A Critical Stylistic Analysis of the Story I Will Turn off The Lights

در ایران، سبک­شناسی سنتی، توسط محمدتقی بهار با کتاب سبک­شناسی یا تاریخ تطور نثر فارسی (1349) پایه­گذاری شد. در شیوۀ وی و نیز اکثر شیوه­های پس از وی از جمله شیوۀ سیروس شمیسا در کتاب کلیات سبک­شناسی که شامل بررسی اثر در سه سطح زبانی، فکری و ادبی (شمیسا، 1373) است، مشکل عدم امکان برقراری ارتباط منطقی بین سطوح مطرح­ شده وجود داشت که مسبب ایجاد نوعی گسست در مطالعات سبک‌شناسی است. بررسی پژوهش­های سبک­شناسی، کاستی­های نظری و روش‌شناختی را نشان می­دهد که موجب رکود و ایستایی سبک­شناسی فارسی شده و تحقیقات این حوزه را به پژوهش­های سترونی تبدیل کرده که از کارآمدی دانش سبک­شناسی بی‌بهره‌اند (درپر، 1393). سبک­شناسی انتقادی، شاخه­ای جدید از سبک­شناسی است که با تکیه بر تحلیل گفتمان انتقادی، این مشکل را مرتفع کرده ­است. هدف از این پژوهش به‌کارگیری سبک­شناسی انتقادی به عنوان شیوه­ای نوین در مطالعات سبک‌شناسی به زبان فارسی است. در این شیوه با به‌کارگیری لایه­های مختلف متنی، می‌توان به درک عمیق­تری از ایدئولوژی حاکم بر اثر دست ­یافت و دریافت که چگونه نظرات نویسنده از میان انبوهی از گزینش­های سبکی، رخ می­نماید.

در این پژوهش، به بررسی داستان چراغ­ها را من خاموش­می­کنم، اثر زویا پیرزاد با رویکرد سبک­شناسی انتقادی می­پردازیم. پرسش­های این مقاله بدین شرح است: ایدئولوژی پنهان متن در این اثر چیست؟ و لایه­های سبکی که به کشف ایدئولوژی پنهان متن کمک­می­کند، کدام است؟

1. پیشینه پژوهش

پژوهش پیش­رو بر پایه اصول سبک­شناسی انتقادی انجام می­گیرد. سبک­شناسی انتقادی که به تحلیل گفتمان و زبان­شناسی انتقادی تکیه ­دارد، شاخه­ای جدید در علم سبک‌شناسی محسوب می­­­شود. جفریز[1] نخستین کسی بود که تحلیل گفتمان انتقادی و سبک‌شناسی انتقادی را با کتاب سبک­شناسی انتقادی (2010) به هم پیوند داد. در ایران، در زمینۀ تحلیل گفتمان انتقادی، کارهای پژوهشی‌ای صورت گرفته است؛ از جمله: فتوحی رودمعجنی در کتاب خود با عنوان سبک­شناسی، نظریه­ها، رویکردها و روش­ها (1390) درخصوص سبک­شناسی انتقادی به توضیحی کلی بسنده کرده و تحت عنوان سبک­شناسی لایه­ای به شرح و توضیحی بر لایه­های زبانی/ متنی پرداخته­ است و سعی کرده کارآیی این لایه­ها را در سبک­شناسی نشان دهد (درپر، 1392).

اما نخستین کسی که در ایران در زمینه سبک­شناسی انتقادی به پژوهش گسترده پرداخت و ابزاری در این راستا ارائه ­کرد، مریم درپر بود که در رساله دکتری با عنوان سبک‌‌شناسی نامه‌های غزالی با رویکرد تحلیل گفتمان انتقادی (۱۳۹0) این مسیر را آغاز­کرد.

درپر متناسب با متن موردنظر به روش لایه­ای به بررسی سبکی می­پردازد و می‌کوشد نتایج به­دست آمده از تجزیه‌وتحلیل سبک در هر لایه را در تقویت نتایج دیگر لایه­ها به­کار­ برد­­؛ از این رو، توانسته با برقراری ارتباط بین خردلایه­های متنی و کلان‌لایه­ها، سهم هر لایه را در کشف ایدئولوژی متن و روابط پنهان قدرت آشکار ­کند. از اغراض مهم درپر و جفریز در سبک­شناسی انتقادی، دست­یابی به ایدئولوژی پنهان متن ­است. جفریز درخصوص هدف خود از نگارش کتاب سبک­شناسی انتقادی، می­نویسد: «امیدوارم بتوانم به خواننده، مکانیزم‌هایی را نشان­ دهم که توسط آن به ایدئولوژی (موجود) در خلال زبان مورد استفاده ما دست­یابد» (Jeffries, 2010).

تفاوت الگوی درپر با الگوی جفریز در سه امر قابل دسته­بندی است: درپر برخلاف جفریز که فرانقش‌اندیشگانی را پایه مطالعات خویش قرار داده بود، فرانقش بینافردی را اساس کار خود قرار­ داد. وی همچنین با بررسی مقولۀ قدرت به عنوان پایۀ سبک­شناسی انتقادی در الگوی خود به واکاوی روابط اجتماعی- سیاسی در متن پرداخت و قدرت را در ارتباط با گفتمان غالب بررسی­کرد، اما جفریز کشف ایدئولوژی متن را مبنای مطالعه قرار داد و مقولۀ قدرت به صورت عام و ضمنی و از طریق کشف ایدئولوژی در کار وی قابل مطالعه است. همچنین درخصوص کاربست ابزار سبک­شناسی، ابزار 10گانه جفریز (نام­گذاری و توصیف، بازنمایی و کنش­ها، رخدادها، حالات، ترادف و تقابل، مثال ­زدن و نام­ بردن، اطلاعات و نظرات مهم­تر، معانی ضمنی و حقایق مسلم، فرضیه­سازی، منفی کردن، بیان گفته­ها و اندیشه دیگر مشارکان، بازنمایی زمان، مکان و جامعه) به غیر از مواردی از قبیل رمزگان بدنی و واژگان نشان­دار که شامل نحوی از هم­پوشانی در کار این دو پژوهشگر است، شباهتی با یکدیگر ندارد. بنا بر ادعای درپر، رسالۀ وی قبل از انتشار سبک­شناسی انتقادی جفریز، ابزارهای موردنظـر خـود را در تحلیل سـبک بـه روش انتقـادی طـرح کـرده و بعـد از انتـشار ایـن کتـاب نیـز تأثیرپذیری از آن نداشته است (درپر، 1391).

