Semantic Study Of Orientated Metaphors In Shams Poems (According to Lakof and Johnson's theory)

زبان، امری پیونددهنده با دنیای بیرون است که بازتاب‌دهندة فرهنگ‌ها، نگرش‌ها و تجربیات یک تمدن است. از این ‌رو، نقش زیادی در روند زندگی آدمی ایفا می‌کند. بر این اساس، افراد برای القای مضامین به زبان روی می‌آورند؛ چراکه زبان به انتقال اندیشه و افکار می‌پردازد که فرایندی شناختی است. کرافت و کروز معتقدند که «زبان منعکس‌کنندة الگوهای اندیشه و ویژگی‌های ذهن انسان است» (راسخ‌ مهند، 1386: 172). زبان‌شناسان شناختی از زبان به عنوان ابزاری برای شناخت و فهم به‌کار می‌گیرند و به کاربرد زبان در حیطة تفکر و اندیشه می‌پردازند و معتقدند شناخت با نشانه‌های زبانی سازمان‌دهی و طبقه‌بندی می‌شود و از این طریق، می‌توان با جهان خارج تعامل برقرار کرد. گیررتس معتقد است:

«زبان‌شناسی شناختی رویکردی است که زبان را وسیله‌ای برای سازماندهی، پردازش و انتقال اطلاعات می‌داند... در زبان‌شناسی شناختی، زبان اساساً به عنوان نظامی از مقولات در نظر گرفته می‌شود و ساختار صوری زبان نه به عنوان پدیده‌ای مستقل، بلکه در مقام نمودی از نظام مفهومی کلی، اصول مقوله‌بندی، سازوکار پردازش و تأثیرات تجربی و محیطی مورد مطالعه قرار می‌گیرد» (یوسفی‌ راد و گلفام، 1381: 59).

بنابراین، شناخت‌گرایان برخلاف فرمالیسم‌ها معنا را اصل قرار می‌دهند که بدین صورت علمی به نام معنی‌شناسی که زیرمجموعة زبان‌شناسی ‌شناختی است، به عرصة ظهور می‌رسد. معنی‌شناسان ‌شناختی معتقدند که انسان تجربیاتی را از زندگی خود کسب می‌کند و این تجربیات در آینده به صورت فرایند شناختی نمود می‌یابند: «معنی مبتنی بر ساخت‌های مفهومی، قراردادی شده‌است. به این ترتیب، ساخت‌های معنایی همچون سایر حوزه‌های شناختی، آن مقولات ذهنی‌ را بازمی‌نمایند که انسان‌ها از طریق تجربیات خود به آن‌ها شکل داده‌اند» (صفوی، 1383: 367). با این توضیحات، یکی از فرایندهای معنی‌شناسی که مورد توجه نظریه‌پردازان قرار گرفته‌است، نظریة معاصر استعاره است که معنی‌شناسانی مانند لیکاف و جانسون به استعاره به عنوان ابزاری در حوزة شناخت و معنی نگاه می‌کنند. به قول لیکاف، «استعاره را می‌توان نگاشت از یک قلمروی مبدأ به یک قلمرو مقصد دانست. این نگاشت به‌شدت ساختمند است» (لیکاف، 1390: 143). از این ‌رو، این پژوهش درصدد است که به پرسش‌های ذیل با استفاده از استعارة مفهومی جهتی لیکاف و جانسون در نمادهای حیوانی (پرندگان) غزلیات شمس پاسخ دهد:

ـ کارکرد کدام الگوهای اندیشگانی با استعارة جهتی تطابق معنایی پیدا می‌کند؟

ـ آیا خوشه‌های استعاری این مضامین در محور همنشینی و جانشینی با مضمون انتزاعی آن همنوایی معنایی دارند؟

پیشینة پژوهش

در پیوند با موضوع پژوهش به عنوان پیشینه می‌توان به «زبان‌شناختی و استعاره» (یوسفی راد و گلفام، 1381: 59ـ64) ترجمة مقالة لیکاف «نظریة معاصر استعاره» (سجودی، 1390)، «نظریة استعارة مفهومی از دیدگاه لیکاف و جانسون» (زهره هاشمی، 1389: 119ـ140)، «طرح‌وارة حجمی و کاربرد آن در بیان تجارب عرفانی» (آسیابادی و دیگران، 1391: 141ـ162)، «استعاره‌های مفهومی در دیوان شمس بر مبنای کنش حسی خوردن» (کریمی و علامی، 1392: 123ـ168)، «استعارة مفهومی نور در دیوان شمس» (بهنام، 1389: 91ـ114)، «بررسی زبان‌شناختی استعارة جهتی بالا/ پایین در زبان قرآن» (پورابراهیم و دیگران، 1388: 55ـ81) اشاره کرد.

