Phonetic Layer Stylistics of Kamal-al-Din Ismail and Athir Umani’s Poems Based on Layer Stylistics

سبک­شناسی یکی از مهم­ترین علوم ادبی است که متأسفانه ادبای ما کمتر به آن توجه نشان داده­اند درحالی­که این شاخه از علوم ادبی یکی از مهم­ترین شاخه­های ادبیات و زبان­شناسی به شمار می­آید؛ زیرا سبک­شناسی، یک متن ادبی را به‌طور همه­جانبه مورد بررسی قرار می­دهد و می­توان گفت تا سبک­شناسی یک اثر به صورت کامل و دقیق صورت نپذیرد، نمی­توان آن را مورد نقد ادبی قرار داد. محمود فتوحی در پیش­گفتار کتاب سبک­شناسی خود، هدف اصلی از تألیف کتابش را احیای نقش سبک­شناسی به عنوان میانجی دانش­های زبانی و ادبی و پشتوانة اصلی نقد روش­مند معرفی کرده است (فتوحی، 1392: 21). محمد غفاری نیز در مقدمة کتاب مبانی سبک­شناسی با توجه به نظر پیتر وردانک[1] می‌گوید: «سبک­شناسی به نقد ادبیات در فهم متن کمک می­کند: سبک‌شناسی با تحلیل دقیق زبان متن، خواننده را به استدلال­هایی مجهز می­کند که با آن‌ها می­تواند از برداشت یا تفسیر خود دفاع کند» (وردانک، 1393: 12). بنابراین، سبک­شناسی مقدمة نقد ادبی و تاریخ ادبیات و شناخت انواع ادبی محسوب می­شود.

یکی از اهداف سبک­شناسی، بازشناسایی سبک شخصی هر شاعر است؛ زیرا هر شاعر دارای سبک خاص و منحصربه­فردی است که مسلماً در شیوة بیان او تأثیرگذار است، حتی اگر آن شاعر از شیوه­های تقلیدی بهره برده باشد. بدین ترتیب در این پژوهش به بررسی سبک­شناسی اشعار کمال­الدین اسماعیل اصفهانی معروف به خلاق­المعانی و همچنین اثیر اومانی که از شاعران معروف اواخر قرن ششم و اوایل قرن هفتم هستند، پرداخته شده است. بررسی سبک‌شناسانة یک اثر می­تواند به اشکال گوناگون و با رویکردهای متفاوتی انجام پذیرد؛ در این پژوهش برای بررسی دقیق سبک دو شاعر، روش سبک­شناسی لایه­ای انتخاب شده که با توجه به گستردگی مباحث سبک­شناسی لایه­ای، تنها لایة آوایی اشعار این دو شاعر بررسی شده است.

روش سبک­شناسی لایه­ای در ایران، ابتدا توسط سیروس شمیسا برای بررسی همه‌جانبة سبک یک اثر معرفی شد. شمیسا برای سبک­شناسی یک اثر، بررسی در سطوح مختلف آن اثر را پیشنهاد می­کند و برای هر اثر سه سطح قائل می‌شود: 1- سطح زبانی، 2- سطح فکری و3- سطح ادبی؛ او سطح زبانی را به دلیل گستردگی به سه سطح آوایی[2]، لغوی[3] و نحوی[4] تقسیم می­کند (شمیسا، 1393الف: 216). در نتیجه، اثر در پنج سطح مورد بررسی قرار می­گیرد. فتوحی نیز در سبک­شناسی لایه­ای به پنج لایة زبانی اشاره می­کند که به سطوحی که شمیسا نام می­برد، نزدیکی زیادی دارد. او بررسی سبک‌شناسانه را در پنج لایة آوایی، واژگانی، نحوی، بلاغی و ایدئولوژیک سازماندهی می­کند و این نوع سبک‌شناسی را سبک­شناسی لایه­ای معرفی می­کند (فتوحی، 1392: 237). تفاوت چندانی بین این دو روش دیده نمی‌شود، اما تحلیل سبکی­ای که فتوحی در کتابش ارائه می­دهد، کامل­تر و همه­جانبه­تر است؛ «مزیت روش لایه­ای در آن است که بهره­گیری از روش­های متنوع را در هر لایه امکان­پذیر می­سازد، وانگهی سهم هر لایه را در برجسته­سازی متن جداگانه مشخص می­کند» (همان: 28).

همان­طور که اشاره شد، در این پژوهش به دلیل گستردگی موضوع، تنها به لایة آوایی اشعار دو شاعر پرداخته شده است. نوع انتخاب آواها در هر اثر، سبکِ آن اثر را تشکیل می­دهد. ممکن است هر شاعری به آواها، وزن­ها، قافیه­ها، ردیف­ها و بدایع لفظی خاصی علاقه نشان دهد و از آن‌ها بیشتر در اشعارش بهره ببرد و با استفاده از آن‌ها کلامش را دارای سبک کند. در این پژوهش، گزینش­های سبک­سازانة هر یک از این موارد در اشعار کمال­الدین اسماعیل و اثیر اومانی نشان داده شده است.

1. پیشینة پژوهش

تاکنون بررسی و پژوهش دقیقی در مورد سبک شعر کمال­الدین اسماعیل صورت نپذیرفته و اندک تحقیقاتی که در این زمینه انجام گرفته، کلی و فاقد یک روش­شناسی درست و دقیق بوده است. در مورد اثیرالدین اومانی نیز پژوهش قابل تأملی صورت نگرفته و حتی دیوان اشعار او به تازگی به تصحیح انتقادی رسیده است. در زمینة شعر کمال­الدین اسماعیل تحقیقاتی در مورد بلاغت، سبک و ویژگی­های شعری آن صورت گرفته است که شامل چند پایان­نامه و مقاله می­شود که مهم­ترین آن‌ها پایان­نامه­ای در مقطع کارشناسی ارشد با عنوان «سبک­شناسی شعر کمال­الدین اسماعیل به عنوان حلقة پیوند سبک خراسانی و عراقی» است که با توجه به مبانی سبک­شناسی سیروس شمیسا انجام گرفته و به صورتی کلی به بررسی سبک این شاعر پرداخته است و بیشتر ارائه­ای آماری از مختصات شعری او است؛ زیرا برخی تصورشان از سبک­شناسی به دست دادن مختصات مختلف شعر شاعر از انواع استعارات و تشبیهات و فنون ادبی و ارائة آمار وزن‌ها و قافیه­های اشعار است.

مقالاتی در سبک­شناسی شعر کمال­الدین وجود دارد که همگی به بیان ویژگی­های کلی سبک این شاعر اشاره دارند و تحلیلی روشمند (متدولوژیک) در آن‌ها دیده نمی‌‌شود. مقالاتی با عنوان «نگاهی به سبک­شناسی شعر کمال­الدین اسماعیل» نوشتة پوران یوسفی کرمانی، «سبک­شناسی اشعار کمال­الدین اسماعیل اصفهانی» نوشتة عبدالرضا مدرس­زاده و «بررسی سبک غزلیات کمال­الدین اسماعیل» نوشتة امین رحیمی در این زمینه­اند. در مورد اثیر اومانی نیز تاکنون پایان­نامه و مقالة قابل ذکری انجام نگرفته است و تنها یک مقاله در مورد سبک­شناسی شعر او با عنوان «بررسی ویژگی‌های سبک اثیر اومانی» نوشتة محمدرضا پاشایی وجود دارد که بسیار کلی به سبک این شاعر پرداخته است.

2. تعاریف سبک و سبک­شناسی

سبک­شناسان هنوز نتوانسته­اند تعریف دقیقی از «سبک» به دست دهند. شمیسا مفهوم سبک را امری بدیهی می­خواند که تعریف جامع و مانع آن دشوار است (شمیسا، 1393الف: 15). همچنین ویکتور وینوگرادوف^[5] مفهوم سبک را از مبهم‌ترین و ذهنی‌‌ترین مفاهیم ادبی به‌شمار می­آورد (نقل از شمیسا، 1393الف: 17).

برخی سبک را مجموعه عواملی می­دانند که هر اثر را از آثار دیگر متمایز می­کند. «در دیدگاه ارسطویی، سبک، محصولی از عوامل متعدد است که در اثری جمع می­شود و آن را از سایر آثار مشابه متمایز می­کند. بنا بر این دیدگاه، به تعداد آثار، سبک وجود دارد» (غلامرضایی، 1391: 8). ملک­الشعرای بهار نیز می­گوید: «سبک در اصطلاح ادبیات عبارت است از روش خاص ادراک و بیان افکار به وسیلة ترکیب کلمات و انتخاب الفاظ و طرز تعبیر» (بهار، 1382، ج 1: 18). منظور او از «روش خاص»، روش هر مؤلف برای بیان افکارش است که به سبک منتهی می­شود.

