Study of Hafez's Techniques in Making of Polysemy Text

در خلق آثار ادبی، هم «چه گفتن» مطرح است و هم «چگونه گفتن»، و زبان در هر دو وجه، دخیل و درگیر است. آنجا که زبان محملی برای بیان اندیشه و معنا تلقی می‌شود، ناظر به حوزۀ «چه گفتن» است و اندیشه هرچه باشد، در قالب زبان بروز و ظهور می‌یابد. بُعدِ دیگرِ موضوع، یعنی «چگونه گفتن» نیز بیشتر به زبان و امکانات و ظرفیت‌های مختلف زنجیری، زبرزنجیری و پیرازنجیری آن وابسته است. در روند شکل‌گیری آثار ادبی، جهانی از نسبت‌های گوناگون در جریان است. هر اندازه امکانات زبان، گسترده‌تر و متنوع‌تر باشد، به همان اندازه امکان خلق آثار برجستۀ ادبی در سطوح گوناگون و با ظرفیت‌های مختلف بلاغی افزایش می‌یابد. همچنین، بسته به میزان استعداد و نبوغ شاعران و نویسندگان و درجۀ اصالت و عمق تجربه‌های آنان، کشف و استفاده از امکانات گستردۀ زبانی و روابط چندلایۀ آن‌ها در سطوح مختلف، برایشان ممکن می‌شود و این همه، بسته به میزان آشنایی آنان با تاریخ، فرهنگ، مذهب و دانش گذشتگان و معاصران آن‌ها، منجر به آفرینش آثار برجسته و یا حتّی شاهکارهای ادبی خواهد شد. بنابراین، می‌توان ادعا کرد که شاعران و نویسندگان بزرگ، با تکیه بر نبوغ فطری و دانش‌های اکتسابی خویش، به‌ویژه با تسلط بر زبان و ظرفیت‌های آن و نیز تمهیدات و ابزارهای ادبی، به درجاتی از «متن‌آگاهی» رسیده‌اند؛ چنان‌که با شناخت ظرفیت‌ها و امکانات مختلف زبان، راز استفادۀ صحیح از آن را نیز آموخته‌اند.

یکی از مؤلفه‌های آشکار و در عین‌حال اثرگذار شعر حافظ، چندبُعدی بودن ابیات و لایه‌های معنایی تعبیه‌شده در آن‌هاست، به گونه‌ای که مخاطب پس از چندین بار خوانش، باز هم به کشف‌هایی در حوزۀ شکل و معنا دست می‌یابد و همین مسئله باعث می‌شود که متن را تمام‌شده نداند و همواره به عنوان متنی پویا و زاینده، انگیزۀ مراجعۀ مجدد به آن را داشته باشد. در واقع، «او غالباً از نشاندن کلمات پهلوی هم مفهومی پوشیده و گریزان در ذهن برمی‌انگیزد، به طوری که به موازات معنی صریح جمله، ایهامی می‌آفریند و مفهوم دیگری در ذهن می‌آید» (دشتی، 1380: 84). البته حافظ در همۀ این زمینه‌ها پیشتاز نیست و دست‌کم در حیطۀ استفاده از کلمات چندمعنا و تناسب‌آفرینی بین الفاظ، خاقانی را پیشرو او دانسته‌اند (ر.ک؛ غنی‌پور، 1384: 99). با این ‌حال، باید گفت تفاوتی عمده در سبک و سیاق کلام این دو شاعر وجود دارد که در مقالۀ دیگری بدان خواهیم پرداخت. اما به‌‌اجمال می‌توان گفت که تلاش عمدۀ خاقانی صرف تناسب‌آفرینی بین الفاظ می‌شود و در شعر او، این تناسب‌سازی، معمولاً به بُعد معنایی زبان تسرّی نمی‌یابد و در سطح آن متوقف می‌شود، اما حافظ به دلیل بسامد بالای استفاده از ظرفیت‌های مختلف چندمعنایی کردن متن، به سبک و شیوه‌ای منحصربه فرد دست یافته‌است، به طوری که هم‌زمان، دریچه‌هایی در دو بُعد شکلی و معنایی زبان می‌گشاید و ساختاری خوشه‌مانند و چندبُعدی از تداعی‌های مختلف می‌آفریند که از آن به خوشه‌های تداعی‌گر یاد کرده‌اند:

«منظور از خوشه‌های تداعی‌گر، کلمه یا کلماتی است که کاربرد آن‌ها کلمه یا کلمات دیگری را با خود می‌آورد و یا معنا و مفهوم کلمه یا کلمات دیگری را تداعی و احضار می‌کند. یکی از ویژگی‌های سبک شخصی حافظ که باعث درهم‌تنیدگی، استحکام و چندلایگی در بافت کلام او شده‌، بهره‌گیری از این کاربرد و به‌کارگیری آرایه‌هایی است که در خدمت آن قرار دارند» (طهماسبی، 1389: 3).

