Document Type : Research Paper
Authors
1 Ph.D. Candidate of Persian Language and Literature, Allame Tabataba’i University, Tehran, Iran;
2 Professor of Linguistics, Allameh Tabataba'i University, Tehran, Iran;
3 Associate Professor of Persian Language and Literature, Allameh Tabataba'i University, Tehran, Iran;
Abstract
Keywords
با ظهور جریان‌های تجددخواه در عصر قاجار که در پی یافتن علل عقب‌ماندگی ایران و یافتن راه‌حلی برای برون‌رفت از آن بودند و تجدد سیاسی و اجتماعی را راه‌حل آن می‌دانستند، تجددگرایی در ادبیات نیز هواداران و نظریه‌پردازانی یافت. روشنفکران ناسیونالیست و مشروطه‌خواه از نخستین نظریه‌پردازان این عرصه بودند و حتّی کسانی چون آخوندزاده خود آثار ادبی متجددانه‌ای خلق کردند. رفته‌رفته هواداری از تجدد ادبی گسترش یافت. در میان هواداران تجدد ادبی، عده‌ای می‌کوشیدند به‌آرامی و با بهره بردن از پیشینة کهن ادبیات فارسی به رواج تجددگرایی بکوشند، بدون آنکه «تجدد را تیشة عمارت تاریخی پدران شاعر و نیاکان ادیب خود قرار» دهند (آرین‌پور، 1372، ج 2: 446)، انجمن ادبی دانشکده (همان: 436) و ملک‌الشعرای بهار که مدیریت نشریة دانشکده را برعهده داشت، از هوادران برجستة این جریان بودند. عده‌ای نیز می‌کوشیدند با عملکردی انقلابی، ضمن تخطئة روش گروه پیشین و با کنار گذاشتن قواعد شعر سنّتی قواعدی نو وضع کنند. تقی رفعت از جملة این افراد و شاید بتوان گفت برجسته‌ترین شخصیت در این جریان بود. او از جمله شاعرانی است که در عصر مشروطه بر ضرورت تجدد در ادبیات به لحاظ نظری تأکید می‌کند. هوادارای او از تجدد محدود به مباحث نظری نمانده‌است، بلکه او در جنبه‌های مختلف شعرش هم متجددانه عمل کرده، به نحوی‌که تجددخواهی مؤلفة سبکی بسیار مهمی در شعر اوست و برای فهم عمیق سبک او باید جنبه‌های مختلف شعرش را در ارتباط با تجددخواهی به معنای گستردة آن (شامل تجددخواهی اجتماعی) تبیین کرد (یعنی یافتن علت برای مواردی که در شعر او کاربرد داشته‌اند). مقصود از تجدد در این کاربرد، عدول از هنجارهای شعری کهن به نحوی قاعده‌مند است، هنجارهایی که مسائلی چون جایگاه قافیه و وزن شعر، موضوعاتی که شعر آن‌ها را بازنمایی می‌کند و شیوة بازنمایی آن‌ها و مخاطبان شعر در عالم واقع را شکل می‌دهد.
این پژوهش بر آن است که به مطالعة جوانب مختلف تجددگرایی در شعر رفعت بپردازد. هدف این پژوهش، دست یافتن به پاسخ این پرسش‌هاست:
ـ جنبه‌های مختلف تجددگرایی در شعر رفعت چیست؟
ـ تجددگرایی در شعر رفعت چه ارتباطی با جریان‌های فکری اجتماعی‌ـ سیاسی در عصر او دارد؟
پیشینه و ضرورت پژوهش
دربارة شعر رفعت و تجددگرایی در ادبیات این دوره پژوهش‌هایی صورت گرفته‌است. آرین‌پور در بررسی مناقشات مطبوعاتی به دو جریان تجددگرای ادبی محافظه‌کار (شامل ملک‌الشعرای بهار) و افراطی1 (شامل تقی رفعت) پرداخته‌است. در این اثر، او مقالات تقی رفعت را در نشریة تجدد و آزادیستان نقل کرده‌است که در آن‌ها از تجددگرایی ادبی افراطی دفاع می‌کند و اشعار تجددگرایانة او، جعفر خامنه‌ای و شمس کسمایی را ذکر می‌نماید (ر.ک؛ آرین‌پور، 1372، ج 2: 433ـ465). شمس لنگرودی نیز به معرفی بسیار مختصر رفعت پرداخته‌است (ر.ک؛ شمس لنگرودی، 1392، ج 1: 50ـ56). آجودانی آرای نظریه‌پردازان تجدد ادبی و تحولات تجددگرایانة ایجادشده در شعر و نثر عصر مشروطه را بررسی کرده‌است (ر.ک؛ آجودانی، 1381). کریمی حکاک به بررسی جنبه‌هایی از تجددگرایی در شعر فارسی پرداخته‌است و در بخشی خاص، نسخة کوتاه «نوروز و دهقان» رفعت را که در نشریة آزادیستان چاپ شده بود، بررسی کرده‌است (ر.ک؛ کریمی حکاک، 1394: 356ـ371). آژند هم در بخش‌هایی به بازگویی مناقشات نشریة تجدد و دانشکده و نیز اطلاعات زندگی‌نامه‌ای دربارة رفعت پرداخته‌است (ر.ک؛ آژند، 1386).
چنان‌که ملاحظه می‌شود، هیچ یک از این آثار به مطالعة مؤلفه‌های تجددگرایی در اشعار رفعت نپرداخته‌اند، در حالی که مطالعة دقیق اشعار این شاعر که از نخستین شاعران تجددگرایی است و هنجارهای شکلی شعر فارسی را دگرگون کرده‌است و نیز از معدود شاعرانی است که به بحث نظری دربارة تجدد ادبی پرداخته، از ضروریات مطالعة جریان تجددگرا در ادبیات است؛ جریانی که با اشعار نیما یوشیج رفته‌رفته به جریان غالب شعری در ادبیات فارسی تبدیل شد و مطالعة مقاطع مختلف آن و آثار هواداران برجستة آن اهمیت بسیاری دارد.
روش پژوهش
در این پژوهش، 6 شعر که امضای رفعت را دارند و نگارندگان به متن کامل آن‌ها دست یافته‌اند، بررسی شده‌است. اشعار «اجل در گهواره» (1297، الف)، «ای جوان ایرانی» (1297، پ)، و نسخة بلند «نوروز و دهقان» (1297، ث) در شمارة فوق‌العادة نوروزی تجدد چاپ شده‌اند. شعر «ایران» در شمارة 56 تجدد (1296، ب) و نسخة کوتاه «نوروز و دهقان» در از صبا تا نیما چاپ و نقل شده‌است (ر.ک؛ آرین‌پور، 1372، ج 2: 461ـ462)2. شعر دیگر، «ارومی» است که در شمارة 27 تجدد (1296، الف) و نیز شمارة فوق‌العادة نوروزی (1297، ب) چاپ شده‌است3.
استخراج بخشی از داده‌ها مبتنی بر رویکرد نقشگرایانة هلیدی، یعنی دستور نظام‌مندـ نقشگرای4 اوست. این رویکرد برای هر کاربرد زبانی سه معنای اندیشگانی، بینافردی، متنی در نظر می‌گیرد و هر قِسمِ معنا به‌ترتیب با موضوع، پردازندگان (شامل گوینده و مخاطب) و شیوة سخن که سه سازة بافت موقعیتی هستند، ارتباط می‌یابد. گوینده موضوعی خاص را خطاب به مخاطبی خاص با شیوه‌ای خاص در متن بازنمایی می‌کند (برای اطلاع از جزئیات نظری و روش‌شناسانه در این رویکرد زبان‌شناختی، ر.ک؛ Halliday & Matthiessen, 2014). در مواردی نیز از آرای ساختگرایانه، به‌ویژه در روابط واژگانی بهره برده شده‌است. در این نوشتار، در مواردی که این اصطلاحات به‌کار رفته‌اند، با ارجاع به یادداشت‌های پایانی به توضیح آن‌ها پرداخته شده‌است.
