Guess Destruction in the Child and Adolescent Humorous Tales of the 60's 90's Period

از آنجا که طنزپردازی از روش‌های مقبول و مثبت داستان­نویسی است و می­تواند انتقال‌دهندة مناسبی برای مفاهیم موردنظر نویسنده باشد، توجه به کیفیت کارکرد آن در داستان‌های با سبک مشابه می­تواند به غنای علمی و ادبی بیشتر آن داستان‌ها منجر شود و از آنجا که ایوان فوناژی[1] از معدود منتقدانی است که طنز را به داخل هر نوع و گونة ادبی می­برد و با نگاهی کاملاً ویژه و تخصصی به آن می­نگرد، بررسی آثار ادبی برمبنای نظریة وی، می­تواند الگوی مناسبی برای گام‌های بعدی باشد. در باب بررسی طنز در داستان‌های کودک و نوجوان، آثار متعدّدی در ایران نوشته شده، اما هیچ­‌یک برمبنای یک نظریة منسجم نیست و غالباً به صورت مختلط و مبهم، نکاتی از مصادیق مختلف طنز کنار هم چیده شده و با استفاده از آن‌ها به بررسی آثار می­پردازند. درحالی‌که اگر بررسی­های موجود، دقیق‌تر و منسجم‌تر باشد، تأثیراتی به­مراتب بهتر دارد. نظریة ایوان فوناژی که نظریة جامع و منسجمی دربارة طنزپروری در داستان‌های کودک و نوجوان است،
می­تواند الگوی مناسبی برای این کار باشد؛ به ویژه که در این مقاله سعی شده، تنها به بررسی طنزپردازی داستان‌های کودک برمبنای عنصر «تخریب حدس» پرداخته شود تا به طور کلّی به مسألة زبان داستان‌ها و آنچه در شکل و ساختار آن‌ها است، توجه شود.

1. نظریۀ ایوان فورناژی

فوناژی طنز در ادبیات داستانی کودک را در یک نگاه کلّی به دو بخش، تقسیم کرده است که عبارتند از «انحراف از معیار» و «بازی‌‌های زبانی» و هر یک از این دو حوزه دارای مصادیقی هستند. فوناژی حوزة «انحراف از معیار» را شامل مصادیق اتصال کوتاه، ابهام در روساخت، غرابت صورخیال، تخریب حدس، جاندارانگاری و حوادث گروتسک می­داند و معتقد است «نویسنده­ای که بتواند از تمام یا برخی از این عناصر، با مهارت و ظرافت استفاده­کند، می­تواند طنزی در ادبیات داستانی کودک بیافریند که لذّت مزة آن، سال‌ها در دل و ذهن کودک و نوجوان و حتّی فرد بزرگسال بماند و فراموش نشود» (Fonagy, 1996: 109). همچنین فوناژی، حوزة «بازی­های زبانی» را شامل: جناس و انواع آن، تکرار، تأکیدآوایی و بازی با کلمات می‌داند (Fonagy, 2001: 58).

بی­شک نظریة طنز فوناژی، نظریه­ای بسیار کامل است. تقریباً تمام مسائل و موارد مربوط به طنز را به­خوبی در نظریة خود گنجانده و از زوایای مختلف به طنز و گسترة آن، نگاه کرده است. وی، طنز را در یک نگاه کلّی به دو بخش، تقسیم کرده و تنها به بیان این دو مورد بسنده نکرده است؛ گاهی به تبیین «طنز حرکتی» که در این دو تقسیم­بندی وجود نداشت، می­پردازد و آثاری را با توجه به آن به نقد می­کشد و گاهی از حیث «شگردهای زبانی» به بررسی طنز می­پردازد (Fonagy, 2002).