پیشینه و هدف پژوهش

دربارۀ جنبه‌هایی از چندمعنایی بودن ابیات حافظ بحث‌هایی در کتاب‌ها و مقالات مختلف شده‌است؛ از جمله عبدالحسین زرّین‌کوب در کتاب از کوچۀ رندان (1382) به صورت گذرا به ایهام و چندمعنایی در شعر حافظ اشاره کرده‌است. علی دشتی نیز در کتاب نقشی از حافظ (1380) به خاصیت به‌گزینی کلمات و معناآفرینی در دیوان حافظ اشاره نموده‌است. در کتاب‌های زیر نیز ضمن توضیح ابیات، به معناهای مختلف آن‌ها اشاره شده‌است: بهاءالدّین خرمشاهی در کتاب حافظ‌نامه (1387)، تقی پورنامداریان در کتاب گمشدۀ لب دریا (1382)، محمدرضا برزگر خالقی در کتاب شاخ نبات حافظ (1384)، حسن انوری در کتاب صدای سخن عشق (1389)، سیّد محمد راستگوفر در مقاله‌ای با عنوان «مهندسی سخن در سروده‌های حافظ» (1383)، حسین آقاحسینی و فاطمه جمالی در مقالۀ «فراتر از ایهام» (1384)، علی حیدری در مقالۀ «ایهام در شعر حافظ» (1385)، احمد شوقی‌ نوبر در مقالۀ «دو ایهام نویافته در حافظ» (1388)، حمید طاهری در مقالۀ «رویکردی به ایهام در غزلیات حافظ» (1389)، احمد غنی‌پور و سودابه رضازاده در مقالۀ «بررسی و مقایسۀ ایهام و گونه‌های آن در اشعار خاقانی و حافظ» (1392) و... این نمونه‌ها مشتی است از خروار و بررسی آنچه دربارة شعر حافظ نوشته شده، خود می‌تواند موضوع پژوهش مستقلی باشد. با این‌ حال، نتیجۀ جستجوها حاکی از آن است که هنوز پژوهش ویژه‌ای دربارة شگردهای خاص حافظ در چندمعنایی کردن متن به ثبت نرسیده‌است و هیچ یک از متون یادشده نیز به صورت متمرکز دربارة این مسئله بحث و بررسی نکرده‌اند. مسئلۀ اصلی این پژوهش بررسی شگردهای حافظ در چندمعنایی کردن متن است و با روشی تحلیلی‌ـ توصیفی و با جزئی‌نگری، به توضیح و تبیین دقیقی از علل چندمعنایی شدن ابیات حافظ می‌پردازد.

1. مفاهیم تحقیق

پیش از ورود به تحلیل ابیات ناگزیریم به چند اصطلاح ضروری اشاره کنیم.

الف. ایهام یا چندمعنایی

قدما تعریفی ناقص و محدود از ایهام ارائه کرده‌اند که پس از نقد و اصلاح آن، می‌توان پی برد که گسترۀ ایهام بسیار بیشتر از محدودۀ آن در بلاغت سنّتی است. محمد راستگو با نگاهی تازه ایهام را چنین تعریف می‌کند: «چندمعنایی که می‌توان آن را ایهام توازی یا به صوت مطلق "چندمعنایی" نیز نامید، این است که سخن پذیرای دو یا چند معنی باشد، به گونه‌ای که با هر یک از آن معانی، سخنی درست و "یصح السکوت علیه" به شمار آید» (راستگو، 1379: 15). وی برای ایهام زیرشاخه‌هایی تعریف می‌کند؛ مثل: ایهام توازی واژگانی، ایهام توازی ساختاری، ایهام توازی سازه‌ای‌ـ ساختاری، ایهام استخدامی، ایهام چندگانه‌خوانی و ایهام کنایی (ر.ک؛ همان: 28).

ب. معنا

فلاسفه، زبان‌شناسان و روان‌شناسان تعاریف متفاوت و گاه پیچیده‌ای از معنا ارائه کرده‌اند که از مهم‌ترین آن‌ها، می‌توان به نظریۀ مصداقی، نظریۀ تصوری، تبیین دوگانۀ سوسور، مثلث نشانه‌شناسانۀ پیرس و مثلث معنایی آگدن و ریچاردز اشاره کرد (ر.ک؛ آلستون، 1381: 44ـ72؛ سجودی، 1387: 19ـ20؛ سیبیاک، 1391: 126ـ191؛ سعید، 2009‌م.: 3ـ86) و آگدن و ریچاردز، 1946م.: 77ـ138). اما به طور کلی، می‌توان پذیرفت که معنا «در عرف مصطلح به چیزی گفته می‌شود که از ادای لفظ و عبارت اراده می‌شود و یا با شنیدن لفظ و عبارت، به ذهن شنونده خطور می‌کند» (بیگ‌پور، 1390: 87).

 براساس آنچه حافظ‌شناسان از سخن حافظ به دست داده‌اند و آنچه در ادامۀ بحث خواهد آمد، می‌توان پذیرفت که حافظ شاعری متن‌آگاه است که علاوه بر مایه‌های فراوانی که از قرآن کریم و سنت اسلامی و نیز تاریخ، فرهنگ و اندیشۀ ایرانی دارد، آرا و اندیشه‌ها و حاصل فکر و ذوق بسیاری از مفسران، فیلسوفان، عارفان و شاعران معاصر خود و پیش از خود را نیز به بهترین وجه آموخته‌است و با تسلّطی بی‌نظیر، به خلق سبکی شخصی و منحصر‌به‌فرد نائل آمده‌است.

2. بحث و بررسی

ظرفیت‌های بسیاری در زبان به طور عام و ساختار کلام به طور خاص وجود دارد که با شناخت آن‌ها می‌توان متن، ‌بویژه متن ادبی را دو یا چندمعنایی و به تبع آن، کلام را برای مخاطبان بیشتری مؤثر و جذّاب کرد. کلامی که لایه‌های معنایی متعدد داشته باشد، ذهن را به خود مشغول می‌کند و لذت ناشی از کشف معناهای مختلف، در اثرگذاری متن نیز تأثیر مستقیم دارد؛ چنان‌که گفته‌اند: «اثر هنری بافتی ساده نیست، بلکه سازمانی سخت مرکّب است با چندین لایه که معنی‌ها و نسبت‌های چندگانه دارد» (ولک و وارن، 1382: 19).