بنابراین، نظر به اثربخشی شیوۀ درپر در مطالعات سبک­شناسی به زبان فارسی و نیز هماهنگی شیوۀ کار وی با زیرساخت­های زبان فارسی، پژوهش وی در زمینه سبک‌شناسی انتقادی، مورد توجه نگارنده این پژوهش قرار­ گرفت. همچنین مقالات لایه‌های مورد بررسی در سبک­شناسی انتقادی داستان کوتاه و رمان (1391)، سبک‌شناسی انتقادی رویکردی نوین در بررسی سبک براساس تحلیل گفتمان انتقادی (1392) و بررسی ویژگی‌های سبکی داستان جشن فرخنده از جلال آل‌احمد با رویکرد سبک‌شناسی انتقادی (1392) از درپر به عنوان نمونه­های عملی از روش وی بر نگاشته شدن این اثر پژوهشی، تاثیر بسزایی گذاشتند. رمان چراغ­ها را من خاموش می­کنم برای نخستین­ بار است که از منظر سبک­شناسی انتقادی مورد بررسی قرار­گرفته ­است و در بررسی این رمان، مضاف بر مولفه­های مطرح شده توسط درپر، دو مولفه وجهیت و سمبل نیز که در درک روابط پنهان قدرت و ایدئولوژی پنهان متن، مولفه­هایی معنادار هستند، مورد تجزیه‌وتحلیل قرار­می­گیرند. البته پیش از این، پژوهش­های دیگری از جمله: چراغ‌ها را من خاموش می­کنم (اجاکیانس، 1384) و ﻧﻘﺪ و ﺗﺤﻠﻴﻞ رﻣﺎن ﭼﺮاغ­ﻫﺎ را ﻣﻦ ﺧﺎﻣﻮش می­ﻛﻨﻢ از ﻣﻨﻈﺮ زﺑﺎن و ﺟﻨﺴﻴﺖ (نجفی، 1394) روی این رمان انجام شده است.

2. روش

در این مقاله، ابتدا به بررسی بافت بیرونی و موقعیتی متن و سپس به تجزیه‌وتحلیل در سطح لایه­های روایی و متنی می­پردازیم. در این لایه­ها، خردلایه­های ﻛﺎﻧﻮنﺳﺎز و ﻛﺎﻧﻮنﺷﻮﻧﺪه، تداوم کانون­سازی، بسامد و دیرش، گستره مکانى، ترتیب، تقابل، قطبیت گزاره، وجهیت، آرایه­های ادبی، واژگان نشان­دار­­­­، رمزگان بدنی و سمبل­ها و نمادها حضور دارند که بررسی آن­ها منجر به کشف ایدئولوژی پنهان متن می­شود.

3. یافته­ها

3-1. سبک­شناسی انتقادی

در کتاب اصطلاحات کلیدی در سبک­شناسی، سبک­شناسی انتقادی این‌گونه معرفی شده­ است: «راجر فولر[2] یکی از اولین و مهم­ترین مطرح­کنندگان سبک­شناسی انتقادی است. او برای اولین­بار در نقد زبان­شناسی (1986)، معنا، جهان­بینی و نقش خواننده به عنوان ارتباط متن و بافت متنی را مطرح­کرد. این شاخۀ سبک­شناسی تا حد زیادی به وسیلۀ زبان­شناسی انتقادی و تحلیل گفتمان انتقادی -که ارتباط بسیار نزدیکی با هم دارند- عملی می­شود» (درپر، 1391). سبک­شناسی انتقادی دارای اهداف و ابزارهای مشترک با تحلیل گفتمان انتقادی است، بیشتر بر متن تمرکز­ دارد و ویژگی­های سبکی متون را در بافت اجتماعی و با توجه به مقوله­های ایدئولوژی و قدرت بررسی­می­کند (همان: 41). همچنین ابزارهای تجزیه‌وتحلیل متن بیشتر برمبنای دستور نظام­مند نقش­گرای هلیدی[3] مطرح­ می­شود (درپر، 1392).

3-2. تجزیه‌وتحلیل ویژگی­های سبکی داستان چراغ­ها را من خاموش­می­کنم

3-2-1. بافت بیرونی و موقعیتی متن

3-2-1-1. زندگی­نامه زویا پیرزاد

زویا پیرزاد حاصل پیوند پدری روسی‌تبار و مادری ارمنی‌تبار است که د سال ۱۳۳۱ در آبادان به­دنیا­ آمده ­است (اعتمادی، 1388). اولین رمان بلند زویا پیرزاد با نام «چراغ‌ها را من خاموش­می‌کنم» در سال ۱۳۸۰ به ­چاپ رسید. داستان این رمان با نثری ساده و روان نوشته­ شده ‌است (همشهری­آنلاین، 1385). تاکنون «چراغ‌ها را من خاموش­می‌کنم» به یونانی، انگلیسی، نروژی، آلمانی، فرانسوی، چینی و ترکی ترجمه و منتشر شده‌‌است (خبرگزاری کتاب ایران، 1393).

3-2-1-2. خلاصه داستان چراغ­ها را من خاموش­می­کنم

داستان در شهر آبادان، دهه 40 خورشیدی، حول محور زندگی خانواده­ای ارمنی است. قهرمان و راوی داستان، کلاریس، مادری خانه­دار است. کلاریس زندگی یکنواختی دارد که با آمدن همسایه­ای جدید (امیل) تغییر پیدا ­می­کند. کلاریس با یافتن مشابهت­ها و علایق مشترک میان خود و امیل به او علاقه‌مند ­می­شود. او که از زندگی با همسر، سرخورده ­است به این تازه­ وارد دل­ می­بندد. در فرآیند این دلبستگی، کلاریس به شناختی تازه از خود دست ­می­یابد و به زندگی خانوادگی باز­می­گردد. در داستان از روابط کلاریس با خانم نوراللهی (زنی فعال در عرصۀ اجتماع و طرفدار حقوق زنان) سخن به­میان می­آید. در پایان، کلاریس نیز تصمیم به ورود در فعالیت­های اجتماعی می­گیرد. این داستان به صورت مستمر، به بیان کلیشه زندگی زنان و مشکلات ایشان می­پردازد و راهکارهایی در این خصوص ارائه­می­دهد.