شاید فوناژی تنها متفکّری باشد که طنز را برمبنای نوع استفاده از آن در گونه­های مختلف ادبی، مورد تحلیل قرار داده و از این حیث، کار او ارزشمند و دقیق است. دیدگاه فوناژی در باب طنز از سه جهت قابل ­بررسی است؛ فوناژی گاه طنز را با رویکرد «گفتمان» تحلیل ­می­کند و آن را در بستر جامعه­شناسی زبان و به عنوان ابزاری در دست گفتمان مسلّط تبیین می‌کند (Fonagy, 2001 : 68-82) ؛ گاه طنز را به حوزة ادبّات و گونه­های مختلف آن می­برد -که البته در اینجا هم ویژگی­های طنز را در گونه­های ادبی مختلف، نشان­می­دهد- (Fonagy, 1998: 35-59) و گاه طنز و طنزپردازی را در هنر هفتم و ژانرهای سینمایی بررسی می­کند (Fonagy,1998: 81-119) و بدین ترتیب، موفق شده که تعاریفی دقیق‌تر از طنز ارائه ­دهد. از میان سه رویکرد بیان شده، طنز از منظر «گفتمان» و طنز در «سینما» موضوع این مقاله نیست و مجالی جداگانه
می­طلبد. همچنین از تمام آنچه فوناژی در باب طنز در ادبیات گفته، بحث این اثر، محدود به نگاه وی به کارکرد طنز در ادبیات داستانی کودک و نوجوان است. مهم‌ترین آراء فوناژی در زمینه مؤلفة «تخریب حدس»در پاره­ای از مقالات او و نیز در کتاب ارزشمند «زبان درون زبان» جمع­شده که در ایران هنوز ترجمه نشده است. می­توان گفت مؤلفه‌هایی مانند انحراف از معیار[2] و بازی‌های زبانی[3]، ابهام در روساخت[4]، غرابت صورخیال[5]، تخریب حدس[6]، طنز حرکتی، حوادث گروتسک[7] و جاندارانگاری از مهم‌ترین مؤلفه­های نظریة طنز فوناژی است.

منظور از انحراف از معیار این است که «نویسنده در نوع روایت خود با ظرافت و مهارت، دخل و تصرّفاتی انجام دهد. این دخل و تصرّفات می­تواند شامل تغییر زاویة دید و روایت باشد به گونه­ای که نویسنده با خواننده یا شخصیت‌های داستان وارد گفت‌وگو شود و در اصطلاح، «ارتباط فراداستانی یا اتصال کوتاه» بسازد یا در روایت خود از تصاویر و صورخیالی استفاده­ کند که دارای برجستگی و حیرت­آفرینی برای خواننده باشد و یا با ظرافت بالا از حدس ­زدنِ مخاطب جلوگیری کند.»­ (Fonagy, 2001: 86). این حوزة شامل دو مصداق مهم؛ «اتصال کوتاه» و «تخریب حدس» است.

«اتصال کوتاه» نوعی زاویة دید است که در داستان‌های پست مدرن روش غالب روایت است که در آن، «نویسنده موقتاً داخل داستان می­شود و با قهرمانان و شخصیت‌های داستان یا خوانندگان گفت‌وگو می­کند و حتی در حالت‌های شدیدتر، سرنوشت شخصیت‌های اصلی داستان را هم عوض می­کند» (پاینده، 1393: 149).

یکی دیگر از راه­های انحراف از هنجار به زعم فوناژی «تخریب حدس» است. فوناژی تخریب حدس را دو گونه می­داند. یک مورد آن، زمانی است که «روایت کردنِ داستان به گونه­ای باشد که مخاطب کاملاً غافلگیر شود و انتظار پایان آن را به این صورت نداشته باشد» (Fonagy, 1996: 119).

فوناژی همچنین به این نوع از تخریب حدس، «عدم قطعیت در استنتاج داستان» هم می­گوید: «بارها آثاری را خوانده­ام که حال و هوای طنز و شادی را از راه عدم قطعیت در رقم زدنِ پایانِ داستان و به اصطلاح باز گذاشتن آن برای مشارکت خواننده در داستان، رقم ­زده­اند» (Fonagy, 2001: 123).

                نوع دیگر از تخریب حدس در واقع محدودة جمله و پاراگراف را دربرمی­گیرد و طی آن، نویسنده، جمله یا بند را به گونه­ای به‌کار می­برد که واژگان موجود در محور همنشینی کلمات در میان یا انتهای جمله یا بند، مخاطب را غافلگیر می‌کند (Fonagy, 2001: 124).

دربارة مورد اول از تخریب حدس باید گفت که هرگاه نویسنده­ای در اثرش، پایان‌بندی داستان را به گونه­ای ترتیب دهد که به مخاطب پیش از این، هیچ­ بحث یا نشانه­ای دربارة این نتیجه در داستان ارائه نشده، باعث غافلگیری و التذاذ مخاطب می­شود.

