From Interlecture to Intertextuality: Narratalogy of Ashura Heritage in the Fiction of Mahmud Dowlatabadi

از زمانی که مفهوم بینامتنیّت از سوی ژولیا کریستوا و رولان بارت، با تکیه بر پژوهش‌های میخائیل باختین، نویسندة فرمالیست روسی، به حوزة مطالعات ادبی، به‌ویژه ادبیّات تطبیقی راه جست، به مرور زمان، تعاریف و دریافت‌های متفاوت و متعدّدی از آن منبعث و ارائه شد. برخی معتقد بودند تنها هنگامی می‌شود از این دو مفهوم سخن به میان آورد که بتوان متن نخستینی را به‌صورت عینی در متن دوم مشاهده کرد. برخی نیز مانند ژرار ژنت با طرح مضمون ردنگاره (Palimpseste)، مدّعی شدند که متن نخست می‌تواند آگاهانه یا ناآگاهانه، الهام‌بخش نویسنده در نگارش متن دوم باشد و در نتیجه، حوزة کاربست آن از آنچه در بدو امر به نظر می‌رسد، بسیار گسترده‌تر است. امّا بین این دو گروه باور مشترکی نیز وجود دارد: مفهوم بینامتنیّت در سال‌های اخیر و در گسترة نقد نو، صرف‌ نظر از متن و نویسنده، جایگاه ویژه‌ای را نیز برای «خواننده» در نظر گرفته است، چه متن ادبی به‌عنوان پیامی از جنس زبان، تنها هنگامی مفهوم خود را عیان می‌سازد که به‌وسیلة خواننده‌ای خوانده شود؛ به عبارت دیگر، تعریف جدید بینامتنیّت، فرآیندی را در بر می‌گیرد که بر اساس آن، هر نوشتاری می‌تواند به‌ مثابة متنی خوانده شود که یا متن و متون دیگری را در خود جای داده، یا متن و متون دیگری را با اعمال تغییراتی در آن «بازنویسی» کرده است. این مفهوم جدید همان چیزی است که بل‌من آن را بیناخوانش می‌نامد. حال این پرسش مطرح می‌شود که آیا دامنة بینامتنیّت صرفاً به بازی و حوزة فعّالیّت نوشتاری نویسندة اثر محدود می‌شود یا اینکه باید کار خوانش اثر از سوی خواننده را نیز بدان افزود؟ به همین سبب، بر آن شدیم تا در این مقاله به بازخوانی آثار یکی از داستان‌نویسان مطرح ادبیّات معاصر ایران، یعنی محمود دولت‌آبادی بپردازیم. هدف ما در این میان، نشان دادن تأثیر ادبیّات عاشورا ـ به‌عنوان متنی که به نویسنده تعلّق ندارد ـ و بازتاب زیبایی‌شناسی خاصّ آن در برجسته‌ترین اثر او یعنی کلیدر و همچنین گاواره‌بان است. دولت‌آبادی نویسنده‌ای است که بخش مهمّی از شخصیّت او از اوان کودکی، ابتدا از طریق تماشای تعزیه و مشارکت در برگزاری مراسم عزاداری سالار شهیدان، سپس از طریق رونویسی نسخه‌های تعزیه و دست آخر نیز از طریق شنیدن مکرّر وقایع مربوط به عاشورا شکل گرفته است. این امر سبب شده تا این واقعه نقش پُررنگ و انکارناپذیری در پرداخت داستان‌ها، خلق شخصیّت‌ها و فضاسازی داستان‌هایش ایفا کند. این مقاله می‌کوشد تا جلوه‌های گوناگون این تأثیرپذیری را بررسی و تحلیل کند. لازم به ذکر است که گسترة این پژوهش به آثار داستانی این نویسنده تا کلیدر محدود می‌شود و رمان‌های بعدی او را در بر نمی‌گیرد.