این پژوهش به بررسی مؤلفه‌های تجددگرایی در شعر رفعت از سه جنبه می‌پردازد: شیوة بیان، هویت و جایگاه گوینده و مخاطب، و موضوع. شیوة بیان شامل مسائلی می‌شود چون نحوة کاربرد وزن، قافیه و بندهای شعری، تک‌گویانه یا دوگویانه بودن شعر، روابط واژه‌ها، تشبیهات، و مانند این‌ها. در بررسی هویت و جایگاه گوینده و مخاطب به مسائلی مانند مواضع سیاسی و اجتماعی و جایگاه آن‌ها نسبت به هم از نظر قدرت پرداخته می‌شود. بخش‌هایی از داده‌ها دربارة هویت گوینده و مخاطب شعر را می‌توان از متن، یعنی از طریق بررسی شیوة بیان استخراج کرد، اما بررسی داده‌های برون‌متنی، مثل داده‌های مستخرج از آثار غیرشعری شاعر یا نشریاتی که اشعار شاعر در آن چاپ شده‌است و گرایش فکری این نشریات ممکن است در شناسایی هویت گوینده و مخاطب مفید باشد. مقصود از موضوع شعر، آن مفهوم کلی است که شعر به بیان آن به شیوه‌ای مخیل می‌پردازد. البته هر جملة شعر خود موضوعی را بیان می‌کند و برآیند موضوع جملات مختلف شعر، موضوع کلّی آن را شکل می‌دهد.
منظور از «تجددگرایی» در این پژوهش، عدول از هنجارهای شعری کهن است به نحوی که به خلق هنجاری نوین منجر شود؛ یعنی نمی‌توان بر اساس عدول استثنائی از هنجارهای شعری کهن، قائل به گرایش به تجدد شد، بلکه عدول‌های مکرر و قاعده‌مند از هنجار است که در شناسایی چنین گرایشی می‌توان بدان تکیه کرد.
1. زمینه‌های نظری اجتماعی تجددخواهی ادبی
دو جریان مشروطه‌خواهی و ناسیونالیسم ایرانی در مواجهه با عقب‌ماندگی ایران در عصر قاجار و یافتن راه‌حلی برای آن شکل گرفت. البته روشنفکران این دو جریان در مواردی دربارة علل عقب‌ماندگی و روش برون‌رفت از وضعیت موجود اختلاف‌هایی داشتند. نخستین بحث‌های نظری دربارة ضرورت تغییر هنجارهای کهن ادبی در آثار روشنفکران ناسیونالیست مشروطه‌خواهی چون آخوندزاده و آقاخان کرمانی، و روشنفکر مشروطه‌خواهی چون ملکم‌خان، پیش از وقوع انقلاب مشروطه مطرح می‌شود (دربارة مشروطه‌خواهی آخوندزاده، ر.ک؛ آدمیت، 1349: 136ـ171؛ دربارة جنبه‌های ناسیونالیستی آرای آخوندزاده، ر.ک؛ همان: 109ـ136؛ برای اطلاع از جنبه‌های ناسیونالیستی افکار آقاخان کرمانی و نیز ظهور ناسیونالیسم ایرانی، ر.ک؛ آدمیت، 1357: 264ـ287؛ دربارة آخرین مباحث ملکم دربارة مشروطه‌خواهی، ر.ک؛ آجودانی، 1386: 309ـ310 و دربارة ایدئولوژی‌های عصر مشروطه، ر.ک؛ آدمیت، 1387). این روشنفکران ضمن هواداری از تجدد سیاسی (یعنی برپایی حکومت قانون) و تجدد اجتماعی (یعنی مسائلی چون تحول وضعیت زنان و نظام تعلیم و تربیت) بر تحول ادبیات، به مثابة پدیده‌ای تأکید می‌کردند که می‌تواند در تثبیت یا تغییر وضعیت موجود اثرگذار باشد. بنا بر تلقی این روشنفکران، زبان آثار ادبی شعری و منثور سنتی، مغلق است و مخاطب آنان صرفاً ادیبانی آموزش‌دیده هستند و نه توده‌های کم‌سواد مردم. به علاوه، آثار آنان نسبت به مشکلات سیاسی و اجتماعی موجود بی‌اعتناست (دربارة آرای فتحعلی آخوندزاده، آقاخان کرمانی و ملکم‌خان، ر.ک؛ کریمی حکاک، 1394: 78ـ112). آنان معتقد بودند که خالق اثر ادبی باید مخاطبان عام را در نظر گیرد و زبانی ساده و متناسب با فهم آنان به‌کار بندد و به جز این، به جای موضوعاتی چون مدح شاهان مستبد، وصف طبیعت، وصف معشوق و موضوعات مشابه این‌ها به موضوعاتی مرتبط با مشکلات اجتماعی و سیاسی موجود بپردازد؛ مشکلاتی که نتیجة حکومت استبدادی و عقب‌ماندگیِ ناشی از آن است.
عدول از این هنجارهای کهن (یعنی کاربرد زبانی مناسب مخاطبان خاص و پرداختن به موضوعاتی حاکی از عدم‌تعهد اجتماعی) از دو حیث به تجدد ادبی منجر می‌شود: 1) حکومت استبدادی ضعیف و عقب‌مانده که موجب عقب‌ماندگی ایران شده‌است، تخطئه و بر عقب‌ماندگی‌های ایران تأکید می‌شود و در عوض، تجددگرایی اجتماعی و سیاسی که برآمده از اندیشه‌های ناسیونالیستی یا مشروطه‌خواهانه است، ترویج می‌شود. 2) از هنجارهای سنتی عدول و هنجارهای نوین و متجددانه‌ای جایگزین آن‌ها می‌شود که بعضی از این هنجارها مربوط به مسائل شکلی ادبیات هستند. بر اساس این توضیحات، تجددگرایی در ادبیات در ارتباطی دوسویه با تجددگرایی اجتماعی‌ـ‌سیاسی است؛ یعنی تجددگرایی ادبی، تجددگرایی اجتماعی‌ـ سیاسی را بازتولید می‌کند و تجددگرایی اجتماعی‌ـ سیاسی، تجددگرایی ادبی را شکل می‌دهد. چون دو جریان مهم تجددگرایی اجتماعی‌ـ سیاسی در عصر رفعت جریان مشروطه‌خواهی و ناسیونالیسم است، انعکاس مفاهیم مشروطه‌خواهانه یا ناسیونالیستی در شعر را نیز باید تجددگرایی در شعر محسوب کرد. با این توضیحات، بخشی از تجددگرایی‌ها مرتبط با مفاهیم مشروطه‌خواهانه یا ناسیونالیستی است و بخشی از آن‌ها مربوط به مسائل شکلی شعر و عدول از هنجارهای شکلی شعر کهن است.