یک راه نسبتاً آسان برای جذّاب و مؤثر کردن متن، «آشنایی‌زدایی» است (ر.ک؛ ایگلتون، 1383: 11) و باید گفت غالب این آشنایی‌زدایی‌ها که در زبان روزمرّه می‌بینیم، معمولاً به صورت خودکار و بیشتر بر مبنای تصادف شکل می‌گیرند، اما در یک متن ادبی فاخر، تکرار این اتفّاقات زبانی، نشان‌دهندۀ آگاهی خالق آن اثر از امکانات گستردۀ زبان و تعمّد در استفاده از آن‌هاست. با این پیش‌فرض، حال می‌خواهیم بدانیم که حافظ برای چندمعنایی کردن متن، از چه روش‌هایی استفاده کرده‌است. باید گفت برخی از این چندمعنایی‌ها ناظر به اقتضای حال، شرایط و زمینۀ سخن هستند و در حیطۀ علم معانی یا به تعبیر زبان‌شناسان، دانش کاربردشناسی قابل بحث هستند. بنابراین، در این مقاله به آن‌ها پرداخته نمی‌شود؛ مثلاً در این بیت:

شاعر از جمله‌ای خبری استفاده کرده‌است، اما منظور او بیان اندوه و اظهار ناخرسندی است، نه بیان خبر و اطلاع‌رسانی. گذشته از مواردی از این دست ـ که تمهیداتی بلاغی دارند و مورد استفادۀ بیشتر شاعران هستند ـ روش‌های حافظ در خلق جملات چندمعنایی را می‌توان در موارد زیر برشمرد.

2-1. استفاده از واژه‌های دو یا چندمعنایی

یکی از امکانات زبان که در آثار ادبی ـ خاصّه شعر ـ بسیار مورد توجه است، وجود کلماتی است که دو یا چند معنا برای آن‌ها مفروض است. این واژه‌ها، در هر زبان، حضوری چشمگیر دارند و یکی از علل اصلی فهم متقابل اهل زبان، استفاده از این مترادف‌ها و هم‌معنایی‌هاست؛ چنان‌که از بُعد زبان‌شناسانه نیز می‌توان گفت وجود کلماتی که طیف معنایی دارند، از خصوصیات و ضروریت‌های هر زبان تکامل‌یافته است:

«اگر امکان چندمعنایی در زبان نبود، بار حافظه بسیار سنگین می‌شد؛ زیرا ما مجبور بودیم برای هر موضوع قابل درکی، واژۀ جداگانه‌ای داشته باشیم و آن را در نظام واژگان خود وارد کنیم. برخلاف اعتقاد کسانی که وجود کلمات چندمعنا را عیب زبان می‌دانند، باید به خاطر داشت که پدیدۀ چندمعنایی در اقتصاد زبان نقش ارزنده‌ای دارد» (باطنی، 1385: 232).

علاوه بر این، باید گفت بسیاری از ظرفیت‌های معناساز در شعر فارسی، ناشی از حضور برخی واژه‌ها و ترکیب‌های عربی و بعضاً ترکی و مغولی در این زبان است؛ مثلاً کلماتی چون «فرصت»، «عهد»، «قلب»، «عین»، «غصّه»، «سفینه» و... که حتّی در مواردی، در زبان مقصد، معناهای تازه‌ای نیز یافته‌اند، به عنوان ابزاری خلاقه و برای غنای زبان فارسی به خدمت هنرمندان درآمده‌اند.

زرّین‌کوب هنر عمدۀ او را ایهام دانسته‌است (ر.ک؛ زرّین‌کوب، 1382: 77)، اما افزون بر این، باید گفت: یکی از نقاط قوّت شعر حافظ نسبت به شعر بسیاری از شاعران فُرم‌گرا و یا حتّی ایهام‌پردازی چون خاقانی این است که حافظ علاوه بر استفادۀ حداکثری از ظرفیت‌های متعدد در برونۀ زبان، سطح معنایی و درونۀ زبان را نیز به شیوه‌های گوناگون پرورش داده‌است و «عظمت هنری حافظ در این است که در عین سخنوری و سخت‌کوشی هنری و رعایت لفظ، جانب معنی را فرونگذاشته، بلکه مقدم داشته‌است» (خرمشاهی، 1387: 83).

اکنون به چند نمونه از ابیاتی که به واسطۀ استفاده از کلمات چندمعنایی، به معناهای مختلف تأویل‌پذیر هستند، اشاره می‌کنیم. عمدۀ تمهیدات و صنایعی که در این بخش به‌کار رفته‌است، در علم بلاغت با عنوان ایهام قرار دارند که به دلیل خالی‌الذّهن نبودن مخاطبان، از آوردن تعریف آن‌ها درمی‌گذریم و تا حد ممکن در توضیح ابیات، به گفته‌های صاحب‌نظران استناد می‌کنیم.

در بیت:

با توجه به معناهای دوگانۀ کلمۀ «مدام»، ترکیب «شرب مدام» ایهام دارد: الف) نوشیدن مداوم، همیشه‌نوشی. ب) نوشیدن شراب؛ «چه، مدام و مدامه یعنی شراب» (خرمشاهی، 1387، ج 160:1). حافظ در ابیات دیگری نیز این کلمه را با در نظر گرفتن هر دو معنا به‌کار گرفته‌است:

معنای اولیۀ مصرع دوم بدین صورت است: «ای مست بادۀ عشق، با وجود ناتوانی، از بخشایش الهی ناامید نباش» (برزگر خالقی، 1384: 65). جملۀ «ناامید از دَرِ رحمت مشو»، ترجمۀ فارسی Pلاَتَقْنَطُوا مِنْ رَحمَةِ اللهِO (الزمر/ 53) است، اما با توجه به فعل «مشو» که می‌توان آن را از مصدر «شدن» به معنی «رفتن» نیز گرفت، مصرع دوم معنای تازه‌ای نیز می‌یابد: «فعل "مشو" را هم می‌توان کمکی گرفت و هم فعل تام (= مرو، بازمگرد)» (حمیدیان، 1392، ج 2: 970). یا در این بیت:

در مصرع اول، «باغ نظر» را می‌توان اضافۀ تشبیهی دانست، اما بهاءالدّین خرمشاهی به نقل از انجوی ‌شیرازی، آن را نام محلّی در شیراز قدیم دانسته‌است (ر.ک؛ خرمشاهی، 1387، ج 1: 211). مصرع دوم به سبب وجود فعل دومعنایی «بستن»، به دو گونه می‌تواند معنا شود: «1ـ آفریدن غنچه، 2ـ فروبستگی غنچه که اشاره‌ای به کوچک بودن دهان معشوق نیز دارد» (برزگر خالقی، 1384: 66).