1ـ پیشینة پژوهش

نگارش گاواره‌بان به سال 1347 و 1348 بازمی‌گردد. امّا نخستین چاپ آن در سال 1350 صورت گرفت و بعدها در مجموعة کارنامة سپنج گنجانده شد. این داستان نیمه بلند در میان آثار دولت‌آبادی از شهرت چندانی برخوردار نیست. در باب کلیدر باید گفت که پنج جلد نخست این رمان ابتدا در سال 1368 در نشر پارسی به چاپ رسید و به ‌کرّات از سوی ناشران مختلف روانة بازار شد. محمود دولت‌آبادی شهرت خود را بیش از هر چیز دیگر مدیون نگارش این کتاب است. مقالات و پژوهش‌های مستقلّ و توأمان متعدّدی در ایران و خارج از کشور دربارة این رمان نوشته شده که از آن میان می‌توان به رمان، درخت هزار ریشه به قلم کتایون شهپرراد اشاره کرد که در سال 1380 در بخش بین‌الملل پژوهش‌های ادبی سال ایران جایزه گرفت. مجلّة بخارا و همچنین تکاپو نیز یکی از شماره‌های خود را به بررسی آثار محمود دولت‌آبادی اختصاص داده‌اند. با وجود اینها، تا آنجا که مطّلع هستیم، پژوهشی در باب وجود روابط بینامتنیّتی و بیناخوانشی میان تجربة شخصی دولت‌آبادی در تعزیه و شبیه‌خوانی از یک سو و نوشته‌های او از سوی دیگر صورت نگرفته است.

2ـ چارچوب نظری بحث

2ـ1) اهمیّت بازنویسی

چنان‌‌که نظریّه‌پردازان ادبی با تکیه بر تئوری‌های بینامتنیّت عنوان کرده‌اند، سرچشمه‌های زایش رمان را نمی‌توان به گستره‌ای خاص محدود کرد؛ به تعبیر دیگر، رمان را باید نوعی ادبی پنداشت که از بسیاری جهات به بازنویسی متون پیش از خود می‌پردازد. نوع ادبی رمان در باور دنیای ادبی ایران، میراث ادبیّات غرب محسوب می‌شود. نوشته‌های داستانی دولت‌آبادی به مثابة شخصی که همگان او را به عنوان رمان‌نویس می‌شناسند، باید پیرو این امر، هم بر میراث داستان‌نویسی غربی تکیه داشته باشد (حدّاقل از نظر شکل) و هم از میراث فرهنگی و ادبی ایران تغذیه کند. بدین سان این پرسش مطرح می‌شود که شاکلة بینامتن دولت‌آبادی چیست. اگر برخی از آثار داستانی او همچون کلیدر را رمان بپنداریم، خواهیم دید که ساختار داستان بر مبنای تئوری‌های غربی در باب این نوع ادبی تدوین شده، امّا بُنِ داستان، ایرانی است؛ به عبارت دیگر، در نگارش این رمان عواملی دخیل است که خوانندة ایرانی را شیفتة خود می‌کند. بخشی از این شیفتگی محصول فرهنگ مشترکی است که در میراث دینی ایرانیان ریشه دارد و پیوندی میان نویسنده و خواننده برقرار می‌کند که به آن بیناخوانش (Inter lecture) می‌گوییم و به عنوان پدیده‌ای ادبی ـ اجتماعی تاکنون موضوع بحث قرار نگرفته است. آشکار است که دولت‌آبادی را نمی‌توان نویسنده‌ای مذهبی پنداشت. او داستان‌های مذهبی تعریف نمی‌کند. با وجود این، بازنویسی (خودآگاه یا ناخودآگاه) یا به‌تعبیری، ردنگارة میراث عاشورا و بار هیجانی آن باعث شده تا او از الگوهای عاشورایی در نگارش گاواره‌بان، به‌ویژه کلیدر بهره ببرد. این وام‌داری خود محصول تجربه‌ای شخصی در این حوزه است و این شاید نخستین بار است که بین رمان معاصر فارسی و ادبیّات عاشورا پیوندی الگومدار برقرار می‌شود که چنان استوار و منسجم است که خوانندة ایرانی را از خود متأثّر می‌کند. ابزار کار تحقیق در این راستا، همان‌گونه که پیش از این نیز ذکر شد، نظریّه‌های بینامتنیّت (Intertextualité) و بیناخوانش خواهد بود.

2ـ2) نقد و بررسی

فرایند خلق ادبی، فرایندی انفرادی نیست. بدین معنی که وقتی نویسنده‌ای دست به نوشتن می‌زند و اثری را خلق می‌کند، ذهن او انباشته از خاطرات، دیده‌ها، شنیده‌ها، منابع، کتاب‌ها و آثاری است که پیش از این خوانده است. حتّی می‌توان مدّعی شد که وقتی مادّة اوّلیّة تولید اثر ادبی، ریشه در سنّتی دیرینه دارد، نویسندة این اثر جدید، بی‌آنکه بداند، موقعیّت مرکزی خود را به‌عنوان خالق اثر از دست می‌دهد و تبدیل به ناقل آن سنّت ادبی می‌شود. البتّه گاه پیش می‌آید که گستردگی ابعاد این مهم، از دایرة فردیّت او به‌عنوان یک نویسندة منحصر به‌فرد فراتر می‌رود. پرداختن به این امر، نه به منزلة زیر سؤال بردن توانایی‌های نویسنده، بلکه مترادف بررسی قابلیّت‌های او در زمینة انتقال سنّت ادبی و فرهنگی و تغییر و تحوّلاتی است که در آن به وجود می‌آورد.