3-3. ویژگی­های سبکی

3-3-1. ﺗﺠﺰﻳﻪوﺗﺤﻠﻴﻞ سبکی داﺳﺘﺎن در ﺳﻄﺢ ﻣﺆﻟﻔﻪﻫﺎی رواﻳﻲ

3-3-1-1. ﻛﺎﻧﻮنﺳﺎز و ﻛﺎﻧﻮنﺷﻮﻧﺪه

ژرار ژنت[4]، نخستین شخصى بود که از اصطلاح کانون­سازی استفاده­کرد. وی این اصطلاح را برای انتخاب ناگزیر و منظری «محدود» در روایت به­کار برد. این منظر، زاویۀ دیدی است که چیزها به شکلی غیر­صریح و از طریق آن دیده و احساس، ادراک و ارزیابی می­شوند (کرد­چگینی، 1391). در این داستان، وقایع و شخصیت‌های رمان به صورت اول شخص و از دیدگاه زن قهرمان داستان روایت می‌شود که کانون­ساز اصلى است. چون کانون­ساز، خود، کانون­شونده نیز است، تصویری دقیق و عینی از جزئیات افکار و احساسات درونی خود به­دست می­دهد. در عین­حال، راوی کانون­ساز به دلیل محدودیت دانش در قبال سایر شخصیت­ها، موضعی از بیرون اختیار می­کند. تنها راه مخاطب برای دستیابی به درونیات این شخصیت­ها، موضع ادراکی محدود کلاریس است که اعمال، گفتار و حرکات کانون­شونده را براساس شواهد قابل رؤیت، احساسات و افکار شخصیت­ها حدس‌ می‌زند (استفاده مداوم وی از کلمات بیگانه­ساز مؤید همین امر است). این مؤلفه سبب­مى­شود نوشته حالتی رفتارگرایانه پیدا­کند.

الف- نمونه­هایى از کانون­سازى درونى راوى با موضع بیرونى

* انگار همه عمر از آدم­ها انتقام می­گرفته (پیرزاد، 1393).

* چشم­ها را بست، خمیازه­کشید و گفت: «م­م­م__» که معنی­اش حتماً «نه» بود
(همان: 126).

ب- میزان تداوم کانون­سازی

در هر داستان در مقابل کانون­سازها، کانون­شونده یا کانون­شوندگان نیز حضور ­دارند که کانون­ساز حول محور آن، کانون­سازی می­کند. از نظر­گاه ریمون کنان[5]، دو معیار موقعیت کانون­ساز نسبت به داستان و میزان تداوم کانون­سازی وجود دارد که براساس اولین معیار، کانون­سازی درونی، کانون­سازی برونی، کانون­شدگی از درون و کانون‌شدگی از برون و براساس دومین معیار، کانو­ن­سازی می­تواند ثابت، متغیر یا چندگانه باشد (بیاد و نعمتی، 1384). در چراغ­ها، نوع کانون­سازی متعدد و چندگانه است؛ یعنی کانون­سازی بین راوی و شخصیت­ها در گردش است. همین امر باعث­ می‌شود روایت پیچیده­تری ارائه ­شود و داستان زوایای مختلفی داشته ­باشد. کانون­شونده اصلی و مهم، کلاریس و احساسات او است که بیشتر توسط خود او کانون‌سازی می­شود و در درجات بعدی، آرتوش، آلیس، مادر، خانم نوراللهی، المیرا سیمونیان و... هستند. به چند نمونه توجه کنید:

ب-1. کلاریس در جایگاه کانون‌شونده

ب-1-1. کانون­سازی کلاریس دربارۀ خودش

* ور سخت­گیر ذهنم پرسید: «از کی تا حالا از چیزهایی که دوست ­داریم حرف ­می­زنیم؟» (پیرزاد، 1393)

* فکر­کردم وقت ­می­کنم به کارهایی که دوست دارم برسم. ورِ ایرادگیر ذهنم پرسید: «چه کارهایی؟» در اتاق نشیمن را باز کردم و جواب دادم: «نمی‌دانم» و دلم گرفت (همان: 19).

ب-1- 2. کانون­سازی مادر کلاریس دربارۀ او

* «که پس آدم هر کاری را باید برای خودش بکند؟» پوزخند زد. «پس چرا وقتهایی که آرتوش حواسش ­نیست لباس نو پوشیدی یا سلمانی رفتی یا سر میز گل گذاشتی، لب ­ور می­چینی؟» (همان: 24)

ب-1- 3. کانون­سازی آرتوش دربارۀ کلاریس

*  باز از کاه کوه ساختی؟ بچه­اند. دعوا می­کنند، آشتی ­می­کنند، باز دعوا می­کنند. معاشرت­ کردن یا نکردن ما چه ربطی به این چیزها دارد؟ (همان: 147)

ب-1-4. کانون­سازی آرمن دربارۀ کلاریس

*  «مادرم که فقط بلد است ایراد بگیرد و غذا بپزد و گل به‌کارد و غر­ بزند...»
(همان: 190).

ب-1-5. کانون­سازی المیرا سیمونیان دربارۀ کلاریس

-                     او را شخصی می­داند که قدرت نه گفتن ندارد: «یا شاید هم مهمانی را انداختند گردن شما؟» (همان: 181)

ب-2. کلاریس در جایگاه کانون­ساز

ب-2-1. کانون­سازی کلاریس درباره آرتوش

* سر چیزهایی که هیچ به ما مربوط نیست ساعت­ها حرف می­زند و سر مسائل خودمان ول می­کند می­رود...آرتوش خودخواه است. خیلی خودخواه (همان: 151).

مردان (غیر از پدر) از دیدگاه کلا­ریس، مورد کانون­سازی مثبت قرار نمی­گیرند. مثلاً امیل تا اواسط داستان مورد کانون­سازی مثبت راوی قرار­می­گیرد، اما در نهایت کلاریس ادامه ارتباط با ویولت را دلیل اصلی ارتباط امیل با خود می­داند و این کانون­سازی تغییرمی­کند.

* کانون­سازی کلاریس دربارۀ خانم سیمونیان (ر.ک، همان: 91 و 84) و آلیس (ر.ک، همان: 287) از نمونه کانون­سازی منفی دربارۀ زنان است.

ب-2-2. کانون­سازی کلاریس دربارۀ نینا

* یکی از خوبی­های نینا این بود که هیچ­وقت دلگیر ­نمی­شد. می­گفت: «خودم را که می­گذارم جای فلانی می­بینم حق ­دارد» (همان: 82) (نمود تایید کلیشه رفتار سنتی زنان توسط جامعه).

ب-2-3. کانون­سازی کلاریس دربارۀ خانم نوراللهی

* «آرتوش حق داشت. خانم نوراللهی زن لایقی بود. می­دانستم شوهر دارد و سه بچه. مثل خود من. با این حال، هم کار­ می­کرد و هم فعالیت اجتماعی داشت» (همان: 78).