در مصرع اول، «مردم» به معنای «انسان‌العین» یا مردمک چشم است، اما در مصرع دوم، کلمۀ «مردمان» دو معنا دارد: 1ـ می‌توان آن را جمع مردم (مردمک) دانست. 2ـ می‌توان آن را جمع مردم به معنی انسان‌ها دانست: «در طلب تو آن قدر اشک ریختم که مردمک‌های چشمانم غرق در خون شده‌است. ببین که حال دو چشم من و یا حال مردمی [= انسان‌هایی] که در شوق دیدارت در سوز و گدازند، چگونه است» (برزگر خالقی، 1384: 151). حافظ در ابیات دیگری نیز کلمۀ مردم یا انسان را با معناهای دوگانه به‌کار برده‌است:

کلمۀ «قلب» دو معنا دارد و مصرع دوم را دومعنایی کرده‌است. حضور کلمۀ «دل» و «نقد» این دو معنا را قوّت می‌بخشد: «قلب: 1ـ سکۀ تقلبی. 2ـ دل شاعر. نقد قلب اضافۀ تشبیهی، دل به سکّه مانند شده‌است» (برزگر خالقی، 1384: 169ـ170). نمونه‌های دیگر کاربرد دوگانۀ این کلمه در کنار واژۀ «نقد» و دیگر مکمل‌های معنایی آن دیده می‌شود:

فراوانی این نمونه‌ها حاکی از آن است که حافظ از کلماتی که مستعد معناآفرینی هستند، آگاهانه و هوشمندانه استفاده کرده‌است. این نکته در شعر او فراگیر است؛ چنان‌که «کمتر کلمه‌ای در دیوان حافظ می‌توان یافت که استعداد و ظرفیت ابهام و ابهام‌آفرینی معنایی داشته باشد و حافظ از آن استفاده نکرده باشد» (پورنامداریان، 1382: 104).

فعل «گرفت» در مصرع دوم، دو معنا دارد که با ساخته شدن فعل مرکّب «گرفتن زبان» معنای آن پذیرفتنی‌تر شده‌است: «1ـ زبانش بند آمد و گرفت، لال شد. 2ـ زبانۀ شمع شعله‌ور شد» (برزگر خالقی، 1384: 235). در بیت زیر، فعل «گرفت» در ساختی شبیه به معنای دوم، به معنای «شعله‌ور شدن» و «گرفته شدن = کسوف» به‌کار رفته‌است:

ترکیبِ «در زبان گرفت» نیز ایهام دارد: «سرّ دل و نیت سوء او وی را بر سَرِ زبان خلق انداخت (= بدنام کرد)» (حمیدیان، 1392، ج 2: 1587). قوامی‌ رازی نیز «در زبان گرفتن» را در معنی «بر سَرِ زبان انداختن و بدنام کردن» به‌کار برده‌است:

در تاریخ بیهقی نیز با همین معنا به‌کار رفته‌است: «و بوسهل زوزنی را در آنچه رفت مردمان در زبان گرفتند و بد گفتند» (بیهقی، 1387: 53).

کلمۀ «منصور در این بیت دو معنا دارد: 1- پیروز 2- اشاره به شاه منصور آخرین پادشاه آل‌مظفّر و برادرزادۀ شاه شجاع.» (برزگرخالقی، 1384: 587). ابیات زیر نیز مؤید این معنای دوگانه می‌باشند:

کلمۀ «باز» در دو معنا به‌کار رفته‌است:

«می‌تواند قید تکرار باشد و به معنی «دوباره»، همان‌گونه که می‌تواند تمیز و مکمل فعل (= مفعول دوم) باشد و به معنی "گشاده". و همین دو ساختارگی و دو معنی‌پذیری واژۀ «باز» است که روساخت این بیت را به دو ژرف‌ساخت تحلیل‌پذیر می‌سازد: 1ـ صوفی که... چون دَرِ میخانه را گشاده دید، توبۀ خود را شکست. 2ـ صوفی که... چون دوباره دَرِ میخانه را دید، توبۀ خود را شکست» (راستگو، 1379: 32).

این نوع روابط نامحسوس که در لایه‌های زیرین متن شکل می‌گیرند، حاکی از آنند که شاعر بر ابعاد معنایی و کاربردی زبان تسلطی عمیق دارد و از سوی دیگر، به مخاطبان فهیم و اهل فن نیز اعتماد دارد که به دقیقه‌های کلام او آگاهی خواهند یافت. «ازاین‌رو، بهترین صُوَر بلاغی، آن‌هایی هستند که پنهان می‌مانند و وجودشان احساس نمی‌شود» (لونگینوس، 1379: 58).

2ـ2. استفاده از کنایه‌ها در بافت معنایی تازه

با نگاهی به حوزۀ بلاغت و تعریف‌هایی که برای صنایع ادبی آمده‌است، می‌توان دریافت که بسیاری از صنایع ادبی تعریف‌شده، صرفاً جنبۀ تفننّی و تصنّعی دارند و در متون فاخر که در محدودۀ ادبیات رسمی تعریف می‌شوند، اغلب نمی‌توان نمونه‌ای برای آن‌ها یافت. در مقابل این صنایع کم‌ارزش، تمهیدات و صنایع دیگری وجود دارد که بلاغیون از کشف و تعریف آن‌ها غفلت ورزیده‌اند:

«نوعی ایهام، که بعدها در سبک هندی به اوج می‌رسد، در اشعار حافظ وجود دارد که از تیررس علمای علم بلاغت دور مانده‌است. این نوع ایهام که می‌شود آن را ایهام کنایی نامید، چنان است که شاعر کنایه یا ضرب‌المثلی را در یک مصرع می‌آورد که معنی کنایی آن مدّ نظر است، اما در مصرع دیگر، کلماتی وجود دارد که اگر معنی کنایی کنایه را لحاظ نکنیم و به معنی ظاهری آن (معنی قریب) توجه کنیم، نه‌‌تنها بی‌معنی نخواهد بود، بلکه ظرافت و زیبایی در آن دیده می‌شود» (حیدری، 1385: 37).