بنا بر آنچه گفته شد، اگر بپذیریم که عرصة ادبیّات همچون عرصة دیگر هنرها جایگاه نمود خلاّقیّت پدیدآورندة اثر است، تردیدی وجود ندارد که در میدان این خلاّقیّت، باید سهمی را نیز برای الگوبرداری از آثار پیشینیان یا از میراث فرهنگی در معنای گستردة آن در نظر گرفت؛ چه همان‌طور که می‌دانیم، «خلاّقیت» با «نوآوری» به شکلِ مطلق تفاوت زیادی دارد: نوآوری اگر شکلی مطلق و بنیادین به خود بگیرد، به خلق اثر یا آثاری می انجامد که یا مخاطبی نمی‌یابد و یا اگر هم بیابد، تعداد آنها انگشت‌شمار خواهد بود. به هر روی، نگاهی هرچند گذرا به تاریخ ادبیّات، به‌ منظور بررسی موفّقیّت برخی از آثار ادبی نزد مخاطبان نشان می‌دهد که آثار موفّق، آن بخشی را شامل می‌شود که به‌ گونه‌ای به میراث ادبی و فرهنگی خوانندگان اِشراف دارد و برای این میراث و جایگاهی که در ذهن خواننده دارد، اهمیّت قائل می‌شود. ‌اینگونه است که بنا بر نظریّة «زیبایی‌شناسی دریافت» که از سوی هانس روبرت یاوس ارائه شده است، می‌توان نویسنده را به‌منزلة شخصی در نظر گرفت که پاسخگوی انتظارها و نیازهای مخاطبان خود، در مقطع خاصّی از تاریخ ادبیّات سرزمین خویش است (Jauss, 1978).

در این میان، شاید حوزة ادبیّات نوین داستانی ایران که در قیاس با سنّت دیرینه و استوار شعر کلاسیک، نوخاسته محسوب می‌شود، موقعیّت حسّاس‌تری داشته باشد. سنّت داستان‌پردازی مدرن به سبک ‌و سیاق غربی در ادبیّات معاصر ایران پیشینة چندانی ندارد؛ به‌عبارت دیگر، رمان‌نویسان ایرانی، برخلاف همتایان غربی خود، در گسترة زبان مادریشان، استادان متعدّد و پُرکاری همچون زولا، بالزاک، هوگو، موپاسان، فلوبر، دیکنز یا... نداشته‌اند تا توانایی‌ها و قابلیّت‌های خویش را با آنها بسنجند و بتوانند با تکیه بر تجربیّات آنان، چگونه نوشتن را بیاموزند. این امری است که دولت‌آبادی نیز بدان اشاره می‌کند و به صراحت بیان می‌دارد که ادبیّات مدرن ایران در صحنة «رمان» از داشتن الگویی نظیر تولستوی محروم بوده است. اکثر قریب به‌ اتّفاق داستان‌نویسان معاصر ایرانی از خلال ترجمه‌ها با آثار استادان داستان‌نویسی جهان آشنا شده‌اند. به همین سبب نیز تنها آن گروهی از رمان‌نویسان و داستان‌پردازان ایرانی در کار خود یا دستِ‌کم در زمینة جلب خواننده، موفّق‌تر بوده‌اند که توانستند بین نوع رمان به سبک‌ و سیاق غربی و میراث فرهنگی و ادبی عمیق ایرانی پُل ارتباطی برقرار کنند تا از این طریق، خوانش آثار آنان برای خوانندگان ایرانی آسان‌تر، دلپذیرتر و گیراتر باشد.

