8. در بندهش در بخش چهارم، «دربارة چگونگی و علت آفرینش آفرینگان برای نبرد»، وای نیک «جامة زرّین، سیمین، گوهرنشان، و الغونة بس‌رنگ» می‌پوشد؛ «زیرا فراز رونده بودن از پس دشمنان و پتیاره را از میان بردن و آفرینش را پاسبانی کردن، خویشکاری اوست» (فرنبغ دادگی، 1390: 47). بهار «والغونه» را «گلگونه» معنی کرده‌است و احتمال داده که «پارچه‌ای با زمینة سرخ و نقش‌های رنگارنگ بوده‌است» (همان: 165).

9. در صورت داستانی حماسه و فارغ از بحث‌های مطرح‌ در مقالة حاضر، آنچه باعث پیدایش چنین تراژدی‌هایی می‌شود، عواملی از قبیل بالیدن دور از آغوش پدر، تربیت مادرسالارانه، کتمان نام (نام‌پوشانی)، غرور و تکبر، نشئة جوانی، نام‌طلبی و دسیسة افراد دیگر است.