2. تجددگرایی در شعر رفعت
ابتدا مختصراً به مباحث نظری رفعت دربارة تجدد ادبی پرداخته می‌شود تا مشخص شود که تجدد از منظر او به چه معناست و تجدد ادبی چه ضرورتی دارد. کلّیت استدلال او چنین است که سبک شعر کهن متناسب با مقتضیات اعصار پیش بوده‌است و حال که عصر ظهور تجدد در جنبه‌های مختلف زندگی است، ادبیات نیز باید متجددانه باشد. رفعت بر آن است که پدیده‌های نو و دغدغه‌ها و مسائل نو مستلزم بیانی نو است. البته او منکر اهمیت شاعران پیشین نیست و می‌پذیرد که «افکار سعدی نسبت به زمان و محیط خودش عالی و وسیع بوده‌اند» (رفعت، 1297، ج: 28). اما بر آن است که این ادبای بزرگ «قهراً و طبعاً نتوانسته‌اند چیزهایی را که ما امروز می‌بینیم... ببینند» و جهان همواره «در تبدل و تحول» و «تجدد» است (ر.ک؛ همان: 31). اینکه بزرگانی چون سعدی داشته‌ایم، ما را از داشتن سعدی‌های دیگر در دورة معاصر بی‌نیاز نمی‌کند، اما «این سعدی‌های "دیگر" برای اینکه "دیگر" بشوند، ناگزیرند از اینکه "جدید و متجدد باشند"» (همان)؛ زیرا خود سعدی نیز «یک متفلسف تجددخواه ـ نسبت به محیط خودش ــ بود» (همان).
بحث‌های نظری رفعت دربارة تجدد به مباحث جزئی نمی‌پردازد و عمدتاً به مباحث کلی، چون ضرورت تجددگرایی و روش کلی تجددگرایی در ادبیات معطوف است. اگرچه رفعت در بخشی از نوشته‌هایش می‌گوید که از سه منظر به بررسی تجدد در ادبیات می‌پردازد: شکل، زبان، و اسلوب (آرین‌پور، 1372، ج 2: 452)، در نوشته‌های بعدی به همان مباحث کلی می‌پردازد. اما با بررسی شعر او می‌توان درک کرد که تجدد ادبی از نظر او به چه شیوه است. در بخش‌های بعدی مقاله، به جنبه‌های مختلف تجددگرایی در شعر او پرداخته می‌شود.
2ـ1. تجددگرایی در شیوة بیان
تجددگرایی رفعت در شیوة بیان، شامل کاربرد قافیه و وزن، وارد کردن عناصر نمایشی، کاربرد علائم سجاوندی و تصرف در معنای ضمنی واژه‌ها از طریق ایجاد روابط خاص میان آن‌هاست، به نحوی که آن‌ها را با تجددگرایی در دو جریان فکری ناسیونالیسم ایرانی یا مشروطه مرتبط می‌سازد.
2ـ1ـ1. کاربرد قافیه و وزن
یکی از وجوه مهم تجددگرایی در شعر رفعت، تجددگرایی در کاربرد قافیه است. در غالب این اشعار، شیوة تجددگرایانة او بدین صورت است که شعر متشکل از چهار بند شعری می‌شود که دو تای آن‌ها چهارسطری و دوتای دیگر سه‌سطری است. اشعار «اجل در گهواره»، «نوروز و دهقان» (نسخة بلند آن دو بخش و نسخة کوتاه آن یک بخش با چهار بند شعری دارد)، «ای جوان ایرانی»، و «ایران» چنین هستند.
در چهار شعر گفته‌شده، علاوه بر شیوة نگارش شعر در چهار بند شعری، از قواعد محل قافیه در شعر کهن عدول شده‌است. در شعر «ایران» و «نوروز و دهقان»، سطرهای 1 و 4 در دو بند شعری اول و دوم با هم و سطرهای 2 و 3 در دو بند شعری اول و دوم با هم قافیة مشترک دارند. در بند شعری سوم، سطرهای 1 و 2 و در بند شعری چهارم، سطرهای 1 و 3 هم‌قافیه‌اند. سطر 3 بند شعری سوم و سطر 2 بند شعری چهارم نیز قافیة مشترک دارند. تفاوت دو شعر «اجل در گهواره» و «ای جوان ایرانی» با دو شعر پیشین آن است که در این شعرها، سطرهای 1 و 4 بند شعری نخست با سطرهای 2 و 3 بند شعری دوم و سطرهای 2 و 3 بند شعری نخست با سطرهای 1 و 4 بند شعری دوم قافیة مشترک دارند.
شعر «ارومی» (ر.ک؛ رفعت، 1296، الف: 2 و همان، 1297، ب: 38ـ39) جنبه‌های تجددگرایانة متفاوتی دارد: متن متشکل از 11 بند شعری است که 10 بند شعری آن هفت‌سطری و 1 بند شعری آن شش‌سطری است. در 9 بند از این 10 بند شعری، سطرهای 1 و 4 با هم و سطرهای 2، 3 و 5 با هم قافیة مشترک دارند و در هر یک از این 9 بند، قافیه متفاوت است. در یک بند شعری نیز سطرهای 1، 4 و 5 با هم و سطرهای 2 و 3 با هم قافیة مشترک دارند. در بند شعری شش‌سطری نیز سطرهای 1 و 3 با هم و سطرهای 2 و 4 با هم قافیة مشترک دارند. دو سطر آخر همة بندها همگی با هم قافیة مشترک دارند و در همة بندها، «ارومی» یکی از قوافی است، به جز یک مورد که «ارومی» در حکم ردیف است5.
تجددگرایی در «ارومی» منحصر به شیوة تنظیم بندهای شعری و محل قوافی نیست. وضعیت ارکان عروضی نیز در سطرها متفاوت است؛ بدین‌ترتیب‌که وزن همة سطرها، «مفاعیلن مفاعیلن فعولن»، و وزن سطرهای پایانی بندهای شعری، فاعلاتن است. البته اگر دو سطر پایانی بند با هم خوانده شود، وزن آن‌ها مجموعاً «مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن فعولن» می‌شود. در بند شعری چهارم هم وزن سطر اول به «مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن» تغییر کرده که ممکن است اشکال وزنی باشد ـ چنان‌که اشکال وزنی در اشعار رفعت مشاهده می‌شودـ چون امری تکرارشونده نیست و در تمام این شعر، موردی استثنایی است6.
2ـ1ـ2. وارد کردن عناصر نمایشی
یکی از مهم‌ترین نکات دربارة تجددگرایی در شعر ارومی، خروج آن از تک‌گویی7 محض و سوق یافتن آن به سمت دوگویی8 است؛ یعنی می‌بینیم که عناصری از نمایشنامه وارد شعر شده‌است9. با توجه به شیوة نگارش متن و کاربرد علائم سجاوندی، می‌بینیم که در سطر پایانی یا دو سطر پایانی بندهای شعری اول، دوم، چهارم، پنجم، هشتم و نُهم علامت خط تیره (ــ)، قرار گرفته‌است10. این علامت دلالت بر این دارد که گویندة این بخش‌ها با گویندة بخش‌های دیگر شعر متفاوت است. اگر بخواهیم بر اساس ویژگی‌های نمایشنامه‌های کلاسیک به بررسی گوینده‌های شعر بپردازیم، گوینده در این بخش‌های شعر «ارومی» همانند «همسرایان» در نمایشنامه‌های کلاسیک است و نقشی تأثیرگذار در پیشبرد روایت ندارد. بدین ترتیب، این متن را نه می‌توان کاملاً تک‌گویانه دانست و نه کاملاً دوگویانه؛ یعنی نه مانند دیگر اشعار نو پیش از «افسانة» نیما یوشیج مبتنی بر تک‌گویی یک گویندة واحد است و نه مانند «افسانه» مبتنی بر دوگویی دو شخصیت، بلکه علاوه بر گویندة اصلی، گوینده/ گویندگان دیگری ــ همانند همسرایان در نمایشنامه‌های کلاسیک ــ نیز ایفای نقش می‌کند/ می‌کنند. بدین ترتیب، این متن از این منظر در میانة پیوستاری قرار می‌گیرد که یک سوی آن تک‌گویی است و اشعاری چون «اجل در گهواره» در آن نقطه قرار می‌گیرند و سوی دیگر آن دوگویی است و شعری چون «افسانه» در آن نقطه قرار می‌گیرد. این قبیل تجربه‌ها مقدمه‌ای برای وارد کردن جنبه‌های نمایشی بیشتر در شعر نو است11.