در میان داستان‌نویسان معاصر ایرانی که خوانندگان زیادی دارند، محمود دولت‌آبادی نامی شناخته ‌شده است. کارنامة این نویسنده می‌تواند به‌تنهایی بازنمای سیر تحوّلی تاریخچة داستان‌نویسی ایران معاصر باشد؛ چه می‌توان از خلال آن شاهد بسیاری از گرایش‌های داستان‌نویسی مُدرن ایرانی در طول 150 سال اخیر بود؛ گرایش‌هایی از قبیل داستانِ کوتاه‌نویسی به سبک هدایت با دغدغه‌های واقع‌گرایانه، نوشتن داستان‌های بلند و نیمه‌بلند با مضمون‌های اجتماعی، نوشتن رمان‌هایی با رویکرد نواحی و دست آخر بازنویسی داستان‌هایی که در حافظة مردم سرزمین سبزوار، یعنی زادگاه محمود دولت‌آبادی، جزئی از فولکلور و فرهنگ بومی محسوب می‌شود. از بسیاری جهات، محمود دولت‌آبادی دنباله‌رو نویسندگانی همچون صادق هدایت و حلقه‌ای از زنجیری است که پیشکسوتان داستان‌نویسی ایران را به داستان‌نویسان امروز پیوند می‌دهد. خود او در این باره می‌گوید: «همة ما از تاریکخانة هدایت بیرون آمده‌ایم» (دولت‌آبادی، 1368، الف: 237). امّا در کارها و نوشته‌های دولت‌آبادی، جدای از میراث داستان‌نویسی نوین ایران یا حتّی الگوبرداری از ترجمة فارسی رمان‌ها و داستان‌های خارجی، آن‌گونه که در آثار همتایان او به‌ چشم می‌خورد، میراث دیگری نیز نمود می‌یابد که وجه تمایز اوست. این میراث، واقعة عاشورا و کلّیّة شکل‌های ادبی مرتبط با آن است. می‌دانیم که ذهن و اندیشة ایرانیان مسلمان و شیعه، از بدو کودکی با قیام امام حسین^(ع) آشنا می‌شود و با آن انس می‌گیرد. عاشورا صرف ‌نظر از اهمیّت خود به لحاظ عقیدتی، به‌ صورت بنیادینی، ذهن و تخیّل ایرانیان را شکل می‌دهد و قالب می‌زند و آنان را در لحظه‌لحظه‌های عمر همراهی می‌کند. دولت‌آبادی، به ‌عنوان یک داستان‌نویس، کسی است که این میراث را به‌شکلی پویا به کار می‌بندد. شاید به این دلیل که از دوران کودکی ارتباط نسبتاً مستقیم و نزدیکی با این میراث داشته است. او در مصاحبه‌ای که با امیرحسن چهلتن و فریدون فریاد داشته، به دو نکتة مهم در این زمینه اشاره می‌کند (ر.ک؛ چهل‌تن و فریاد، 1368): یکی اینکه او در کودکی بارها از روی نسخه‌های تعزیه رونویسی کرده است و دیگر اینکه در زندگیِ کم زرق‌وبرق روستایی که در آن به دنیا آمده، یعنی روستایی که بیشتر بر مبنای ضرب‌آهنگ فصل‌ها تنظیم شده است و گاه با ملال زمستانی همراه بوده، ماه محرّم و مراسم بزرگداشت عاشورا و برپایی تعزیه اهمیّت بسزایی داشت و به زندگی کودکان روستایی رنگ‌وبویی دیگر می‌بخشید. این علاقة وافر و این اُنس زودهنگام و دیرپا، در آفرینش‌های ادبی دولت‌آبادی تأثیرگذار بود و با کمی دقّت می‌توان نشانه‌هایش را در نوشته‌های او بازیافت.

میراث عاشورا در نوشته‌های دولت‌آبادی به پنج صورت نمود می‌یابد:

1ـ در قالب میراثی نمایشی یا دراماتیک که به ‌شکل مستقیم از جلوة نمایشی واقعة عاشورا، یعنی تعزیه نشأت می‌گیرد و در داستان گاواره‌بان به‌خوبی مشهود است.

2ـ در قالب میراث شنیداری واقعة عاشور، بدین معنی که شرح شهادت امام حسین^(ع) و یارانش به‌ شکل حکایت‌های کم‌وبیش بلند و شفاهی، بارها و بارها در مراسم گوناگون مثل روضه‌خوانی‌ها برای نویسنده تکرار و در ذهن او حک شده است. این بخش از میراث، جزئی از حافظة جمعی ایرانیان شیعه محسوب می‌شود و هم در داستان گاواره‌بان به ‌شکلی آشکار و هم در رمان بلند کلیدر به‌ گونه‌ای‌ نسبتاً پنهان و نامحسوس‌تر قابل مشاهده است.