2. بررسی عنصر تخریب حدس در آثار نویسندگان مشهور طنز کودک و نوجوان دوره معاصر

اگر بخواهیم دربارة کارکرد هنرمندانة عنصر تخریب حدس در آثار نویسندگان ادبیات کودک، صحبت کنیم، شاید نویسنده‌ای مانند شهرام شفیعی یافت نشود که با مهارتی قابل ملاحظه از این عنصر در طنزپروری داستان‌هایش بهره برده است. شفیعی در سه داستان «پاشنه طلا 1 و 2» و «آوازهای پینه بسته»، بارها از این ترفند استفاده کرده است؛  فوناژی معتقد است «آن­جا که نویسنده زاویه­ای را برای روایت داستانش برمی­گزیند که انتظار آن نوع پایان‌بندی داستان؛ از جانب مخاطب نمی­رود، نوعی برجستگی به‌کارش بخشیده که همین می­تواند مایة التذاذ و شادی مخاطب گردد» (Fonagy and kawagochi, 2002: 209). شفیعی در آثارش به بهترین شکل، پایان­بندی این سه داستان را به گونه­ای ترتیب می­دهد که در داستان به مخاطب
پیش از این هیچ­ بحث یا نشانه­ای دربارة این نتیجه ارائه نشده، از این رو، مخاطب غافلگیر می­شود.

برای نمونه در داستان پاشنه طلای 1، نویسنده در انتهای داستان با ظرافت خاصی پرده از این ماجرا برمی­دارد که نقشة «کیک انفجاری» و «آشتی دادنِ مامان و بابا» را «پاشنه طلا» به همراه خرس پشمی­اش، کشیده بود، امّا این خبر را به طور غیرمستقیم بیان ­می­کند، از این رو، دلنشین و ادیبانه است: «توی اتاق اسباب‌بازی پاشنه طلا و خرس پشمی قهوه­ای زیر تخت بودند. پاشنه طلا گفت باید تلفن همراه بابا رو یواشکی بذاریم سرجاش». خرس پشمی مشغول خواندن کتابی بود که روی جلدش نوشته شده بود: چگونه مانند آدم بزرگها حرف بزنیم» (شفیعی، 1384: 40).

دربارة نوع دوم؛ یعنی تخریب حدس هم در آثار شفیعی، بارها نمونه­هایی را می­توان دید. شفیعی در آثارش، بارها محور همنشینی جمله­ها را به گونه­ای چیده که خواننده می‌تواند حادثه­ای را که قرار است اتفاق بیفتد، حدس بزند، اما در جمله­های پایانی، ناگهان می­فهمد که منظور نویسنده، بیان موضوعی دیگر بوده است. به عنوان نمونه، در اوایل داستان «اکبر کثیف» در مجموعه داستان «آوازهای پینه­بسته»، شخصیت اصلی داستان، اکبر کثیف در حال روایت داستانی برای شخصی ناشناس است و به گونه­ای از چاقوکشی و چاقو گرفتن، صحبت ­می­کند که ذهن مخاطب، وقوع قتلی را درک می­کند، اما در ادامه، محور همنشینی پاراگراف به‌گونه­ای چیده ­می­شود که خواننده به استفاده از چاقو برای بریدنِ هندوانه پی می­برد: «... آقای خودم که شما باشید آن چاقو دسته نارنجیه را از بغل فانوس برداشتم. فانوسه داشت دود می‌زد. بسم‌الله گفتم و فتی‌ه اش را یک خرده کشیدم پایین. چاقو را دست به دست کردم. آقا این را از بچگی یادمان داده بودند. آخر آقا توی محل ما چاقوکشی زیاد می­شد همینجور اله بختکی با چشم بسته چاقو را کردم توی شکم یکیشان خونش بیرون نزده بود. هندوانه­ای که خونش بیرون بزند معلوم می‌شود لهیده است» (شفیعی، 1392: 66).

شفیعی در این مصداقِ انحراف از معیار، تواناتر است. در بسیاری موارد در داستان‌هایش، این‌گونه استفادة او از عنصر تخریب حدس، بار طنزی بالایی ایجاد می­کند که برای مخاطب دارای تازگی است چون پیش از او، کسی با این بسامد از این نوع انحراف از معیار در داستان استفاده نکرده است. این قضیه را به­ویژه می­توان در دو جلد داستان‌های پاشنه طلا دید: «... بابا گفت تنها هستین؟ دختر گفت: بله البته با یه سوسک گنده که توی­ آسانسور بود به این ­طبقه رسیدم» (شفیعی، 1384: 12).

واضح است که قرار گرفتنِ سوسک در محور همنشینیِ «همراهِ کسی بودن در یک آسانسور» سازگاری ندارد، اما همین ایجاد طنز کرده است. هیچ‌کس سوسک را یک همراه حساب نمی­کند.