اما این پژوهش درصدد است استعارة جهتی را در نمادهای حیوانی (پرندگان) غزلیات شمس بررسی کند که در این زمینه، پژوهش جامع و مانعی صورت نگرفته‌است و از آنجا که غزلیات شمس به دلیل هنجارشکنی‌های زبانی و غلبة معنا بر لفظ، نسبت به آثار دیگر مولانا کمتر مورد پژوهش قرار گرفته‌است. از این ‌رو، این نیاز احساس شد تا با کاووش بیشتر بر این متن، چه ‌بسا بتوان راهی برای تبیین هرچه بهتر معنی در غزلیات شمس جستجو کرد.

1. مباحث نظری

زبان در وجهی، ابزاری است که در نقش تعاملی به عنوان وسیله‌ای برای ارتباط با بشریت جایگاه ویژه‌ای را به خود اختصاص داده‌است، اما در بستری دیگر، زبان انتقال‌دهندة اندیشه و مسائل انتزاعی ذهن افراد است که این مقوله مربوط به حیطة شناختی زبان می‌گردد. در واقع، «با توجه به یافته‌های علوم شناختی جدید و زبان‌شناسی شناختی، زبان انسان یک نظام نمادین شناختی زمینی و زیستی است که یادگیری آن حاصل تجربة محیطی است» (نیلی‌پور، 1393: 28). بنابراین، کارکرد نظام نمادین زبان با معنی مشخص می‌شود که این مقوله به حوزة زبان‌شناسان شناخت‌گرا مربوط می‌شود. در زبان‌شناسی‌ شناختی، برخلاف صورت‌گرایانی مانند چامسکی، به معنا و شناخت نظام ادراکی آدمی توجه می‌کنند و وظیفة زبان را در انتقال مفاهیم پردازش‌شده در حیطة شناخت آدمی می‌دانند. صورت‌گرایان به کارکرد زبان تنها در قالب فرم بدون توجه به معنی و بافت اجتماعی آن می‌پردازند، اما زبان‌شناسان ‌شناختی گرایش به معنا دارند که پیرو نظریة نقش‌گرا به زبان هستند. لیکاف و لانگاکر معتقد بودند که بنیاد مطالعات زبانی باید بر اساس معنی و با توجه به قوای شناختی انسان باشد و «در زبان‌شناسی‌ شناختی، معنی، اصل و صورت، فرع است، در حالی ‌که در دیدگاه صورت‌گرایی، کاملاً برعکس است» (راسخ‌مهند، 1393: 7). زبان‌شناسان شناخت‌گرا «به بررسی رابطة میان زبان انسان، ذهن او و تجارب اجتماعی و فیزیکی او می‌پردازند» (همان: 6). از نظریاتی که به ساختاربندی معنی در زبان می‌پردازد، معنی‌شناسی شناختی است که مورد توجه نظریه‌پردازانی از جمله لیکاف و جانسون، لانگاکر تالمی و... قرار گرفته‌است. این اصطلاح نخستین‌بار از سوی لیکاف مطرح شد. در واقع، «معنی‌شناسی ‌شناختی، بخشی از زبان‌شناسی ‌شناختی محسوب می‌شود که بر مدل‌ها و سازوکارهای شناختی که ورای فعالیت‌های زبان ما قرار دارد و آن‌ها را ممکن می‌سازد، تأکید می‌کند» (یوسفی‌راد و گلفام، 1381: 61).

معنی‌شناسان زبان را جزئی از شناخت قلمداد می‌کنند و معتقدند که شالودة عمل انسان‌ها مبتنی بر تجربیات اوست. لذا این تجارب در قالب مفاهیم در ذهن نمود می‌یابد. لیکاف معنی‌شناسی‌ زبان را مبتنی بر شناخت می‌داند و رفتار زبانی را بخشی از استعدادهای شناختی انسان می‌داند (ر.ک؛ صفوی، 1383: 363). با این توضیحات، در این میان، استعاره فرایندی معنی‌شناسی است که جایگاه خاص و ویژه‌ای را در بین زبان‌شناسان به خود اختصاص داده‌است. استعاره در معنای سنتی، امری تزیینی است که در مقولة واژگان بازتاب پیدا می‌کند، اما استعاره در معنای معاصر در سطح گفتمان و بازتاب آن در شناخت و ذهن آدمی نمود می‌یابد و در این تعریف، استعاره از مرحلة واژگانی به مرحلة شناختی گسترش پیدا می‌کند.