3ـ شکل سوم این میراث که وجهه‌ای نوشتاری دارد، همان نسخه‌های تعزیه‌ای است که محمود دولت‌آبادی در دوران کودکی و نوجوانی از رویشان نسخه‌برداری می‌کرد.

4ـ شکل چهارم میراث عاشورا با ادبیّات رثایی ارتباط دارد که در قالب ذکر مصیبت و اشعار رثایی، جزئی از بارزه‌های ادبیّات عاشورا را تشکیل می‌دهد و در فصل سی‌اُم کلیدر به‌ وضوح از آن یاد شده است.

5ـ شکل پنجم این میراث جنبة تصویری دارد و با جلوه‌های گوناگون هنر شمایل‌گری و تصویرکشی از مراسم عاشورا مرتبط است. از این میراث هنری، به ‌شکلی آشکار، در توصیف صحنة نبرد پس از مرگ قهرمانان داستان در رمان کلیدر استفاده شده است.

پیش‌ از این گفتیم که هدف از نگارش این مقاله، بررسی میراث عاشورا در آثار محمود دولت‌آبادی با تکیه بر نظریّة بینامتنیّت و بیناخوانش است. امّا ژرار ژنت، پژوهشگر نام‌آور حوزة نقد نو و نظریّه‌پرداز بوتیقای نوین، در سال 1982 میلادی در کتابی با عنوان ردنگاره‌ها (Palimpsestes) (Genette, 1982) به مفهوم نوینی به نام ترامتنیّت (Transtextualité) نیز اشاره می‌کند. او در این کتاب از پدیدة بینامتنیّت که سال‌ها پیش از آن و از سوی نظریّه‌پردازانی همچون ژولیا کریستووا و رولان بارت بر اساس پژوهش‌های منتقد روسی، میخائیل باختین ارائه شده بود، فراتر می‌رود و اصطلاحِ «ترامتنیّت» را پیشنهاد می‌کند؛ چه به نظر او واژة بینامتنیّت محدودکننده است و تنها روابطی را شامل می‌شود که متن با «متنی» دیگر دارد. حال آنکه مفهوم ترامتنیّت گستردگی و شمول بیشتری دارد و با تکیه بر آن می‌توان دایرة حوزة روابطی را که متن ادبی با دیگر «حوزه‌ها» برقرار می‌کند، در مقیاس گسترده‌تری بررسی کرد. از این منظر، ترامتنیّت عبارت است از هر آنچه بین متن و متنی دیگر ارتباطی خواه آشکار و خواه پنهان برقرار می‌کند. به این ترتیب، مفهوم ترامتنیّت نه تنها در برگیرندة مفهوم بینامتنیّت (Intertextualité)، بلکه مشتمل بر مفاهیم دیگری نیز می‌شودکه عبارتند از:

1ـ پیرامتنیّت (Paratextualité)

یا رابطة متن با مجموعة تشکیل‌دهندة اثر ادبی، یعنی عناوین اصلی و فرعی، مقدّمه و پی‌نوشت، هشدارها یا تذکّرات نویسنده و همچنین کلّیّة علایم خودنگارانه (Autographe) یا دیگرنگارانه‌ای (Allographe) که محیطی پیرامونی و حاشیه‌ای برای متن تشکیل می‌دهند.

2ـ فرامتنیّت (Métatextualité)

یا رابطة معروف به رابطة تفسیری؛ یعنی رابطه‌ای که متن را به متن دیگری که از آن سخن می‌گوید، پیوند می‌دهد، بی‌آنکه الزاماً نامی از آن به میان بیاورد.

3ـ فزون‌متنیّت (Hypertextualité)

یعنی هر رابطه‌ای که متن تازه نوشته ‌شده‌ای را به متنی که پیش از آن وجود داشته است، پیوند می‌دهد. متن مقدّم را پیش‌متن (Hypotexte) و متن مؤخّر را پس‌متن (Hypertexte) می‌نامند؛ به عبارت دیگر، پس‌متن، شکلِ تغییریافته‌ای از پیش‌متن است. این تغییر گاهی مستقیم است و گاهی نیز شکلی غیرمستقیم به خود می‌گیرد.

