The Nature of Sufism and Its Language from the Point of View of Rumi in Masnavi

بخش عظیمی از ادبیات غنی زبان فارسی را ادب عرفانی تشکیل می‌دهد. این عرفان که تصوف یا عرفان اسلامی خوانده می‌شود، البته پدیده‌ای یکدست نیست و درآن قلب و سره درآمیخته شده و کار تشخیص را برای طالبان آن مشکل کرده‌است. اما صورتی ازآنکه درآثاری چون مثنوی معنوی و منطق‌الطیر عطار مهر جاودانگی خورده‌اند، به گواهی بسیاری از اهل نظر، کمال‌یافته‌ترین و اوج تجلی آن است. اگرچه بخشی از جذابیت این آثار به حکایت‌ها و زیبایی ادبی آن‌ها مربوط می‌شود، اما تازگی و حلاوت اندیشه‌ها، مهم‌ترین عامل جذب مخاطبان است و همین نکته است که مخاطب آگاه را با این پرسش مواجه می‌کند که گزاره‌های تعالیم عرفانی که در اصطلاح صوفیه، معارف خوانده می‌شود تا چه اندازه از نظر معرفتی معتبر و بیانگرحقیقت هستند! اساساً آیا عرفان ماهیتی معرفتی دارد، یا صرفاً بیان احساس وعاطفه است؟ به‌ویژه که زبان به‌کار رفته در گزاره‌های آن، حتی وقتی در قالب نثر بیان می‌شوند، بیشتر عاطفی و بیان احساس و نزدیک به زبان شعر هستند و با زبان دقیق علوم، به‌ویژه علوم تجربی تفاوت دارند. زبان این گزاره‌ها، زبانی آکنده از تخیل، رمز، تأویل و فنون ادبی است. آیا منظور عارفان که سخنان خود را معارف می‌خوانند، درگزاره‌های هستی‌شناختی، صدق منطقی و مطابقت آن‌ها با واقعیت جهان و در گزاره‌های دین‌شناختی، مطابقت با شریعت و خواست خداوند درچهارچوب دین است؟ بخش دوم این پرسش جنبة اسلام‌شناسی دارد وبه دین‌داران مربوط می‌شود، اما بخش اول گسترة وسیع‌تری دارد و به حوزة معرفت‌شناسی و فلسفة شناخت از حیث عرفان عام و نه خاص اسلامی آن ارتباط دارد.

محمدرضا شفیعی کدکنی در باب این پرسش‌ها، عرفان را برخورد هنری و جمال‌شناسانه با دین و یک هنر می‌داند و می‌گوید: «عرفان، تلقی هنری از الهیات و دین است و تلقی هنری، قلمرو جمال و جمال‌شناسی است» (شفیعی کدکنی، 1392: 78ـ79). زبان عرفان به نظر او، زبان شعر است و تأکید می‌کند: «عرفان اصیل جز در یک زبان هنری و جمال‌شناسانه امکان تحقق ندارد» (همان، 1392: 39). به همین دلیل، شعر عرفانی را هنری مضاعف می‌خواند: «شعر عرفانی از دو دیدگاه هنر است: یکی اینکه شعر است و دیگر اینکه عرفان است و تصوف» (عطار نیشابوری، 1388: 27). به‌علاوه، او مراتب تصوف را نیز با میزان هنری می‌سنجد و عارفی را که برخورد هنری‌تری با دین داشته باشد، عارف‌ترقلمداد می‌کند (ر.ک؛ شفیعی کدکنی، 1392: 86). همچنین، وی گزاره‌های عرفانی را واجد صدق و کذب هنری می‌داند، نه منطقی، و می‌گوید اگر گوینده از لحاظ هنری خوب از عهده برآمده باشد، صادق است، وگرنه کاذب (ر.ک؛ همان، 1388: 8). این دیدگاه در تاریخ تصوف، بسیار بدیع و تقریباً بی‌پیشینه‌ است؛ زیرا نه تنها جنبة معرفتی و حقیقت را که وجه تسمیة عرفان است، نادیده می‌گیرد، بلکه آن را پدیده‌ای غیرمستقل و حاصل جمع هنر و دین تلقی می‌کند. به‌رغم اهمیت این دیدگاه و با وجودی که سال‌ها از طرح آن می‌گذرد، این نظریه و نتایج متفرع بر آن تاکنون مورد بررسی و نقد قرار نگرفته‌است. لذا نگارندگان تحقیق در ماهیت عرفان و زبان آن را در چهارچوب طرح، بررسی و نقد نظریة مذکور و با تأکید بر دیدگاه‌های مولانا در مثنوی معنوی انجام می‌دهد تا به عنوان فتح بابی در این زمینه، مجال بیشتری برای تأمل در فهم حقیقت عرفان اسلامی و ماهیت معارف آن فراهم گردد. معیار بررسی ما در این پژوهش به عنوان عرفان اسلامی، با توجه به آنچه در صدر مقدمه آمد، مثنوی معنوی است. از نظر نگارندگان، ماهیت این عرفان، معرفتی و گزاره‌های آن فارغ از صحّت و سقم، بیانگر و نماد حقایق هستی و دین و نیز قابل صدق کذب منطقی هستند و شیوة مولانا نیز در طرح مباحث آن، همین دیدگاه را تأیید می‌کند.

1. تعریف کلی

عرفان در یک نگرش کلی و شامل همة صورت‌های آن و پدیده‌هایی که مستقیم یاغیرمستقیم به آن مربوط می‌شوند، ادراک یا اعتقاد به رابطه‌ای پنهان و مرموز میان انسان، به‌ویژه اعمال و زندگی روحی‌اش باجهان است. در این تلقی، گویی جهان، حیات و آگاهی دارد و با انسان از طریق کانون هستی‌شناختی پیوند می‌خورد و رفتار و حیات روحی‌اش را زیر نظر دارد و به آن شکل می‌دهد. اعتقاد به این ارتباط که در عرفان دینی، در قالب نظریة عالم صغیر و کبیر مطرح است، در اساس مستقل از دین، از پیوند فیزیکی و متافیزیکی انسان با جهان و ارتباط هستی‌شناختی‌ او با آن ناشی می‌شود. مولانا این رابطه را به این صورت بیان کرده‌است:

همین ارتباط است که طریقه‌ای پنهان از معرفت را سامان می‌دهد که هر کس از بشر بدوی تا شاعر سورئالیست می‌تواند، از آن بهره‌ای یابد و ربطی به دین و دینداری ‌یا بی‌دینی فرد ندارد. به نظر عبدالحسین زرین‌کوب، «این طریقة معرفت از دیرباز مورد توجه پاره‌ای از اذهان واقع شده‌است؛ چنان‌که بعضی در شناخت حقیقت، آن را از طریق برهان هم یقینی‌تر شناخته‌اند» (زرین‌کوب، 1389: 9). بنابراین، مرکز و منبع این طریقة معرفت، مانند عقل و حواس ظاهر، بخشی از قوای نَفْس انسان است و در عرفان اسلامی، آن را بانام «دل» و کلماتی مشابه و هم‌معنی، از نظر شناخت حقیقت، مهم‌تر از عقل و حواس ظاهری می‌دانند. با این وصف، در نگاه اول، به نظر می‌رسد که عرفان نه نگاه هنری به دین، بلکه مقولة معرفتی مستقلی است که عنصر اصلی آن در نَفْس انسان است و انسان از طریق آن در موازات عقل، هستی و دین را می‌شناسد. اما برای اینکه موضوع را دقیق‌تر و همه‌جانبه‌تر بررسی کنیم، بهتر است ابتدا نگاه هنری و نگاه معرفتی را تعریف کنیم و ببینیم کدام یک بر عرفان قابل تطبیق است. سپس عناصر اصلی تصوف را مشخص کرده، ببینیم کدام نگاه معرفتی یا هنری با ویژگی‌های این عناصر مطابقت دارند. در این صورت، می‌توانیم صحیح‌تردربارة ماهیت عرفان و زبان آن قضاوت کنیم.

2. نگاه معرفت‌شناختی و نگاه هنری

منظور از نگاه معرفت‌شناختی در این پژوهش، نگاهی است منتج به علم در معنای عام که نتایج آن به وسیلة گزاره‌های اخباری بیان می‌شود. مطابق با این تعریف، «به همة دانستنی‌ها صرف‌نظر از نوع آن، علم می‌گویند و عالم را کسی گویند که جاهل نیست. بنابراین، اخلاق، ریاضیات، فقه، دستور زبان، مذهب، زیست‌شناسی و نجوم همه علم هستند» (سروش، 1393: 1). اما نگاه زیباشناختی یا هنری برخلاف نگاه معرفتی، به دنبال خبر دادن از چیزی نیست، بلکه بیان واکنش و احساس شخص نسبت به موضوعی است. امانوئل کانت (د. 1804 م.) که از جنبة معرفتی به زیباشناسی پرداخته، در بیان تفاوت نگاه معرفتی و هنری می‌گوید:

«در حالی که در هر داوری شناختی مانند "این قرمز است"، ما مفهوم قرمز را به شیء که در برابرخود می‌بینیم، اطلاق می‌کنیم، داوری زیباشناختی، هیچ مفهومی را به شیء اطلاق نمی‌کند، بلکه می‌گوید چگونه شخصی که داوری را به عمل می‌آورد، در برابر آن شیء واکنش نشان می‌دهد» (شپرد، 1395: 112).

ازاین‌‌رو، نتایج حاصل از نگاه هنری با گزاره‌های انشایی بیان می‌شوند و اگر در ظاهر شکل اِخباری داشته باشند، انشایی معنی می‌شوند. تنها جنبة شناختی در این نگاه، ادعای ارزش کلّی داوری است:

«کانت فکر نمی‌کند که در داوری یک شیء به عنوان زیبا، چیزی بیش از فرانمود بازتاب ذهنیمان را انجام نمی‌دهیم؛ زیراگوشزد می‌کند که داوری‌های ذوقی مدعی ارزش کلّی‌اند؛ به عبارت دیگر، وقتی می‌گوییم "این زیباست"، ادعا می‌کنیم که دیگران باید با داوری‌های ما موافق باشند» (همان: 112).

در نتیجه، در نگاه هنری، اصالت جمال مبنای داوری و صاحب این نگاه فقط به زیبایی وفادار است، برخلاف نگاه معرفتی که در آن، اصالت حقیقت حاکم و صاحب آن به حقیقت وفادار است. با توجه به تفاوت این دو نگاه، اکنون باید دید کدام یک از این دو نگاه در عرفان و نوع قرائت آن از دین و بر عارف و زبانش حاکم است؟ این پرسش را با نقد مطلبی که شفیعی در تفصیل نظر خود آورده، پاسخ می‌دهیم. او می‌گوید:

«اصلاً دینِ زلال و دست‌نخورده خود یک پدیدة هنری است. بعدها کلیشه می‌شود و تکراری، و به قول صورت‌گرایان روس، اتوماتیزه می‌شود. اینجاست که عرفان با نگاه هنری‌اش می‌کوشد که دین را طراوت بخشد و عارف با تجربة هنری خویش در پیرامون دین، دین را در شکل و صورتی ارائه می‌دهد که بتواند عواطف را بهتر تحت تأثیر قرار دهد یا بهتر بگوییم: حقیقتش را پیش چشم ما می‌آورد» (شفیعی کدکنی، 1392: 87ــ 88).

واقعیت این است که عارف قصدآشنایی‌زدایی از دین به منظور طراوت‌بخشی به آن را ندارد. حقایق تاریخ تصوف و منازعة متولیان قرائت رسمی دین با آن‌ها نشان می‌دهد که قصد عارف، بیان حقیقت دین است، چون به نظرش قرائت‌های ظاهری و رسمی، دین را واژگونه کرده‌اند. بنابراین، عرفان یک بازتعریف و تغییر بنیادی و معرفتی از دین است که مستلزم نگاه شناختی در تشخیص اجزا و اصل و فرع دین، بر مبنای حقیقت است و اگر دین در این بازتعریف جلوه‌ای تازه می‌گیرد، از نظر عارف، نه به علت آشنایی‌زدایی هنری از آن، بلکه به این علت است که به گفتة سنایی:

عارف خود را جستجوگر و یابندة حقیقت دین می‌داند. برای همین، در گزاره‌های دین‌شناختی، نه‌تنها قصد خبر دارد، بلکه به‌جد احتجاج می‌کند و در هستی‌شناسی که از حقایق پنهان هستی و شهود تجربی آن‌ها سخن می‌گوید، اهل استدلال و حواس ظاهر را با عناوین ریشخندآمیز خطاب می‌کند. مولانا در ابیات زیر که مشابه آن در مثنوی فراوان است، به‌صراحت نشان می‌دهد که نگاه او معرفتی است. در واقع، هم بیانش اخباری و هم احتجاجش محکم است:

در بیت دوم، مولانا به‌روشنی می‌گوید که عارف واصل (=کامل) آگاهی عین‌الیقینی از ماهیات و حقایق دارد و در دو بیت بعد، او را حتّی به حقیقت ذات الهی آگاه و محرم اسرار آن می‌داند:

سپس با همین نگاه معرفتی و حقیقت‌یاب، مناقشه‌جوی پیرو عقل بحثی را سُست‌حال خطاب می‌کند:

به‌علاوه، تحمل آن همه ریاضت و مجاهده با خواهش‌های نَفْس که عارف به جان می‌خرد، به طور منطقی با نگاه معرفتی و به منظور دستیابی به حقیقت مناسبت دارد، نه با نگاه جمال‌شناختی، به‌ویژه که مولانا نتیجة ریاضت را دیدن علوم انبیا در دل می‌داند:

ویژگی دیگر نگاه هنری، همان طور که ذکر شد، اصالت جمال است که بر اساس آن، «هنرمند مسئولیتی جز در برابر زیبایی ندارد. اگر در این لحظه، آفرینش زیبایی او را به عقیده‌ای فراخواند (وجود خدا) و در لحظة بعد به عقیده‌ای خلاف عقیدة قبلی (انکارخداوند)، هیچ مانعی ندارد. او استاد منطق نیست. او مسئول در برابر زیبایی است» (شفیعی کدکنی، 1391: 244). حافظ هنرمند است و به همین علت، «برای "پیر ما گفت..." و "وای اگر از پی امروز..." نباید به دنبال تأویل‌های بیجا برویم، چون اصالت جمال، حافظ را به گفتن چنان سخنانی واداشته‌است» (همان: 251). اما مولانا عارف است و ازاین‌رو، در آثارش به هیچ‌ وجه چنین سخنانی پیدا نمی‌شود، چون پیرو اصالت جمال نیست. عارف، «خدمت کرده و علم‌های نادره یافته»، از اسم گذشته و مسمّی را در مشت دارد، متناقض سخن نمی‌گوید و با این پشتوانة معرفتی است که می‌گوید:

کسی که نگاه هنری به دین داشته باشد، جرأت گفتن چنین سخنی ندارد. نگاه و زندگی عارف با نگاه و زندگی شاعر فرق دارد. عارف شعر می‌گوید، ولی شاعر نیست. او توانایی هنری دارد، ولی هنرمند نیست. شخصیت و نگاه هنریش در برابر جاذبة عرفانی او ذوب و در آن مستحیل شده‌است. اگرچه به اقتضای معانی باریک عرفانی و رقت احساسات در نتیجة عشق به حق، زبانش، صبغة ادبی به خود می‌گیرد و از مجاز و استعاره و... بهره می‌گیرد، اما برخلاف شاعر، جمال‌شناسی‌ او در ظل اصالت حقیقت است. خصیصة دیگر نگاه هنری این است که در آن، معنی هنرِ سازه تلقی می‌شود و این فرم نهایی است که جایگاه هر هنر سازه، از جمله معنی را تعیین می‌کند و به گفتة شفیعی، «ادبیات و هنر، فرم است و فرم است و فرم است و دیگر هیچ» (شفیعی کدکنی، 1391: 211)؛ به این معنی که شخصیت هنری شاعر، هر وجه دیگری از شخصیت او راکه معطوف به معنی و محتوای شعر است، در سیطرة خود درمی‌آورد و در صورت شعر مستحیل می‌کند، برخلاف عارف که حتی وقتی شعر می‌گوید، وجه شاعری در جذبة عرفانی او ذوب می‌شود و به‌ناچار به صورت تن درمی‌دهد، اما نه تا حدی که معنی را فدای آن کند:

ازاین‌رو، «معنی» در سخن عارف، چه در نثر و چه در شعر، مقدم بر لفظ و پیشینی است، در حالی که در شعر شاعر، «معنی» پسینی است و از صورت یا همراه با آن پدید می‌آید. شاید به سبب همین محدودیت‌ها و حصارهای صوری است که مولانا از شعر اظهار بیزاری می‌کند :«آخر من تا این حد دل دارم که این یاران که به نزد من می‌آیند، از بیم آنکه ملول نشوند، شعری می‌گویم تا به آن مشغول شوند و اگرنه، من از کجا شعر از کجا؟ والله که من از شعر بیزارم» (همان، 1389: 74):

در پایان، عارف برخلاف شاعر که هویت او در سرودن و ارتباط با مخاطب است، خاموشی و انزوا را بر سخن گفتن و حضور در جمع ترجیح می‌دهد: «لأنّ الصّوفی ممنوع عن ‌العبارة والإشارة. چون صوفی از کلّ عبارات ممنوع باشد، عالم به‌جمله معبران وی باشند» (هجویری، 1390: 48). هجویری می‌گوید از قشیری شنیدم که گفت: «مثل الصوفی کعلة البرسام اوله هذیان فإذا تمکّنت خرست؛ مانند کرد صوفی را به علت برسام که ابتدای آن هذیان گفتن بُوَد و انتهاش سکونت اندرآن. پس صفوت را دو طرف است: یکی وجد، دیگر نمود. نمود مبتدیان را بُوَد و اندر نمود، عبارت از نمود، هذیان بُوَد و وجد منتهیان را» (همان، 1390: 254). بنابراین، عرفان به‌رغم اینکه زبانش جنبة ادبی و هنری دارد، ولی زبان عارف لزوماً ادبی و هنری نیست، چون نگاه در عرفان، هنری و مقید به صورت نیست. به‌علاوه از آنجا که معرفت عرفانی از جنس سایر معارف و علوم نیست و در ‌اصطلاح خود صوفیه، قدم است نه قلم، حال است نه قال، و ارتباط ماهوی با زبان ندارد. در نتیجه، با بررسی زبان عارف و سنجش میزان هنری آن، نه قابل شناخت است و نه قابل سبک‌شناسی. چنین سبک‌شناسی‌ صرفاً سبک‌شناسی ادب عرفانی خواهدبود، نه سبک‌شناسی عرفان. چون هر عارفی لزوماً استعداد و دانش ادبی ندارد و چه بسا عامی و بی‌سواد باشد و به قفل، قلف بگوید و ازآن طرف هم مدعیانی باشند که به تعبیر مولانا حرف عارفان را بدزدند و مردم را فریب بدهند. یحیی یثربی در این زمینه می‌گوید:‌

«تسلط عارف بر زبان او را در یافتن و به‌کار گرفتن کلمات یاری خواهد داد. شمس تبریزی دَم بستن خود را در قیاس به عراقی چنین توجیه می‌کند که: اما او (عراقی) از جهت اشتمال به مصطلحات علوم به عبارتی مناسب، کشف بعضی اسرار مکتوب می‌تواند کرد و مرا دست نمی‌دهد» (یثربی، 1370: 168).