شالودة نظریة معاصر استعاره، ابتدا از سوی مایکل رِدی در مقاله‌ای به نام «استعارة مَجرا» بنا نهاده شد. مایکل رِدی استعاره را فرایندی شناختی می‌داند که این اندیشه‌ها و مفاهیم در قالب ظرف زبان برای تعامل با جهان نمود می‌یابند (Reddy, 1984: 286). اما بعد از رِدی، نظریة معاصر استعاره با نظریه‌پردازان لیکاف و جانسون به تکامل رسید. استعاره در معنای معاصر، با شناخت و ادراک پیوندی ناگسستنی دارد. در واقع، «جایگاه استعاره، اندیشه است، نه زبان، و استعاره بخشی مهم و جدایی‌ناپذیر از شیوة متعارف و معمول مفهوم‌سازی جهان از سوی ماست و رفتار روزمرة ما بازتاب درک استعاری ما از تجربه است» (لیکاف، 1390: 138). استعارة مفهومی، عینی‌سازی مفاهیم انتزاعی و ماورایی از جمله عشق و احساسات زندگی است که طی فرایندی بر مبنای نگاشت استعاری در دو حوزة مبدأ و مقصد نمود می‌یابد. بنابراین، استعاره امری مربوط به ذهن و تفکر آدمی است. اصلی‌ترین ادعای رویکرد زبان‌شناسی‌ شناختی به استعاره این مطلب است که استعاره نه تنها در زبان، بلکه در افکار وجود دارد (ر.ک؛ کوچسس، 1394: 45). نظریة معاصر استعاره به نمود مفاهیم انتزاعی در قالب شناخت و ذهن می‌پردازد که این مفاهیم برگرفته از تجربیات شخصی هر فرد در اعمال روزانه است و برای القای مفاهیم تجربی، از استعاره در معنای معاصر بهره می‌برند؛ چراکه درک مفاهیم ذهنی تنها به واسطة استعاره در معنای حاضر امکان‌پذیر می‌گردد. استعاره، فرایندی شناختی است که مضامین انتزاعی را در قالبی ملموس‌تر انتقال می‌دهد (Lakoff, 1993: 28). لیکاف و جانسون به این نتیجه رسیده‌اند که اندیشه و ذهن آدمی که تجارب گوناگونی دارد، به کمک زبان سازمان‌بندی می‌شوند؛ زیرا مضامین شناختی و ذهن به واسطة محسوسات شایستگی درک پیدا می‌کنند. در واقع، «مفاهیم انتزاعی در ذهن انسان با بهره‌گیری از مفاهیم عینی سازمان‌بندی می‌شوند؛ یعنی زبان به ما نشان می‌دهد که در ذهن خویش مفاهیم انتزاعی را بر اساس مفاهیم عینی بیان یا درک می‌کنیم» (راسخ‌مهند، 1393: 13). استعارة مفهومی، ارتباط عمیقی با رمزگان‌های فرهنگی یک ملیت دارد؛ چراکه مطلوب و غیرمطلوب در باورها و اندیشه‌های هر فرهنگ، بنا بر زیر ساخت‌های اجتماعی آن‌ها فرق می‌کند؛ مثلاً ممکن است در فرهنگی، مرگ به سفر روحانی، اما در فرهنگی دیگر، به اتمام زندگی و نقطة سیاه تعبیر شود. بر این اساس، استعاره منوط به زبان نیست، بلکه با تفکر و فرهنگ مردم یک اجتماع گره می‌خورد که در استعاره‌های جهتی، این مقولة فرهنگ نمودِ بیشتری به خود می‌گیرد؛ به عبارتی، «استعاره‌های جهت‌مندی ممکن است در فرهنگ‌های گوناگون متفاوت باشد؛ برای مثال، در برخی فرهنگ‌ها، آینده در عقب است، در حالی‌ که در فرهنگ‌های دیگر، آینده در جلو است» (لیکاف و جانسون، 1394: 30). مبنای استعاره‌های جهتی، فرایند تجربه‌های فیزیکی و جسمانی هر فرد است. جهت‌های بالاـ پایین و جلوـ عقب «با عملکردهای جسمانی معمول متناسب هستند... ساختار مفاهیم مکانی ما نتیجة تجربه‌های مکانی ثابت و همیشگی ما و به عبارت دقیق‌تر، نتیجة تعامل ما با محیط فیزیکی هستند» (همان: 104). بر این اساس، جهت‌ها با موقعیت فیزیکی فرد همنوایی معنایی دارند و مفهوم انتزاعی با جهت جسمانی آن بیان می‌شود؛ به ‌طور مثال، در غزلیات شمس، «روح، بالا و جسم، پایین» است. اما در بستری دیگر، این جهت‌ها با زیرساخت‌های فرهنگی هر قوم تناسب معنایی دارند. استعاره‌های جهتی دو نوع از مفاهیم را سازمان‌دهی می‌کنند: دستة اول، مفاهیم سادة فضایی، مانند بالا و پایین و دستة دوم، مفاهیمی که آشکارا مربوط به فیزیک بدن ما نیستند، جایگاهی عظیم در زمینة پیش‌فرض‌های فرهنگی بدن ما نیستند، بلکه در تجربة روزمره و پیش‌فرض‌های فرهنگی ما ریشه دارند. این مفاهیم مربوط به قضاوت‌های ذهنی، احساسات، عواطف و مانند این‌ها می‌شوند؛ مانند سلامت و زندگی (ر.ک؛ هاشمی، 1389: 127ـ128). با این توضیحات، استعاره با زبان شعر که خاصیتی چندمعنایی و انتزاعی دارد، پیوند عمیقی برقرار می‌کند؛ چراکه زبان شعر، استعاری است. در استعاره، معانی در الفاظ حبس و محدود نمی‌شوند، چون شعر نیز چنین کارکردی هنری و شاعرانه دارد (ر.ک؛ داوری اردکانی، 1393: 10ـ13). مسئلة کتمان معنا با روح عرفان مولوی عجین است؛ زیرا غزلیات شمس متنی فرازبانی و از حوزه‌های چشمگیر در انعکاس مضامین هنری و انتزاعی است. پورنامداریان معتقد است: «غزلیات شمس به علت جنبة عمیق کتمان که ناشی از هیجان‌های عاطفی شورانگیز و تجربه‌های خاص روح انسانی است، همیشه و ابدی است» (پورنامداریان، 1392: 86). از آنجا که عرفان بسط‌گرایانة مولانا در عالم متافیزیک و ماورا شکل گرفته‌است. بنابراین، مولانا از عنصر زبان با بالا بردن ظرفیت آن برای تصویرسازی‌های خود از دنیای انتزاعی بهره می‌گیرد، اما زبان در بستری دیگر، کنشی هنجارشکنانه و شطح‌گونه به خود می‌گیرد؛ چراکه عوالم بالا قابلیت انعکاس را ندارند و به ‌همین دلیل، مدلول‌های ضمنی یک دال لایه‌های گوناگون معنایی دارد، اما در زبان طبیعی، رابطة دال و مدلول با واسطة دلالت برقرار است و کلمات بر معنای قراردادی ناشی از دلالت اولیة خود معنی می‌یابند و «هنگامی‌که [عرفا] زبان را اجباراً برای تبیین امور عالم بالا به‌کار برند، پیچ‌وتاب برمی‌دارد و انواع انحرافات و تحریفات به خود می‌گیرد و به صورت تناقض، ایهام و نامعقول‌گویی درمی‌آید» (استیس، 1388: 281). در مقولات علمی، هر نشانة زبانی بر مدلول مشخص دلالت می‌کند، اما در مفاهیم عرفانی، هر نشانة زبانی نمایانگر مدلول‌های متعدد است که در بر دارندة دلالت‌های ضمنی متنوع و یا حتی متضاد است. بنابراین، زبان در این فضا ابزاری برای تصویرسازی مفاهیم انتزاعی آنان محسوب می‌شود.