استفن اولمن^[6] سبک را کامل­تر از دیگران تبیین کرده است؛ او تعاریف مربوط به سبک را در سه طبقه جای داده: 1- نگرش خاص، 2- گزینش و 3- عدول از هنجار
(نقل از شمیسا، 1393الف: 17). برخی دیگر، این نظریه را گسترش داده و شش مفهوم بنیادی برای سبک قائل شده­اند؛ «این مفاهیم عبارت­اند از گزینش از زبان، خروج از زبان معیار، تکرار و تداوم، گونة کاربردی زبان، موقعیت گفتار و فردیت» (فتوحی، 1392: 35). این مفاهیم علاوه بر سه طبقه­ای که اولمن نام می­برد، سه مفهومِ تکرار و تداوم، گونة کاربردی زبان و موقعیت گفتار را نیز دربردارد. از نظر نگارندگان سه مفهوم فردیت، گزینش و تکرار و تداوم (بسامد)، سبک را تعریف می­کنند و سازندة سبک هستند و باقی مفاهیم به سبک شکل می­دهند و باعث تغییر آن می­شوند.

2-1. تبیین مفاهیم سبک

2-1-1. فردیت یا نگرش خاص

از آنجا که زبان و اندیشه ارتباط تنگاتنگی با هم دارند و هر اندیشه­ای برای انتقال نیاز به زبان دارد، بنابراین، اندیشة هنرمند نقش تعیین­کننده و مؤثری در ایجاد سبک او دارد؛ «منظور از فردیت در سبک، بازتاب خصوصیات فردی گوینده مانند ذوق و سلیقه، خلقیات، عقیده و تلقی شخصی او در سخن است» (همان: 62). فتوحی و شمیسا سبک­ دار بودن زبان را بیشتر در نمود همین فردیت می­دانند و هر قدر فردیت نویسنده بیشتر باشد، آن را صاحب­سبک­تر به‌شمار می­آورند (شمیسا، 1393الف: 98). در واقع «سبک که عبارت است از شیوة خاص در نزد هر گوینده، تعبیر صادقانه­ای است از طرز فکر و مزاج طبع او» (زرین­کوب، 1371: 175).

2-1-2. گزینش

نظام زبان به قدری گسترده است که می­توان بی­نهایت جمله ساخت در نتیجه در این نظام می­توان بی­نهایت گزینش نیز داشت؛ «سبک محصول گزینش خاصی از واژه­ها و تعابیر و عبارات است» (شمیسا، 1393الف: 26). این گزینش می­تواند آگاهانه یا ناخودآگاه باشد. پیتر وردانک سبک را به معنی گزینش آگاهانه یا ناخودآگاه از شکل­ها و ساختارهای زبان می­داند (نقل از فتوحی، 1392: 35). همچنین می­گوید: «سبک اصولاً مستلزم گزینش است و گزینش­های گوناگون، سبک­های گوناگون و در نتیجه تأثیرهای مختلفی در پی خواهند داشت» (وردانک، 1393: 26). البته باید در نظر داشت که این گزینش در نظام زبان صورت می­گیرد و «این نظام، یک معیار و نُرم غیرشخصی (همگانی) را بر همة گویندگان زبان فارسی تحمیل می­کند. ازاین­رو گوینده اگر بیرون از نظام زبان گزینش کند، دچار گمراهی زبانی و هنجارستیزی می­شود» (فتوحی، 1392: 37)؛ بنابراین، باید دقت داشت که هنجارستیزی باعث ایجاد سبک نمی­شود.

باید توجه داشت که نخستین گام در گزینش، انتخاب واژه­ها است. اگر آواها را اجزای تشکیل­دهندة واژه­ها بدانیم، پس با انتخاب واژه­ها، آواها را نیز برگزیده­ایم. دومین گام، انتخاب نحو یا همنشینی واژه­ها است. هنرمند با انتخاب واژه و نحو، متعاقباً معنی و نحوة بیان آن معنی را نیز مشخص می­کند و با درک معنای جملات، ما با یک فکر و ایدئولوژی روبه‌رو خواهیم شد. بنابراین، گزینش واژه­ها و نحوة چینش آن‌ها کنار هم، باعث ایجاد سبک شخصی می­شود؛ «در آثار هنرمندان بزرگ، معمولاً با زیباترین و بجاترین و مؤثرترین (=بلیغ­ترین) گزینش­ها مواجهیم و انتخاب­ها جنبة هنری و سبک‌آفرینانه دارند» (شمیسا، 1393الف: 28).

2-1-3. تکرار و تداوم (بسامد)

ویژگی تکرار و تداوم (بسامد) پس از فردیت و گزینش در درجة سوم اهمیت قرار می‌گیرد؛ زیرا تنها با یک یا دو مورد از یک کاربرد زبانی یا بیانی در گفتار، نمی­توان آن را جزو سبک شخص قلمداد کرد. ویژگی­های زبانی یا بیانی، وقتی سبک­ساز هستند که تکرار شوند و ادامه­دار باشند. «تکرار، عاملی بنیادی در ایجاد سبک است و عناصر سبک ادبی یعنی گزینش، ابداع و هنجارگریزی تنها براساس تکرار تبدیل به عنصری سبکی می­شوند» (قاسمی، 1393: 230). البته باید توجه داشت که «بسامد ویژگی­های زبانی همیشه موجب پدید آمدن متغیر سبکی نمی­شود» (فتوحی، 1392: 48)؛ در نتیجه هر ویژگی تکرارشونده­ای لزوماً سبک­ساز نیست، زیرا تا تکرارها رابطه­ای با محتوا و مفهوم اثر نداشته باشند، نمی‌توان آن‌ها را سبک­ساز دانست.

2-1-4. هنجارگریزی یا فراهنجاری

برخی نیز سبک را عدول از هنجار یا فراهنجاری تعریف کرده­اند. اینان هر انحرافی از زبان عادی یا معیار را سبک تلقی می­کنند؛ «سبک حاصل انحراف و خروج از هنجارهای عادی زبان است» (شمیسا، 1393الف: 37). رولان بارت[7] زبان معیار را درجة صفر سخن معرفی می­کند. «زبان معیار، سبک شخص یا گروه خاصی نیست، بلکه یک گونة کاربردی متداول در بین همگان است؛ همان زبان رسانه و سازمان­های دولتی و نهادهای آموزشی است» (فتوحی، 1392: 40). در واقع هنجارگریزی یا انحراف از معیار، تعریف سبک ادبی است؛ زیرا وقتی در مسیر نرم، هنجار یا زبان معیار حرکت می­کنیم در حقیقت از نقش ارجاعی زبان استفاده می­کنیم و هرگاه از این نقش و کاربرد دوری کنیم به سمت ادبیات یا سبک ادبی گرایش می­یابیم.

2-1-5. گونه­های کاربردی زبان و موقعیت گفتار

گونه­های کاربردی یک زبان در واقع «صورت­های فـرعی از یک زبان هستند که وجوه اشتراک بسیار و تفاوت­های اندک دارند» (فتوحی، 1392: 50). در حقیقت به‌کار بردن یا انتخاب یکی از گونه­های کاربردی زبان باعث ایجاد سبک می­شود. گونه­های کاربردی به سبب متغیرهایی چون: عوامل جغرافیایی، اقتصادی، اجتماعی، جنسی، سنی، قومی، تحصیلی، شغلی و مانند آن ایجاد می­شوند (همان: 51).

گونة کاربردی زبان و موقعیت گفتار بر هم مؤثرند، زیرا معمولاً با توجه به موقعیت گفتار است که گونة زبانی انتخاب می­شود. «افراد با قرار گرفتن در موقعیت­های اجتماعی متفاوت برحسب نوع رابطة خود با مخاطب، از سبک­های زبانی معین استفاده می­کنند» (قاسمی، 1393: 43). منظور از سبک­های زبانی در این سخن، همان گونه­های کاربردی زبان است. بر مسألة موقعیت، موضوع و محتوای سخن را نیز می­توان اضافه کرد (غلامرضایی، 1391: 16)؛ زیرا موضوع و محتوای سخن شکل گزینش­ها را تغییر می­دهد و تغییر گزینش مواد زبانی باعث تغییر سبک می­شود، همچنان که سبک بوستان سعدی با غزلیات او مسلماً متفاوت است.