4ـ سرمتنیّت (Architextualité)

رابطه‌ای است که هر متن ادبیِ منحصر به فردی را با مجموعه‌ها و دسته‌بندی‌های کلّی‌تر از قبیل نوع ادبی، نوع گفتمان یا غیره مرتبط می‌کند. این رابطه به‌ طور معمول، حالتی صامت دارد و تنها اشاره‌ای می‌تواند توضیح‌گر آن باشد؛ از نوعِ به‌ عنوان مثال «داستان بلند» که در آغاز کتاب درج شده است.

این شاکله‌ها به ما اجازه می‌دهد که ببینیم استفاده از میراث عاشورا در اثر ادبی بر چه چیزی دلالت دارد و عملکرد آن چیست. امّا برای تسهیل در امر اِعمال رهیافت‌های ژرار ژنت بر متن دولت‌آبادی، می‌توان از مفهوم جدیدتر بیناخوانش (Interlecture) نیز استفاده کرد، البتّه به آن شکلی که ژان بل‌من نوئل آن را تفسیر می‌کند (Bellemin-Noël, 1983). پدیدة بیناخوانش وقتی نمود می‌یابد که خوانندة اثر به ‌هنگام خواندن، متون دیگری را نیز در ذهن داشته باشد و مدام بین متنی که پیش رو دارد و خوانده‌های پیشین خود ارتباط برقرار کند. لازم به ذکر است که پدیدة بیناخوانش بستگی مستقیم به تجربیّات خوانش و فرهنگ و آگاهی‌های فردی خواننده دارد و کیفیّت آن از خواننده‌ای به خوانندة دیگر متفاوت است. همچنین باید به این نکته نیز اشاره کنیم که عمل خوانش می‌تواند بدون دخالت پدیدة بیناخوانش نیز به‌خوبی و بی‌هیچ ‌گونه مشکلی پیش برود؛ به‌عبارت دیگر، برای هر متن می‌توان چند سطح خوانشی در نظر گرفت که ساده‌ترین آنها خوانشی است که در آن، خواننده قادر نباشد بین متنِ خوانده ‌شده و متون دیگر ارتباط برقرار کند. در این راستا، خوانشی که ما در این مقاله از آثار محمود دولت‌آبادی ارائه می‌دهیم، در پیوند با فرهنگ ایرانی شیعه معنا پیدا می‌کند.

همان‌گونه که پیش‌تر اشاره شد، ما در این مقاله به بررسی جلوه‌های گوناگون واقعة عاشورا در دو اثر دولت‌آبادی می‌پردازیم که به ترتیب سال نگارش عبارتند از: گاواره‌بان، کلیدر و روزگار سپری شدة مردم سالخورده.

2ـ3) گاواره‌بان و بهره‌گیری از قابلیّت‌های دراماتیک یا نمایشی واقعة عاشورا

داستان گاواره‌بان به‌واسطة موضوع اصلی‌ خود یعنی مبارزه با ظلم که در قالب سربازگیری اجباری نمود می‌یابد، موقعیّت مناسبی است برای نویسنده تا از برخی از بارزه‌های خاصّ واقعة عاشورا که جوهر آنها مبارزه با ظلم و ستم است، بهره بگیرد. دولت‌آبادی در این داستان، به یکی از مشکلات گذشتة روستاهای کشور، یعنی سربازگیری اجباری می‌پردازد و چهرة خشن و منفور مأموران سربازگیری ارتش را در تقابل با چهرة قنبرعلی، قهرمان داستان و دیگر اهالی مظلوم روستا قرار می‌دهد.

قنبرعلی، نمایندة نسل جوان روستا و تنها کسی است که به ‌شدّت در مقابل سربازگیری مقاومت می‌کند؛ چه بر مبنای منطقی که بر زندگیش حکم‌فرماست، ضرورت سرباز بودن و خدمت زیر پرچم را نه تنها درک نمی‌کند، بلکه آن را مترادف با نوکری و زیر بار زور رفتن می‌داند. دولت‌آبادی در ترسیم چهرة این جوان روستایی، به جای آنکه جایگاه او را در نظام استوار بر کشت‌وکار و دامداری روستا ترسیم کند، بیشتر بر جلوه‌های دیگر او تأکید می‌کند. آنچه قنبرعلی را از دیگر هم‌سالانش متمایز می‌کند و از او قهرمان می‌سازد، شجاعت، بدن ورزیده، شکست‌ناپذیری در کُشتی و احسان و نیکوکاری اوست. او که تا به حال دو بار از خدمت سربازی گریخته، نماد جوانی دِه و مقاومت در برابر زور است.