2. بحث و بررسی

در این مقوله، استعارة مفهومی جهتی در دو بخش بالا و پایین بررسی می‌شود که بر اساس تجربة فیزیکی و جسمانی و نیز زیرساخت‌های فرهنگی موجود، بعضی از الگوهای اندیشگانی جهتی رو به بالا و بخش دیگر، سیر نزولی خواهند داشت.

«عشق بالاست فراق پایین است»

در ابیات ذیل، بلبل عاشق از سفر عشق و وصال به شمس تبریزی سخن می‌گوید و از این ‌رو، در بسط و سماع به سر می‌برد. بر اساس نظریة لیکاف و جانسون، استعارة جهتی با موقعیت فیزیکی و جسمانی هر فرد تطابق دارد و در اینجا نیز کنش جهتی سماع، رو به بالا و همراه با شادی و جنبش است که این تکاپو، خاصیت عرفان بسط‌گرایانة مولانا و هنجارشکنی‌های او به واسطة شور و هیجانش نسبت به شمس تبریزی است و چون خبر از عشق و وصال می‌دهد، لذا از استعارة جهتی‌ـ حرکتی «بازرسیدن» بهره می‌گیرد که متضمن معنای قرب و نزدیکی است و از این‌ رو، «بازرسیدنِ» وصال با «گم ‌شدنِ» قبض و اندوه در بیت اول تقابل جهتی پیدا می‌کند و از سوی دیگر، رسیدن و وصال با نشانه‌های سماع، بهار، عدل و... تطابق معنایی پیدا می‌کند؛ چراکه عشق و وصال گرمابخش و بارورکنندة وجود آدمی است. اما نقطة مقابل بسط، قبض و اندوه ناشی از فراق است که با خوشه‌های استعاری ارزانی، گم شدن، دی، دزد و دیوانه همنوایی معنایی می‌یابد که همگی مظهر قبض و اندوه شاعر از مسئلة فراق است. قبض و اندوه از منظر مولانا، دزدی با کنش مکانی پنهان بودن در کمینگاه و دور از دید مردم است، اما با نمودِ بهار وصال، دی فراق دور می‌شود که دور شدن، استعارة جهتی توأم با دوری و فراق است. با این توضیحات، نگاشتِ «عشق بالاست و فراق پایین است» بر اساس استعارة جهتی، رسیدنِ بلبل (ناشی از عشق) و گم شدن (فراق) بنا نهاده شده‌است؛ چراکه با وصال (بازرسیدن = معشوق) دزدِ فراق گم می‌شود؛ گم‌شدنی که همراه با دور شدن و فاصله گرفتن فراق و در نتیجه، وصال به معشوق است و «وصالی که عرفا خواهان آنند، در معنای رمزی اشاره به کشف حجاب‌های ظلمانی و نورانی است تا از کثرت (فراق) به وحدت (وصال) رسند» (علمی سولا و انجم‌روز، 1391: 211):