یا در قسمت زیر از داستان پاشنه طلا 2، زمانی که دزد به خانة پدر پاشنه طلا آمده و به او می­گوید همه پول‌ها و اشیای قیمتی را داخل یک کیسة بزرگ بریزد، پدر چنین جواب می­دهد: «...ببخشید کیسة خالی نداشتیم. کیسه برنج را خالی کردم و تمام چیزها را ریختم توش. تمام طلاها، جواهرات، پول‌ها، اشیای قیمتی، سند خانه و چیزهای دیگر را ریختم توش. امیدوارم چیزی رو فراموش نکرده باشم. بذارید یه بار دیگه نگاه کنم. طلا، جواهرها، دسته چک، اشیای قیمتی ... خب همه چیز سرجاشه اگه یه وقت کم و کسری بود دوباره به ما سر بزنین راستش من حواس درست و حسابی ندارم» (شفیعی، 1384: 22).

یا درست در انتهای این عبارت که مخاطب انتظار دارد، شخصیت مادر از ترس کشته شدنِ فرزندش از شخص دزد خواهش کند که اسلحه­اش را زمین بگذارد، می­فهمد که مادر به دلیل اینکه بچه اش، بغلی نشود، چنین گفته است: «مامان که حسابی ترسیده بود گفت: خانم می­شه اون بچه رو بذارید زمین؟ دختر نوک هفت تیر را گرفت رو به مامان و گفت: نه نمی­شود نکنه شما می­خواهید اصرار کنین؟ مامان گفت: نه به خاطر این گفتم که یه وقت بچه بغلی نشه» (شفیعی، 1384: 22).

یا دو قسمت زیر:

«پاشنه طلا دو روز پیش با همان سه تا و نصفی دندانش که تازه درآمده بود یکی از گوشهای خرس را کنده بود و حالا داشت از خرس پشمی­اش عذرخواهی می‌کرد.
خرس هم در پاسخ می گفت: اصلا حرفش را نزن ... یک خرس اسباب‌بازی پشمی باید بفهمد وقتی بچه دارد دندان درمی­آورد، گوش و اینجور چیزها اصلا مهم نیست» (شفیعی، 1393: 4).

«مامان به پدر گفت به نظرت ما نباید یه ذره بیشتر مقاومت می­کردیم؟ پدر گفت مقاومت بی­فایدس ایشون توی کارشون وارد هستن. دختر گفت دیگه منو شرمنده­ نکنین هرچی­ هست به خاطر همکاری خوب و صمیمانه شماست»(شفیعی، 1384: 23).

 بجز شهرامشفیعی، یکی دیگر از نویسندگانی که مهارت خوبی در به‌کارگیری عنصر تخریب حدس در ایجاد طنز دارد، فرهاد حسن‌زاده است؛ دربارة «تخریب حدس» باید گفت که حسن­زاده­ در برخی آثارش به بهترین شکل، پایان­بندی داستان را به گونه‌ای ترتیب می­دهد که به مخاطب پیش از این، هیچ­ بحث یا نشانه­ای دربارة این نتیجه در داستان ارائه نشده، از این رو، مخاطب غافلگیر می­شود. برای نمونه در «هندوانه به شرط عشق» که شامل شش داستان از جمله داستان فوق است.

در داستان هندوانه به شرط عشق، اعضای یک خانواده بر سر سفرة صبحانه در روز جمعه نشسته‌اند، پدر خانواده پیشنهاد می­دهد که بعد از صبحانه، همه به پارک بروند، اما مادر مخالف است و آخر هم، پدر مجبور می­شود با بچه ها و بدون مادر به پارک برود. در پارک، پدر با مردی هم صحبت می­شود که صحبت‌های او، پدر را قانع می­کند تا به دنبال مادر برود و او را باز گرداند. زمانی که پدر به دنبال مادر می­رود با توجه به صحبت‌هایی که بین او و مرد دیگر در طول داستان، می­خوانیم انتظار این است پدر با عذرخواهی از مادر به خاطر کم‌توجهی به او، مادر را راضی کند که به پارک بیاید، ناگهان نویسنده در انتهای داستان با ظرافت خاصی پرده از این ماجرا برمی­دارد که مادر نه به خاطر کم‌توجهی پدر به او در اثر غرق شدن در کارهایش به پارک نیامده است، بلکه علت ماندنِ او در خانه، تجسس در گوشی پدر که در خانه جا مانده و خواندن پیام‌های او در فضای مجازی بوده و درست زمانی که به تلفن زدن به برخی شماره‌های مشکوک و ناشناس در گوشی همسرش، مشغول بوده، پدر از راه می­رسد.