2ـ1ـ3. کاربرد علائم سجاوندی
با بررسی آن دسته از شماره‌های نشریة تجدد که نگارندگان یافته‌اند، مشخص می‌شود که یکی از ویژگی‌های صوری آثار رفعت، اعمّ از آثار شعری و منثور، در مقایسه با آثار دیگران، وفور کاربرد علائم سجاوندی است (ر.ک؛ تصاویر 1 و 2). اهمیت کاربرد این علائم در آثار او تا آنجاست که کاربرد علائم سجاوندی خاص در این شعر دلالت بر تغییر گوینده دارد و این علائم به کاربرد جنبه‌های نمایشی در شعر یاری می‌رسانند (مقصود، شعر «ارومی» است). با توجه به آنکه کاربرد این علائم به این شکل مقتبس از شیوة نگارش غربیان بوده‌است و تقلید از غرب امری متجددانه محسوب می‌شد، می‌توان کاربرد علائم سجاوندی را نیز جنبه‌هایی از تجددگرایی تلقی کرد.
تصویر 1: بخش اول شعر «نوروز و دهقان» رفعت تصویر 2: بخشی از شعری که از جریان
تجددگرایی افراطی نیست.
(ر.ک؛ اقتباس از نوبهار حال امروزی ما، 1296، الف: 2).
2ـ1ـ4. روابط معنایی ناسیونالیستی یا مشروطه‌خواهانه
حال به بررسی آن دسته از روابط معنایی میان واژه‌ها در شعر رفعت پرداخته می‌شود که با بازتولید اندیشه‌های مشروطه‌خواهانه یا ناسیونالیستی صراحتاً یا تلویحاً بر ضرورت تجدد تأکید می‌کنند. روابط معنایی که جنبه‌هایی از این دو جریان فکری را بازتولید می‌کنند، یکی از مشخصه‌های سبکی شعر رفعت است. در شعر «نوروز و دهقان»، در نسخه‌ای که در سال 1299 در آزادیستان چاپ شده‌است، می‌بینیم که روابط معنایی خاص موجب شده که متن قابلیت تفسیر ناسیونالیستی داشته باشد ــ البته امکان تفسیر مشروطه‌خواهانه نیز منتفی نیست. در این شعر می‌بینیم که «نوروز» هم‌آیند «جم» است و «جم» نیز در تقابل معنایی12 با «نینوایی شوریده» (کنایه از ضحاک) است. در کنار این‌ها می‌بینیم که نوروز جنبه‌ای ماورایی دارد و با خرمی، «امید»، «بخت» و «اقبال» همراه است، اما ضحاک با ویرانی (چنان‌که دست به «قتل عام» می‌زند) و ناامیدی در ارتباط است. به‌علاوه، «نوروز» نماد است و تقابل آن با ضحاک نیز نمادین (تقابل معنای ضمنی) است. معنای ثانویه در «نوروز» در ارتباط با افتخار به ایران باستان و معنای ثانویة «نینوایی شوریده» در ارتباط با تحقیر نژاد سامی شکل می‌گیرد که هر دو مؤلفه‌هایی مهم از اندیشة ناسیونالیسم ایرانی هستند. البته در نسخه‌ای که در فروردین 1297 در شمارة فوق‌العادة نوروزی تجدد منتشر شد، با توجه به مقاله‌ای که از رفعت با عنوان «ایران میان دو نوروز» (ر.ک؛ رفعت، 1297، ت: 1ـ3) پیش از این شعر چاپ شده‌است، می‌توان گفت تفسیر خود شاعر از این شعر تفسیری مشروطه‌خواهانه است و «نینوایی شوریده» نمادی است از دشمنان خارجی چون روسیه و انگلیس که استقلال ایران را در معرض خطر قرار می‌دهند. در همین نسخه از شعر، می‌بینیم که «نوروز» هم‌آیند13 واژه‌هایی چون «انتباه» و «تجدد» نیز هست. بدین ترتیب، آشکارا بر ارتباط میان عنصری متعلق به ایران باستان (فارغ از آنکه ناسیونالیستی تلقی شود یا نه) و «تجدد» تأکید می‌شود.
در شعر «ایران» نیز شاهد تلقی ناسیونالیستی دربارة ایران هستیم. در این شعر، ایران بهشتی زیبا تصویر می‌شود که سرها در برابر حورهای او به سجده افتاده‌اند. پادشاهان غرب نیز به ایران عشق می‌ورزند و هر یک در فکر بخشی از ایران هستند که در تاریخ باستانی ایران اهمیتی بسیار دارد؛ یعنی «پارس» و «میدیا» (= ماد). در ادامه نیز «سروش» که یکی از عناصر آیین زردشتی است، با صفت «خوش‌آواز» توصیف می‌شود و با مسئله‌ای نژادی (= آریا) پیوند داده می‌شود (دربارة اهمیت آیین زردشتی و نژاد در اندیشه‌های ناسیونالیستی، برای نمونه ر.ک؛ آدمیت، 1357: 272ـ274 و 283ـ284). البته باید توجه داشت که در هر متنی که واژة «سروش» به‌کار رود، نمی‌توان گفت آن متن اندیشه‌های ناسیونالیستی را منعکس می‌کند، بلکه باید به بافت متن و بافت موقعیتی آن و نیز بافت اجتماعی توجه داشت.
در شعر «ای جوان ایرانی»، روابط معنایی که آشکارا جنبه‌های ناسیونالیستی داشته باشد، دیده نمی‌شود، اما کاربردهایی خاص در این شعر هستند که زمینه را برای تفسیر ناسیونالیستی فراهم می‌کنند؛ برای نمونه، «نیکزاد» هم‌آیند «جوان [ایرانی]» است. این هم‌آیی این قابلیت را دارد که نزد هواداران ناسیونالیسم دال بر نیکی نژاد مخاطب و «افتخار به نژاد» آریایی او باشد. علاوه بر این، می‌بینیم که «جوان [ایرانی]» هم‌آیند «تهمتن» است. کاربرد واژه‌های «تهمتن»، «زال»، «کمان»، «زه» و «شست» موجب رابطة میان‌متنی شعر با متون حماسی، مخصوصاً شاهنامة فردوسی می‌شود. روشنفکران ناسیونالیست تجددگرایی چون فتحعلی آخوندزاده و آقاخان کرمانی با وجود نقد شعر سنّتی فارسی، از شاهنامه و فردوسی با احترام بسیار یاد می‌کردند. آخوندزاده در مکتوبات به تفسیر شاهنامه مبتنی بر اندیشه‌های ناسیونالیستی می‌پردازد (ر.ک؛ آخوندزاده، 1350: 23ـ31 و نیز ر.ک؛ آدمیت، 1349: 124) و در همین اثر (ر.ک؛ آخوندزاده، 1350: 34) و نیز نوشتة دیگری (ر.ک؛ همان، 1351: 31ـ32)، شاهنامة فردوسی را نمونة عالی پوئزی می‌داند که باید حسن لفظ و حسن مضمون داشته باشد (نیز ر.ک؛ آدمیت، 1349: 248). وزن و قالب دو منظومه از منظومه‌های او نیز (ر.ک؛ آخوندزاده، 1351: 246ـ248 و 254ـ260) همانند شاهنامه است.آقاخان کرمانی نیز از فردوسی با احترام بسیار یاد می‌کند و منظومة ایران باستان خود را به تقلید از شاهنامه سروده‌است (ر.ک؛ آدمیت، 1357: 53ـ54). او با وجود انتقادات شدید از سنّت‌های ادبیات فارسی به فردوسی ارادت دارد (ر.ک؛ همان: 226) و شاهنامة او را به لحاظ هنری می‌ستاید و آن را مصداق شعر یا پوئزی می‌داند (دربارة «پوئزی» ر.ک؛ همان: 330). به‌علاوه، در مواردی شاهنامه را تفسیر ناسیونالیستی می‌کند (ر.ک؛ همان: 231 و 272ـ274 و 276).