اکنون عناصر اصلی عرفان را آن گونه که در مثنوی آمده‌است، به‌اختصار بررسی می‌کنیم تا ببینیم ماهیت این عناصر، معرفتی است یا هنری، و شیوة مولانا در طرح آن‌ها و رویکرد کلّی او در این زمینه با کدامیک از این دو دیدگاه تبیین‌پذیر است:

3. عناصر اصلی عرفان

3ـ1. عشق

عرفان اسلامی از دو بخش متمایز که می‌توان آن‌ها را، روح و کالبد عرفان خواند، تشکیل می‌شود. لذا ماهیت آن از شناخت این دو بخش و نحوة ترکیب و ارتباط آن‌ها با هم معلوم می‌شود. روح عرفان اسلامی را می‌توان از تأکیدهای مکرر مولانا بر آن در دیوان شمس و شروع مثنوی معنوی با آن دریافت. مثنوی با شکایت و اشتیاق نی و حکایت عشق پادشاه و کنیزک که رمز خدا و انسانند، آغاز می‌شود. عشق به خداوند، روح تصوف است و همین عشق است که نی را مشتاق نیستان و حکایت‌گر درد فراق و خواهان بازگشت به اصل خود و وصال می‌کند و همان ‌طور که قبلاً اشاره شد، اگر نوعی جمال‌شناسی در تصوف دیده می‌شود، از این عشق مایه می‌گیرد و معلول آن است و به نگاه هنری مربوط نمی‌شود. عشق به عنوان مبنای رابطة انسان با خدا در دین به‌صراحت مطرح نشده‌است و در عرفان صرفاً حاکی از احساس عاطفی انسان به خدا در نگاهی جمال‌شناسانه به الهیات نیست. از نظر مولانا، عشق ریشه‌ای زیست‌کیهانی دارد و سرچشمة آن خداوند است و دوسویه در تمام کائنات جریان دارد:

اما جز این عشق عام وکیهانی که در انسان وسیلة بقای نوع است، انسان استعداد نوعی از عشق را دارد که مختص اوست و حتّی فرشتگان از آن بی‌بهره‌اند؛ زیرا مبتنی بر معرفت است و تا انسان به مرتبه‌ای عالی از معرفت نرسد و هرچه جز خداوند را فانی و بی‌ارزش نداند، شایستة عشق به خداوند نمی‌شود. پس سنگ بنای عرفان و روح آن، عشق مبتنی بر معرفت خداوند است، نه نگاه هنری به دین:

این عشق نتیجة بلاواسطه و روی دیگر سکة معرفتی کامل است که عرفان نام دارد و هر چیز را در چشم عارف، مقابل خداوند که زندة باقی است، بی‌ارج می‌کند و طبیب جمله علت‌های عارف می‌شود و موانع رشد و رسیدن به کمال را از سر راه او برمی‌دارد. چنین معرفت و عشقی به‌آسانی و با نگاه هنری به دین به دست نمی‌آید، بلکه نتیجة ریاضتی اختیاری یا قهری است که با رنج و درد، چشمان فرد را بر حقیقت می‌گشاید:

از نظر صوفیه، این معرفت و عشق همراه با آن به کسب و مجاهدت فرد وابسته نیست و خود خداوند دوستانش را برمی‌گزیند:

«و این نکته یکی از طرایف اندیشه‌های صوفیه است که عنایت حق و هدایت اوامری است آن‌سری و از عطای او و از راه کوشش آن را نمی‌توان به دست آورد. ابوالحسن خرقانی گفته‌است: در همة کارها پیش طلب بود، الاّ در این حدیث که پیش یافت بود پس طلب» (عطار نیشابوری، 1388: 463).

تقدیم حب خداوند بر حب بندگان را در آیة Pیُحِبُّهُمْ وَیُحِبُّونَهُO (المائده/ 54) شاهد بر آن می‌آورند. درک شهودی این عنایت و عشق و دل سپردن به آن، پایه‌گذار رابطه‌ای میان عارف و خداوند می‌شود که تصوف از آنجا آغاز می‌شود. رابطة مبتنی بر دوستی و عشق جای رابطة معمول در دین، یعنی رابطة عابد و معبود را می‌گیرد. این یافت خداوند، اصل، اساس و روح تصوف است که نتیجة علّی و اجتناب‌ناپذیر آن، طلب و سلوک برای وصال اوست. عارف با این تغییر ذهنیت در رابطه‌اش با حق است که دیگر دین را نه به عنوان هدف، بلکه چون وسیله‌ای برای سلوک تلقی می‌کند. دین برای او از حالت سفتی و سختی خارج و به امری سیال تبدیل می‌شود و عارف با آینة عشق، هزار توی آن را می‌بیند:

فروزانفر در شرح خود می‌گوید: «و چون عشق روح را لطیف و قلب را صافی و مستعد کشف و حصول معرفت می‌سازد، مولانا آن را به اسطرلاب تشبیه کرده‌است» (فروزانفر، 1381: 85). دین‌شناسی عارف بر پایة این عشق شکل می‌گیرد و در واقع، خود عشق عهده‌دار دین او می‌شود و آن را به گونه‌ای برای عارف قرائت می‌کند که وسیلة وصال او شود نه مانع آن. بنابراین، از دیدگاه مولانا که مبنای عرفان‌شناسی در این پژوهش است، آنچه که ازآن با نام عرفان زاهدانه در مقابل عرفان عاشقانه یاد می‌شود، اصلاً عرفان نیست.

پس قرائت عارف ازدین دو ویژگی دارد: اولاً آن را بر قاعده‌اش می‌نشاند و مغز و حقیقت را جایگزین پوست می‌کند و ثانیاً آن را خادم عشق به حق می‌کند و از سختی بیرون می‌آورد و سیال می‌کند، به طوری که در هر فرد به تناسب احوال، شکلی خاص می‌گیرد و مثل یک دارو نیست که به همه به یکسان تجویزشود به داروخانه‌ای تبدیل می‌شود که داروی مورد نیاز را عطار و طبیب روحانی آن تجویز می‌کند. از این نظر، عارف در مقام شیخ و مرشد، طبیب آگاهی است که بیماری روح سالک را تشخیص می‌دهد و نسخه تجویزمی‌کند، نه یک زیبایی‌شناس.

3ـ2. کشف و شهود

دومین عنصر اصلی عرفان اسلامی، کشف و شهود به عنوان منبع معرفت است. این منبع اختصاص به عرفان ندارد و در علم، هنر و فلسفه هم هست، ولی کامل‌ترین، به‌قاعده‌ترین و منظم‌ترین شکل آن که از نظر عارف، حکم وحی را دارد، به عرفان اختصاص دارد:

فروزانفر در شرح این بیت می‌نویسد: «حقیقت وحی، پیوستگی دل است به عالم غیب و ظهور حقیقت، بی‌واسطة تعلّم؛ بدین معنی مخصوص انبیا نیست و صوفیه ظاهراً به این معنی، وحی را منقطع نمی‌شمارند» (فروزانفر، 1381: 119):

کسی که نگاه هنری به دین داشته باشد، با این قطعیت گفتة خود را وحی حق و نه وحی دل نمی‌خواند. این نتیجة تهذیب نَفْس و تصفیة باطن و عنایت و دستگیری معشوق آسمانی است که عارف را به گفتن چنین سخنی دلیر می‌کند. از همین روست که مولانا در مجالی مختلف در مثنوی و به‌کرّات در مقابل این علم کشفی، علم بحثی را در زمینة شناخت حقیقت، ناتوان معرفی می‌کند و در قصة رومیان و چینیان، مطلب رابه تفصیل بیان می‌کند و اهل صیقل وکشف و شهود را پیروز میدان معرفت و افرازندة رایت عین‌الیقین معرفی می‌کند:

در دیوان شمس نیز وی عارف را دارندة نقد می‌خواند که بر ناقل و منقول می‌خندد:

این تأکید و تکرار همراه با قطعیت دربارة کشف و شهود به عنوان منبع معرفت حقایق جهان و دین در مقابل اهل حواس ظاهر، از دو جهت با تلقی عرفان به عنوان نگاه هنری به دین منافات دارد. اول اینکه نگاه جمال‌شناختی مدعی اخبار ازحقیقت نیست و دوم اینکه در نگاه هنری، احتجاج در برابر رقیب محملی ندارد. البته مولانا مخالف عقل و حواس ظاهر و علم تجربی نیست، بلکه آن‌ها را مفید حال دنیای مادّی می‌داند، نه شناخت خداوند و حقایق دین و عالم غیب:

علم عارف در واقع، همان علمی است که در اسلام به جایگاه بلند آن اشاره شده‌است و امام صادق^(ع) دربارة‌ آن می‌فرماید: «لیس العلم بالتّعلم، إنّما هو نورٌ فی قلب مَن یُرید الله تبارک و تعالی أن یَهدیه» (سروش، 1393: 106). سید جلال‌الدّین آشتیانی در شرح مقدمة قیصری می‌گوید:

«علم تصوف و عرفان یکی از شعب معارف اسلامی است و مبتنی بر مجاهدات و صفای قلب و کامل‌تر از علم برهانی است. بهترین شاهد، معارف و حقایقی است که در کتب عرفا موجود است. به همین سبب، تصوف در افکار دانشمندان و فلاسفة اسلامی از جمله شیخ‌الرئیس تأثیر عجیبی نموده‌است» (آشتیانی، 1370: 47ـ48).

3ـ3. وحدت وجود

در عرفان اسلامی، دو تلقی از خداوند وجود دارد. در یک تلقی، خداوند به گونه‌ای دارای شخصیت متجلی می‌شود که دین‌داران، از جمله عارفان با آن راز و نیاز می‌کنند. این تلقی از خداوند میان عارف با سایر دین‌داران مشترک است، هرچند عمق و نوع رابطة عارف با این جنبة شخصی با سایر دین‌داران متفاوت است و همان طور که قبلاً اشاره شد، رابطه‌ای است عاشقانه که متولیان دین رسمی آن را برنمی‌تابند. رینولد نیکلسون در این زمینه می‌گوید:

«چنین حالت ویژه‌ای که صاحب آن در آن حال، پیوندی شخصی میان خود و خداوند احساس می‌کند، در اسلام محدود به صوفیه نیست؛ چنان‌که در هیچ دین دیگری هم محدود به صوفیه نیست، ولی با این حال، تا به یک حالت صوفیانه نرسد، به نهایت خود نرسیده است» (نیکلسون، 1392: 26).

در تلقی دوم که اساساً هستی‌شناختی است، خداوند، صرف وجود و تنها حقیقت جهان دانسته می‌شود. در این تلقی، چیزی جز خدا وجود ندارد و همه چیز خداست و غیر او خیال است:

چنین برداشتی از خداوند و جهان، یعنی یکی دانستن حق و خلق که در دین ظهوری ندارد، با نگاه هنری به دین حاصل نمی‌شود و نتیجة نگاهی معرفتی است و در تعالیم آیین هندو و نوافلاطونیان پیشینه دارد. فروزانفر در این زمینه می‌گوید:

«به عقیدة محققان صوفیه، وجود حقیقتی است واحد و یگانه. این حقیقت دارای دو وجه است: وجهی به اطلاق و عدم شرط و آن وجود حق است و وجهی به تقیید و تعین، و آن خلق است. پس حق و خلق یک حقیقت است» (فروزانفر، 1381: 255).

نظریة وحدت وجود در عرفان، علاوه بر تبیین هستی و رابطة خدا و جهان، مبنای اساسی علم و معرفت محسوب می‌شود و تمام بنای عرفان بر قاعدة آن استوار است. دکتر تاراچند، مفسر آیین هندو، در تشابه این آیین با تصوف می‌گوید:

«اساس تعلیمات اوپانیشاد بر آن است که با شناختن آتمن می‌توان جهان را شناخت؛ زیرا فی‌الحقیقه غیر از آتمن، جهانی موجود نیست و از اینجا عبارات مشهور "اتدوای تد" (این در حقیقت آن است) ــ و "تت توام سی" (تو آنی)ــ و "اهم برامسی" (من براهمااَم) پیدا شده‌است و ذکر صوفیانة "أنا الحق" نیز همان معنی و مفهوم را دارد» (داراشکوه، 1390: 303).

3ـ4. سلوک

یکی از عناصر اصلی عرفان که نوع زندگی و دینداری عارف را از اشکال معمول آن متمایز می‌کند، سلوک است. سلوک، طی طریق به سوی خداوند از طریق مجاهده با نَفْس و رفع حجاب‌های معرفت و وصال، با نظارت و تبعیت بی‌چون‌ و چرا از شیخ است. زندگی و دینداری عارف در یک ارتباط متقابل، در بستر همین سلوک شکل می‌گیرد. آغاز این مسیر، تا آنجا که به کوشش سالک مربوط می‌شود، تنبّه و توبه است که نشانة بیداری از غفلت از خداوند است و تا فنای در حق ادامه می‌یابد. در این میدان، هر نوع وابستگی از جمله هنر و نگاه هنری، و دل در مخاطب داشتن، حجاب و غفلت محسوب می‌شود. در داستان پیرچنگی، وقتی او با عنایت حق دلش زنده می‌شود، از عمر هدر رفته به غفلت احساس شرم می‌کند، می‌گرید و چنگ را بر زمین می‌زند:

در این مسیر، دیدة تیزبین و معرفت‌یاب لازم است، چون حتی همین زاری، اثر هشیاری و پردة حجاب است و بایدآن را کنار زد:

انقطاع کامل ازغیرحق و اطاعت محض از شیخ و طی مسیری طولانی و مادام‌العمرکه ابوبکر کتانی، از مشایخ بزرگ طریقت، دربارة آن می‌گوید: «بین عبد و حق هزار مقام از نور و ظلمت است» (زرین‌کوب، 1390: 686) و در تعالیم دین ظهوری ندارد، با نگاه هنری به دین، نه به چشم می‌آید و نه به عنوان بخشی زیبا در ترکیب دین برگزیده می‌شود. مگر اینکه در تعریف عرفان، نگاه ما نه به مردان این راه، بلکه به کسانی باشد که تمایلی آمیخته با ذوق ادبی به معنویت داشته باشند و بدون تصفیة دل و عشق واقعی به حق، تشبیه به صوفیه می‌کنند و با ذوق هنری به زبان تأویل چیزی دربارة دین می‌گویند.