3-3-1-2. بسامد و دیرش

دیرش، بیشتر رابطه­ای است بین مقدار زمانی که فرض می­شود وقایع عملاً به خود اختصاص داده­اند و مقدار متنی که برای ارائه همان وقایع صرف ­می­شود (رضویان، 1390). تولان[6] بسامد را «دفعات روایت یک واقعه داستانی واحد در متن» می­داند (همان: 105). بیشترین بخش اختصاص ­یافته رمان، مربوط به کشمکش درونی راوی است که در تک­گویی­ها به­ چشم­ می­خورد. راوی به دلیل زندگی کلیشه­ای، دوری از محیط­های اجتماعی و نیز بی­توجهی جامعه و همسر، شخصیتی نامطمئن پیدا کرده­ و در تمام بخش­های داستان، درگیر یک کشمکش درونی است که درنهایت به خودشناسی منجر می­شود. سپس بحث انتخاب میان تعهد و آزادی مطرح ­می­شود. انتخاب آزادی، نوعی گریز از کلیشه­ها و برعکس، انتخاب تعهد به­معنی تحمل زندگی فعلی است. از این رو، این امر که به عنوان دغدغۀ مداوم راوی، پس از ورود امیل، ذهن او را به خود مشغول می­کند، بسامد بالایی در داستان دارد.

نمونه‌های بسامد انتخاب میان تعهد و آزادی در رویای کلاریس (پیرزاد، 1393)، مشهود است که در نهایت، کلاریس، کلیسا و کشیش؛ یعنی تعهد را انتخاب و دعا­ می­کند از کشمکش درونی و آزمون انتخاب رها شود.

* نمونه­هایی از کشمکش درونی کلاریس (ر.ک، همان: 236 و 151)

3-3-1-3. گسترۀ مکانى

زاویۀ دید مکانی، ابزاری ­است که در بیان­های مکانی و اشاره­ای، نمودهای دستوری قابل لمسی دارد. نشانگرهای زبانی به خوبی در ایجاد زاویه دید مکانی در یک متن، عمل ­می­کنند. علاوه بر آن، شاخص­های دیدگاه فیزیکی، تعدادی نشانگرهای سبکی دیگر همچون اشاره به حواس، افکار و احساسات بازتاب گوینده ممکن است، وجود داشته باشد که نشان ­می­دهد یک چشم­انداز درونی‌شده روان­شناختی چیست (کرد­چگینی، 1391). در این روایت، راوی -قهرمان داستان- به مرور خاطرات و بررسی جزییات ریزی از گذشته، رفتار، گفته­ها و به­خصوص ظاهر اطرافیان می­پردازد و به این ترتیب دیدی جزئی­نگر و درشت­نما اختیار­کرده و در زمینۀ توصیف مکان­ها نیز به صورت جزئی به پردازش مکان­ها و موقعیت­ها پرداخته ­است. توصیفات مکانی به صورت مستقیم با احوالات راوی در ارتباط است. در جاهایی که راوی قهرمان ناراحت است، فضا نیز در توصیفات او دلگیر است و برعکس.

توصیفات خانۀ سیمونیان با حال و هوای المیرا سیمونیان و خانواده­اش متناسب است، خانواده­ای متناقض (پیرزاد، 1393). همچنین این امر که منزل خانواده سیمونیان مکانی ناخوشایند توصیف می­شود با حال و هوای کلاریس مرتبط است (ر،ک؛ همان: 53).

* به‌کار ­بردن درختان بیعار و نزدیکی این کلمه با بی­عار که در معنی شخصی است که از انجام کار ناشایست ننگی نداشته باشد، می­تواند متناسب با حال کلاریس باشد که در پی تحول و دودلی در پذیرش عشقی نامعلوم است. به‌کار بردن نور کم، باد گرم و گل­های خرزهره که در نام خود زهر پنهان دارد نیز می­تواند نمود حال ناخوش کلاریس و سردرگمی او باشد (ر.ک؛ همان: 181).

3-3-1-4. ترتیب

به عقیده تولان، ترتیب، به روابط بین توالی مفروض وقایع در داستان و ترتیب واقعی به بازنمایی آن­ها در متن اشاره­ دارد. ژنت، هرگونه انحراف در ترتیب وقایع در متن را نسبت به ترتیب آشکار وقوعشان در داستان نابهنگامی می­نامد (رضویان، 1390). در رمان حاضر، با توجه به اینکه راوی، اول شخص است در طول روایت داستانی بیشتر، دارای دید هم­زمانی است. این داستان، خط سیر زمانی منسجم ندارد. قهرمان داستان، گاه به مرور خاطرات خود می­پردازد و با

پس­زمینه­ای از گذشته به حال، می­نگرد. بنابراین، داستان، دید­گاهی واپس­نگرانه و مرورگر نیز پیدا­ کرده ­است.

تحلیل دید مرورگر راوی نشان­ می­دهدکه در اشاره به کودکی و خاطرات پدر، همواره، حس و حال خوشایند جریان­ دارد (پیرزاد، 1393)، اما در مرور خاطرات از زندگی با همسرش، خاطره زیبایی بازگو نمی‌شود که خود نماینده نارضایتی وی از زندگی فعلی است (ر.ک؛ همان: 151).

3-3-2. ﺑﺮرﺳﻲ ﺧﺮدﻻﻳﻪﻫﺎی ﺑﻼﻏﻲ و واژﮔﺎﻧﻲ

3-3-2-1. تقابل

درکشف ایدئولوژی پنهان متن، بررسی موضوع تقابل، بسیار ضروری است. تقابل­های موجود در داستان، مشخص­می­کند که نویسنده، چگونه می­اندیشد و نیز ارزش­های نهفته در متن را از لحاظ برجستگی برای مخاطب، آشکار­ می‌کند. در ادامه نمونه­هایی از تقابل در متن، ارائه شده است.

الف-1. تقابل مرد با زن و تقابل جامعه و زن

در بخش­هایی از داستان مشاهده­ می­شود که زنان به تبعیض جنسیتی دامن می­زنند. مثلاً نینا ازدواج آلیس را به سوژه­ای برای تمسخر تبدیل­کرده ­است (ر.ک؛ همان: 127و170). همچنین این موضوع، مقبولیت زنان در جامعه به واسطه ازدواج را نشان­ می­دهد؛ به نحوی ­که کلیشۀ دختر ترشیده، موجب تمسخر اطرافیان می­شود. در جای دیگر نیز مادر کلاریس، امیل را که در کار منزل کمک­ می­کند، طرد ­می­کند (ر.ک؛ همان: 214) که مؤید این مفهوم است که کار خانه از دید جامعۀ سنتی و مردسالار (و حتی زنان) منحصر به زنان است.

* نمونه­هایی از تقابل آرتوش با مادر کلاریس (ر.ک؛ همان: 51) و تمسخر زنان توسط آرمن (ر.ک؛ همان: 67) را می‌توان در رمان دید.

* وقتی کلاریس با آرتوش بحث می­کند و آرتوش جا­شکری را روی میز آشپزخانه دمر می­کند و بیرون می­رود، کلاریس می­گوید: «برگشتم طرف ظرفشویی. نورمن ویزدم هنوز، می­خندید» (همان: 187). این نمونه، می­تواند نمود پیروزی جنس مرد بر زن باشد که بغض کلاریس را در برابر خنده ویزدم قرار­داده ­است.