شکل1: استعارة جهتی وصال و فراق

در نگاه اول، نمودار فوق تداعی‌گر میدان نبرد است که دو قوم وصال و فراق رو در روی قرار می‌گیرند و همان ‌طور که در شکل نمایان است، استعارة جهتی وصال در عرش و بالا قرار دارد و در حال آماده شدن به سوی میدان جنگ است. از این ‌رو، با هیئت عظیم بلبل، سماع، بازرسیدن، عدل و بهار وارد میدان جنگ می‌شود و پیش‌قراول سپاه، یعنی بهار شروع به رجزخوانی و تحقیر سپاه دشمن (= قبض) می‌کند و مفاخره‌گوی‌های خود را چنین بیان می‌کند: آیا به یاد نداری سپاه اخیر دی را چگونه نابود کردم؟ آیا از گم‌ شدن زمستان و نیز ظهور و نمودِ بهار خبر نداری؟ آیا از شکست و گوشه‌نشینی قبض باخبر نیستی؟ بهار وصال این رجزخوانی را ادامه می‌دهد تا اینکه با کنشی هجومی به فراق حمله‌ور می‌شود و سپاه فراق نیز با هیئت دی، ارزانی، گم‌ شدن، دزد پنهان با حالت شکست‌خورده، قرار را بر فرار ترجیح می‌دهد و بوتیمارگونه در کنجی پنهان می‌شود. بنابراین، از منظر استعارة جهتی، وصال صدرنشین مجلس و فراق در قعر و پایین سکنی گزیده‌است و با نزدیک‌ شدن وصال، فراق بار قبض و اندوه خود را می‌بندد و در کنجی در جهت پایین می‌نشیند. شایان ذکر است که فعل «شدن» القاگر استعارة جهتی دور شدن در تقابل با «رسیدن» قرار می‌گیرد که متضمن جهت نزدیکی است.

کنش مکانی بلبل در غزلیات به‌صورت گلزار، گلستان، بستان، گلشن، باغ، چمن است. پرنده در اساطیر در نقش پیک باران نمود یافته‌است. در واقع، «پرنده در سراسر اسطوره‌های پیش از تاریخی سرزمین‌های ایران و بین‌النهرین، نماد ابر و باران یا "پیک باران"بوده‌است و عطیة خدایان حاصلخیزی برای زمین است» (شوالیه و گربران، 1384، ج 2: 202). پس بلبل با کنش‌های جهتی چمن، گلزار، باغ و... که نمودِ باروری و سرسبزی هستند، ارتباط معنایی می‌یابد.

اما زمانی ‌که از فراق سخن می‌گوید، از «رهیدن» بهره می‌گیرد که متضمن معنای دور شدن است.

اما در فضایی دیگر، مولوی از رسیدن الستِ عشق سخن می‌گوید؛ رسیدنی که از منظر استعارة جهتی و موقعیت فیزیک جسم، متضمن معنای وصال و نزدیکی است و همبسته‌های مکانی برج، آسمان، بام و سرا کامل‌کنندة استعارة جهتی، نگاشت «عشق رهایی است» می‌شود؛ عشقی که با بلی گفتن باید از آن انتظار بلا داشت و کبوتر عاشق نیز بر این دعوت که از جهتِ بالا برای او آمده، لبیک می‌گوید و لبیک او با کنش جهتی پریدن که رو به بالا است، نمود می‌یابد؛ پریدنی که مقصد آن برج و باروست؛ برجی که از نظر موقعیت فیزیکی در بالا قرار دارد و می‌توان از آن به برج عشق تأویل کرد، اما عاشق قصد ارتقای رتبه دارد و درصدد بالاتر رفتن از مکان فعلش است و آن نیز آسمان چهارم در کنار معشوق مسیحا‌دَم یا شمس تبریزی است و به ‌همین دلیل، به دعا نیاز دارد. کنش جهتی و حرکتی دعا از پایین به بالاست. از این ‌رو، کبوتر عاشق نیز خواستار چنین کنش جهتی است و می‌خواهد مانند دعا از زمین به سوی آسمان و نزد معشوق خود رود، چون «در جهان‌بینی جامع‌نگر مولوی، تبیین هستی، خلقت، حیات و مرگ آدمی جز یک سلوک بنیادی و بازگشت به اصل و زمان الست نیست. لذا انسان باید بکوشد که این راه به‌اجبار‌آمده را برگردد و به سرمنزل اول برود» (قبادی، 1386: 202).

چراکه مولوی برج و بارو را حجاب می‌داند و معتقد است که برای رسیدن به وصال معشوق باید حجاب‌ها را کنار زد. از نظر مولوی، مرتبه وصال فراتر از هر مرحله‌ای است:

شکل2: کنش حرکتی دعا و عاشق

بر اساس نمودار فوق، کنش جهتی دعا با کنش حرکتی‌ـ جهتی سِیر عاشق به سوی معشوق تطابق معنایی پیدا می‌کند؛ چراکه کنش هر دو از پایین به بالا و دور شدن از زمین پَست و رفتن به سوی معنویات و بالاست.