از موارد دیگری که در این شعر تلویحاً تجددگرایی را منعکس می‌کند، آن است که بعضی واژه‌ها مشخصة معنایی14 [+ نو] را به‌صورت صریح یا ضمنی دارند: «نو» (مجموعاً 2 بار)، «بامداد»، «جوانی»، «جوان» (در عنوان شعر)، «دمید»، «صبح»، «تازه»، «فصل»، «نسل»، و «نوبهار». واژه‌هایی چون «صبح»، «بامداد»، «فصل» و «نوبهار» که به صورت ضمنی مشخصة [+ نو] را دارند، نماد هستند. این واژه‌ها، به‌صورت ضمنی، هماهنگ با اندیشه‌های ناسیونالیستی یا مشروطه‌خواهانه، تجددگرایی را بازنمایی می‌کنند، در حالی که معنای صریح آن‌ها اموری طبیعی را بازنمایی می‌کند؛ اموری چون آغاز سال شمسی و آغاز روز. «جوان» نیز معنای ضمنی نو بودن را دارد و به همین سبب نمادی مرتبط با تجددگرایی است؛ یعنی می‌توان آن را شامل همة کسانی دانست که از سنّت‌های کهن عدول می‌کنند و نوگرا هستند و نه اینکه ضرورتاً در مقطع خاصی از عمر خود باشند.
جنبة دیگری که در این شعر تلویحاً تجددگرایی را بازنمایی می‌کند، مرتبط به هم‌آیی «جنگ» و «بقا» است. این نکته موجب رابطة میان‌متنی شعر با متونی می‌شود که هوادار نظریة تکامل هستند؛ هواداران تجدد بر شناخت علوم غربی تأکید بسیار داشتند و آن را از ضروریات ترقی ایران می‌دانستند (دربارة آشنایی ایرانیان با نظریة تکامل، ر.ک؛ آجودانی، 1381: 58؛ همان، 1386: 213 و آدمیت، 1357: 96ـ98).
در شعر «ارومی»، واژة «ارومی» با «استبداد» (با توجه به ستیز میان آن‌ها)، «اعتمادالدّوله»15، «روس»، «جلوها»16 و «نصارا» تقابل معنایی ضمنی دارد. در اینجا، ابتدا به «استبداد» و واژه‌های مرتبط با آن پرداخته می‌شود. چنان‌که مشاهده می‌شود، میان «استبداد» با «جلادان»، «بیداد» و «اعتمادالدّوله» رابطة هم‌آیی ایجاد شده‌است. «خرابی» نیز با «بیداد» هم‌آیند است. این شعر با بازنمایی استبداد در ارتباط با بیداد، خرابی و تعارض آن با ارزش‌های اخلاقی (با توجه به دو واژة «بیداد» و «جلادان» و شخصیت تاریخی، چون «اعتمادالدّوله» که از نظر مشروطه‌خواهان از عوامل ستمگر ضدّمشروطه بود،) موضعی علیه استبداد و متعاقباً له مشروطه‌خواهی اتخاذ می‌کند؛ یعنی تلویحاً بر ضرورت از میان رفتن نظام کهن استبدادی و ایجاد نظام متجددانه‌ای که عمل حاکم را محدود به قانون کند، تأکید می‌نماید.
بازنمایی «خارجی» نیز با اندیشة مشروطه‌خواهانه ارتباط می‌یابد؛ زیرا یکی از مطالبات مشروطه‌خواهان، ایجاد نظام مقتدری بود که بتواند از تمامیت ارضی و استقلال ایران در برابر بیگانگان حفاظت کند (ر.ک؛ آجودانی، 1386: 440؛ به منظور مشاهدة نمونه‌ای برای اهمیت این مسئله در اندیشة سیاسی روشنفکر مشروطه‌خواه ناسیونالیستی همچون آخوندزاده، ر.ک؛ آدمیت، 1349: 115 و نمونه‌ای در اندیشة روشنفکران مشروطه‌خواه غیرناسیونالیستی مانند ملکم‌خان، ر.ک؛ آجودانی، 1386: 292). در این شعر، «روس» که واژة زیرشمول17 «خارجی» است، هم‌معنا با «خصم [دیرین]» است. به‌علاوه، «خارجی» با «بومی» در تقابل معنایی است، مخصوصاً چون می‌گوید دمیدن امید عمران در دل ارومی «به‌رغم خارجی و نفع بومی» بوده‌است. با توجه به تقابل «خارجی» و «بومی» می‌توان «جلو» و یا حتّی «نصارا» را که مهاجران آسوری هستند و بنا به روایات ایرانیان در سوختن ارومی نقش داشتند (ر.ک؛ علوی، 1296: 1)، نیز زیرشمول «خارجی» قرار داد. بنابراین، «خارجی» هماهنگ با اندیشة مشروطه‌خواهی در پیوند با ویرانی مناطق درون ایران بازنمایی می‌شود (چنان‌که «عمران» ارومی «به‌رغم خارجی» است).
البته باید توجه داشت که استدلال نگارندگان دربارة ناسیونالیستی یا مشروطه‌خواهانه بودن این روابط معنایی صرفاً متکی به روابط درون‌متنی واژه‌ها نیست، بلکه عناصر برون‌متنی از جمله هویت تولیدکننده و تفسیرکنندگان این اشعار و نیز بافت تاریخی و اجتماعی اشعار، قرائن دیگری هستند که نشان می‌دهند این متون در ارتباط با این جریان‌های فکری درک می‌شدند و یا قابلیت تفسیر در چارچوب این اندیشه‌ها را دارند.
2ـ2. تجددگرایی در هویت گوینده و مخاطب متن و رابطة آن‌ها
رابطة کلی میان گوینده و مخاطب در جهان خیالی شعر در غالب اشعار رفعت جنبة متجددانة خاصی ندارد؛ یعنی متن مبتنی بر تک‌گویی گوینده است و گوینده بر مخاطب خود چیره است. از این حیث، این اشعار مروّج تک‌صدایی هستند که بیشتر با ساختارهای استبدادی مرتبط است تا ساختارهای دموکراتیک که بیشتر با چندصدایی در ارتباط هستند (دربارة دموکراسی و چندصدایی، ر.ک؛ بشیریه، 1393: 26ـ27). البته در شعر «ارومی»، چنان‌که در بحث دربارة شیوة بیان گفته شد، گوینده/ گویندگانی دیگر جز گویندة اصلی نیز در شعر حضور دارد/ دارند که نقشی همانند نقش «همسرایان» در نمایشنامه‌های کلاسیک ایفا می‌کند/ می‌کنند. این تغییر گوینده، امری متجددانه در شعر نو این دوره است.