در میان آن‌ دسته از داستان‌های دولت‌آبادی که پیش از رمان کلیدر نوشته شده است، گاواره‌بان یگانه داستانی است که مضمون اصل آن، آشکارا مبارزه با ظلم و نظام شاهنشاهی است. راوی داستان با استفاده از عناصری که ریشه در واقعة عاشورا و ادبیّات شیعه دارد، به بازنمایی این امر می‌پردازد. نخستین گام در این راه، توصیف چهرة مأموران حکومتی است. راوی تمام شخصیّت‌هایی را که به ‌نوعی با ماجرای سربازگیری در ارتباط هستند، شخصیّت‌هایی خشن و بی‌رحم معرّفی می‌کند و از هیچ یک ار آنها چهره‌ای معمولی و خنثی ترسیم نمی‌کند. همین راوی، در پرداخت چهرة پاسبان، آشکارا از بارزه‌هایی مدد می‌گیرد که در تخیّل عامه و خوانندگان یادآور دست‌نشاندگان و عُمّال یزید است: «برادر صفورا دلش می‌خواست باز هم به گروهبان نگاه کند و نگاه کرد. امّا خیال نمی‌کرد گروهبان رو به او برخواهد گشت و نگاهش خواهد کرد؛ با چشم‌های مثل زغال و سِبیل‌های سیاه‌تر از چشم‌ها و پیشانی اَخمو و کوچک و بینی کلفت و گونه‌هایی که پوستش مثل ارزن، دان‌دان بود» (دولت‌آبادی، 1368، ب: 657)¹. یا «در همان نظر اوّل فهمید که این جور گروهبان با گروهبان‌های امنیّه فرق دارد. چشم‌های درشت و سیاه گروهبان در زیر ابروهای پهنش می‌درخشید، عرق روی چین‌های پیشانی‌اَش جمع شده بود و لب‌های خشکش به هم چسبیده بودند» (همان: 658).

به‌ محض اینکه صحنة آزار و شکنجة اهالی روستا به حسینیّه منتقل می‌شود، اشاره به شخصیّت‌های منفور عاشورا نیز به ‌شکلی آشکار آغاز می‌شود: «گروهبان مثل شمر بود و مثل قجر چشم سیاه که دهة محرّم شمر می‌شد. مثل او هم قدم برمی‌داشت. عصبانی، بلند و پُرهیبت. می‌گفتی با زمین زیر پایش دعوا دارد. میان حسینیّه به راه افتاد و فحش داد. دور تخت بام حوض یک دور گشت و باز سَرِ جایش ایستاد و به علی چیزی گفت که صفورا نشنید» (همان: 675).

رابطه‌ای که در الگوبرداری از شخصیّت‌های عاشورا به ‌چشم می‌خورد، نوعی رابطة بینامتنی است، چون در ترسیم شخصیّت‌های منفی و ظالم داستان به‌صورت مستقیم به شخصیّت‌های منفی در واقعة عاشورا اشاره شده است و خواننده به ‌دعوت آشکار راوی، بین این دو دسته، ارتباط برقرار می‌کند.

امّا صرف ‌نظر از بهره‌گیری از چهره‌نگاری ادبیّات عاشورا، راوی مهم‌ترین و پُرهیجان‌ترین رخدادهای داستان را با استفاده از چارچوب تئاتری یا نمایشی بازنمایی می‌کند، چنان‌که در غالب موارد یکی از شخصیّت‌های داستان، به‌عنوان تماشاگری ساکت، امّا نه بی‌اعتنا، نظاره‌گر آن است؛ به ‌عبارت دیگر، بازنمایی ظلم عاملان سربازگیری، هم برای خواننده به تصویر کشیده می‌شود و هم برای یکی از شخصیّت‌ها که در گوشه‌ای پنهان است و به‌ مثابة تماشاچی، مداخله‌ای در این صحنه ندارد. بدیهی است که جایگاه این نظاره‌گر در داستان، هم‌طراز جایگاه تماشاچی در تئاتر تعزیه است؛ نظاره‌گری که هم هست و هم بودنش باعث می‌شود تا بازیگران یا همان عاملان ظلم در خودنمایی تهییج شوند (هرچند به صورت مستقیم نقشی در پیشبرد نمایش ندارد)؛ به ‌عبارت دیگر، همان‌گونه که تعدّد تماشاگران تعزیه و ابراز احساسات آنان، بازیگران تعزیه را به شوق می‌آورد، در داستان گاواره‌بان هم عاملان سربازگیری که می‌دانند تماشاگرانی به‌ صورت پنهان یا آشکار نظاره‌گر آنانند، در متجلّی کردن قدرت خویش بیشتر پافشاری می‌کنند.