3ـ5. شیخ (انسان کامل)

انسان کامل نمونة کامل عارف است که در باور صوفیه مظهر اتمّ خداوند و مشرف بر ضمایر و صاحب کرامت است و مولانا در مثنوی بر این نکته در مجالی مختلف تأکید می‌کند:

در حکایت شیخ احمد خضرویه و کودک حلوافروش با کرامت شیخ و آمدن طبق سکه‌ها، مشکل طلبکاران حل می‌شود:

کرامات اولیا که در تصوف از مؤکدات است، حاصل نگاه هنری به دین نیست و انسان کامل با ویژگی‌های خاص خود با تعریف عرفان، به نگاه هنری به دین، قابل تبیین نیست.

4. زبان عرفان

تصوف یک نظام جامع معرفت و دینداری است که بر علم و عمل مبتنی است. تحقیق در هر یک از اجزای آن از جمله زبان باید ذیل کارکرد آن در بافت نظام‌مندتصوف صورت گیرد. بنابراین، نمی‌توان فی‌المثل «أنا الحق» حلاج را از این نظام جدا کرد و با شعر که متعلق به نظام دیگری است، مقایسه و به سبب برخی شباهت‌ها، آن‌ها را با کارکردی یکسان تلقی کرد. شفیعی بر مبنای نظریة آیور ریچاردز، ناقد انگلیسی، در زمینة تفاوت معناشناسی در متون علمی و ادبی، زبان عرفان را مانند زبان شعر، زبانی عاطفی، در مقابل زبان ارجاعی، علوم تجربی دانسته‌است. طبق این نظریه، گزاره‌های ارجاعی چون دارای مابازای خارجی‌ هستند، صریح، بدون ابهام و تک‌معنایی هستند؛ زیرا در جمیع حالات، همة افراد در مواجهه با این نوع گزاره‌ها، ذهنشان به امری واحد ارجاع می‌دهد (ر.ک؛ شفیعی کدکنی، 1392: 29) و به همین علت، ملاک صدق در این گزاره‌ها، خارج ازآن و از نوع منطقی است، برخلاف گزاره‌های ادبی که به علت ماهیت عاطفی، معنا به حالات گوینده و شنونده وابسته و ازاین‌رو، متعدداست (ر.ک؛ همان: 29) و به علت نداشتن عینیت و مابازای خارجی، معیار صدق و کذب در خود گزاره‌ها نهفته‌است (ر.ک؛ همان: 61). طبق این نظر، گزاره‌های ادبی چیزی را اثبات نمی‌کنند، بلکه ما را اقناع می‌کنند؛ مثل یک قطعة موسیقی که همدلی ما را برمی‌انگیزد. به نظر ریچاردز:

«در زبان علمی، ضابطة قدرتمندی وجود دارد و آن حقیقت است. دربارة هر گزارة علمی می‌توان پرسید آیا حقیقت دارد یا نه؟ اما دربارة گزاره‌های ادبی چنین پرسشی بی‌معناست و در حقیقت، گزاره‌های ادبی، شبه‌گزاره‌اَند و صرفاً برای برانگیختن احساسات به کار می‌آیند» (احمدی، 1374: 287).

شفیعی بر وفق این نظریه می‌گوید:

«صدق و کذب گزاره‌های عرفانی، هنری است. اگر در کتاب‌های تصوف، توصیفی از کرامات مشایخ صوفیه دیده می‌شود، برخوردخرافی با این مسائل نباید داشت. بیش از امکان وقوع باید به این بیندیشیم که این واقعه را نویسنده چقدرخوب توصیف کرده‌است. اگر از لحاظ هنری، نیک ازعهده برآمده باشد، صادق است و اگرناموفق باشد، کاذب است» (شفیعی کدکنی، 1388: 8).

به نظریة ریچاردز انتقاداتی وارد شده‌است. منتقدان می‌گویند:

«فلسفة علم امروز نمی‌پذیرد که زبان علم تک‌معنایی و صریح باشد. بلکه بسیاری از بزرگترین فیلسوفان علم به‌تأکید می‌گویند که در زبان علم، ابهام معنایی نقش کلیدی دارد و هرگاه فرض کنیم که زبان علمی توانایی ارائة دقیق معناها را دارد، در واقع، در دام برداشت نادرست و جزم‌گرایانه‌ای افتاده‌ایم» (احمدی، 1373: 287).

دربارة‌ تقسیم‌بندی او گفته شده‌است:

«دیدگاه ریچاردز تندرو و افراطی است. گزاره‌ها به دو دستة مورد اشارة ریچاردز، یعنی حکم‌های علمی و هنری تقسیم نمی‌شوند، بلکه برعکس گزاره‌هایی را می‌توان یافت که ترکیبی است از این دو. اما مهم‌ترین نقد از سوی کسانی ارائه شده که بیان حقیقت را منحصر به آنچه به زبان علمی مشهور شده، نمی‌دانند» (احمدی، 1373: 288).

این نظریه به طور محدود، یعنی به صورت یکی از فنون در بررسی و نقد آثار ادبی، با توجه به نگاه زیباشناختی حاکم بر زبان ادبی، صحیح و مفید است، اما گسترش آن به حوزة غیرادبی، مثل فلسفه، عرفان و دین به استناد اثبات‌ناپذیری علمی، نادرست و موجب گمراهی است؛ زیرا نگاه و گزاره‌ها در این حوزه‌ها، فارغ از صدق و کذب، معرفتی و مبتنی بر منبع‌شناختی، غیر از تجربة حسی هستند، در حالی که آنچه از اطلاق واژة «عاطفی» در وهلة اول به ذهن متبادر می‌شود، این است که این گزاره‌ها، صرفاً بیان احساسات هستند، نه اینکه بسته به حالات، واکنش‌های مختلف برمی‌انگیزند. به همین علت، پرسش دربارة حقانیت گزاره‌های عرفانی و دینی مانند گزاره‌های ادبی که انشایی هستند، واقعاً بی‌معنا نیست، مگر در صورتی که تنها راه رسیدن به حقیقت را تجربة علمی بدانیم و اثبات این ادعا با خود علم تجربی، غیرممکن است و تنها راه، تمسک به استدلال عقلی است که نقض غرض خواهد بود. به‌علاوه، در این صورت، قوانین علمی نیز نباید معرفت محسوب شوند، چون به صرف مشاهدة حسی موارد محدود نمی‌توان قانون کلّی استخراج کرد، مگر با توسل به اصلی غیرتجربی. این ادعای پوزیویستی و اثبات‌گرایانه همان استدلال قدیمی اصالت تجربه است که جز آنچه را به حواس ظاهری ادراک شود، نمی‌پذیرد و وهم و خیال می‌داند. مولانا در مثنوی بارها این دیدگاه را رد می‌کند. اما در حقیقت، راه تجربه در عرفان بسته نیست و عرفان برخلاف فلسفه که صرفاً به عقل اتکا دارد، مانند علوم تجربی مبتنی بر تجربه است و عارف، خدای ندیده را نمی‌پرستد. به نظرعارف، غیر از حواس ظاهر، ما حواسی باطنی داریم و تجارب عرفانی با این حواس صورت می‌گیرد. ازدیدگاه او، راه این تجربه برای همه باز است و تعدد صاحبان تجربة عرفانی، گواه آن است. لذا از نظر عارف، سخنانش ارجاعی است و مابازای خارجی دارد و ما همان طور که مولانا می‌گوید، دلیلی برای انکار آن نداریم:

بهتر است راه احتیاط و حد وسط را در پیش گیریم و آن‌ها را ممکن بدانیم و باب معرفت در این زمینه را یکباره بر خود نبندیم:

گزاره‌های عرفانی، آن چنان‌که در مثنوی معنوی مشاهده می‌شود، دو دسته هستند و از نظر عارف، هر دو دسته مطابق با واقع بوده، صدق منطقی دارند، اما با دو ویژگی مختلف هستند. دستة اول، گزاره‌های معرفتی و دستة دوم معرفتی ـ عاطفی. گزاره‌های معرفتی، اصلی و هستی‌شناختی هستند و از نظر عارف، مابازای خارجی و ارجاعی دارند و دستة دوم فرعی، دین‌شناختی و مربوط به سلوک هستند. مهم‌ترین گزارة اصلی، حاکی از وحدت وجود است که طبق آن، «خدا، هستِ نیست‌نما و جهان، نیستِ هست‌نماست». والترت. استیتس که با نگرش منطقی، تحقیقات علمی زیادی دربارة عرفان و احوال عارفان کرده، ضمن برشمردن ویژگی‌های یکسان تجربة وحدت وجود در همة فرهنگ‌ها، اعصار و ادیان مختلف جهان، احساس عینیت را جزء این ویژگی‌ها برشمرده‌است (ر.ک؛ استیس، 1392: 134ــ135). ویژگی گزاره‌های هستی‌شناختی این است که حاصل رؤیت و کمتر با فنون ادبی همراه هستند. شکل بیان، اخباری است و به تعبیر قدما، قول جازم‌اَند. مخاطب در مقابل آن‌ها با این پرسش مواجه می‌شود که آیا حقیقت هستند یا نه؟ در مقایسه با قرآن، می‌توان آن‌ها را محکمات عرفان نامید. معنی در این گزاره‌ها، پیشینی و قابل ترجمه است؛ مثلاً مولانا تسبیح جمادات را امری عینی و تجربه‌شدنی با حواس باطنی می‌داند و جان منکر را که اهل حواس ظاهر است، بی‌چراغ می‌خواند:

گزاره‌های معرفتی ــ عاطفی عموماً چندمعنایی و قابل تأویل هستند و بیشتر به دین‌شناسی و سلوک مرتیط می‌باشند. فنون ادبی و رنگ شعر در آن‌ها زیاد و پررنگ است، ولی با شعر تفاوت ماهوی دارند، از این نظر که مثل شعر تخیل نیستند، بلکه ویژگی شناختی و خبری دارند. تأویل و تصرفات صوفیه از حکایات انبیا و اولیا، قرآن و حدیث، پدیده‌های جهان و بیانِ رابطة عاطفی عارف با خداوند، با این گونه گزاره‌ها بیان می‌شوند. این‌ گونه گزاره‌ها در کنار جنبة عاطفی، به علت ارتباط با گزاره‌های اصلی و معنایابی آن‌ها در آن چهارچوب، جنبة معرفتی هم دارند. در مقایسه با قرآن، می‌توان آن‌ها را متشابهات عرفان نامید؛ مثلاً وقتی مولاناحکایت نالیدن ستون حنانه را می‌گوید:

این گزاره در چهارچوب یک گزارة هستی‌شناختی معنی پیدا می‌کند که جمادات را به طور واقعی صاحب حیات و نطق می‌داند و به همین سبب، فلسفی را سرزنش می‌کند:

معنی در این گزاره‌ها نیز پیشینی است و اگر در برخی، معنی به طور کامل ترجمه‌شدنی نیست، نه از این نظر است که مانند شعر، معنی آن‌ها پسینی است، بلکه از این نظر است که معانی عرفانی در هر فرهنگ و دینی، با مظاهر دینی و آداب و از جمله، زبان آن گره خورده‌است. در این گونه گزاره‌هاست که خصلت محلی عرفان، خود را نشان می‌دهد. جنبة عاطفی در این گزاره‌ها در راستای جنبة معرفتی عمل می‌کند، مشابه آنچه نلسون گودمن، نویسندة کتاب زبان‌های هنر، دربارة‌ هنر می‌گوید. به گمان او، «در هنرها، عواطف و احساسات به گونه‌ای شناختی به‌کار می‌روند. ما واکنش‌های خود را نسبت به چیزی، چون ابزاری برای کاوش و بررسی به‌کار می‌بریم» (احمدی، 1374: 291). این گزاره‌ها، به‌ویژه آن بخشی از زبان عرفان هستند که حتماً باید در نظام جامع عرفان به آن‌ها نگاه شود. چون حاصل گزاره‌های اصلی و حکم پاره‌های آتش را دارند که هم به سلوک عارف گرمی می‌بخشند و هم راه سلوک را بانور خود برای او روشن می‌کنند. در هر حال، باید آن‌ها را در زمینة حال و تجربة عارف که یقیناً با تجربة شاعر متفاوت است، معنی کرد، چون واضح است که عارف طبق تعریف، قصد جلوه‌گری و خلق اثر هنری ندارد.

گاهی تشخیص این دو دسته گزاره دشوار است و به‌علاوه نمی‌توان آثار عرفانی را برحسب این دو دسته گزاره تفکیک کرد، چون معمولاً تلفیقی هستند،‌ مگر اینکه وجه غالب در نظر گرفته شود. انواع سه‌گانة پورنامداریان تقریباً با آنچه گفته شد، تطبیق می‌کند. نوع اول، معرفتی و نوع دوم و سوم، معرفتی‌ـ عاطفی:

«1ـ آثاری که زبان در آن‌ها برای بیان معنی به منظور انتقال آن به مخاطب به‌کار می‌رود. 2ـ آثاری که زبان در آن‌ها برای بیان معنایی به‌کار می‌رود که با حساسیت‌های عاطفی نویسنده پیوند دارد و گاهی غلبة حساسیت‌های عاطفی سبب می‌شود که بیان معنی تحت تأثیر آن بسیار کم‌رنگ شود. 3ـ آثاری که در آن‌ها، زبان در خدمت بیان تجارب روحی خاص و فردی درمی‌آید» (پورنامداریان، 1382: 292).