* توصیف نماگرد به عنوان ماکت جامعه از نمونه‌های بارز تقابل جامعه با زنان در رمان است (ر.ک؛ همان: 217).

* تقابل کلاریس با خودش: کلاریس در تمامی طول داستان کشمکش درونی دارد که تضاد دو ­­ور ذهنش، نمود این امر است. نکته‌ای که در یکی از این تقابل‌ها قابل توجه است، این است که با وجود اینکه حضور امیل زندگی کلاریس را به­هم زده­ است، او مادربزرگ و نوه­اش را مقصر­ می­داند (ر.ک؛ همان: 192) که این امر نیز می­تواند نمود نوعی از تقابل جامعه با زن باشد.

ب-2. تقابل سنت و مدرنیته

* اشاره به تابو بودن طلاق از سوی مادر کلاریس در برابر پذیرش آن از سوی نسل جدید (ر.ک؛ همان: 122) و تلاش‌های نوراللهی در انجمن حقوق زنان (ر.ک؛ همان: 194) نمونه‌های بارزی از تقابل سنت و مدرنیته است.

* در جایی از داستان ضرب‌المثل مرد است و قولش از طرف سوفی به­عنوان نماینده نسل جدید به «زن­ست و قولش» تغییر می­کند (همان: 293) که نمود در هم شکسته شدن باورهای جنسیتی توسط نسل جدید است.

3-3-2-2. قطبیت گزاره

قطبیت منفی در کلام راوی، نمود حس نارضایتی وی از شرایط موجود است. در بخش­هایی از رمان که کلاریس در بحران روحی قرار ­دارد (ر.ک؛ همان: 177و178) گزاره­هایی با اعتبار منفی در کلام او نمود بارز یافته­اند. این قطبیت منفی پس از سپری ­شدن اوج بحران و متعادل­ شدن حال روحی کلاریس به تدریج در کلام او کاهش می­یابد. موضوع قابل توجه، وجود قطبیت منفی در کلام مادر کلاریس به عنوان زنی سنتی و درگیر چارچوب­های اجتماعی است که نشان سرخوردگی و اعتماد به نفس پایین این شخصیت به عنوان نماینده­ای از زنان هم‌صنف او است.

3-3-2-3. وجهیت

وجهیت میزان پای­بندی راوی به واقعیت گزاره­های بیان­ شده را نشان ­می­دهد. نظام دستوری وجهیت، بخشی از زبان است که به کاربران اجازه­ می­دهد تا عقیده، نگرش، اطمینان و اجبار را به گفته یا نوشته خود، اضافه­کنند (رضویان، 1390). سیمپسون وجهیت را به دوگروه تقسیم می­کند: وجهیت مثبت و وجهیت منفی (کرد­چگینی، 1391). در این رمان، به­کارگیری بسامد بالای نظام وجهی شناختی مبتنى بر­ حدس، بیانگر عدم شناخت کامل است. قیدهای شک و تردید در جملات راوی با بسامد بالاو... نشان­دهندۀ قطعیت پایین راوی و برخورد او از دیدگاه فرودست است. عدم اطمینان به خویشتن که از ابتدای داستان وجود ­دارد -در ادامه- پررنگ­تر شده و هر چه به نقطۀ اوج بحران نزدیک ­می­شویم، فزونی­ می­گیرد. این نظام وجهی تا پایان داستان نیز ادامه ­دارد. کلاریس در اکثریت قریب به اتفاق جملات، عدم اعتماد و وجود شک و دودلی به خویش را با به‌کارگیری این نوع وجهیت، نشان­می­دهد. همچنین اقتدار در کلام آرتوش به عنوان شخصیت اصلی مرد داستان در بسیاری از مکالمات به­چشم ­می­خورد (افعال امر، نهى، شناختى مبتنى بر اطمینان و...) نشان از موضع فرادست وی دارد (ر.ک؛ پیرزاد، 1393).

الف-1: نمونه­هایی از وجهیت پایین در کلام کلاریس

* دو دل که لباس بی­آستینم یقه­اش زیادی باز نیست؟ دامن لباسم زیادی تنگ نیست؟ (همان: 43)

* اصلاً چرا دعوت را قبول کرده بودم؟ شاید به خاطر دوقلوها که از چند روز پیش یکبند از امیلى حرف ­زده ­بودند و اینکه بالاخره همسایه بودیم (همان: 49).

نکته قابل توجه اینجاست که وقتی کلاریس با فرزندانش باید از جملات امری برای وا­داشتن ایشان به انجام کار درست استفاده­ کند نیز این وجه فعل را به­کار ­نمی­برد و از ساخت مصدری استفاده­می­کند (ر.ک؛ همان: 9 و 13).

3-3-3. آرایه­های ادبی

3-3-3-1. تشبیه

کلاریس خود را به پرستار و آرتوش را به دکتر تشبیه می‌کند. دکتر دستور می­دهد و پرستار، اجرا می­کند (ر.ک؛ همان: 167). در این تشبیه، مشخص است که کلاریس، همسرش را نفر اول و تصمیم­گیرنده می­داند.

3-3-3-2. ضرب­المثل

این آرایه در متن، بیشتر برای طعنه و کنایه­زدن به­کار­ می­رود و گاهی، میزان نفوذ مردسالاری در لایه­های زیرین جامعه را نشان ­می­دهد که حتی در ضرب­المثل ها نیز که ریشه در گذشته دارند، نفوذ کرده است.

* «مرد است و قولش» (همان: 261).

3-3-3-3. کنایه

به­کار ­بردن حجم بالای جملات استهزایی که از خصوصیات گفتار زنان است که معمولاً از بیان مستقیم نظرات خودداری می­کنند و کنایی سخن می­گویند در این اثر، قابل ­توجه است (ر.ک؛ همان: 165).

* استفاده از کنایات جنسی چون «گیس­ بریده» برای شاهنده (ر.ک؛ همان: 69).

3-3-3-4. استعاره

* استفاده از استعاره لباس توسط خانم نوراللهی (ر.ک؛ همان: 197) در واقع نظرش راجع به ازدواج  است که روزمره و کسالت­بار می­شود.

3-3-4. لایه واژگانی

3-3-4-1.   رمزگان بدنی

نشانه­شناسان، طبقه­بندی­های متفاوتی از رمزگان­های اجتماعی ارائه­ کرده­اند؛ از جمله رمزگان کلامی، رمزگان بدنی، رمزگان کالایی، رمزگان ساختاری و رمزگان فرآیندی (فتوحی رودمعجنی، 1390). با توجه به تعدد رمزگان بدنی در رمان، این رمزگان بررسی می­شود. در نمونه­های ارائه­ شده درخصوص رمزگان بدنی می­توان موضع برتر مرد را در این رمان دید. در رفتار کلاریس نیز می­توان رمزگان بدنی با مفهوم اضطرار، ضعف، ترس، سرخوردگی و کلافگی را مشاهده­کرد. بررسی رمزگان بدنی به کشف ایدئولوژی پنهان متن کمک­ می­کند.