2-2. سبک­شناسی

سبک­شناسان برای سبک­شناسی مانند سبک، تعاریف گوناگونی ذکر کرده­اند. وردانک سبک­شناسی را چنین تعریف می­کند: «تحلیل بین زبانیِ متمایزِ متنی خاص و توصیف هدف از به‌کارگیری این بیان و تأثیر آن بر مخاطب» (وردانک، 1393: 22). پل سیمپسون^[8] می­گوید: «سبک­شناسی روشی از تفسیر متن است که در آن به زبان اهمیت بیشتری داده می‌شود» (نقل از فتوحی، 1392: 92). در حقیقت او تفسیر زبانی متن را سبک­شناسی می­داند. جوزف میستریک^[9] سبک‌شناس چک می­گوید: «سبک­شناسی عبارت است از بررسی گزینش­ها و روش­های استفاده از زبان­شناسی، فرازبان و شگردهای شناخت زیبایی­ها، صناعات و شگردهای خاصی که در ارتباط کلامی به‌کار می­رود» (نقل از همان: 92). در این تعریف بررسی گزینش­ها که همان گزینش واژه­ها و نحو است و همچنین بررسی نوع بیان، سبک­شناسی نامیده شده است که می­توان آن را تعریف کاملی قلمداد کرد، اما باز هم تعریف دقیقی نیست. در حقیقت سبک­شناسی، بررسی زبانی متن است و در زبان متن باید همة مسائل آوایی، واژگانی، نحوی، معنایی، بلاغی و نیز فکری بررسی شوند. یک سبک­شناس هر چه از علوم مختلف بهرة بیشتری داشته باشد در کارش موفق­تر است. سبک­شناسی را می­توان فنی مرکب از علوم و فنون مختلفی مانند حکمت، فلسفه، عرفان، تاریخ، دستور زبان، معانی و بیان، نقد الشعر، علم قافیه و عروض و تاریخ ادبیات دانست (بهار، 1382، ج 1: 20).

2-3. سبک فردی یا شخصی

سبک فردی یا شخصی عبارت است از «سبک خاص یک شاعر یا نویسنده که اثر او را از هر اثر دیگری متمایز می­کند» (شمیسا، 1393الف: 87). از نظر لیچ نیز هر نویسنده اثرِ انگشت زبانی خاصی دارد (همان: 95). اما شمیسا معتقد است که در عالم هنر هر کسی دارای سبک شخصی نیست: «در عالم هنر، همه صاحب سبک فردی نیستند؛ یعنی بسامد مختصات و ویژگی­های سبک­آفرین در آثار آنان آنقدر نیست که باعث تشخص فردی شود» (همان: 87). این نظر جای بحث فراوانی دارد، اما به­طور خلاصه باید گفت که شمیسا نظر خود را در کتابش نقض کرده است؛ زیرا او برای آثار غیرادبی نیز تلویحاً- البته به­درستی- سبک قائل می­شود: «آثار غیرادبی معمولاً سبک ندارند یا بهتر است بگوییم مسألة سبک در آن‌ها اولویت ندارد. حال آنکه در آثار ادبی سبک از مسائل مهم است» (همان: 117). همچنان که فتوحی نیز با آوردن نظرات مختلف زبان­شناسان از زبان شخصی هر فرد سخن می­گوید (فتوحی، 1392: 75).

نگارندگان معتقدند که هر شخص -چه هنرمند و چه فرد عادی- دارای سبک گفتاری (یا نوشتاری) خاصی است، اما تشخص سبکی که شمیسا از آن سخن می­گوید، دامنه­ای دارد که از کم تا زیاد تغییر می­کند و هر هنرمندی می­تواند کمابیش دارای تشخص سبکی باشد. هوف می­گوید: «سبک فردیِ نویسنده را باید با مقایسة نوشتة او با زبان عادی و رایج دوره­اش به دست آورد» (نقل از شمیسا، 1393الف: 70). در نتیجه سبک­شناس باید نرم یا معیار زبان عادی و رایج در دورة هنرمند را بداند و آن را در سبک­شناسی­اش در نظر بگیرد.

3. سبک­شناسی عملی

پیش از ورود به سبک­شناسی یک اثر باید روش و رویکرد آن و همچنین زمینه و پیکرة کار مشخص شود. دو رویکرد عمده در سبک­شناسی، یکی توجه به زبان و دیگری توجه به بیان است. برخی از سبک­شناسان مانند شارل بالی^[10] تنها به زبان اهمیت می­دهند و برخی دیگر مانند کارل فوسلر^[11] و لئو اسپیتزر[12] تمامی عناصر یک اثر هنری را مهم می­دانند. سبک­شناسان آمریکایی و انگلیسی این دو جریان را به هم آمیخته­اند (شمیسا، 1393الف: 145-146).

با توجه به ارتباط تنگاتنگ زبان و اندیشه باید گفت که مختصات زبانی و مختصات فکری به هم وابسته و بر هم مؤثرند؛ «شکل است که به محتوا سمت­وسو می­دهد و بالعکس؛ یعنی محتوا نیز تعیین­کنندة حرکت شکل و شکل­گیری و شکل­پذیری و تعیین‌کنندة نوع اثر است» (علوی­مقدم، 1377: 43). این سخن در حقیقت گسترش­یافتة نظر جرجانی است: «الفاظ مادام که با نوع و کیفیت خاصی منظم نشوند و با هم تألیف نیابند و در ترکیب آن‌ها راهی انتخاب و راهی دیگر ترک نشود، افادة معنی نمی­کنند» (جرجانی، 1366: 2). در نتیجه هر دو مورد (لفظ و معنی) را با هم و در ارتباط با هم باید مورد بررسی و تحلیل قرار داد. حتی از نظر ریچاردز[13] «پیوند نزدیک و تنگاتنگ میان فرم و محتوا، سبک در شعر را پدید می­آورد» (علوی­مقدم، 1377: 51). درنتیجه رویکردی که از همة رویکردها بهتر می­نماید، رویکرد ساخت‌گرایانه است. هدف سبک­شناسی ساخت‌گرا آن است که از شکل و ساخت به معنای پیام برسد و اینکه چگونه می­توان میان آواها، واژه­ها و ساخت­های نحوی تناسب ساختاری یافت و از دل آن‌ها به سبک رسید (فتوحی، 1392: 146).

بهترین راه برای بررسی ساخت‌گرایانة یک اثر، سبک­شناسی لایه­ای است که پیش­تر در مقدمه معرفی شد. باید در نظر داشت که «کار سبک­شناسی بر پایة بسامد رخدادهای زبانی استوار است» (همان: 209)؛ یعنی اگر رخدادی زبانی دارای بسامدی قابل ملاحظه نباشد، ویژگی سبکی شناخته نمی­شود و تا هنرمند از آن مختصه به عنوان یک موتیف یا یک چیز تکرارشونده استفاده نکند، نمی­توان آن را ویژگی سبکی دانست. «در تحلیل سبک­شناسانة متن بنا نیست هر فرم یا ساختاری را مورد بررسی قرار دهیم، بلکه اساس کار ما را فرم­ها یا ساختارهایی تشکیل می­دهند که برجسته­تر از دیگران­اند» (وردانک، 1393: 25). مسألة دیگری که شاید تاکنون در سبک­شناسی به آن پرداخته نشده است، آن است که عدم استفادة یک شاعر از یک تمهید شاعرانه یا هنرسازه نیز ویژگی سبکی به‌شمار می­آید؛ زیرا هنگامی که شاعر یا نویسنده علاقه­ای به استفاده از یک تمهید خاص نداشته باشد به فردیت و نوع نگرش او بازمی­گردد و از آنجا که اولین ویژگی سبک­ساز، فردیت مؤلف است، این دیدگاه اثبات می­شود.

4. کمال­الدین اسماعیل و اثیر اومانی

کمال­الدین اسماعیل معروف به خلاق­المعانی از شاعران بزرگ قرن ششم و هفتم ایران است. او مانندِ دیگر شاعران هم‌دورة خود مداح است و جزو آخرین قصیده‌سرایان شعر فارسی به روش گذشتگان به‌شمار می­رود. «وی نیز مانند پدر روزگار را در مدح اکابر اصفهان و شاهان معاصر خود گذرانیده بود» (صفا، 1378، ج 2: 871). یان ریپکا[14]، کمال‌الدین را در شاعری بالاتر و مشهورتر از پدرش می­داند؛ «برخلاف پدر،
کمتر دستخوش احساسات است؛ لکن در عوض، سبکش پخته‏تر و شعرش از لحاظ مضامین و معانی تازه غنی‏تر است و از این‏روست که خلاق‌المعانی‌اش خوانده‏اند»
(ریپکا، 1381: 302). همچنین «قبل از سعدی اولین کسی است که در غزل تحولی ایجاد کرد» (شمیسا، 1393ب: 209).