در اینجا، به صنایع بی‌نام در آثار دیگر شاعران اشاره نمی‌کنیم؛ زیرا محدودیت این نوشتار مانع پرداختن به مقولات فرعی می‌شود. اما آنچه دربارة حافظ ذیل این عنوان و صفحات آینده می‌آید، این ضرورت را ایجاب می‌کند که علمای بلاغت، با دقت ‌نظر بیشتری دیوان او را مورد تتبع قرار دهند؛ زیرا «آنچه در سخن او آمده‌، فراتر از حدّ تعریف ایهام در کتاب‌های بلاغی است. بنابراین، باید برای آن نام‌های دیگری وضع کرد. ترکیب "فراتر از ایهام" تعریفی کلّی است و باید برای شاخه‌ها و انواع آن از سوی اهل فن تعریف‌هایی مناسب ارائه گردد» (آقاحسینی و جمالی، 1384: 140). به نمونه‌هایی از این نوع ک اربرد کنایه اشاره می‌کنیم:

در مصرع دوم، دو کنایه به‌کار رفته‌است: «سَرِ خود گرفتن» و «خراب بودن». «سَرِ خود گرفتن: ... الف) سَرِ خود را در حال صداع یا ملال در دست گرفتن. ب) سَرِ خود را پوشیده و بستن... . ج) سَرِ خود گیر؛ یعنی برو پی کارت» (حمیدیان، 1392، ج 2: 1057). در کنار معنای کنایی «سَرِ خود گرفتن»، به گِل گرفتنِ سَرِ خُم برای رسیدن شراب نیز اشاره شده‌ که به ترتیب، وجه کنایی و غیرکنایی آن هر دو معنادار است و این دوبُعدی بودن معنا، بر ارزش هنری این ترکیب کنایی افزوده‌است.

ترکیب کنایی «به دریا افکندن» در کنار «اشک» به شکلی هدفمند به‌کار رفته‌است:

«به دریا انداختن: کنایه از دور انداختن، از بین بردن و نیز دریا اشاره به چشم اشکبار خواجه هم دارد که از شدّت اشک ریختن، به دریا مانند شده‌است... حافظ آن‌چنان اشک ریخت که عقل و صبرش در دریای اشک او غرق شد و از بین رفت» (برزگر خالقی، 1384: 224).

«به باد دادن» کنایه‌ای است که در کنار فعلی که به باد نسبت داده شده‌است، وجهی دوگانه می‌یابد. دل به باد دادن، یعنی: «1ـ دل را به عنوان مژدگانی به باد دادن. 2ـ دل را از دست دادن، عاشق شدن» (ذوالنّور، 1372، ج 1: 223).

ارتباط بین ترکیب کنایی «دردسر کشیدن» و «خمار» نیز از این نوع است: «دردسر کشیدن کنایه از رنج کشیدن و به عذابی گرفتار شدن است... ایهام به دردسر در مفهوم واقعی و لغوی دارد، به قرینۀ صداع‌الخمر و خماری که از مستی تولید می‌شود و موجد سردرد است» (فرید، 1376: 187).

2ـ3. امکان چندگانه‌خوانی «ی» به شکل یای وحدت، نکره یا مصدری

حافظ در بعضی از موارد به گونه‌ای از ظرفیت‌های مختلف «یای» وحدت، نکره و مصدری استفاده کرده‌است که در یک بیت می‌توان خوانش‌های مختلفی از کلمات ملحق به «ی» داشت و به تبع آن، معناهای مختلفی را استنباط کرد؛ مثلاً:

مصرع دوم با توجه به «یای» مستی که مصدری باشد یا وحدت‌ـ نکره، محتمل دو معنی است:

«می‌توان آن را هم با "ی" نکره خواند و هم مصدری، اما نکره مرجّح است. یکی به دلیل تحرّز و تحاشی همیشگی حافظ از تکرار عین الفاظ، و دیگر به دلیل معنایی؛ بدین‌ سان که زمام یا ماهار را معمولاً به دست فردی مشخص و معیّن می‌سپارند، نه به معانی مجرد، اگرچه شق اخیر نیز امری شگفت‌انگیز و ناپذیرفتنی نیست. ضمن اینکه ماهار کس یا کسانی را به مست دادن، خود خلاف‌آمد عادت و پارادوکس است، اگرچه این "مست" که شاعر می‌گوید، بهترین و شایسته‌ترین راهنما و قیادت او خوش‌ترین رهنمایی برای اهل دل و اصحاب ذوق است، و این معنایی است که از لحن شاعر و مجموعه عناصر بیت برمی‌آید» (حمیدیان، 1392، ج 2: 874).

همچنین، در مصرع اول، ترکیب «به چشم» به صورتی خلاقانه به‌کار رفته‌است. مصرع اول را به دو گونه می‌توان معنا کرد: 1ـ در چشم (در باور) معشوق ما، مست ‌بودن پسندیده است. 2ـ حالت مست ‌بودن (نیمه‌باز بودن) چشم معشوق ما، خوش و پسندیده است. در مصرع اول، عوض کردن جای تکیه هم دخیل است: «معنای نزدیک آن است که: حالت مستی در چشم یار خوش و دلپذیر است و معنای دور آنکه مستی ویژگیی است که یار آن را می‌پسندد و خوش می‌دارد که شیفتگان وی مست باشند» (کزازی، 1375: 175). با توجه به دومعنایی بودن مصرع اول است که کلمۀ «مستی» در مصرع دوم، با دو وجه "ی" مصدری و وحدت خوانده می‌شود.