                تخریب حدس در «همان لنگه کفش بنفش» نیز دیده می­شود که در آن، نویسنده لنگه کفشی پیدا می­کند و آن را به خانه می­برد و تصمیم می­گیرد داستان تنهایی آن را بنویسد.: «راستی چه کسی گفته که پایان داستان‌هایی که تاکنون نوشته شده و خوانده­ایم همین است و مناسب‌ترین شکل پایان‌بندی را هم دارند؟اصلاً چه کسی گفته که سوژه­های داستانی محدودند؟ این ادعای کیست که هر چه سوژه بوده گذشتگان نوشته­اند؟ کاش­­ می­شد از تک­تک خوانندگان داستان‌ها پرسید که آیا این پایان­بندی را می­پسندی؟ کاش فرصتی فراهم­ می­شد تا همه خوانندگان می­توانستند پایان داستان‌هایی را که خوانده‌اند به میل و سلیقه خود رقم بزنند» (حسن‌زاده، 1382: 2). 

مقدمه داستان با فضاسازی نویسنده شروع می­شود؛ «سلام من یک نویسنده هستم. نویسنده­ای که تا به حال، پنجاه داستان نوشته است. داستان‌های کوتاه، داستان‌های بلند ... اما این بار که آمدم داستانم را جمع‌و‌جور کنم، نتوانستم دربارة آخر آن تصمیم بگیرم. بگذارید داستان این داستان را برایتان تعریف کنم» (حسن‌زاده، 1382: 2). نویسنده در ادامه، ماجرای پیدا کردنِ لنگه کفش را در ایستگاه اتوبوس و درد دل کفش با خود و تصمیمش برای نوشتن داستان زندگی کفش را بیان می­کند.

حسن­زاده در پایان­بندی اول، موشی را وارد داستان می­کند. موش لنگه کفش را پیدا می‌کند و آن را با خود به خرابه­ای که در آن زندگی می­کرده، می­برد و از آن به عنوان تخت‌خواب استفاده می­کند. این دو با هم انیس و هم­صحبت می­شوند: «لنگه کفش بنفش هزار شب برای موش تخت‌خواب بود و موش خاکستری هزار شب برای او ماجرای به دنبال جفت گشتن خود را تعریف کرد. پس از گذشت هزار شب، لنگه کفش بنفش هرکاری کرد نتوانست از پیش موش خاکستری برود. او فراموش کرده بود که روزی روزگاری قرار بود دنبال جفتش بگردد» (حسن‌زاده، 1382: 30). داستان‌نویس با نوشتن این پایان­بندی از لنگه کفش پرسید و او ناخرسندی خود را بیان کرد: «گفتم چطور بود؟ گفت تو مطمئنی یک نویسنده خوب هستی؟ خیلی جا خوردم گفتم مگر بد بود؟ گفت خوب بود ولی من که به جفتم نرسیدم. یک پایان دیگر بنویس یک جور دیگر تمامش کن» (حسن‌زاده، 1382: 31). اینگونه نویسنده بهانه­ای برای پایان­بندی دیگری می­یابد و در پایان­بندی بعد، لنگه کفش را وارد دکان نانوایی می­کند. در اینجا هم لنگه کفش دارای مونس می­شود و با «وردنه» نانوایی انیس و هم­صحبت می‌شود و در انتها با تصمیم نانوا، او را به پسرکی که یک پا دارد، می­بخشند. در پایان این قسمت هم نظر شخصیت اول داستانش را می پرسد: «گفت زیبا بود خیلی زیبا بود ولی من باز هم تنهام. دلم برایش سوخت گفتم غصه نخور یکی دیگر می­نویسم» (حسن‌زاده، 1382: 32).

در پایان­بندی چهارم و آخر داستان، نویسنده لنگه کفش را به رودخانه می­سپارد. لنگه­ کفش بنفش همراه جریان تند آب می­رود تا سرانجام جفتش را روی تخته سنگی مشغول آواز خواندن می­یابد. نویسنده وقتی به اینجا می­رسد به پسر خود می­گوید که به حیاط برود و لنگه کفش بنفش را بیاورد تا او پایان داستان را برایش بخواند، اما پسر نویسنده می­گوید که لنگه کفش به او گفته: می­رود تا جفت خود را پیدا کند (حسن­زاده، 1382: 36) و داستان با این جملات تمام می­شود: «حالا من مانده­ام با داستانی که چهارجور پایان متفاوت دارد. نمی‌دانم کدام را برای چاپ انتخاب کنم کاش یک نفر به من کمک می‌کرد کاش آن یک نفر تو بودی».