یکی از شاعرانی که کمال­الدین با او در ارتباط بوده و در ستایش یکدیگر شعر نیز سروده­اند، اثیرالدین اومانی است. اثیرالدین در قصیده­ای کمال­الدین را مدح کرده و کمال­الدین نیز در پاسخ به آن، قصیده­ای با همان وزن و قافیه سروده است. اثیرالدین عبدالله اومانی از شعرای معروف قرن ششم و هفتم هجری قمری است که تصحیح انتقادی دیوان او در سال 1390 انجام گرفته است. ذبیح­الله صفا سبک شعری او را نزدیک به سبک انوری معرفی می­کند و در تمایز آن‌ها می‌گوید: «وی در شعر بیشتر متمایل به سبک انوری است و با آنکه آن علوّ طبع و قدرت بیان و فصاحت گفتار انوری در او نیست، امّا چون سادگی بر طبع او چیره است، اشعار او سهل‏تر و سلیس‏تر و شیرین‏تر به نظر می‏آید» (صفا، 1378، ج 3: 402).

5. سبک­شناسی لایة آوایی

همان­طور که پیش­تر گفته شد، در سبک­شناسی لایة آوایی ویژگی­های آوایی و اموری که باعث ایجاد موسیقی در شعر می­شوند، مورد بررسی قرار می­گیرند. نوع انتخاب آواها نگاه زیبایی­شناسانة هر شاعر را می­تواند نشان دهد. در این لایه می­توان به آرای صورت‌گرایان روس[15] دربارة موسیقی آواها توجه کرد. آن‌ها در این مورد اصطلاح «زائوم» را ایجاد کرده­اند که مقصود از آن «حالت تشخص سحرآمیز کلمه است که معنی جدیدی را در فضای زبان به وجود می­آورد؛ ترکیب اصوات زبان به صورتی آزاد و به گونه­ای که عهده­دار بیان عاطفی باشند» (شفیعی‌کدکنی، 1391: 139)؛ می‌توان آن را نوعی واج­آرایی در شعر نامید. همچنین «ساخت‌گرایان آمریکایی برای بررسی خوش‌آهنگی و گوشنوازی اثر مانند فرمالیست­ها می­کوشیدند تا طرح تکرار صداها را کشف کنند» (شمیسا، 1388: 194).

در انتخاب واژه­ها است که شاعر به­طور خودآگاه یا ناخودآگاه، واج­ها یا آواهای کلام خود را برمی­گزیند؛ همچنین است که «صورت‌گرایان روس نشان دادند که «کلمه» در شعر، ارزشی ذاتی و جمال­شناسیک دارد و به هیچ روی وظیفة انتقال معنی به مخاطب را ندارد» (شفیعی‌کدکنی، 1391: 133). درنتیجه نقش آواهای واژه­ها در ایجاد موسیقی شعر و همچنین ایجاد و رسایش معانی زیباتر بسیار مهم و مؤثر است.

5-1. سبک­شناسی وزن اشعار دو شاعر

مهم­ترین ویژگی­ای که باعث ایجاد موسیقی در شعر می­شود، وزن است؛ به‌خصوص در شعر کلاسیک و نیمایی، وزن عامل اصلی آهنگ و ریتم شعر به‌شمار می­آید. وزن شعر، موسیقی بیرونی شعر را تشکیل می­دهد و در واقع اولین آهنگی است که خواننده یا شنونده دریافت می­کند. «در واقع وزن شعر را می­توان آرایش ریتم­ها در شعر دانست» (قاسمی، 1393: 129). از آنجا که «وزن یک شعر از نظرگاه شاعر، انتخابی و اختیاری نیست و شاعر وزن را به طور طبیعی از نفس موضوع الهام می­گیرد» (شفیعی‌کدکنی، 1393: 50)، می­توان گفت که وزن شعر رابطة مستقیمی با سبک شعر و خصوصاً فردیت شاعر دارد، زیرا از ناخودآگاه شاعر می­تراود.

با توجه به وزن­هایی که کمال­الدین اسماعیل در اشعارش استفاده کرده است، می­توان گفت که وزن مورد علاقة او «مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن» یا همان بحر مجتث مثمّن مخبون محذوف است. این وزن در قصاید و قطعات، رتبة اول را دارا است که بجز غزلیات، حدود 33 درصد ابیات او را دربر می­گیرد و در غزلیات نیز این وزن در رتبة دوم قرار می‌گیرد. کمال­الدّین در غزلیات، وزن «فاعلاتن مفاعلن فعلن» یا همان بحر خفیف مسدّس مخبون محذوف را بیش از وزن پیشین استفاده کرده است. این وزن در قطعات و قصاید نیز رتبة بالایی دارد -نزدیک 12 درصد- و شاعر، معمولاً در قصاید و قطعات کوتاه از آن بهره برده است. اگر نیک بنگریم، این دو وزن بسیار شبیه هم هستند؛ از آنجا که رکن «فعلاتن» در ابتدای مصرع، جای «فاعلاتن» را می­گیرد و برعکس، می­توان گفت که تنها تفاوت این دو وزن در این است که وزن اول، یک رکن؛ یعنی «مفاعلنِ» اول را بیشتر دارد. بنابراین، می­توان نتیجه گرفت که این دو وزن در ضمیر شاعر نهادینه شده­اند و او در اغلب اشعارش از یک وزن یا آهنگ بهره برده است. در مورد اثیر اومانی نیز باید گفت که وزن اول در قطعات و قصاید او رتبة اول را دارد و نزدیک یک­سوم اشعار او
-یعنی 5/32 درصد- را دربر می­گیرد، اما وزن دوم در اشعار اثیر رتبة بالایی ندارد
-کمتر از 4 درصد- که نشان می­دهد او به این وزن رغبت کمتری داشته است.

وزن دیگری که کمال­الدین از آن بهرة فراوان برده است به­طوری که در قصاید در ردة دوم در قطعات سوم و در ترکیب­بندها در ردة اول جای می­گیرد و بجز غزلیات حدود 4/23 درصد از ابیات شعر او را شامل می­شود، «مفعولُ فاعلاتُ مفاعیلُ فاعلن» (مستفعلن مفاعلُ مستفعلن فعل) یا همان بحر مضارع مثمّن اخرب مکفوف محذوف است. این وزن در غزل­ها در ردة پنجم جای دارد. باز هم اگر یک تحلیل ریتمیک یا وزن‌شناسانه انجام دهیم، می­بینیم که با یک جابه‌جایی، این وزن با وزن مورد علاقة شاعر یکسان است و در حقیقت این وزن ادامة همان وزن است و در یک دایره قرار می­گیرند. بدین ترتیب که اگر رکن آخر وزن «مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن»- یعنی فعلن یا فع­لن- را در ابتدا بیاوریم به وزن «مفعولُ فاعلاتُ مفاعیلُ فاعلن» یا «مستفعلن مفاعل مستفعلن فعل» می­رسیم؛ بدین صورت:

فع / لن / مَ / فا / عِ / لن / فَ / عَ / لا / تن / مَ / فا / عِ / لن

مف / عو / لُ / فا / عِ / لا / تُ / مَ / فا / عی / لُ / فا / عِ / لن

به طور کلی، نزدیک نیمی از اشعاری که کمال­الدین سروده است در وزن­ها و آهنگ­های تقریباً یکسانی بوده که تکرار هجاهای کوتاه و بلند آن‌ها با یک ریتم است. درحالی­که بررسی وزن­های شعر اثیر اومانی نشان می­دهد که او با اینکه از این وزن در 2/9 درصد اشعارش استفاده کرده، اما رغبت چندانی به آن نداشته است و این وزن در سبک او جایگاه ویژه­ای ندارد.