همچنین، در بستری دیگر، سیمرغ حرکت رو به بالای خود را به واسطة عشق شروع می‌کند؛ زیرا عشق عنصر عروج و پویایی است. بر اساس نظریة لیکاف و جانسون، استعارة حرکتی توأم با تجارب فیزیکی و جسمانی است. از این ‌رو، در غزل ذیل، سیمرغِ عاشق برای پرواز، از کنش خیز برداشتن استفاده می‌کند. خیز برداشتن برای پرنده، کنش جهتی رو به بالاست و پرواز کردن با خاصیت آزادی و اوج‌گیری عشق همنوایی معنایی پیدا می‌کند؛ چراکه عشق خاصیت پویایی و کشندگی رو به بالا و مانند شعله‌های آتش جهتی رو به بالا دارد. لذا موقعیت فیزیکی در خوشة استعاری آتش، عشق، پروازِ سیمرغ کنشی جهتی از پایین به بالا دارد و این مسئله تداعی‌گر زندگی تجربی مولوی است؛ چراکه عشق زنده‌کننده و پرورش‌دهندة روح مولانا بود و مانند مسیح به عروج روح او منجر گردید. با این توضیح، عشق برای عاشق در حکم آتش و سوزانندة نفسانیات است و او را به سوی وحدت سوق می‌دهد، چون «برحسب عرفان عاشقانه، هرچند شناخت‌ناپذیری ذات حق مفروض است، ولی این نه موجب یأس، که موجب آن است تا عارف پروانه‌سان در آتش عشق او بسوزد» (کربن، 1394: 71).

در بستری دیگر، از آمدن طاووس عشق سخن می‌گوید؛ آمدنی که از منظر استعارة جهتی توأم با نزدیک شدن و وصال است و روح و جان را به سماع دعوت می‌کند که کنش حرکتی آن رو به بالا است؛ سماعی که از روی عشق و وصال، مانند حضرت مسیح زندگی‌بخش و عروجانه است. اما از سوی دیگر، مسیح در جوار خورشید سکنی گزیده‌است و از این ‌رو، با شمس که در آسمان چهارم قرار گرفته، تطابق معنایی پیدا می‌کند؛ چراکه شمس از نگاه مولوی در حکم دم مسیحایی، بارورکنندة روح و جان مولوی بود و نقش بالندگی داشت. از سوی دیگر، استفاده از ردیف «به رقص آ» و مصوت بلند «آ» به صورت ناخودآگاه جهت بالا، عرش و آسمانی بودن این غزل را نمایان می‌کند که با خوشة استعاری عشق، شاه، مسیح و شمس، معنا کامل‌تر و بارزتر می‌گردد. از نظر مولانا، سِیر روح به سوی آسمان، «عروج انسان، سفرهای روحی و دست یافتن به جان‌های اثیری و سِیر ملکوتی انسان و پرواز از خاکدان تهی از معنی است» (فرشاد، 1393: 23).

برای رفتن به آسمان و رهایی، به ابزار پَرِ عشق نیاز است.

«روح بالاست»

در غزل ذیل، برای نگاشت «روح، سیمرغ است» از تناظرهای مفهومی حوزة مبدأ به مقصد (سیمرغ متناظر با روح/ کوه قاف متناظر با موطن اصلی حق/ سفر سیمرغ با تناظر پرواز روح/ کُنده متناظر با جسمانیت) استفاده شده‌است. اما بر اساس استعارة جهتی لیکاف و جانسون، مکان سیمرغ در بالا روی کوه قاف است، چون «کوه ملتقای آسمان و زمین، جایگاه خدایان و غایت عروج بشر است... صعود از کوه، طبیعتی معنوی دارد و چون عروج، پیشرفتی است به سوی شناخت حقیقت» (شوالیه و گربران، 1385، ج 4: 636ـ638). از سوی کوه قاف ندایی به گوش می‌رسد و در این ندا، همجنس خود را (روح) مخاطب قرار می‌دهد؛ چراکه موطن اصلی روح نیز در عرش و بالاست. اما راوی در این روایت به گله و شکایت مخاطب خود می‌پردازد و از او می‌خواهد تا از کُندة جسمانیتی که بر وجود خود بسته‌است و مانع عروج روحشان می‌شود، قطع تعلق کند. از این‌ رو، با تأکید بیشتری از کنش پریدن بهره می‌گیرد؛ زیرا پرواز، توأم با رهایی و بازگشت دوباره است. در اینجا پا، آب و گِل از نظر فیزیک جسمانی در پایین و پستی قرار دارند، اما برای رهایی از این تعلقات، از استعارة مفهومی جهتی ـ حرکتی سفر کردن، پریدن و بازآمدن بهره می‌گیرد؛ چراکه سفر روح، کنشی رو به بالا و فرارونده دارد و «در این عالم نیز که روح از وطن اصلی و معشوق ازلی خود دور افتاده‌است، در وفای به آن عهد [الست] سعی می‌کند که بار دیگر به معشوق الهی خود برسد» (موسوی بجنوردی، 1394، ج 13: 159):