 در مورد نوع دوم تخریب حدس هم باید گفت حسن­زاده در آثارش، بارها محور همنشینی جمله­ها را به گونه­ای چیده که خواننده می­تواند حادثه­ای را که قرار است اتفاق بیفتد، حدس بزند، اما در جمله­های پایانی، ناگهان می­فهمد که منظور نویسنده، بیان موضوعی دیگر بوده است.

در داستان «در روزگاری که هنوز پنچشنبه و جمعه اختراع نشده بود» نیز بارها از این تکنیک استفاده شده است. در مکالمة زیر که میان دو انسان در زمان‌های بسیار دور صورت­ گرفته، کسی انتظار جملة معروف «مالِ یک خانم دکتر بوده که صبح باهاش می‌رفته مطب» را ندارد:

«- مرد پادراز ریش بزی دستی به سر و گوش خر کشید و گفت: قیمتش چنده؟

- قابل شما رو نداره. برای آقای محترمی مثل شما پونصد گلابی.

- پونصد گلابی؟. چه خبره آقا اینکه قیمت یک اسبه.

- شما درست می‌فرمائید قربان! اما هر گردی گردو نیست این خر با همه خرهای دنیا فرق داره بله خر به قیمت پنجاه گلابی هم هست اما درب و داغون ... ولی این هم مدلش بالاست هم کلاسش. خیلی هم دوندگی­ نکرده مال یک خانم دکتر بوده که صبح باهاش می­رفته مطب عصر بر می­گشته ...» (حسن‌زاده، 1391ب: 18).

یکی دیگر از نویسندگانی که به خوبی از تخریب حدس در آثارش بهره برده است، سوسن طاقدیس است. از جمله مهم‌ترین داستان‌های او، کتاب «یکی بود» است که مجموعه ای از داستانک‌های طنز است. به عنوان مثال، در داستانک زیر از این مجموعه با نام «قصة نقل سفید» انتهای داستان کاملاً برای مخاطب، غیرقابل حدس است: «نقل سفید، توی ظرفش بود. منتظر بود که عروس بیاید. این طرف و آن طرف را نگاه می­کرد و با خودش­ می­گفت: «وقتی من را روی سر عروس بریزند، می­افتم روی موهایش، می­شوم مروارید گیسوهایش، بعد لیز می­خورم روی تاج سرش، می­شوم نگین زیبایش، بعد می‌افتم روی پیراهنش، می­شوم گل روی دامنش. بعد... آخ ! این کی بود که من را خورد؟» (طاقدیس، 1392: 18).

باید دانست هر داستانی که انتهایی غیرقابل حدس داشته باشد، جزء تخریب حدس قرار نمی­گیرد؛ فوناژی برای تبیین این مفهوم و پاسخ دادن به این سؤال احتمالی مخاطب در کتابش چنین گفته است: «نباید فکر کنیم هر فیلم یا داستانی که انتهایی غیرقابل حدس داشت، تخریب حدس دارد. تخریب حدس به طنز مربوط می­شود؛ یعنی انتهای داستان علاوه بر پیش­بینی‌ناپذیری باید به گونه‌ای باشد که شاهد عملی باشیم که کاملاً خنده‌دار و عجیب است؛ عملی که خود شخصیت داستان اصلاً از آن، خبر ندارد یا عملی که در نتیجة حماقت و سادگی او رخ می­دهد» (Fonagy, 1998: 99). چنانکه در داستانک طاقدیس دیدیم، هر دو ویژگی­ای که فوناژی ذکر کرده به خوبی مشهود است؛ هم اینکه انتهای داستان غیرقابل حدس است و هم اینکه شخصیت داستان (نقل) در دام یک عمل غیراختیاری می­افتد و چون در فکر و رؤیای چیزهای دیگر بوده، این عمل برای مخاطب، خنده‌دار است.