وزن­های دیگری که کمال­الدین از آن‌ها بیشتر استفاده کرده است، وزن­های بحر رمل است، خصوصاً وزن «فاعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن» یا بحر رمل مثمّن مخبون محذوف (1/9 درصد) و وزن «فاعلاتن فعلاتن فعلن» یا همان بحر رمل مسدّس محذوف (5/3 درصد). در نتیجه بحر رمل را نیز می­توان از وزن­ها و آهنگ­های مورد علاقة شاعر دانست. همچنین دو وزن از بحر متقارب؛ یعنی «فعولن فعولن فعولن فعولن» یا بحر متقارب مثمّن سالم و وزن «فعولن فعولن فعولن فَعَل» یا بحر متقارب مثمّن محذوف، رتبة بالایی دارند، اما نمی­توان این دو وزن را جزو سبک وزنی مخصوص شاعر دانست. در مورد اثیر اومانی این قضیه کمی متفاوت است؛ زیرا او علاقة بیشتری نسبت به کمال­الدین در استفاده از بحر رمل خصوصاً وزن «فاعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن» نشان می­دهد به­طوری که 22 درصد ابیات او را این وزن تشکیل می‌دهد و بدین شکل، این وزن رتبة دوم را در وزن­های این شاعر دارد. همچنین اثیر- به نسبت اشعار دو شاعر- اشعار بیشتری در بحر رمل نسبت به کمال­الدین سروده است. بنابراین، سبک وزنی دو شاعر تقریباً مشابه هم است و تنها در بحر رمل و وزن «فاعلاتن مفاعلن فعلن» متفاوت است. همچنین کمال نسبت به اثیر از وزن­های متنوع­تری استفاده کرده است.

5-1-1. سکتة سبک یا ملیح

سکتة سبُک که گذشتگان به آن سکتة ملیح یا تسکین می­گویند از اختیارات شاعری در وزن شعر است. «شاعر مختار است به جای دو هجای کوتاه، یک هجای بلند بیاورد» (شمیسا، 1386الف: 55). این مورد در شعر گذشتگان به وفور یافت می­شود که ارتباط چندانی با سبک ندارد، اما یک ویژگی محسوب می­شود. برخی نیز تسکین در محل التقای دو رکن را سکتة قبیح دانسته­اند (همان: 76) در حالی­که با توجه به رکن­بندی جدید، این سکته همان سکتة ملیح است. مثلاً در وزن «مفعولُ فاعلاتُ مفاعیلُ فاعلن»، تسکین بین «فاعلاتُ» و «مفاعیلُ» را سکتة قبیح گفته­اند در حالی­که اگر این وزن را به صورت «مستفعلن مفاعلُ مستفعلن فعل» تقطیع کنیم، تسکین در «عِلُ» ایجاد می­شود که دیگر در محل رسیدن دو رکن نیست. درنتیجه این نوع را باید از مقولة سکتة سبک یا ملیح قلمداد کرد.

با توجه به اینکه کمال­الدین از این ویژگی یا اختیار تقریباً در 15 درصد اشعار خود (البته اشعاری که می­توان از این اختیار بهره برد) استفاده کرده، می­توان گفت که او از این اختیار بسیار بهره برده است. مثلاً در بیت زیر، هجای «بان» که هجایی بلند است به جای دو هجای کوتاه آمده است.

(کمال­الدین اسماعیل، 1348: 8)

این ویژگی در شعر کمال­الدین گاهی باعث زشتی و بدخوانی اشعار او می­شود، خصوصاً هنگامی که از آن در چند بیت پشت سر هم استفاده می­کند. این امر برای شاعر قدرتمندی مانند او می­تواند یک عیب محسوب شود؛ حال آنکه در شعر اثیر این ویژگی بسیار کم (حدود 2 درصد) است و این امر باعث شده است که اشعار اثیر نسبت به اشعار کمال از روانی بیشتری برخوردار باشد.

5-2. سبک­شناسی ردیف در اشعار دو شاعر

در کتاب­های عروض و قافیه تعاریف مختلفی برای ردیف آورده­اند، اما شاید بهترین تعریف این باشد که «ردیف واژه یا واژه­هایی است که پیوسته یا گسسته در یک یا چند معنی، پس از قافیه در پایان مصرع یا بیت می­آید» (محسنی، 1382: 20). در این تعریف مشخص نشده است که ضمایر نیز جزو ردیف به‌شمار می­آیند یا خیر، اما مؤلف در ادامة کتابش ضمایر را نیز جزو ردیف دانسته است. به هر حال از نظر نگارندگان، هر واج یا واژه یا ترکیبی از این دو که پس از حرف رَوی- واج پایانی هجای قافیه- قرار گیرد، ردیف به‌شمار می­آید. مثلاً در بیت «دهد هر دم لب خندان غنچه/ نشانی از دل ویران غنچه»، واج «ن» در «خندان» و «ویران» حرف رَوی است؛ بنابراین تنها «غنچه» در این بیت ردیف نیست، بلکه «ـِ‌غنچه» ردیف است؛ زیرا شاعر مجبور است تا پایان شعر «ـِ» را به همراه «غنچه» التزام کند. «از این نظر که آن حروف پس از حرف اصلی قافیه که رَوی باشد، تکرار می­شوند، در حقیقت نوعی ردیف به حساب می­آیند» (شفیعی‌کدکنی، 1393: 124). البته برخی حروف مانند «ه» بیان حرکت و «ی» (مصدری، نسبت یا فعلی) می­توانند به «رَوی» بچسبند که تنها این دو حرف در زبان فارسی هستند که می­توانند حرف وصل (یا شبه ردیف) به حساب آیند. مثلاً در بیت زیر مصوت «ا» حرف روی و مصوت «ی» حرف وصل است:

(کمال­الدین اسماعیل، 1348: 12)

ردیف در شعر از آنجا که در حیطة «تکرار» قرار می­گیرد و نیز به دلیل آنکه تکراری دل­نشین است و در جایگاه مناسبی قرار دارد، می­تواند از هنرسازه­ها یا آرایه­های لفظی شعر دانسته شود. ردیف جزو اختصاصات شعر پارسی است و هر نوع واژه­ای می­تواند ردیف قرار گیرد، بدین ترتیب ردیف را به دو دسته می­توان تقسیم کرد: یکی ردیف فعلی و دیگری ردیف غیرفعلی. «ردیف فعلی»، هر نوع واژه­ای است که در مقام فعل باشد، اعم از فعل ساده، اسنادی، مجهول و... . «ردیف غیرفعلی» نیز شامل هر واژه، ترکیب یا گروهی است که در مقام فعل نباشد؛ در این نوع، ضمایر، نشانه­های جمع، حرف­ها و تکواژهایی چون: تر، «ی» نکره، فعل مرکّب یا ترکیباتی که در آن‌ها فعل به‌کار رود نیز قرار می­گیرد؛ مانند «عشق است». از آنجا که استفاده از ردیف غیرفعلی نسبت به ردیف فعلی دشوارتر است، فعل مرکب و ترکیباتی را که در آن‌ها فعل است در «ردیف غیرفعلی» باید قرار داد؛ زیرا آوردن ردیفِ چندواژه­ای نیز دشوار است.

همان­طور که اشاره شد، آوردن ردیف فعلی آسان­تر از ردیف غیرفعلی است، زیرا اولاً جایگاه فعل در زبان فارسی پایان جمله است و ردیف نیز در پایان بیت می­آید؛ ثانیاً برای یک فعل، راحت­تر می­توان گزاره­های متفاوتی آورد تا آنکه برای یک واژه، ترکیب یا ضمیر. البته درجة سختی ردیف­های فعلی و ردیف­های غیرفعلی می­تواند با هم متفاوت باشد. مثلاً در ردیف­های فعلی، فعل­های اسنادی مانند: است، شد و بود، ردیف‌های آسان­تری نسبت به دیگر فعل­ها هستند و فعل­های امر یا نهی می­توانند سخت­تر از فعل­های خبری باشند. در ردیف­های غیرفعلی نیز ضمایر و نشانه­های جمع راحت­تر از فعل­های مرکب هستند و فعل­های مرکب می­توانند راحت­تر از اسم­ها یا ترکیب­های دیگر باشند.