در بحث دربارة شیوة بیان، به بخش مهمی از هویت مخاطبان در جهان خیالی شعر رفعت، یعنی «نوروز»، «ایران»، «ارومی» و «جوان ایرانی» پرداخته شد. در اینجا دوباره ذکر می‌شود که همة این مخاطبان هویتی هماهنگ با هواداران مشروطه یا ناسیونالیسم ایرانی دارند. برای برررسی هویت فرستنده و گیرنده در جهان واقع می‌توان از داده‌های پیرامتنی بهره برد. از 6 شعری که از رفعت بررسی شده‌است (دو نسخة «نوروز و دهقان» دو شعر محسوب شده‌است)، پنج شعر در نشریة تجدد، نشریة حزب دموکرات آذربایجان (ر.ک؛ آرین‌پور، 1372، ج 2: 230) و هوادار مشروطه و تجدد و یک شعر در نشریة آزادیستان منتشر شده‌است؛ نشریه‌ای حامی «تجدد ادبی» که به سردبیری رفعت (ر.ک؛ همان) پس از قیام خیابانی که خود هوادار تجدد و دموکراسی بود، منتشر می‌شد (دربارة اندیشة خیابانی ر.ک؛ نعمت‌پور و سالاریان، 1392: 77ـ96). رفعت در مقالات خود نیز عناصری مرتبط با مشروطه‌خواهی یا ناسیونالیسم و نیز تجددگرایی به‌کار می‌برد؛ برای نمونه، در مقالة «ایران میان دو نوروز» (ر.ک؛ رفعت، 1297، ت: 1ـ3) که ذکر آن رفت، مقالة «انتخابات» (ر.ک؛ همان، 1296، پ: 1)، «برگزیدگان بهارستان (که را باید انتخاب کرد)» (ر.ک؛ همان، 1296، ث: 1)، و «انتخابات (لحظة یگانة آزادی)» (ر.ک؛ همان، 1296، ت: 1)؛ مثلاً در مقالة اخیر بر آزادی‌خواهی ملت ایران تأکید می‌کند و اینکه باید در انتخابات دورة چهارم مجلس شورای ملی بهترین گزینه را برگزید؛ موضوعی که به هواداری از مشروطه مرتبط است. ضمن آن، قیام کاوة آهنگر را نخستین عصیان در برابر ظلم و استبداد می‌خواند؛ خوانشی که همانند تفاسیر ناسیونالیستی از تاریخ ایران و شاهنامة فردوسی است. او در مقالة «یک عصیان ادبی» (ر.ک؛ همان، 1297، ج: 25ـ33) نیز بر تجدد در ادبیات تأکید می‌کند. این داده‌ها نشان می‌دهند که فرستنده و گیرندة اشعار در عالم واقع نیز هوادار تجدد و متعاقباً هوادار مشروطه یا ناسیونالیسم بوده‌اند. منتقدان او، مثل کسروی، نیز از این گرایش رفعت مطلع بوده‌اند (ر.ک؛ کسروی، 1376: 123).
البته می‌توان علاوه بر مخاطبان تجددگرا، مخاطبانی را نیز در نظر گرفت که در هواداری از تجدد در سیاست، اجتماع و ادبیات یا مخالفت با آن قاطع نیستند و این اشعار، آنان را نیز مخاطب خود قرار می‌دهد و می‌کوشد آنان را که در میانة پیوستار سنت ـ تجدد قرار دارند (یعنی نه هوادار قاطع سنت هستند که به تجددخواهی کاملاً بی‌اعتنا باشند و در تخطئة آن بکوشند و نه هوادار قاطع آن هستند،) به‌سوی سویة تجدد سوق دهد. کاربردهای کهن‌گرایانه در شعر که از مشخصه‌های سبکی برجستة شعر رفعت است و نیز اینکه قاعدة وزن شعر در همة اشعار، جز در مواردی از شعر «ارومی»، مبتنی بر قواعد شعر کهن است و نیز کاربردهایی که مرتبط با سنّت‌های فرهنگی ایران، همچون سنّت‌های اسلامی است ـ مثل «الطاف جناب رب قهار» در شعر «ارومی» ـ موجب می‌شود مخاطبانی که در میانة پیوستار ذکرشده قرار دارند، به تجددگرایی نه به عنوان پدیده‌ای غریب که به تمام سنّت‌های موجود پشت می‌کند، بلکه به‌عنوان پدیده‌ای آشنا و اصلاح‌طلبانه نظر کنند.
حال به گونة کاربردی زبان در اشعار رفعت و اینکه چقدر با دانش مخاطبان عام کم‌سواد هماهنگ است، پرداخته می‌شود. البته بحث دربارة گونة کاربردی زبان را می‌توان در بخش شیوة بیان نیز طرح کرد. در مواردی شاهد کهن‌گرایی در زبان شعر رفعت هستیم. احتمال آن هست که مخاطبان کم‌سواد آن دوره معنای واژه‌هایی چون «بانوج»، «حفیدان»، «آلفته» (در شعر «نوروز و دهقان»)، «میدیا» (در شعر «ایران»)، «خهر» (در شعر «ای جوان ایرانی»)، «مطموس» (در شعر «ارومی») و یا حتّی واژه‌هایی پرکاربردتر، چون «بغنود» و «شایگان» (در شعر «نوروز و دهقان») را ندانند. در مواردی هم ابهام‌هایی خاص در جملات موجب می‌شود فهم متن با اخلال مواجه شود؛ برای نمونه، در این جمله: «امید زنده شد، سرافکنده شد فرا» مشخص نیست که چرا «امید» سرافکنده (احتمالاً به‌سوی نوروز) پیش می‌رود. این مسائل ممکن است موجب شود مخاطبان عام آموزش‌ندیدة آن دوره در فهم معنای اولیة بخشی از این اشعار با مشکل مواجه شوند. اما در کُل، می‌توان گفت که زبان شعر او ــ اگر با زبان مطالب دیگر نشریة تجدد، به‌ویژه مطالب ستون «مکاتیب وارده»18 مقایسه کنیم ــ در حدی است که خوانندگان آن دوره بتوانند به‌آسانی معنای اولیه را دریابند.
2ـ3. تجددگرایی در موضوع شعر
یکی از نتایج تجددگرایی در شعر فارسی، مطرح شدن موضوعاتی مرتبط با نابسامانی‌های سیاسی و اجتماعی در شعر بود. شعر رفعت نیز از حیث موضوع در زنجیرة تجددگرایی ادبی قرار می‌گیرد. چنان‌که می‌بینیم، جز در شعر «اجل در گهواره» که به موضوعی فردی چون مرگ عزیزان پرداخته‌است، در دیگر اشعار، یعنی «ایران»، «ای جوان ایرانی»، «ارومی»، و «نوروز و دهقان»، به امور اجتماعی و سیاسی نظر دارد؛ یعنی یا موضوع کلی شعر به مسائلی این چنینی اختصاص دارد، یا بخش‌هایی از آن چنین مسائلی را بازنمایی می‌کنند. «نوروز و دهقان» تقابل میان عناصر ایرانی و سامی یا در تفسیر مشروطه‌خواهانه، خارجی را بازنمایی می‌کند و پیامدهای هجوم بیگانگان به ایران را نشان می‌دهد. موضوع شعر «ای جوان ایرانی» تماماً حول جوانان یا تجددگرایان ایرانی (اگر «جوان» را نمادی مرتبط با تجددگرایی تلقی کنیم) و اندرز به آن‌ها برای حرکت رو به جلو و کوشش است.
موضوع شعر «ایران» نیز با توجه به استدلال‌های پیشین تجددگرایانه است. موضوع این شعر را می‌توان به سه بخش تقسیم کرد: ستایش «ایران» از منظری ناسیونالیستی، پشیمانی اولاد ایران و ناامیدی دشمنان از تصاحب ایران. بدین ترتیب، همة بخش‌های شعر جنبه‌ای از «ایران» را که مفهومی جغرافیایی‌ـ سیاسی‌ـ اجتماعی است، بازنمایی می‌کنند، به‌ویژه با توجه به اینکه «ایران» سیمایی ناسیونالیستی دارد و به دشمن خارجی که استقلال و تمامیت ارضی ایران را تهدید می‌کند، اشاره شده‌است، این شعر تجددگرایانه است.