5. کیفیت فنون ادبی در گزاره‌های عرفانی

هنر سازه‌ها از قبیل رمز، استعاره، تمثیل و غیره در گزاره‌های عرفانی به خودی خود هدف نیستند و به قصدآفرینش زیبایی به‌کار نمی‌روند، بلکه منظور از آن‌ها، بیان تجربة عرفانی است:

«زبان آثار عرفانی،‌ یک زبان طبیعی است، همچون گلی که در باغی می‌روید و زبان آثار ادبی در مقایسه با آن، زبانی است مصنوعی، همچون گلی که بر پرده‌ای نقش می‌بندد. این بیگانگی از آنجا ناشی می‌شود که عارف به دنبال آرایش لفظ نمی‌رود، چون دغدغة اصلی عارف، گزارش معناست که با آرایش لفظ، تناقض دارد» (فولادی، 1389: 198).

عارف شیفتة کلمات خاصی نیست و آن‌ها را به عنوان ابزار به‌کارمی‌برد. برای او، انتقال معنی مهم است و همین اصالت معنی است که دست و پای مخاطب را هم می‌بندد و نمی‌گذارد به ژرفای کلمات و هنر سازه‌ها فرورود، برخلاف شعر که تشخص ذاتی کلمات و زیبایی هنر سازه‌ها هم شاعر و هم مخاطب را جذب خود می‌کند؛ به عبارت دیگر، معنی در شعر از فرم زاده می‌شود، در حالی که هیچ بخشی از معنی عرفانی، از فرم حاصل نمی‌شود و فرم فقط بیان معنی را هنری‌تر و ازاین‌رو، مؤثرتر می‌کند.

مشابه آنچه این فنون در آثار فلسفی مثلاً افلاطون انجام می‌دهند که ساخت کلّی معرفتی درآن‌ها مشابه گزاره‌های عرفانی، مخاطب را ضمن لذت از جنبة هنری بیان، به هیچ وجه از اصل مطلب که معرفتی است، منحرف نمی‌کند و او کاملاً متوجه است که در حال خواندن یک شعر نیست. ملموس نبودن معانی عرفانی، بی‌نام بودن برخی از آن‌ها، اهتمام عارف به اقتصار و صرفاً اشاره و رعایت رازداری و در برخی موارد، متناقض بودن تجربه، عواملی هستند که به انحراف زبان عارف از زبان معمول منجر می‌شود. البته منظور ما این نیست که هر سخنی که عارف بر زبان می‌آورد، معرفتی است، چون عارف مثل هر انسانی گاه ممکن است صرفاً در مقام بیان احساسش باشد. منظور ما هنجار زبان عرفان است، همان طور که هنجار زبان فلسفه یا علم تجربی، لزوماً شامل هر سخن فیلسوف یا دانشمند نیست.

6. صدق و کذب گزاره‌های عرفانی

چون گزاره‌های عرفانی، معرفتی هستند، ضرورتاً ملاک صدق و کذب آن‌ها خارج از آن‌هاست. این ملاک از نظر عارف، دل تهذیب‌شده و به تعبیر قرآن، دل قفل و مُهرزده نشده‌است. ملاک دیگر، کرامت عارف است که مشابه معجزه دربارة پیامبر است. برای مخاطب خاص این گزاره‌ها که دین‌داران هستند، در بخش دین‌شناسی، همان‌ طورکه قرآن توصیه فرموده، عقل نیز از جملة ملاک‌هاست. در هر حال، واضح است که ملاک صدق و کذب در گزاره‌های عرفانی نمی‌تواند مشابه بیت فردوسی مبنی بر «شود کوه آهن چو دریای آب// اگر بشنود نام افراسیاب» (شفیعی کدکنی، 1392: 62)، هنری ودرونی باشد، به‌ویژه که ما بیشتر تصمیم‌های زندگی خود را نه بر اساس داده‌های تجربی، بلکه بر اساس آن معارف و ارزش‌های اخلاقی‌ انجام می‌دهیم که به‌رغم اینکه می‌دانیم ارجاعی نیستند، اما آن‌ها را شعر نمی دانیم و با اطمینان از اینکه قرار نیست، همة معارف بشری از طریق اصل تحقیق‌پذیری علمی قابل اثبات باشند، آن‌ها را به عنوان دانش به فرزندامان می‌آموزیم، چون به طور شهودی درک می‌کنیم که حواس ظاهر، تنها راه معرفت نیست.

نتیجه‌گیری

شفیعی کدکنی عرفان را نگاه هنری به دین و زبانش را زبان شعر، و طبق تقسیم‌بندی آیور ریچاردز، ناقد انگلیسی، زبانی عاطفی در مقابل زبان ارجاعی علوم تجربی می‌داند. به نظر او، زبان عرفان ازجنس زبان شعر، و صدق وکذب آن نیز مانند شعر، هنری است و نه منطقی. به نظر نگارندگان که بر بررسی دیدگاه مولانا و شیوة او در بیان مطالب عرفانی مبتنی است، عرفان اسلامی با توجه به عناصر اصلی آن، جز با یک نگاه معرفتی، قابل تعریف و تبیین نیست و نگاه هنری که در آن اصالت جمال حاکم است، نمی‌تواند دیدگاه و شیوة زندگی عارف را که در جستجوی حقیقت است، توضیح دهد. در نتیجه، زبان عرفان نیز معرفتی، و ملاک صدق آن، از نظر عارف، دل تهذیب‌شده و کرامت عارف است. تقسیم‌بندی ریچاردز، مبتنی بر پوزیتیویسم و در واقع، همان ادعای قدیمی اصالت تجربه است که برخلاف ادعای خود، مبتنی بر تجربه و اصل تحقیق‌پذیری نیست و مولانا بارها آن را در مثنوی مورد نقد قرار داده، مؤکداً رد کرده‌است. از نظر مولانا، به جز حواس ظاهر، انسان صاحب حواسی باطنی است که حقایق غیب جهان با آن تجربه و شناخته می‌شود. از این نظر، عرفان به علم تجربی نزدیک است تا فلسفه، و عارف گزاره‌های خود را دارای مابازای خارجی و ارجاعی می‌داند. از نظر عارف، راه این تجربه، برای همه باز است و تعدد صاحبان تجربة عرفانی، گواه این ادعاست. ویژگی‌های ادبی نیز در سخن عارف به اقتضای بیان‌ناپذیر بودن تجربة عرفانی، با زبان معمول و قصد اقتصار، اشاره و رازداری عارف است و مانند شعر، هدف عارف و مخاطب او نیستند.