با توجه به اشعار کمال­الدین اسماعیل باید گفت که او شاعری است که به «ردیف» اهمّیت فراوانی می­دهد و استفاده از ردیف­های دشوار جزو مختصات سبکی اوست. او در بیشتر قصیده­ها و قطعات بلندش از ردیف استفاده کرده و در 83 درصد از غزل­هایش ردیف به‌کار برده است. در اشعار او ردیف فعلی مسلماً بیش از ردیف غیرفعلی است، اما او به شکلی کاملاً عامدانه ردیف­های غیرفعلی متنوع و خاص در شعر خود می­آورد تا قدرت شاعری خود را به نمایش بگذارد. درنتیجه آوردن ردیف­های غیرفعلی، جزو سبک مخصوص او به‌شمار می­رود:

(کمال­الدین اسماعیل، 1348: 792)

(همان: 786)

 (همان: 704)

از کارهای جالب توجه کمال­الدین آن است که اعضای بدن چون: چشم، سر، دست، پای و گوش را به عنوان ردیف به‌کار برده است و در ابیات متعدّدی که از آن‌ها استفاده کرده، تصاویر و معانی گوناگونی آفریده و هیچ­گاه ردیف­های دشوار، او را به دردسر یا مهمل­گویی نینداخته است. «این ردیف­های اسمی از جهت موسیقایی تشخص خاصی به شعر می­دهند و تمام قصیده و ابیات آن بر محور همان واژة ردیف می­چرخد» (نقابی، 1382: 210). همچنین او در قصیده­ای ردیف را از «می­آمد» به «می­آید» تغییر می­دهد (کمال­الدین اسماعیل، 1348: 221-224)؛ شفیعی‌کدکنی در این باره می­گوید: «این خود کوششی بوده است برای رهایی از تسلط ردیف­ها، اگرچه این کار را دیگران پس از او نکرده­اند... اما در حقیقت ابتکاری و هنری است و مجالی است برای آزادی بیشتر از قید ردیف­ها و در عین حال استفاده از موسیقی خاص ردیف­ها» (شفیعی‌کدکنی، 1393: 147). بنابراین، می­توان این هنرسازه را جزو تکنیک­ها و فنون شاعری او دانست. او همچنین در یک ترکیب­بند در بند اول «گل»، در بند دوم «شکر» و در بند سوم، «گل و شکر» را ردیف می­کند، سپس در ادامة همین ترکیب­بند، ابتدا واژة «زر» و بعد واژة «گهر» و پس از آن «زر و گهر» را در جایگاه ردیف قرار می­دهد (کمال­الدین اسماعیل، 1348: 182). این ترکیب­بند نشان­دهندة اوج هنر شاعر و استفادة کاربردی او از ردیف است. نکتة دیگر آنکه ردیفِ «باد» در اکثر ترکیب­بندهای شاعر در آخرین بند آمده و شاعر در آن‌ها، ممدوح خویش را با این فعل دعایی، با گزاره‌های متفاوت دعا کرده است.

ردیف­های دیگری که به شعر کمال تشخّص بخشیده است، عبارت­اند از: «شکوفه» (106 بیت)، «نرگس» (83 بیت)، «روشن» (68 بیت)، «برف» (58 بیت)، «پرده» (53 بیت)، «شیرینی» (46 بیت)، «شُکر» (44 بیت)، «سخن» (سه قصیدة 32، 16 و 18 بیتی)، «خاک» (23 بیت) و «گرسنه» (25 بیت). همچنین ردیف­های مهم در غزل­ها، ترکیب­بندها یا قطعات کوتاه او از این قبیل­اند: از ما بدرود، اسماعیل، روزگار، خویش، موش، باشد چنین، از او دارم، طمع، مردم، رهی، خواجه فلان، چه می­خواهی، سیر، عقل، دل­ها، خالی، خوش­تر است، زلف توست، گوش، لبت، حاصل نیست، بر آتش، کجا برم، آرزو کرده­ست، زلفت، دامن، اشک.

اثیر اومانی نیز در 32 قصیده از 57 قصیدة خود ردیف به‌کار برده است که حدود 56 درصد می­شود و این نشان می‌دهد که او به آوردن ردیف خود را ملزم می­داند و می­توان این امر را جزو سبک او دانست. البته بیشتر ردیف­هایی که اثیر در اشعارش آورده است، ردیف­های فعلی است و ردیف­های غیرفعلی در اشعار او کم است و از مهم­ترین آن‌ها می‌توان آتش، ـِ گندم، در چشم، خانه، خالی، هیچ، هیچ نیست، شیرینی، سفینه و غاشیه را نام برد.

 (اثیر اومانی، 1390: 287)

 (همان: 300)

این در حالی است که در ترکیب­بندها، قطعات کوتاه و غزل­های او ردیف­های غیرفعلی متنوع­تری وجود دارد که به دلیل کمی ابیات، شاعر توانسته راحت­تر از این نوع ردیف­ها استفاده کند. در کل، اثیر به ردیف اهمیت داده، اما خود را درگیر ردیف­های دشوار نکرده است، زیرا می­دانسته در این امر مانند کمال­الدین شاعر قدرتمندی نیست.

5-3. سبک­شناسی قافیه در اشعار دو شاعر

قافیه در شعر، نقشی اساسی در ایجاد موسیقی شعر ایفا می­کند؛ «قافیه نیز گوشه­ای از موسیقی شعر است؛ در حقیقت قافیه خود یکی از جلوه­های وزن است و یا بهتر بگوییم مکمل وزن است» (شفیعی‌کدکنی، 1393: 52). تعریف زبان­شناسی قافیه در واقع «هم­آوایی ناتمامی است که از تکرار یک یا چند صوت با توالی یکسان در پایان آخرین واژه­های نامکرر مصراع­ها یا بیت­های شعر و گاه پیش از ردیف پدید می­آید» (حق­شناس، 1370: 62). آنچه قافیه و واژه­های هم­قافیه را می­سازد، هجای پایانی واژه­های قافیه است منهای صامت ابتدایی هجا؛ مثلاً در دو واژة «زبان» و «جهان»، هجای «ان» نقش قافیه­سازی دارد. باید دقت داشت که صامت ابتدایی هجای پایانی متغیّر است و نقش اساسی را مصوّت بازی می­کند. به طور کلی، قافیه نمی­تواند نقش سبک­سازانه داشته باشد و در بحث سبک­شناسی تنها می­توان قافیه­هایی را که شاعر بیشتر از آن‌ها بهره برده است، معرفی کرد. حتی مانند وزن، نمی­توان نقش علاقه­مندی برای آن قائل شد؛ مگر آنکه شاعر از قافیه­های خاصی با بسامد بالا استفاده کند که سبک­ساز باشند.

بیشترین قافیه­ای که کمال­الدین از آن استفاده کرده است، قافیه­هایی است که به هجای «ان» ختم می­شوند (با حذف صامت ابتدایی)، مانند میان، جهان و زبان. اثیر نیز از این قافیه در اشعارش بیشتر استفاده کرده است. این قافیه جزو پرکاربردترین قافیه­های شعر پارسی است، درنتیجه تنها می­توان گفت که دو شاعر با این نوع قافیه راحت­تر بوده­اند و به همین دلیل از آن بیشتر بهره برده­اند. قافیه­هایی که در اشعار دو شاعر در ردة بعد قرار می­گیرند به هجاهای «ـَ ر» (مانند: سر، خبر)، «ار» (مانند: کار، بار) و «ا» (صبا، سرا) ختم می­شوند؛ این قافیه­ها نیز جزو پرکاربردترین قافیه­های شعر پارسی‌اند. بنابراین، می­توان نتیجه گرفت که دو شاعر در آوردن قافیه­ها هم­سلیقه بوده­اند.

در یک نگاه کلّی به نظر می­رسد که تنوع­طلبی کمال­الدین اسماعیل در استفاده از قافیه­های مختلف و گوناگون در اشعارش- خصوصاً در قطعات- نسبت به شاعران دیگر بیشتر است. او گاهی با کلمه­هایی قافیه می­سازد که شاعران دیگر کمتر از آن‌ها استفاده کرده­اند، زیرا آن‌ها به هجاهایی ختم می­شوند که کلمه­های کمی می­توان برای قافیة آن‌ها یافت. مثلاً با هجای «اس» قصیده­ای 27 بیتی سروده و کلماتی مانند: «اساس»، «سپاس»، «حواس»، «قیاس» و «الماس» را به عنوان قافیه آورده است (کمال­الدین اسماعیل، 1348: 166)؛ یا با هجای «ـِ‌ع» قطعه­ای 31 بیتی سروده و واژه­هایی مانند: «مجامع»، «منافع»، «قاطع» و «شارع» را هم­قافیه قرار داده است (همان: 272). از این‌گونه قوافی می­توان به قافیه­های «ـِ‌ق» در 53 بیت (همان: 289)، «یع» در 30 بیت (همان: 351)، «یل» در 27 بیت (همان: 482)، «اغ» در 22 بیت (همان: 467) اشاره کرد. این ویژگی، ویژگی سبک­سازی نیست، اما نشان از آن دارد که شاعر به دنبال تجربه­های جدید و نشان دادن توانایی خود به دیگران بوده است و یا می­خواسته به شعر خود تنوع ببخشد و قافیه­ها را از یکنواختی درآورد. این مورد در شعر اثیر دیده نمی­شود. همچنین می­توان استفاده نکردن از قافیة درونی را جزو سبک اشعار این دو شاعر دانست. سهم قافیة درونی در اشعار آن‌ها به قدری کم است که می­توان آن را نادیده انگاشت.