یکی دیگر از نویسندگان برجستة حوزة طنز کودک، سعید هاشمی است که به ویژه با داستان «محلة میکروب خان» به شهرت رسید. در داستان طنز «روزهای زندگی یک دیکتاتور نسبتاً بزرگ» بارها شاهد عنصر تخریب حدس از نوع دوم آن هستیم که در آن، عدم تناسب بین اجزای محور همنشینی جملات است: «بابا شامش را خورده بود و حالا داشت مطالعه می‌کرد. بابا به کتاب علاقۀ زیادی دارد. کتابخانه‌اش پر از کتاب‌های نایاب و ارزشمند است. مثل کتاب خاطرات فرعون به خط خود فرعون. بابا این کتاب را چندبار خوانده. یا مجموعه ‌شعرهای چنگیزخان مغول که بابا همۀ شعرهایش را از بر است. حالا هم داشت یک کتاب علمی می‌خواند با نام «چگونه یک گوسفند را به چهار شقۀ مساوی تقسیم کنیم». بابا هی می‌خواند و از آن نت‌برداری می‌کرد. من هم کنار او نشسته بودم و کتابی را که بابا بهم معرفی کرده بود، می‌خواندم. کتاب جالب و جذابی بود: آموزش شکنجه به زبان ساده. به قلم گروهی از دانشمندان و فضلای سیا. یکدفعه در اتاق تق‌تق صدا کرد و بعد از اجازه ورود بابا، نگهبان وارد اتاق شد. بابا با خوشرویی گفت: چه مرگته؟ بنال ببینم...» (هاشمی، 1391: 38).

واضح است که میانِ یک کتاب علمی و عنوان آن (چگونه یک گوسفند را...) و نیز قسمتی که از یک کتاب داستان جالب و جذاب برای کودکان صحبت می­شود و نام آن «آموزش شکنجه ...» است، تناقضی اساسی وجود دارد. همچنین کتاب نایاب و ارزشمند «خاطرات فرعون به قلم خود» که اصلاً نمی­تواند وجود خارجی داشته باشد نیز تناقضی طنزگونه است. قسمت آخر این پاراگراف را البتّه می­توان با مؤلفة تخریب حدس نیز تفسیر کرد که البته آن هم، زیرمجموعة انحراف از معیار است.

آنچه از قول فوناژی دربارة شرایط ایجاد یک تخریب حدس خوب بیان شد در آثار احمدعربلو نیز به خوبی مشهود است. یکی از آثار موفق او در این زمینه، داستان «سوار بر خر مراد» است. در داستان دوم این مجموعه به نام «بهار و یک آرزو»، دو پسر بچه بازیگوش که یکی از آن‌ها خود راوی است؛ قصد می­کنند هرطور شده، مانند شخصی به نام کربلایی حسین که یک گاری با ابهت دارد، گاری­ای بسازند و به او پز دهند. از همین رو دوست راوی به نام تقی، چهار چرخة پدرش را مخفیانه می‌آورد و کره الاغی را نیز از طویلة پدرش به زور به آن چهار چرخه می­بندد. کره الاغ وحشت­زده شروع به دویدن می­کند، اما کنترل خود را از دست می­دهد و در یک سرازیری فرو می­افتد و چهار چرخه همراه با بچه‌ها بشدّت واژگون می­شوند. کره الاغ، هم زخمی شده و هم شوکه. بچه‌ها ناچار می‌شوند کره را روی چهار چرخه بنشانند و خود اقدام به کشیدن و هل دادنِ او به سمت خانه کنند: «به پیشنهاد تقی با زحمت زیاد، کره را روی چهار چرخه نشاندیم بعد سعی کردیم دو نفری چهار چرخه را بکشیم و به سمت مزرعه ببریم. حالا همه چیز برعکس شده بود. کره سواره بود و ما پیاده... توی راه کربلایی حسین را دیدیم» (عربلو، 1383 : 24).