الف-1. رمزگان بدنی کلاریس

الف-1-1. رمزگان اضطراب در کلاریس

* مو دور انگشت پیچیدم و بازکردم، پیچیدم و بازکردم (پیرزاد، 1393).

الف-1-2. رمزگان عصبی بودن در کلاریس

وقتی کلاریس از اظهارنظر نسبت به چیزی که ناراحتش ­می­کند، خودداری­ می­کند، دستش را به نشان عصبی بودن، مشت ­می­کند.

* گل سرخابی توی دستم مچاله شده ­بود (همان: 36).

* نفس بلندی کشیدم، سیم تلفن را محکم دور دست پیچاندم... (همان: 83).

ب-2. رمزگان کلافکی و بی‌قراری در کلاریس

* نفس بلندی کشیدم... گفتم: «ما خانه­ای داریم، که این خانه آشپزخانه‌ای دارد، که این آشپزخانه پنجره­ای دارد، که روی هره‌ی این پنجره سالهاست گلدانی گذاشته­ایم و من سالی یک­بار توی این گلدان، گل نخودی می­کارم و سالی دوبار خاک این گلدان را__» (همان: 147).

ب-2. رمزگان بدنی آرتوش

ب-2-1. رمزگان بی توجهی آرتوش به کلاریس

* رو به پنجره، گفتم: «جای نینا و گارنیک، همسایه­های جدید آمدند». روزنامه، خش­خش کرد. «ممم» (همان: 23). به­کار بردن

پاسخ با آوا و نیز آمدن صدای روزنامه که نشان از ادامه مطالعۀ روزنامه آرتوش است، نشان از بی­توجهی وی به کلاریس دارد.

* وقتی حرف از علاقه‌مندی امیل می­شود که اتفاقاً با کلاریس نیز مشترک است، دوباره رمزگان بدنی بی­حوصلگی و بی­توجهی از سوی آرتوش نمایان ­می­شود؛ خمیازه­کشید (همان: 92).

عکس­العمل آرتوش در برابرکلاریس وقتی نظرش را دربارۀ  فعالیت­های سیاسی­اش و بی­توجهی به خودش می­گوید؛ «در جاشکری را باز کرد و بی­حرف، انگار باغچه آب بدهد، شکرها را پاشید روی میز و صندلی­ها و کف آشپزخانه» (همان: 259). این حرکت آرتوش -به صورت ضمنی- به این معنی است که تو یک زن خانه­داری و نباید درمورد مسائل خارج از خانه، اظهارنظر کنی.

3-3-5. سمبل­ها و نمادها

ذهنیت نمادگرا، ذاتاً خلاق، درون­گرا و متمایل به پوشیده­گویی است (فتوحی رودمعجنی، 1390). شمار بالای نمادهای به‌کار برده شده در متن با توجه به جنسیت نویسنده و سایر مولفه‌های متنی این کتاب، نشان‌دهنده وجود جامعه مردسالار است که زنان را به پوشیده­گویی وا­می­دارد.

3-3-5-1. قورباغه

هرجای متن که حس و حال بدی در آن جریان­ دارد یا اتفاقی ناخوشایند می­افتد، قورباغه به عنوان نماد خبررسانی یک واقعه تلخ با مرثیه قور­قورش، حضور­دارد.

وقتی بین آلیس و کلاریس مشاجره­ای درمی­گیرد، قورباغه، حضور­ دارد. به­نظر می‌رسد، حضور قورباغه که نماد احساسات و افکار بد و ناخوشایند است، موید این امر است که افکار کلاریس در این زمان درست نیست و باید تغییری در آن بدهد (ر.ک؛ پیرزاد، 1393).

* در داستانی که کلاریس بعد از سرخوردگی و ناامیدی از عشق امیل برای دوقلوهایش تعریف می­کند (ر.ک؛ همان: 269) که در آن دختری که کار بدی کرده -به­صورت سمبلیک- به خود کلاریس و گناهی اشاره­ دارد که در ذهن داشته و حال از کابوس گناه برخواسته و به زندگی عادی، بازگشته ­است. خود، در صفحات بعدی به وضوح، اشاره  می­کند: حالم خوب بود... «با خودم گفتم شاید هم چون امروز صبح بیدار شدم و دیدم قورباغه نیستم» (همان: 270).

3-3-5-2. سیب

در داستان‌های مذاهب، سیب، سمبل گناه است. گناهی که حوا آغازگر آن بود. پایان همیشگی که کلاریس، آن را در داستان­گویی برای فرزندانش تکرار ­می­کند، می­تواند اشاره به کهن­الگوی سیب و حوا داشته ­باشد که به زن گناهکار اشاره ­دارد.

* «از آسمان سه تا سیب افتاد-»آرمینه خواب­آلود گفت:«یکی برای گوینده» آرسینه با خمیازه ادامه داد:«یکی برای شنونده» بوسیدمشان و گفتم «یکی هم برای_» سه­تایی با هم گفتیم: «همه بچه­های خوب دنیا» (همان: 19).

با توجه به اینکه گوینده (کلاریس) و شنونده (آرمینه و آرسینه) همگی زن هستند، می­توان این بچه­های خوب دنیا را هم زن در­نظر­ گرفت. بودن نماد سیب -به عنوان گناه- نیز به این امر صحه­ می­گذارد. به­نظر­می­رسد، پیرزاد در این بخش داستان، زنان را به نوعی عصیان و شورش دعوت­ می­کند. چون این سیب گناه­آلود که باعث طرد آدم از بهشت شد، نتیجه وسوسه حوا بود. به­کار­ بردن واژۀ خوب در بچه­های خوب دنیا نیز نشان از دعوت این زنان خوب به اندکی خروج از نرم­های معمول زن خوب از دیدگاه اجتماعی دارد.

* در قصۀ دیگری که کلاریس برای سوفی و دخترانش تعریف­ می­کند، باز شاهزاده خانم باید برای هر مردی که به شوهری برمی­گزیند، سیب پرتاب­کند (همان: 204). این سیب، دوباره می­تواند نماد زن گناهکار را به ذهن متبادر ­کند.گویا جامعه می­خواهد، کلیشه گناهکار بودن زن از کودکی در ذهن کودک، نقش­ ببندد.