5-4. سبک­شناسی بدیع لفظی

بدیع لفظی در لایة آوایی کلام باید مورد بحث قرار گیرد؛ زیرا این‌گونه صنایع یا آرایه­ها به موسیقی شعر و آهنگین­تر شدن آن یاری می­رسانند. البته باید به خاطر داشت که ایجاد موسیقی و آهنگی که ارتباطی با معنا نداشته باشد، فایده و زیبایی چندانی ندارد، همچنان که عبدالقاهر جرجانی می­گوید: «نه تجنیس مقبول است نه سجع نیکوست، مگر آنکه آن را معنی طلب کرده باشد، چنان که گویی شاعر از آوردنشان گزیری نداشته»
(نقل از زرین­کوب، 1371: 87).

عفت نقابی دربارة بدیع لفظی در شعر کمال می­گوید: «باید گفت که این جنبة موسیقایی شعر کمال، لاغرترین بعد موسیقایی شعر اوست» (نقابی، 1382: 220)؛ این در حالی است که در شعر کمال این مورد به صورت کاملاً متعادلی به‌کار رفته است. هنگامی که موضوع شعر، نصیحت، موعظه یا طلب است، شاعر کمتر در بند بدیع لفظی است و کمتر از آن بهره می­گیرد، اما وقتی پای تشبیهات و استعارات و ایجاد ترکیبات جدید می­رسد، حتی در موضع موعظه نیز از بدایع لفظی نمی­گذرد و شعر را از لحاظ آوایی غنی می­کند. باید گفت که وجه بدیع لفظی یا موسیقی درونی در شعر اثیر نسبت به اشعار کمال­الدین کمی بیشتر است که در ادامه شرح آن خواهد آمد.

5-4-1. تکرار واج­ها و هجاها (واج­آرایی یا هجاآرایی)

واج­آرایی یا هجاآرایی از عواملی است که موسیقی درونی شعر را بالا می­برد. «این موسیقی درونی را می­توان در چارچوب فرآیند برجسته­سازی زبان و آشنایی­زدایی جای داد؛ به­ویژه اگر این نوع هماهنگی­های صوتی با فضا و زمینة موضوعی و عاطفی شعر مناسب باشد» (علوی‌مقدم، 1377: 116). تکرار واج یا هجا را برخی به دسته­های متنوعی چون واج­آرایی و هم­صدایی و تکرار هجا تقسیم کرده‌اند (شمیسا، 1386ب: 75-73). در تکرار واج­ها باید دانست که صامت‌های سایشی مانند «س» و انواع آن در زبان فارسی (ث و ص)، «چ»، «خ»، «ز» و انواع آن، «ر»، «ژ»، «ش»، «ف» بیشتر به نظر می­آیند و وجود حداقل 2 تا از آن‌ها به­طوری که نزدیک هم باشند، باعث ایجاد موسیقی و آهنگ در شعر می­شود، اما صامت­های انسدادی باید تکرار بیشتری داشته باشند تا شعر را آهنگین کنند. مصوت­ها نیز باید چندین بار تکرار شوند. می­توان گفت بهترین موسیقی را تکرار هجاها ایجاد می­کند که با دو بار تکرار، تولید می­شود.

این نکته قابل تأمل است که گاهی شاعر به­واسطة آنکه صامتی را تکرار کند، واژة خاصی را گزینش می­کند تا به آهنگ و موسیقی شعر بیفزاید. این فن را نیز باید جزو واج­آرایی دانست. مثلاً در بیت زیر، شاعر به جای واژة «سنجق» می­توانست واژة «رایت» یا «پرچم» را بیاورد، اما به دلیل آنکه صامت «س» تکرار شود، واژة سنجق را انتخاب کرده است:

(کمال­الدین اسماعیل، 1348: 4)

از این‌گونه ترکیب­ها که واژه­ای به دلیل تکرار واج انتخاب می­شود در اشعار کمال­الدین اسماعیل به­وفور یافت می‌شود که این فن را می­توان جزو ویژگی سبک او دانست. به­طور کلی، کمال­الدین در قصاید حدود 15 درصد و در غزل­ها حدود 5/12 درصد از واج­آرایی استفاده کرده است و این آرایه نسبت به آرایه­های لفظی دیگر در قصاید او پربسامدتر است؛ این امر نشان از علاقة بیشتر شاعر به این آرایه دارد. البته عفت نقابی جناس را در شعر او پربسامدتر از آرایه­های لفظی دیگر می­داند (نقابی، 1382: 220)؛ بررسی شعر کمال نشان می­دهد که در قصاید، آرایة واج­آرایی و در غزل­ها آرایة تکرار سهم بیشتری دارند. در اشعار اثیر، بسامد این هنرسازه بیشتر به چشم می­خورد. او در اشعار خود حدود 21 درصد واج­آرایی کرده است ­که نشان­دهندة توجه شاعر به این صنعت یا هنرسازه است. او نیز مانندکمال­الدین به واج­آرایی بیش از دیگر آرایه­های لفظی توجه کرده است. با در نظر گرفتن تعداد بالای تکرار واج و هجا در اشعار کمال­الدین و اثیر، می­توان گفت که «واج­آرایی» یکی از اصلی­ترین مختصات سبکی اشعار آن‌ها است. نمونه­هایی از کاربرد این صنعت در اشعار آن‌ها در ذیل می­آید:

تکرار «ل»:    

 (کمال­الدین اسماعیل، 1348: 1)

تکرار «هـ»:

 (همان: 80)

تکرار «ا»:

 (همان: 180)

«ش، پ»:

 (همان: 28)

«ز (ظ)»:

 (اثیر اومانی، 1390: 173)

تکرار «س، ز»:

 (همان: 255)

تکرار «ش»:

 (همان: 286)

باید در نظر داشت که آمارهایی که در این پژوهش آمده، کلی است و اگر یک قصیده یا غزل از اشعار این دو شاعر به طور تصادفی انتخاب شود، ممکن است بسامد هر یک از بدایع لفظی در آن با آنچه یاد شده متفاوت باشد.

5-4-2. تکرار و تصدیر

تکرار واژه یا عبارت وقتی آرایه به‌شمار می­آید که زیبایی لفظی و موسیقایی به بیت بدهد؛ بنابراین، هر تکراری را نمی‌توان آرایة ادبی دانست. مثلاً در بیت زیر تکرار «گاه» باعث زیبایی ظاهری بیت شده است:

 (کمال­الدین اسماعیل، 1348: 5)

همچنین بنا بر جایگاهی که واژة تکراری در بیت قرار می­گیرد، می­تواند نقش بدیعی بیابد که به انواع آن تصدیر می‌گویند (شمیسا، 1386: 77). به نظر می­رسد این تمهید در شعر کمال و اثیر نسبت به شاعران دیگر بیشتر است؛ بنابراین، می­توان آن را جزو ویژگی سبکی دو شاعر دانست.

تکرار در قصاید کمال حدود 12 درصد و در غزل­ها حدود 18 درصد است و در اشعار اثیر حدود 13 درصد است. دلیل آنکه تکرار در غزل­های کمال بسامد بیشتری دارد آن است که غزل از لطافت بیشتری برخوردار است و تکرار در آن باعث زیبایی بیشتری می­شود. البته باید توجه داشت که استفادة کمال­الدین از تکرار، زیبایی­شناسانه­تر و هنرمندانه­تر از اثیر است که بررسی دقیق آن در این مقال نمی­گنجد. نمونه­ای از این تکرارها را در زیر می­آوریم:

 (کمال­الدین اسماعیل، 1348: 18)

 (همان: 115)

 (همان: 718)

 (اثیر اومانی، 1390: 201)

 (همان: 281)

5-4-3. جناس

جناس از مهم­ترین بدایع لفظی است که موسیقی شعر را به بالاترین حد خود می‌رساند. گذشتگان انواع مختلف و گوناگونی برای جناس ذکر کرده­اند که می­توان گفت طبقه­بندی آن‌ها تا حدود زیادی بی­معنا و غیرکاربردی است و اصولاً آ‌ن‌ها تعریف مشخصی از جناس ندارند. «روش تجنیس مبتنی بر نزدیکی هر چه بیشتر واک­هاست به­طوری که کلمات همجنس به نظر آیند» (شمیسا، 1386ب: 49). در واقع هر دو واژه­ای که چند واج آن‌ها یکسان باشد و یا از لحاظ موسیقایی و آهنگ به هم نزدیک باشند، ایجاد جناس می­کنند. در این پژوهش، نگارندگان نه به تقسیم‌بندی­های گذشتگان وقعی نهاده­اند و نه به تقسیم­بندی­های معاصران؛ بنابراین، دو نوع جناس بیشتر وجود ندارد: یکی جناس تام و انواع آن یعنی: مرکب و لفظ؛ و دیگری جناس ناقص. «جناس تام صنعت کاربرد صورت­های هم­آوا- هم­نویسه است با توالی یکسان که دست کم از نظر یکی از نقش­های صرفی، نحوی یا معنایی با یکدیگر متفاوت­اند» (صفوی، 1373، ج 1: 284). این تعریف، جناس مرکب را نیز شامل است و اگر از آن واژة «هم­نویسه» را برداریم، جناس لفظ را نیز تعریف می­کند. همچنین باید اشتقاق یا هم­ریشگی را در این بخش بررسی کرد؛ زیرا «از فروع جناس است و بعضی آن را به نام جناس اشتقاق داخل انواع تجنیس شمرده­اند»
(همایی، 1389: 51). اشتقاق در مواردی کاملاً جناس است مانند «تعظیم» و «عظیم» و در مواقعی می­توان آن را شبه جناس خواند، مانند «عظمت» و «عظیم».