ترکیب‌های «باده‌نوشی» و «زهدفروشی» به خوانش و معنای بیت هنجاری تازه بخشیده‌اند: «باده‌نوشی: 1ـ با "یای" مصدری به معنی شراب‌خواری. 2ـ با "یای" وحدت‌ـ نکره صفت جانشین موصوف به معنی شخص شراب‌خوار است. بنابراین، بیت را به دو گونه می‌توان معنا کرد: «1ـ کسی که بدون ریاکاری باده می‌نوشد، بهتر از زهدفروشی است که ریا می‌ورزد» (برزگر خالقی، 1384: 56). 2ـ باده نوشیدن بی روی و ریا، بهتر از زهد ورزیدن ریاکارانه است.

با توجه به وجوه دوگانۀ کلمۀ «گدایی» بیت را می‌توان به دو شکل معنا کرد: 1ـ یار اگر با ما ننشست، نمی‌توان اعتراض کرد؛ زیرا او پادشاهی کامران بود و از گدایی چون من عار داشت. 2ـ یار اگر با ما ننشست، جای اعتراض نیست؛ زیرا او از گدایی کردن (با یای مصدری) که شغل ماست، عار داشت.

کلمۀ «جوانی را هم می‌توان با "ی" نکره خواند و هم با "ی" مصدری» (راستگو، 1382: 287). با "یای" وحدت، یعنی عشق به یک جوان. با "یای" مصدری، یعنی به دوران جوانی.

با توجه به واژۀ «بدکاری» و معنای دوگانۀ «بر جای»: 1ـ به‌ جای، 2ـ درحقِ، بیت به دو شیوه معنا می‌شود: 1ـ با یای وحدت: چه کسی در حق انسان بدکاری که من باشم، نیکوکاری می‌کند؟ 2ـ با یای مصدری: چه کسی مثل من به جای بدکار بودن، نیکوکاری می‌کند؟

معنای دوگانۀ این بیت به کلمۀ «روزی» وابسته‌است: «روزی: با ایهام به‌کار رفته‌است: الف) روزی مباد آن دم، یک روز آن لحظه پیش نیاید، اتّفاق نیفتد. ب) مرا روزی مباد آن دم: آن لحظۀ روزی و نصیب و قسمت من نباشد» (انوری، 1389: 313) که در صورت اول با یای وحدت خوانده می‌شود و در خوانش دوم کلمه‌ای است بسیط، به معنی رزق.

2ـ4. تعلیق معنا در ترکیبات وصفی و اضافی

در غزلیات حافظ، به ابیاتی برمی‌خوریم که به سبب خاصیت تغییرپذیر ترکیبات وصفی و اضافی یا حذف بخشی از جمله، معنایشان به صور گوناگون تأویل‌پذیر می‌شود، البته «در تفسیر و تأویل شعر حافظ کشف جمله‌های محذوف و برقراری پیوند و ارتباط از وظایف اصلی مفسر و متأوّل است که همواره از آن غفلت شده‌است» (پورنامداریان، 1382: 167ـ168) که به چند نمونه اشاره می‌کنیم:

ترکیب «خال هندو» می‌تواند به دو صورت اضافۀ ‌نسبی و اضافۀ ملکی و نیز با ملاحظاتی، به اضافۀ تشبیهی تأویل شود: «یکی خال سیاهی که بر صورت بود و دیگری هندو به معنی غلام؛ یعنی "به خال غلام او می‌بخشم". قرائنی حاکی است که شاهزادگان آل‌مظفر ـ یا بعضی از آن‌ها ـ خالی بر چهره می‌داشته‌اند» (اسلامی ندوشن، 1368: 202ـ203).

ترکیب «شاهد عهد شباب» می‌تواند به دو نوع از انواع اضافه‌ها تعبیر شود: 1ـ اضافۀ اختصاصی، 2ـ اضافۀ تشبیهی «الف) معشوق ایام جوانی. ب) ایام جوانی و خود جوانی که در حکم شاهدی خوب و خواستنی است» (خرمشاهی، 1387، ج 1: 649).

ترکیب «دیدۀ بدبین» می‌تواند موصوف و صفت یا اضافۀ ملکی باشد: 1ـ خداوندا دیدۀ بدبینندۀ (عیب‌بیننده) خودت را بر عیب‌های ما ببند (عیب‌ها و بدی‌های ما را نادیده بگیر). 2ـ دیدۀ انسان‌های بدبین و عیب‌جو را بر بدی‌های ما ببند. در این بیت نیز:

ترکیب اضافی «پیشکش بندگان» دو لایۀ معنایی را به وجود می‌آورد: «قسم به جان او که اگر جان در اختیارم بود: کمترین پیشکش من برای بندگان او همان جانم بود...، صورت دوم معنی اینکه بندگان را گروهی بنده شامل خود شاعر معنی کنیم و مفهوم بیت این می‌شود: «کمترین هدیه‌ای که من بنده به او تقدیم می‌کردم، جانم بود» (هروی، 1381، ج 3: 1793)؛ به عبارت دیگر، «حافظ جان خود را‌ـ نه تنها فدای محبوب‌ـ فدای بندگان او می‌کند و آن هم به عنوان هدیه‌ای بسیار ناقابل» (استعلامی، 1383، ج 2: 1123).