3-3-5-3. چراغ­ها را تو خاموش می­کنی یا من

این سوال که بارها در متن داستان تکرار می­شود، سمبل اختصاصی رمان حاضر محسوب­ می­شود که کسالت، تکرار و روزمرگی زندگی کلاریس را در ذهن تداعی ­می­کند. این سوال که به صورت مداوم در زندگی او تکرار­می­شود؛ همیشه یک جواب دارد: «من».

3-3-5-4. لباس سفید

نماد زن خوب، پاک و فرشته صفت که با لباس سفید به خانه همسر می­رود و با کفن سفید از آنجا خارج می­شود. در ادامه حرف­های اطرافیان، اعم از زن و مرد، موید درستی این فرضیه است (ر.ک؛ همان: 44).

3-3-5-5. ملخ

ملخ­ها می­توانند نماد خانواده سیمونیان باشند که دائم در حال مهاجرتند و با حضورشان در یک مکان باعث ویرانی می­شوند. در جای دیگر، ملخ­ها به عنوان نماد عقوبت گناه ذکر شده­اند (ر.ک؛ همان: 237 و252).

3-3-5-6. آسمان

آسمان، نماد حال روحی کلاریس است. وقتی طوفانی و سرخ است، کلاریس نیز در نقطه اوج بحران است و در پایان داستان که کلاریس آرام و راضی است ، صاف وآبی است.

در کل، تمام سمبل­ها و نمادهای شخصی و فرهنگی که از داستان استخراج ­­می­شود با حال و هوای قهرمان داستان، متناسب است و با افکار و احساسات او تناسب و پیوندی کامل دارد.

3-3-5-7. خواب

خواب، نوعی سمبل و برخواسته از ناخودآگاه افراد بشری است. کلاریس در طول مدت کشمکش روحی، خواب­­هایی می­بیند. در این خواب­ها، معما، همان انتخاب بین تعهد و آزادی است که در زندگی عینی کلاریس وجود­ دارد. کشیش، سمبل تعهد و دوقلوها، سمبل الگو و کلیشه­های اجتماعی هستند که زنان عادی با پذیرش آن به هم شبیه می­شوند (دقیقاً مثل شباهت دوقلوها به هم). علاوه بر این، می­توانند نمایندۀ خانواده و فرزندان کلاریس باشند. اینکه کشیش ضمن اقدام به بردن دوقلوها به کلاریس معمایی می­گوید که تا پیدا کردن جواب آن حق خروج ندارد، نشان­دهنده این است که اگر کلاریس آزادی را انتخاب کند -که سمبل آن زن دامن قرمز خواب اوست، زنی که متفاوت از جامعه بود و دهان بند نداشت- خانواده­اش را از­ دست ­می­دهد، چون داشتن بچه­ها مستلزم قبول تعهد است. کلاریس پس از برخواستن از

خواب نیز به کلیسا می­رود که با توجه به خواب، نمود انتخاب تعهد است و اینکه دعا می­کند: «و ما را در آزمایش میاور بلکه از شریر ما را رهایی ده» (همان: 221) موید این انتخاب نهایی است.

جایی کلاریس می­گوید: «یادم آمد که از پارچه لباس خانم نوراللهی من هم بلوز دامن دارم» (همان: 280)که اشاره به این همسانی میان پارچه لباس کلاریس و خانم نوراللهی است که می­تواند سمبلی از رد کلیشه ازدواج به عنوان هدف و مسیر غایی زنان در جامعه سنتی و نیز نشانه­ای از تمایل کلاریس در ورود به دنیای احقاق حقوق زن و فعالیت­های اجتماعی باشد.

3-3-6. به­کار بردن واژگان نشان­دار توسط شخصیت­ها

واژه­های نشان­دار، حامل دیدگاه و نگرش ارزش­گذار و تلقی­های ایدئولوژیک هستند و به این جهت، شامل شاخص اجتماعی هستند (فتوحی رودمعجنی، 1390).

* اکثر واژگان نشان­دار که در قالب توهین و تحقیر به­کار می­رود از جانب زنان و برای تحقیر دیگر زنان است؛ از جمله: به‌کار بردن واژگان رکیک و تحقیر­آمیز  توسط المیرا سیمونیان درباره امیلی (پیرزاد، 1393).

* به‌کار بردن واژگان توهین­آمیز توسط آلیس، وقتی زنی به او فخرفروشی می­کند (ر.ک؛ همان: 76)؛ از جمله: به­کار بردن واژه­های انگلیسی در میان کلمات فارسی، نشان از ورود فرهنگ غربی در فرهنگ ایرانی دارد که بر همۀ جنبه­ها از جمله زبان مردم تاثیر ­گذاشته ­است و شاید همین امر است که به­تدریج، باعث تقابل سنت و مدرنیته می­شود.

* ورود واژگان غربی در کلام و جوک­های مردم عامه، نشان از نفوذ عمیق این فرهنگ دارد؛ مثل جوک آلیس در همین خصوص که موجب خنده تمامی اعضای خانواده می­شود (ر.ک؛ همان: 72) یا مادر کلاریس که زنی متعصب و از قشر سنتی است در کلامش از این واژگان استفاده‌ می‌کند (ر.ک؛ همان: 76).

3-4. ایدئولوژی پنهان متن

کلاریس در موضع کانون­شونده، زنی بی­توجه به علایق خود، فاقد اعتماد به نفس اظهارنظر و سنتی توصیف­شده که از سوی مردان به فقدان واقع­بینی، ایرادگیری و سطحی­نگری، متهم ­می­شود. نارضایتی کلاریس از زندگی درکانون­سازی وی از آرتوش، مشهود ­است. کانون­سازی کلاریس از مردان اطرافش (آرتوش و امیل)، وجود مردسالاری و استفاده ابزاری از زن را نشان­ می­دهد. کانون­سازی­های منفی کلاریس در مورد زنان داستان از فشار اجتماعی وارد بر زنان در جامعه خبر می­دهد. کانون­سازی از زنان در اکثر موارد وقتی مثبت ­می­شود که زن در قالب کلیشه­های اجتماعی عمل­کند. پس جامعه می­کوشد زن را به سمت کلیشه­های سنتی، سوق دهد. تنها کانون­سازی­ای که درخصوص شخصیت­های زن داستان در این قالب نمی­گنجد در مورد خانم نوراللهی است و موید این امر است که نویسنده، نوراللهی را که زنی شاغل و فعال در عرصه اجتماعی است، زنی موفق و مثبت می­داند. بنابراین، در معرفی این دیدگاه به عنوان مسیر موفقیت زنان تلاش­می­کند.