یکی دیگر از داستان‌های مهم عربلو، مجموعه داستان آدم‌های آبرودار است که مجموع 32 داستان را دربر می­گیرد. در داستان اول این مجموعه؛ یعنی «آدم‌های آبرودار»، راوی روزی را به خاطر می‌آورد که قرار بوده میزبان خانوادة محترمی باشند که صاحب فرزند چهار ساله‌ای با نام نادر هستند. مادر راوی خطاب به همسرش خاطرنشان می‌سازد که بیشتر مواظب رفتارش باشد، از جمله اینکه حرف‌های بیهوده نزند، در حین حرف زدن متوجه باشد که زیاد لهجه‌اش مشخص نشود، در حین حرف­زدن چرت نزند و اگر پسر این خانواده شیطنت کرد چیزی نگوید؛ زیرا در غیر این صورت آبرویشان خواهد رفت. زمانی که خانوادة مزبور به منزل راوی می‌آیند، پسرشان با هاون بر سر پدر راوی می‌کوبد، اما پدر به این خاطر که آبروریزی نشود سخنی بر زبان نمی‌آورد. اندکی بعد «نادر» با شیطنت‌های خود ساعت را بر سر راوی می‌کوبد، نیز به شکستن آینه، قوری و... می‌پردازد. اما مادر از رفتارهای نادر حمایت می‌کند به این دلیل که آبرویش نرود. پس از رفتن مهمانان، مادر خطاب به پدر که اکنون سرش خونی شده، می‌گوید: «هیس ساکت شو مرد! ساکت. ساعت و آیینه به جهنم. فدای سرت. از وقتی بازنشست شدی، صبح تا شب که ورِ دل منی. دیگه زمان مهم نیست. اونقدر هم بر و رو نداری که به آینه محتاج باشی. تازه باید صدهزار مرتبه خدا را شکر کنیم... حالا خوب شد آبرویمان نرفت» (عربلو، 1386: 21). می­بینیم که مادر به جای دلداری به همسر و تقبیح کار نادر، چگونه به دلداری شوهرش می­پردازد. در واقع مخاطب، پیش‌بینی چنین پایانی را ندارد به ویژه آنجا که مادر برای از دست رفتن آینه و ساعت، آن دلایل را می‌آورد.

نتیجه­گیری

در این مقاله، برمبنای عنصر تخریب حدس، یکی از مؤلفه­های مهم نظریة ایوان فوناژی دربارة طنز به بررسی داستان­هایی از سعید هاشمی، سوسن طاقدیس و شهرام شفیعی پرداخته شد. چنانکه بیان شد، تخریب حدس، یکی از دو بخش مهم مؤلفة انحراف از معیار است و بخش دیگر آن، عنصر اتصال کوتاه است که در مقاله، دربارة آن، صحبت شد. منظور از «انحراف از معیار» این است که نویسنده در نوع روایت خود، با ظرافت و مهارت، دخل و تصرّفاتی انجام دهد. این دخل و تصرّفات می­تواند شامل تغییر زاویة دید و روایت باشد به گونه­ای که نویسنده با خواننده یا شخصیت‌های داستان وارد گفت‌وگو شود و در اصطلاح، «ارتباط فراداستانی یا اتّصال کوتاه» بسازد یا در روایت خود از تصاویر و صورخیالی استفاده­ کند که دارای برجستگی و حیرت­آفرینی برای خواننده باشد و یا با ظرافت بالا از حدس­زدنِ مخاطب جلوگیری کند. این حوزة شامل دو مصداق مهم: اتّصال کوتاه و تخریب حدس است. اتّصال کوتاه نوعی زاویة دید است که در داستان‌های پست مدرن روش غالب روایت است که در آن، نویسنده موقتاً داخل داستان می­شود و با قهرمانان و شخصیت‌های داستان یا خوانندگان گفت‌وگو می­کند و حتّی در حالت‌های شدیدتر، سرنوشت شخصیّت‌های اصلی داستان را هم عوض می­کند».

فوناژی تخریب حدس را نیز دو گونه می­داند؛ یک مورد آن، زمانی است که «روایت کردنِ داستان به گونه­ای باشد که مخاطب کاملاً غافلگیر شود و انتظار پایان آن را به این صورت نداشته باشد. نوع دیگر از تخریب حدس در واقع محدودة جمله و پاراگراف را دربر می­گیرد و طی آن، نویسنده جمله یا بند را به گونه­ای به‌کار می­برد که واژگان موجود در محور همنشینی کلمات در میان یا انتهای جمله یا بند، مخاطب را غافلگیر می‌سازد».

در مقاله بیان شد که از مورد نخست تخریب حدس، سه داستان مورد بررسی شهرام شفیعی (پاشنه طلا 1 و 2 و آوازهای پینه بسته) از موفق‌ترین نمونه‌های داستانی کودک و نوجوان است که به­خوبی از این شگرد تخریب حدس، بهره برده است. همچنین داستان همان لنگه بنفش از فرهاد حسن‌زاده از دیگر نمونه‌های موفق در به‌کارگیری مناسب نوع اول تخریب حدس است. همچنین مشخص شد که یکی از روش‌های مهم شفیعی و فرهاد حسن‌زاده در ایجاد طنز در داستان، استفاده از مصداق دوم تخریب حدس؛ یعنی تخریب حدس در سطح جمله و پاراگراف است و این امر به ویژه در داستان «پاشنه­طلای 2» از شفیعی و داستان «در روزگاری که هنوز پنجشنبه و جمعه اختراع نشده بود» از حسن‌زاده مشهود است.