موضوع شعر «ارومی» نیز به آتش‌سوزی شهر ارومیه در 15 تیر 1296/ 6 جولای 1917 اشاره دارد (ر.ک؛ هم‌وطنان ارومی سوخت!، 1296، ب: 4). در بحث دربارة شیوة بیان به شیوة بازنمایی «استبداد» و «خارجی» و رابطة آن‌ها با واژه‌های دیگر پرداخته شد. این شیوة بیان، استبداد و حضور خارجی‌ها در ایران را به شیوه‌ای تجددگرایانه، مبتنی بر جریان فکری مشروطه‌خواه بازنمایی می‌کند.
نتیجه‌گیری
بررسی شعر رفعت در سه جنبة «شیوة بیان»، «هویت گوینده و مخاطب و رابطة آنان» و «موضوع» نشان می‌دهد که تجددگراییْ نمودی برجسته در هر سه جنبه دارد. کاربرد قافیه، کاربرد وزن (در یک شعر، اما به‌شکلی که عدول از قواعد کهن به صورتی قاعده‌مند و مکرر صورت می‌گیرد)، کاربرد علائم سجاوندی، شیوة تنظیم بندهای شعری که شعر را از اشعار کهن متمایز می‌کند، کاربرد عناصر نمایشی (در شعر «ارومی») و بازتولید اندیشه‌های مشروطه‌خواهانه و ناسیونالیستی با کاربرد خاص واژه‌ها از عواملی است که موجب می‌شود، شعر رفعت در شیوة بیان متجددانه شود. از منظر هویت گوینده و مخاطب نیز شعر رفعت متجددانه است. گوینده و مخاطب در عالم مخیل شعر، جنبه‌هایی از اندیشه‌های ناسیونالیستی یا مشروطه‌خواه را بازتولید می‌کنند، ضمن آنکه مخاطبان اولیة شعر در عالم واقع نیز همانند شاعر، هوادار این دو جریان فکری هستند و با توجه به آنکه این دو جریان فکری همواره بر ضرورت تجددگرایی در همة جوانب حیات اجتماعی تأکید می‌کنند، مخاطب قرار دادن آن‌ها جنبه‌ای متجددانه از شعر محسوب می‌شود. به‌علاوه، بنا بر اینکه بر اساس تلقی نظریه‌پردازان و هواداران تجدد ادبی، زبان مغلق شاعران و نویسندگان و در نظر داشتن مخاطبان خاص آموزش‌دیده از مشخصه‌های ادبیات سنّت‌گراست، کاربرد زبان ساده و در نظر داشتن مخاطبان عام کمترآموزش‌دیده جنبة دیگری از تجددگرایی از این منظر است. جز این، بر اساس تلقی این نظریه‌پردازان (مخصوصاٌ با توجه به شاعران مدیحه‌سرای عصر قاجار)، پرداختن به مسائل اجتماعی‌ـ سیاسی در جریان سنّت‌گرای شعری غایب بود. از این نظر، بازنمایی این مسائل، به‌ویژه بازنمایی مسائلی که با تجدد اجتماعی‌ـ سیاسی در پیوند است، از جنبه‌های تجددگرایانة شعر رفعت محسوب می‌شود. اگر بخواهیم به تببین (یعنی بیان علت کاربرد) این مؤلفه‌ها در شعر رفعت بپردازیم، باید گفت کارکرد عناصر شکلی تجددگرایانه (همچون وزن، قافیه، علائم سجاوندی و عناصر نمایشی) بازتولید اندیشه‌های ناسیونالیستی یا مشروطه‌خواهانه است؛ به عبارت دیگر، اندیشه‌های ناسیونالیستی و مشروطه‌خواهانه که تجددگرایی را در همة روال‌ها و نهادهای اجتماعی ترویج می‌کردند، در ادبیات نیز هوادار چنین تحولی بودند؛ چنان‌که روشنفکران مشروطه‌خواه ناسیونالیستی، همچون فتحعلی آخوندزاده یا آقاخان کرمانی یا روشنفکر مشروطه‌خواه غیرناسیونالیستی، مانند ملکم‌خان از جمله کسانی بودند که بر هنجارهای شعر کهن خرده می‌گرفتند و بر تجدد ادبی تأکید می‌کردند. بر همین اساس است که شاعری چون رفعت که در آثار شعری و منثور خود گاهی اندیشه‌های ناسیونالیستی و گاهی اندیشه‌های مشروطه‌خواهانه را بازتولید می‌کند، علاوه بر بازنمایی موضوعات تجددگرایانه، هنجارهای شکلی شعر را تغییر می‌دهد؛ زیرا از نظر خود او نیز شعر باید منطبق با عصر خود باشد و در عصری که مظاهر متجددانة سیاسی و اجتماعی گسترش می‌یابد، با هنجارها و امکانات کهن نمی‌توان به بازنمایی شایستة جهان (اعمّ از جهان بیرونی و جهان ذهنی) پرداخت؛ به بیان ساده، عناصر تجددگرایانه در شعر رفعت (مثل عناصر شکلی) که مؤلفة سبکی برجسته‌ای است و می‌توان گفت محوری‌ترین مؤلفة سبکی در شعر اوست، از یک سو برآمده از تجددگرایی اجتماعی است که در اندیشه‌های ناسیونالیستی و مشروطه‌خواهانه بر آن تأکید می‌شود و از سوی دیگر، خود آن تجددگرایی اجتماعی را بازتولید می‌کند. نمودار زیر جنبه‌های مختلف تجددگرایی در شعر رفعت و پیوند آن‌ها با تجددگرایی اجتماعی و سیاسی و متعاقباً مشروطه‌خواهی و ناسیونالیسم ایرانی را نشان می‌دهد.
نمودار 1: تجددگرایی در شعر رفعت و ارتباط آن با تجددگرایی اجتماعی و سیاسی
پی‌نوشت‌ها:
1ـ در کاربرد دو اصطلاح «محافظه‌کار» و «افراطی» بار عاطفی منفی یا مثبتی مدّ نظر نیست.
2ـ نسخة بلند «نوروز و دهقان» متشکل از دو بخش است و هر بخش چهار بند شعری دارد. نسخة کوتاه به گفتة آرین‌پور در شمارة چهارم آزادیستان، یعنی شهریور 1299، چاپ شده بوده‌است. آنچه آرین‌پور نقل کرده، همان بخش اول «نوروز و دهقان» است، البته بندهای شعری از هم جدا نشده و همة سطرها پشت سر هم ذکر شده‌اند. دو نسخة متفاوت «نوروز و دهقان» دو اثر شعری محسوب شده‌اند و با این حساب، گفته شد که تعداد اشعار بررسی‌شده 6 شعر بوده‌است.
3ـ شعر دیگری که از رفعت چاپ شده، «مکتوب منظوم» است که فقط دو بند آن را آرین‌پور (ر.ک؛ آرین‌پور، 1372، ج 2: 456) از شمارة اول آزادیستان نقل کرده‌است و نگارندگان به آن شماره دست نیافته‌اند. البته در بعضی وبسایتها نسخه‌ای از این شعر نشر شده‌است، اما چون بخشی از مباحث دربارة شیوة نگارش متن (شامل تعداد بندها، طول سطرها، تعداد سطرها در هر بند، الگوی محل قافیه و کاربرد علائم سجاوندی) است و باید از نبودِ تصرف در شیوة نگارش اطمینان داشت، از تحلیل این شعر خودداری شد. ذکر این نکته نیز خالی از فایده نیست که همان دو بندی که آرین‌پور نقل کرده‌است، با متن منتشرشده در این وبسایتها مغایرت دارد و این مسئله به تردید بیشتر دربارة دقت نقل متن منجر شد.