4. جمع‌بندی

بررسی بسامد و دیرش و دو عنصر وجهیت و رمزگان بدنی، نشان از عدم­اطمینان قهرمان به خویش دارد که پس از گره­گشایی نیز در وجود او مرتفع نمی­شود. در واقع، شرایط زن در اجتماع، خشونت و فشار و به حاشیه راندن وی توسط خانواده و اجتماع که در بررسی رمزگان بدنی مشهود­ است به این فقدان اعتمادبه­نفس دامن­می­زند. انتخاب میان تعهد و آزادی از دیگر نمودهای بارز داستان در زمینه بسامد و دیرش است که ناشی از تلاش جامعه در اجبار زنان به سکوت و انفعال است.

تحلیل مولفه ترتیب و قطبیت، نشان از نارضایتی گروه­ها و نسل­های مختلف زنان اعم ازکلاریس و مادرش به عنوان نماینده دو نسل از زنان جامعه از شرایط فعلی و بی­توجهی جامعه به این جنس دارد. آنچه در این دوگروه قابل­ توجه است، وجود شخصیت منفعل و عدم ورود آن­ها در فعالیت­های اجتماعی است که رابطه معناداری با این نارضایتی دارد.

درخصوص گستره مکانی به­دلیل هماهنگی حال کلاریس با توصیفات مکانی، می‌توان ناراحتی و نارضایتی وی را در توصیفات مکانی تیره در داستان مشاهده کرد، اما پس از گره­گشایی داستان، این توصیفات رو­به روشن­تر شدن می­رود.

در بررسی تقابل، فشار جامعه بر زن، خود را در قالب خودسانسوری، سکوت، انفعال و اجبار به پذیرش سنت­های جامعه مردسالار از قبیل زن مقبول، زن متاهل و دختر ترشیده مورد تمسخر،آشکار ­می­کند. تقابل مرد و جامعه با زن نیز نمود جامعه مردسالاری است که مردان را مبرا و زنان را مقصر می داند. در بررسی تقابل سنت و مدرنیته نیز مشهود است که با گذر زمان، ارزش­های سنتی درحال رنگ ­باختن است و تلاش خود زنان (از جمله خانم نوراللهی) نیز می­تواند در این خصوص راه­گشا باشد. در این بخش نیز به دیدگاه جامعه درخصوص زن شاغل و این امر که از دید مردان نیز زنی که شغل و پایگاه اجتماعی دارد، لایق تحسین است، اشاره ­می­شود.

در بررسی آرایه­های ادبی ، فرودستی زنان در آرایۀ تشبیه، نفوذ مردسالاری در جامعه در ضرب­المثل، حجم بالای کنایات و نیز کنایات جنسی استفاده ­شده توسط شخصیت­های زن به­دلیل عدم توانایی آن­ها در بیان مستقیم نظراتشان، مردسالاری جامعه و فشار بر زن، مشهود ­است. در بررسی استعاره نیز کلیشه­های سنتی جامعه در مورد زنان، رد ­می­شود.

در نمادهای اختصاصی داستان (قورباغه، ملخ و...) که با حال روحی کلاریس ارتباط مستقیم دارند، نارضایتی قهرمان داستان به خوبی قابل مشاهده است؛ به کلیشه­ای و یکنواخت ­بودن زندگی زنان اشاره­ می شود و با عنوان کردن سمبلی مانند لباس نوراللهی به لزوم دوری از سنت­ها و زدودن کلیشه­ها و ورود زن به اجتماع­ تاکید ­می­شود. نمادهای عام (خواب و سیب) نیز وجود جامعه مردسالار و فشار اجتماعی بر زنان را تایید­ می­کند.

تحلیل واژگان نشان­دار، ورود گسترده زبان غربی در فرهنگ و زبان ایرانی را نشان  می­دهد که مضاف بر تقابل سنت و مدرنیته، نشان از تغییر در باورهای سنتی دارد که نسل جدید  می­توانند در این امر موثر باشند. در این مولفه توجه به شمار بالای واژگان توهین‌آمیز که توسط زنان در قبال هم­جنس استفاده­شده بر ایدئولوژی جامعه مردسالار صحه ­می­گذارد؛ جامعه­ای که در آن، زن نیز پشتیبان هم­جنسان خود، نیست.

بافت بیرونی و موقعیتی متن موید آشنایی پیرزاد با آداب و سنن زندگی در آبادان، مشاهده شرایط خاص زنان در آن زمان و تاثیر مستقیم آن  بر رمان وی است. بنابراین با بررسی عناصر بالا، ایدئولوژی حاکم بر اثر که نارضایتی زنان، نظام مردسالار مسلط بر فضای اثر، خشونت اجتماعی علیه زنان و نیز راهکارهایی جهت بهبود موقعیت ایشان است (داشتن کار و فعالیت اجتماعی)­­، تایید شد.

بحث و نتیجه­گیری

با بررسی ایدئولوژی پنهان متن می­توان گفت در جامعه­ای که پیرزاد در این رمان به تصویر کشیده، خشونت علیه زنان در تمامی لایه­ها از داستان­های کودکان گرفته تا رفتار مرد با زن و حتی زنان با یکدیگر به خوبی مشهود است. در این جامعه،­ زن، تنها وقتی در قالب چارچوب­های تحمیلی جامعه مردسالار بگنجد، مقبول است. ازدواج به عنوان مفری از سوی جامعه سنتی به زن معرفی می­شود که البته در صحبت­های خانم نوراللهی، المیرا سیمونیان و خود کلاریس این مفر رهایی، سراب دانسته ­می­شود. پس از دیدگاه پیرزاد، قرارگیری در قالب­های کلیشه­ای سنتی، راه نجات زن نیست. او که خود در این جامعه چشم به جهان گشوده و با قواعد آن کاملاً آشنا است به بیان مسائل و معضلات زنان می‌پردازد و سردرگمی، استیصال و عدم اعتماد به نفس زن سرخورده از جامعه را (که قطعاً انفعال زن نیز یکی از مسببین آن است) به تصویر می­کشد. وی در خلال داستان، روزنه­های امید، مبنی بر وجود تغییرات در اجتماع و بهبود آن را با اشاره به تقابل سنت و مدرنیته نوید می­دهد، اما گام نخست و رهایی بخش برای زن را داشتن شغل و مشارکت در فعالیت­های اجتماعی می­داند.

با توجه به پایان خوش رمان، رضایت قهرمان و پذیرش شرایط، توسط وی، اثر پیرزاد به عنوان نویسنده زن محافظه­کار ایرانی در شمار آثار فمینیستی قرار نمی­گیرد. وی شرایط زن ایرانی را می­پذیرد و سعی در نشان ­­دادن سیمای منفی از کلیت شرایط ندارد. پس رمان چراغ­ها نه بیانیه‌ای فمینیستی، بلکه تلاشی برای برانگیختن زنان به تغییر سازنده در راستای ایجاد فعالیت و حرکت در مسیر خروج از انفعال است.