از نظر مکانی و جهتی جایگاه باز غالباً به صورت عرش، ساعد سلطان، کهستان... نمود پیدا کرده‌است:

در پایان، مولوی از کهستان و پادشاه رمزگشایی می‌کند و از آن به عالم لامکان یاد می‌کند:

اما در بستری دیگر، در کنش حرکتی «باز» هنجارشکنی رخ می‌دهد و باز مانند حضرت مسیح برای میانجی‌گری به زمین نزول می‌کند تا مأموریت در هم ‌ریختن جغد را به انجام برساند. از این‌ رو، در زمانی بازِ روح برای شکستن جغدِ نفسانیات، کنش جهتی او از بالا به پایین تغییر می‌کند که از لحاظ جهتی جایگاه جغد در ویرانه و پَستی، اما مکان شاه در نزد شاهِ والا قرار دارد:

اما روح زمانی که به سوی زمین برای انجام مأموریت تنزل می‌کند، چه بسا غفلت کند و اسیر جسمانیات خود گردد:

اما بعد از بیداری نَفْس درصدد دست‌ یافتن به لامکان شمس تبریزی است و از معشوق خود می‌خواهد که از غفلت او چشم‌پوشی کند؛ چراکه در آن زمان کلاه غفلت بر سر داشت، اما اکنون از آن کلاه قطع تعلق کرده‌است:

از نظر فیزیکی و جسمانی، خوابیدن در گور در جهت پایین قرار دارد و جسمِ مردارمانند نیز وابسته به زمین جسمانیات است که بعد از مرگِ جسم، روح به سوی بالا رهایی می‌یابد. اما از سوی دیگر، رنگ طوطی سبز با روح پرّان‌شده (ارواح مؤمنان را سبز می‌پنداشتند) همنوایی معنایی دارد: «طوطی با رنگ سبز که نمود حیات و باروری است، از شکر قدسی و حیات‌بخش (حقایق معنوی و اسرار عشق) بهره می‌گیرد» (صفایی و آلیانی، 1394، الف: 182):

شکل3: کنش جهتی روح

همان‌ گونه که در شکل فوق مشاهده می‌شود، جسد آدمی در جهتی رو به پایین، اما کنش حرکتی روح به سوی عالم بالا ماوراست.

در غزل ذیل، به پردازش نگاشتِ استعارة جهتی «روح بالاست» پرداخته شده‌است و از پریدن و رهایی روح به سوی موطن اصلی که توأم با کنش جهتی رو به بالاست، سخن می‌گوید و تمام این جهت‌ها با روح که جایگاه آن در عرش است، مطابقت می‌یابد و کنش ناگهانی برجهیدن نیز با موقعیت جسمانی‌ـ جهتی این الگو همنوایی معنایی دارد:

«نفسانیات پایین است»

خفّاش موجودی روزکور و دشمنِ نور است. این پرنده را شب‌پره، موشِ کور و مرغ عیسی نام نهاده‌اند؛ چراکه یکی از معجزات آن حضرت بود.در اینجا، تقابل استعارة جهتی سایه و آفتاب به واسطة نماد مرغ شب یا خفاش با خوشه‌های استعاری متضاد برای نگاشت استعاری «نالایقان مرغ شب هستند» مطرح می‌شود. بر اساس استعارة جهتی که بر مبنای موقعیت فیزیکی‌ـ جسمانی استوار است، خورشید در سطحی بالاتر قرار دارد، اما سایه سِیری رو به پایین و وابسته به زمین دارد. عاشق یا عارف برای رسیدن به آفتابِ شمس تبریزی باید از جهت پایین و سایه جدا شود و به سوی بالا و آفتاب حرکت کند. در مصرع آخر، از «آمدن» سخن می‌گوید که استعارة جهتی توأم با نزدیکی است. از این ‌رو، با وصال به شمس تبریزی معنا کامل می‌شود. اما وصال برای افرادی امکان‌پذیر است که لایق آن باشند، نه خفاش‌صفتانی که با نور معنویت و روشنی دشمنی دارند. از سوی دیگر، در این زمینه ارتباط نشانه‌ای تبریز که محل ظهور آفتاب است، با نشانه‌های روز، شعاع آفتاب و نور که همه در جهت بالا قرار دارند، ارتباط معنایی دارد.

شکل 4: تقابل استعارة جهتی بالا و پایین

چنان‌که در شکل فوق مشاهده می‌شود، خورشید و روز در جهت بالا و سایه و ظلمت جهتی رو به پایین دارند.