در شعر کمال و اثیر جناس تام به­قدری کم است که حتی می­توان از وجود آن‌ها صرف‌نظر کرد. بنابراین، جناس تام جزو سبک هیچ‌یک از دو شاعر محسوب نمی­شود. با این حال، انواع جناس ناقص در شعر هر دو شاعر حضوری قابل اعتنا دارد. در قصاید کمال حدود 12 درصد و در غزل­های او حدود 8 درصد جناس ناقص آمده است و در اشعار اثیر حدود 15 درصد این آرایه به‌کار رفته است. بنابراین، جناس ناقص از ویژگی‌های سبکی شعر هر دو شاعر است. از این میان، 10 درصد جناس­ها را در شعر کمال جناس اشتقاق تشکیل می­دهد در حالی که در شعر اثیر این حجم حدود 20 درصد؛ یعنی 2 برابر است. درنتیجه سبک جناس­پردازی اثیر بیشتر بر جناس اشتقاق استوار است، اما کمال جناس اشتقاق را در حد معمول به‌کار برده و از انواع دیگر جناس نیز به­طور متعارف استفاده کرده است؛ تنها می­توان گفت کمال­الدین از جناس قلب بیش از دیگر جناس­ها در اشعار خود بهره برده است.

 (کمال­الدین اسماعیل، 1348: 20)

 (همان: 111)

 (همان: 185)

 (اثیر اومانی، 1390: 188)

 (همان: 258)

5-4-4. ترصیع، موازنه و تضمین­المزدوج

ترصیع را مقابل هم قرار گرفتن سجع­های متوازی در یک بیت یا مصرع و موازنه را هماهنگ کردن دو جمله با تقابل سجع­های متوازن گفته­اند (شمیسا، 1386ب: 40 و 41). همچنین آوردن دو یا چند سجع­ در کنار هم را که ایجاد موسیقی کند، تضمین­المزدوج خوانده­اند (همایی، 1389: 43). در این پژوهش، ترصیع و موازنه را در شعر شاعران با هم محاسبه کردیم که در این میان سهم موازنه اساساً بیشتر است. در شعر کمال نسبت به شعر اثیر از ترصیع و موازنه بیشتر استفاده شده است؛ حدود 5/4 درصد در شعر کمال موازنه و ترصیع آمده است در حالی که در شعر اثیر این مقدار به حدود 1 درصد می­رسد. به گفتة شمیسا، آرایة موازنه جزو سبک این دوره محسوب می­شود (شمیسا، 1393ب: 175). در مورد سجع و تضمین­المزدوج این آمار برعکس است؛ در شعر اثیر حدود 5/3 درصد و در شعر کمال حدود 5/2 درصد از این آرایه استفاده شده است. همچنین در غزلیات کمال این آرایه حدود 2 درصد آمده است.

باید توجه داشت که این سه آرایه جزو آرایه­هایی است که شاعران دیگر نیز کمتر در شعر خود به‌کار می­برند با این حال آرایة موازنه و ترصیع در شعر کمال بسامد بالایی دارد و نیز تضمین­المزدوج در شعر اثیر. البته نباید آن‌ها را جزو سبک اصلی دو شاعر دانست، بلکه باید جزو سبک آوایی برخی اشعار آن‌ها به‌شمار آورد.

 (کمال­الدین اسماعیل، 1348: 114)

 (اثیر اومانی، 1390: 159)

در شعر کمال گاهی موازنه­هایی دیده می­شود که تنها یک یا دو کلمة سجع می­توان در آن‌ها یافت؛ این موارد را جزو سجع یا تضمین­المزدوج به‌شمار آوردیم:

 (کمال­الدین اسماعیل، 1348: 130)

 (اثیر اومانی، 1390: 234)

به­طور کلی اگر همة آرایه­های بدیع لفظی را در شعر کمال با هم جمع کنیم -بجز ابیاتی که هم­پوشانی دارند- نزدیک یک­سوم کل ابیات را تشکیل می­دهد که نشان­دهندة آن است که باید انواع بدیع لفظی را جزو سبک او به‌شمار آوریم. در شعر اثیر نیز تقریباً همین آمار به دست می­آید که همین ویژگی سبکی را بیان می­کند و البته نشان می­دهد که اثیر به بدیع لفظی بیشتر توجه نشان داده است، زیرا این آمار در شعر او کمی بیشتر است. دلیل آن را نیز می­توان در ضعف نسبی اشعار او نسبت به اشعار کمال دانست که بدین تدبیر این ضعف را پوشانده است تا کمتر به چشم آید.

نتیجه‌گیری

نتایجی که از این پژوهش به دست می­آید به شرح ذیل است:

1- به طور کلی کمال­الدین اسماعیل و اثیر اومانی به لایة آوایی اشعار خود توجه ویژه­ای دارند و سعی کرده­اند از نمودهای موسیقایی و آهنگین واژه­ها به خوبی بهره ببرند تا زیبایی ظاهری و شنیداری اشعار خود را هرچه بیشتر کنند.

2- سبک وزنی اشعار کمال و اثیر تا حدود زیادی به هم مانند است و تنها در بحر رمل با هم متفاوت­اند که اثیر از این بحر نسبت به کمال بیشتر استفاده کرده است. همچنین تنوع وزن­هایی که کمال به‌کار برده از اثیر بیشتر است.

3- کمال، شاعری ردیف­پرداز است و از ردیف­های غیرفعلی و دشوار بسیار بهره برده و به­خوبی از پس آن‌ها برآمده است. اثیر نیز شاعری ردیف­پرداز است، اما نسبت به کمال کمتر از ردیف­های غیرفعلی و دشوار استفاده کرده و ردیف‌های فعلی و ساده در شعر او بیشتر است.

4- سبک قافیه­پردازی دو شاعر بسیار به هم شباهت دارد به غیر از آنکه کمال­الدین گاهی اشعاری با قافیه­های کم­کاربرد مانند «اساس، سپاس و...» و «مجامع، منافع و...» سروده است.

5- هر دو شاعر به بدیع لفظی توجه فراوانی دارند به­طوری که واج­آرایی را می­توان جزو سبک قصاید کمال و اثیر دانست و آرایة تکرار را جزو سبک غزلیات کمال به حساب آورد. واج­آرایی در اشعار اثیر نسبت به کمال بیشتر است. هر دو شاعر در قصاید از آرایة تکرار به­طور تقریباً یکسانی استفاده کرده­اند، اما این آرایه در غزل­های کمال بیشتر است.

6- جناس (خصوصاً جناس اشتقاق) در شعر اثیر بیش از شعر کمال آمده است که نشان از آن دارد که این هنرسازه از ویژگی­های سبکی اشعار اثیر است و در شعر کمال نیز مورد توجه است. آرایة ترصیع در شعر کمال جزو هنرسازه­های قابل توجه محسوب می­شود در حالی­که در شعر اثیر جزو سبک شاعر به حساب نمی­آید.

7- با توجه به اینکه سبک آوایی ادوار شعر پارسی؛ یعنی سبک عراقی و آذربایجانی و دیگر دوره­ها به­خوبی و کامل مورد بررسی قرار نگرفته است، سبک این دو شاعر را نمی­توان مقایسة علمی و صحیحی با سبک دیگر شاعران هم­عصر و سبک دورة آن‌ها انجام داد. تنها می­توان گفت کمال و اثیر از وزن­های روان­تری نسبت به شاعران هم­دورة خود استفاده کرده­اند. همچنین کمال نسبت به دیگران از ردیف­های متنوع­تر و دشوارتری بهره برده که جزو سبک او به‌شمار می­رود.