2ـ5. تعلیق معنا در ارجاع ضمایر

گاه نیز ابیاتی به سبب دووجهی بودن مرجع ضمیرها، چندمعنایی می‌شوند؛ مثلاً در بیت:

این بیت یکی از جنجال‌برانگیزترین ابیات حافظ است که بحث‌های فراوانی پیرامون آن صورت گرفته‌است. در مصرع دوم، ضمیر «ش» می‌تواند دو مرجع داشته باشد: 1ـ پیر. 2ـ صانع (خداوند). به این ترتیب، بیت به گونه‌ای رندانه و استادانه تأویل‌برانگیز می‌شود: 1ـ پیر ما به‌درستی به بی‌نقصی و نظام احسن بودن آفرینش اشاره کرد (مصرع دوم، ادامه سخن پیر است) و گفت: آفرین بر نظر پاک خداوند ستّارالعیوب باد.

«2ـ ... پیر ما راه حل و توجیه درستی برای مسئلۀ شر یافته بود و خطای سطحی‌نگران، عیب‌بینان و سُست‌اعتقادان را [مبنی بر نسبت دادن وجود خطا بر آفرینش خداوند] برطرف می‌کرد. [آفرین بر نظر خطاپوش چنین پیری]... . 3ـ با نوعی طنز رندانه که در شعر حافظ نمونۀ فراوان دارد... می‌گوید پیر ما اصولاً اهل مسامحه، گذشت و آسان‌گیری بود... . خودش را به‌سادگی می‌زد و می‌گفت هیچ عیب و علّتی در کار نیست. آری، خطاهای موجود را پرده‌پوشی می‌کرد...» (خرمشاهی، 1387، ج 1: 464ـ465).

2ـ6. شناور بودن معنا در بافت کلّی جمله

ابیات بسیاری در دیوان حافظ وجود دارد که چندمعنایی بودن آن‌ها قائم به وجود یک کلمه یا یک عبارت کنایی و... نیست. بر این اساس، می‌توان گفت: «ایهام همیشه در یک لفظ نیست و گاهی در جمله و گاهی با وصل و فصل خواندن دو مصرع یا دو جمله یا یک جمله، معنای بیت عوض می‌شود» (حیدری، 1385: 33). فراوانی حضور این ابیات در دیوان حافظ، حاکی از هنرمندی و اشراف او بر انتخاب جایگاه کلمه و سازماندهی ساختار نحوی و خلاقیّت او در چینش زنجیرۀ کلام است. در این بیت:

مصرع دوم را به دو شکل می‌توان معنا کرد: «1ـ من آن دعا و ذکری را می‌گویم که پیر مغان از من خواسته است» (برزگر خالقی، 1384: 149). 2ـ دعا کردن برای (در حق) پیر مغان، ورد صبحگاهی من است. در این بیت نیز:

که معنای اولیۀ بیت این‌گونه است: «ای معشوق، از غم عشق تو نفسم بند آمد و خاموش شدم. تا کی می‌خواهی مرا فریب بدهی؟ مرا عذاب و شکنجۀ بسیار دادی و نمی‌گویی که دمار از روزگارت برآوردم؟» (برزگر خالقی، 1384: 733). حال اگر در پایان مصرع دوم، فعل «برآوردم» را با افزودن ویرگول به این صورت بنویسیم: «برآور، دم!» معنای تازه‌ای به وجود می‌آید: «.... مرا عذاب و شکنجۀ بسیار دادی، نمی‌گویی که دَم برآور؟ (نفس بکش، اعتراض کن). در این نمونه نیز:

به سبب ساختار (خبری/ شرطی) جملات می‌توان بیت را به دو گونه معنا کرد: «1ـ می‌گویی کامت را می‌دهم و به آرزویت می‌رسانم و در عوض، جان تو را می‌گیرم. می‌ترسم که مرا به آرزو نرسانی، ولی جانم را بگیری» (برزگر خالقی، 1384: 1049). 2ـ می‌ترسم که با کام ندادن، جانم را بستانی. یا این بیت:

که دو وجه معنایی دارد: 1ـ «اگر ساقیان زیباروی میخانه از فکر ریاکارانۀ ما آگاه شوند، بعد از این دیگر خرقۀ هیچ صوفی‌ را به گرو برنمی‌دارند» (برزگر خالقی، 1384: 483). 2ـ اگر مغبچگان از آنچه که ما دربارة پلیدی‌های صوفیان ریاکار می‌دانیم، آگاهی یابند، خرقة هیچ صوفی را به گرو نمی‌ستانند.

در بیت:

در مصرع اول، با عوض کردن جای نهاد و مفعول، دو معنا آشکار می‌شود؛ به این صورت:1ـ «دل با میل و رغبت جان خود را به چشم مست و دلفریب معشوق می‌سپارد. 2ـ جان از روی میل، دل خود را به چشم مست و خمار یار می‌سپارد» (برزگر خالقی،  1384: 640).

2ـ7. استفاده از ظرفیت علائم سجاوندی، تکیه‌ها، فصل و وصل‌ها

نبودِ نشانه‌های سجاوندی و نیز قابلیت جا‌به‌جا کردن تکیه‌ها هم می‌تواند برای کشف و تولید معناهای جدید به یاری مخاطب بیاید؛ چنان‌که می‌توان با حذف یا جا‌به‌جایی این علائم و تأکیدها به معناهای تازه‌ای دست یافت؛ مثلاً:

در این بیت، اولاً شکل نوشتاری فعل «بگذاریم»، هم به این صورت و هم به شکل «بگزاریم» که خرمشاهی در حافظ‌نامه آن را ترجیح داده‌است (ر.ک؛ خرمشاهی، 1387، ج 1: 196) پذیرفتنی است. گذشته از آن، مصرع دوم نیز به چند صورت تأویل‌پذیر است: 1ـ کاری که دیگران معتقدند کار ناروایی است، ما نیز سخن آن‌ها را تأیید می‌کنیم و نمی‌گوییم کار درستی است. 2ـ سخن ناروایی که دیگران می‌گویند، ما آن سخن را تأیید نمی‌کنیم و نمی‌گوییم سخن پسندیده‌ای است. 3ـ سخن ناروایی که دیگران می‌گویند، اگر ما آن سخن را نگوییم، پسندیده است و کار درستی کرده‌ایم. همچنین، در بیت:

اگر بین «از بر کردن قرآن» و «به داد رسیدن عشق» رابطۀ شرطی برقرار کنیم، معنای اصلی بیت، با توجه به تعبیر «آر خود» به معنی حتّی اگر، چنین است: «حتّی اگر همچون حافظ، قرآن را در چهارده روایت از حفظ بخوانی، آن‌چه که به فریاد تو خواهد رسید و تو را نجات خواهد داد، عشق است.»(برزگرخالقی، 1384: 256)؛ اگر تکیه روی عشق باشد، بیت دارای حصر و قصر خواهد بود: «تنها عشق به فریاد تو می‌رسد، حتّی اگر...» و اگر تکیه روی «فریاد» باشد، معنا تغییر می‌یابد: «اگر تو هم قرآن را همچون حافظ در چهارده روایت بتوانی بخوانی، عشق از وجودت سر به فریاد می‌گذارد» که البته معنای اول با توجه به ساختار معناییِ غزل، راجح است. در نسخۀ خانلری به این شیوه ضبط شده‌است:

که ضبط «وَر خود»، بر ضبط «اَر خود» برتری دارد. انجوی شیرازی نیز «وَر خود» را راجح دانسته‌است (ر.ک؛ حافظ شیرازی، 1367: 32).

مصرع دوم بیت می‌تواند به دو شکل نوشته شود که دست‌کم اختلاف بار عاطفی دارند: 1ـ کان شحنه در ولایت ما هیچ‌کاره نیست. 2ـ کان شحنه در ولایت ما هیچ، کاره نیست.

موارد دیگری نیز وجود دارد که با استناد به آن‌ها می‌توان دربارة رمز و راز چندمعنایی شدن ابیات در دیوان حافظ بحث و بررسی کرد، اما چون حجم مقاله از اندازۀ معیار و پذیرفتنی بیشتر می‌شود، از پرداختن به آن‌ها صرف‌نظر می‌کنیم. برخی از این موارد عبارتند از: دقت در ظرفیت‌ها، دلالت‌ها و علایق اساطیری، تاریخی، قرآنی و... واژه‌ها و تعابیر مختلف (مثلاً آنچه دربارۀ جنبه‌های مختلف «جمشید» می‌توان گفت) (ر.ک؛ مرتضوی، 1388، ج 1: 208)، استفاده از زبان و بیان تناقض‌آمیز، چندژانری بودن بیشینۀ این غزل‌ها (حضور توأمان جنبه‌های تغزّل، وصف، مدیحه و رثا [= ادب غنایی]، وعظ، حکمت، اشارات و نکات نجومی، موسیقیایی، ادبی، فلسفی [= ادب تعلیمی] و نیز حماسه، روایت و...)، استفاده از سلسلۀ تداعی‌ها، استفاده از تلمیح، به‌ویژه ایهام‌های تلمیحی، استفاده از کلمات ابهام‌زا، به‌ویژه ضمایر مبهم و ضمایری با امکان مراجع متعدد، معناآفرینی و اصطلاح‌سازی در کنار معانی موجود، نمادپردازی و... .

نتیجه‌گیری

از مجموع آنچه گفته شد، می‌توان نتیجه گرفت که حافظ با شناخت دقیق ظرفیت‌های مختلف کلمات، ترکیبات و خوشه‌های تداعی‌گرِ وابسته به آن‌ها، موفق به خلق اثری ماندگار و چندلایه شده‌است. انتخاب واژه‌ها در محور جانشینی و هم‌نشینی، بسیار هوشمندانه و زیرکانه ‌است، به گونه‌ای که تغییر هر یک از اجزای جمله ممکن است به رسانایی پیام آسیب بزند یا بُعدی از معنا و وجهی از وجوه اثرگذاری سخن را دچار اختلال کند. برخی از شگردهای او در زایش معنا و تأویل‌پذیری متن را می‌توان چنین برشمرد: الف) استفاده از کلمات چندمعنایی و ایجاد ارتباط بین آن‌ها. ب) استفاده از کنایه در بافت معنایی تازه و استفادۀ همزمان از بُعد کنایی آن. ج) شناور بودن چند معنا در بافت کلّی کلام (بدون اتّکا به کلمه‌ای خاص). د) تعلیق معنا در ارجاع ضمایر، به گونه‌ای که مرجع ضمیر می‌تواند تغییر یابد. همچنین، دوگانه عمل کردن برخی اضافه‌ها که به انعطاف و دو یا چندبُعدی بودن معنا می‌انجامد؛ چنان‌که در تبدیل ترکیب‌های اضافی و وصفی (تبدیل ترکیب‌های وصفی به انواعی از اضافه‌ها و برعکس) دیده می‌شود. گاه نیز این نوع معناآفرینی به حذف قسمت‌هایی از جمله وابسته است و با بازنویسی ژرف‌ساخت آن، معنای تازه‌ای ظهور می‌یابد. هـ) استفادۀ خلاّقانه از ظرفیت‌های مختلف یای وحدت، نکره و مصدری. و) استفاده از ظرفیت فوق‌العادۀ تکیه در معنابخشی‌های گسترده و افزودن جنبه‌های عاطفی کلام.

همچنین، می‌توان گفت تکرار این شگردها در موقعیت‌های مختلف نشان می‌دهد که این نوع معناآفرینی‌ها در دیوان حافظ، نتیجۀ چینش تصادفی کلمات نیست، بلکه می‌توان ادعا کرد که بخش مهمی از تلاش او در استفادۀ هوشمندانه از ظرفیت کلمات چندمعنا و چینش خلاقانۀ آن‌ها در کنار هم و نیز کشف و به‌کارگیری شگردهای چندمعنایی‌کردن کلام صرف شده‌است.