«جسمانیت پایین است»

نمونة بارز استعارة جهتی لیکافت در غزل ذیل به صورت نگاشتِ «جسمانیت پایین است» با تقابل بالا و پستی به‌وضوح دیده می‌شود. دُرد از لحاظ فیزیکی به دلیل ناخالصی پایین می‌رود، اما شراب صافی در جهت بالا قرار می‌گیرد. با این توضیحات، بازِ روحانیت در بالا و جغدِ جسمانیت مانند دُرد، پستی‌نشین است. استعارة مفهومی با موقعیت جسمانی تطابق معنایی دارد. از این ‌رو، ویرانه از نظر فیزیکی وابسته به زمین و پایین است، اما ساعد سلطان از نظر جسمانی در بالا قرار دارد. لذا کنش طبیعی جغد بنا بر موقعیت مکانش، جهتی رو به پایین دارد و باز، بالارونده است؛ چراکه به دنبال ندای اِرجعی به سوی معشوق خود می‌رود:

همان ‌طور که استعارة مفهومی بر تجربه تکیه می‌کند، مولانا نیز از تجربة روزانة خود که لاشه روی زمین قرار دارد و از نفسانیات که متعلق به پَستی است، بهره می‌گیرد:

همچنین، در ذیل نیز تقابل میان باز و زاغ بر اساس استعارة جهتی دیده می‌شود. بازان دنبال شکار زنده‌اند و از نظر کنشی، زندگانِ عالم عشق در تکاپو هستند و کنش حرکتی آن‌ها نمودی رو به بالا دارد، اما کنش طبیعی نااهلان و زاغان رو به پایین است. بنابراین، در زمین جویای صید مرده هستند. در واقع، «مولانا زاغ را نماد انسان‌های پلید و پست می‌پندارد که آگاهی خود را فدای نفس امّاره و طبایع حیوانی خود می‌کنند، به ‌گونه‌ای که با صدای اِرجعی مأنوس نیستند» (صفایی و آلیانی، 1394، ب: 170).

کرکسِ مردارخوار وابسته به زمین مادیات است و جهتی رو به پایین دارد. از این ‌رو، با کنش پرش‌ـ نمودی رو به بالا‌ـ تقابل معنایی می‌یابد. بنابراین، مولانا نتیجه می‌گیرد که هر چیزی باید به اصل خود بازگردد و اصل کرکس هم وابسته به زمین پَست مادیات است؛ چراکه کرکس به دنبال صید مرده است و این نوع صید نیز با زمین و پایین در ارتباط است و خاک نیز تداعی‌گر هبوط، مرگ، نابودی، نفسانیات و... است. در حقیقت، «انسان‌های دلبسته به دنیا، تن و لذات حیوانی که بویی از عالم معنی نبرده‌اند... با رمز خاک مناسبتی تمام دارند؛ زیرا در وجود آن‌ها از جان و معنی، نشانی نمانده و تنها حیوانیت آن‌ها مجال رشد یافته‌است» (مشتاق‌مهر، 1392: 319):

نتیجه‌گیری

زبان از فرایندهای پیام‌رسانی است که عارفان با بالابردن ظرفیت زبانی، از آن برای پردازش مضامین انتزاعی خود بهره می‌گیرند. زبان از نظر زبان‌شناسان‌ شناختی انتقال‌دهندة افکار و نظام ادراکی فرد است و به معنی نسبت به لفظ توجه بیشتری دارند. از جمله نظریه‌پردازان در حوزة معنی‌شناسی شناختی می‌توان به نظریة لیکاف و جانسون اشاره داشت که از استعاره به عنوان فرایندی شناختی به عنوان انتقال‌دهندة مضامین انتزاعی یاد می‌کنند. از این ‌رو، در این پژوهش نیز استعارة جهتی لیکاف و جانسون در نمادهای حیوانی غزلیات شمس بررسی شده‌است. نتایج پژوهش نشان می‌دهد که الگوهایی از جمله عشق و روح از نظر مولانا جهتی رو به بالا دارند؛ چراکه عشق عنصر بارورکنندة وجود آدمی است. از این ‌رو، کنشی رو به بالا می‌طلبد و روح نیز بنا بر باور فرهنگی، بعد از مرگ جسمانی، رو به سوی بالا، معشوق یا حق سِیر می‌کند. اما از نظر مولانا، الگوهای متضمن معنای منفی، از جمله فراق، نفسانیات و جسمانیت، کنش جهتی رو به پایین دارند و القاگر مضامین اندیشگانی سلبی هستند. اما از منظری دیگر، خوشه‌های استعارة جهتی بالا با نشانه‌هایی از جملة آسمان، بهار، بالا، شاه، رهیدن، پران شدن نمود یافته‌است و خوشه‌های استعاری الگوهای رو به پایین با دال‌هایی از جمله زمین، دزد پنهان، ظلمت، شب، سایه نشان داده شده‌است که این خوشه‌های استعاری با رمزگان فرهنگی و اجتماعی و نیز موقعیت فیزیکی‌ـ جسمانی استعارة جهتی مطابقت دارد.