4. Systemic-functional grammar
5ـ برای نمونه بند شعری چهارم و پنجم از شعر «ارومی» نقل می‌شود:
«بلی، گفتند ارومی سوخت و خاکستر
شدش بازار و آزاری چنین را،
چه سان تاب آورد مردم که این را،
نمی‌برد از خدای امید دیگر،
که این اندازه سخت آرد به خاور
بلا از هر طرف، هر سو هجومی..!
سوخت ارومی!
ارومی انتظاری غیر از این داشت...
ارومی انقلاب روس را دید،
نهفت اندر دلش فریاد و بلعید
فغان سینة رنجور و پنداشت
که بتوان خصم دیرین بازبخشید...
ـ چه بود افسوس! مردی را لزومی؟
سوخت ارومی!».
6. برای مشاهدة تغییر در کمیت و کیفیت ارکان عروضی در سطر پایانی بندهای شعری به یادداشت 5 رجوع شود. در دو بند شعری نقل‌شده، وزن سطر «بلی، گفتند ارومی سوخت و خاکستر» نسبت به سطرهای دیگر تفاوت دارد و متشکل از سه بار «مفاعیلن» است:
7. Monologue
8. Dialogue
9. باید به نکته‌ای مهم دربارة تفاوت میان دوگویی در این شعر و آنچه در ادبیات کلاسیک مشابه دوگویی است، اشاره کرد. در ادبیات کهن، به‌ویژه ادبیات روایی منظوم شاهد گفتگو میان شخصیت‌های مختلف داستان هستیم. در این موارد مشابه با دوگویی، گوینده‌ای سوم شخص راویِ گفتگوی دو شخصیت است، اما در شعر «ارومی» و «افسانه» چنین گوینده‌ای که سخن شخصیت‌ها را با فعل‌هایی چون «گفت» نقل کند، دیده نمی‌شود، بلکه شخصیت‌ها، همانند نمایشنامه، بدین ترتیب سخن می‌گویند (ر.ک؛ یوشیج، 1386: 51): بسیاری دیگر از موارد مشابه با دوگویی در ادبیات روایی، گوینده‌ای سوم‌شخص راویِ گفتگوی دو شخصیت است، اما در شعر «ارومی» و «افسانه»، چنین گوینده‌ای که سخن شخصیت‌ها را با فعل‌هایی چون «گفت» نقل کند، دیده نمی‌شود؛ یعنی مثلاً در شعر «افسانه» مواردی چون «افسانه گفت» یا «عاشق گفت» که حاکی از وجود گوینده‌ای سوم شخص در شعر باشد، دیده نمی‌شود، بلکه شخصیت‌ها، همانند نمایشنامه، بدین ترتیب سخن می‌گویند (ر.ک؛ همان):
افسانه: «من بر آن موج آشفته دیدم
یکّه‌تازی سراسیمه».
عاشق: «اما
من سوی گلعذاری رسیدم
درهمش گیسوان چون معما،
همچنان گردبادی مشوش».
بنابراین، دوگویی جنبه‌ای نمایشی و در نتیجه، تجددگرایانه در شعر رفعت است و نباید آن را با آنچه مشابه دوگویی در ادبیات کهن فارسی است، یکسان دانست.
10. برای مشاهدة نمونه‌های چنین کاربردی، به بندهای شعری نقل‌شده در یادداشت 5 رجوع شود.
11. بر اساس گفتة آرین‌پور، می‌توان گفت که رفعت با نمایشنامه‌نویسی آشنا بوده‌است. ورود عناصر نمایشی به شعر او نیز ممکن است از قِبل همین آشنایی بوده باشد (ر.ک؛ آرین‌پور، 1372، ج 2: 314ـ315).
12. «تقابل معنایی» مشابه «تضاد معنایی» است که در آن دو واژه معنایی متضاد دارند. یکی از اقسام تقابل معنایی، «تقابل معنایی ضمنی» است که در آن تقابل معنایی دو واژه در بافت موقعیتی و «فضای حاکم بر متن» شکل می‌گیرد (ر.ک؛ گیررتس، 1393: 196ـ197)؛ به‌عبارت دیگر، تقابل معنایی ضمنی میان معنای ضمنی (ثانویه) دو واژه و نه معنای صریح (اولیه) آن‌ها صورت می‌گیرد و این تقابل در متن و بافت موقعیتی خاصی شکل گرفته‌است؛ برای نمونه، می‌توان رابطة میان «نوروز» و «نینوایی شوریده» در شعر «نوروز و دهقان» را ذیل تقابل معنایی ضمنی قرار داد.
13. وقتی واژه‌ای «هم‌آیند» واژه‌ای دیگر باشد، رابطة «هم‌آیی» میان آن‌ها برقرار است. در واقع، هم‌آیی «گرایشی است که برخی از واژه‌ها به وقوع در کنار هم دارند» (مهاجر و نبوی، 1394: 66)؛ مثلاً در زبان فارسی، در توصیف رنگ «مو» نمی‌توان گفت «میشی»، اما در توصیف «چشم» می‌توان گفت. برعکس، نمی‌توان گفت «چشم بلوند»، اما می‌توان گفت «موی بلوند».
14. مشخصة معنایی «کوچک‌ترین واحدهای معنایی در یک کلمه» است؛ «معنای کلمات را می‌توان به عنوان ترکیب مشخصه‌ها یا مؤلفه‌های معنایی توصیف کرد» (ریچارد، پلت و وبر، 1375: 491)؛ برای نمونه، واژة «پسر» از مشخصه‌های معنایی، چون [+ حیوان]، [+ مذکر]، و [+ انسان] تشکیل شده‌است.
15. او حکمران ارومیه پیش از وقوع انقلاب فوریة روسیه بود که بنا به روایت کسروی، «نخست دستیار صمدخان بوده و در سیاهکاری‌های او دست داشت و آنگاه به ارومی (رضائیه) رفته‌است و در آنجا به یک بار خود را به روسیان بسته‌است و به دلخواه آنان خون‌ها ریخته و ستم‌های بسیار کرده بود» (همان، 1384: 678 و نیز ر.ک؛ همان: 607، 613، 618 و 673).
16. «جلو» به آسوری‌هایی گفته می‌شد که ساکن خاک عثمانی در نزدیکی مرز ایران بودند. بر اساس روایت کسروی، حکومت عثمانی‌ها نیروهایی برای جنگ با جلوها اعزام می‌کند و جلوها که متحمل تلفات بسیار می‌شوند، ناگزیر به کوچ به سوی ایران می‌گردند و ایرانیان نیز آنان را منع نمی‌کنند. این‌ها در ایران در فقر و گرسنگی سختی به سر می‌بردند و در سال 1396، وزارت خارجه با پیشنهاد کارگزاری ارومیه، در روزنامه‌های تهران برای کمک به جلوها اطلاعیه می‌دهد (ر.ک؛ همان: 619ـ622). چنان‌که کسروی روایت می‌کند، جلوها در روستاهای اطراف ارومی اقدام به تاراج و کشتار می‌کنند (همان: 685).
17. وقتی واژه‌ای «زیرشمول» واژة دیگر باشد، میان آن دو واژه رابطة «شمول معنایی» برقرار است که به رابطة «میان یک طبقة عام و زیرطبقه‌های آن» (مهاجر و نبوی، 1394: 65) گفته می‌شود؛ مثل «گل» و «نرگس» که «گل» را «واژة شامل» و «نرگس» را «زیرشمول» می‌خوانند.
18. در این ستون، نامه‌های خوانندگان چاپ می‌شد.
)