استفاده از این ویژگی نمایشی، با انتخاب «حسینیّه» به ‌عنوان مکان وقوع رخداد، تقویت می‌شود: حسینیّه مکان محصوری است که وقتی درش بسته شد، کسی نمی‌تواند از آن بگریزد و به این ترتیب، کسانی که طیّ فرایند سربازگیری به اجبار بدانجا آورده می‌شوند، خوب می‌دانند که راه فراری ندارند. علاوه بر این، مکان حسینیّه، بار نمادین سنگینی دارد و در همة اذهان یادآور واقعة عاشوراست؛ واقعه‌ای که در تخیّل شیعه بارزترین نمونة مبارزه با ظلم محسوب می‌شود. در داستان گاواره‌بان، دولت‌آبادی برای نظارة صحنة شکنجه، یکی از تماشاگران را انتخاب می‌کند و به ‌صراحت بیان می‌دارد که این شخص درست مانند روزهای عزاداری محرّم، شاهد صحنه‌ای نظیر تعزیه است: «صفورا به دَمِ در دوید. پشت دَر را بست و از پلّه‌ها بالا رفت، خودش را به پشت بام رساند و به علقر بام خزید و از راهی که محرم‌ها برای دیدن تعزیه به پشت بام مسجد می‌رفت، خودش را به جایی که همیشه می‌نشست، رساند و دم لبة بام به سینه دراز کشید و از سوراخی که توی دای لب بم بازکرده بودند، مشغول تماشای توی حسینیه شد» (همان: 675).

میدان واژگان (Champ lexical) مربوط به فعلِ «دیدن» در این بخش بسیار گسترده است: «تماشا کرد»، «ندید»، «با چشم‌هایش گشت»، «دید»، «نگاه کرد»، «دیده نمی‌شد»، «نگاهش چرخید»، «همة حواسش چشم شده بودند و نگاه می‌کردند»و ... . تکرار فعل «دید» در حالت‌های مختلف و تکیه بر حرکت نگاه صفورا که راوی از طریق آن، یعنی با استفاده از شیوة تمرکز درونی (Focalisation intérieure) در روایت به بازنمایی آن می‌پردازد، نشان از اهمیّت جلوة دراماتیک این صحنه‌ها دارد. تمرکز درونی یکی از شیوه‌های روایت است که در آن راویِ دانای کُل به جای استفاده از شیوة رایج (Focalisation zéro) یا تمرکز صفر، یعنی به جای آنکه وقایع و مناظر را از دید خود در پیش چشم خواننده ترسیم کند، طوری وانمود می‌کند که انگار نه خود او، بلکه شخصیّت داستانش در حال دیدن وقایع و شرح آنهاست و این دقیقاً همان موقعیّتی است که تماشاگر در سالن نمایش به هنگام دیدن صحنه با آن مواجه است:

«صفورا دید که نساء ـ مادر قنبرـ دارد گریه می‌کند و دید که گروهبان همان‌طور دارد عمو قربانعلی را می‌زند و شنید که زن‌های توی حسینیّه همه گریه می‌کنند، و بعد حس کرد که از چشم‌های خودش هم آب راه افتاده است و زود چشم‌هایش را با سَرِ آستینش خشک کرد و صورتش را یک لحظه روی بازویش خواباند تا توی حسینیّه را نبیند، که نمی‌دید، امّا می‌شنید. صدای ضربه‌های تسمة تفنگ را، صدای شیون عمویش را و صدای گریة زن‌های توی حسینیّه را» (همان: 681).

به این ترتیب، داستان گاواره‌بان که در کارنامة پربار داستان‌نویسی محمود دولت‌آبادی در شمار تجربه‌های نخستین اوست، با اشاره‌های مستقیم به جنبة دراماتیکِ تعزیه و نیز صحنه‌آرایی دراماتیک در فضای ادبیّات روایی، به‌ نوعی از میراث عاشورا بهره می‌گیرد و از این طریق، سبب افزایش میزان تأثیرگذاری متن یا ارتباط آن با خواننده می‌شود. این نوع رابطه را نیز می‌توان رابطه‌ای بینامتنی خواند، چراکه در این جلوه نیز گرته‌برداری از تعزیه، شکلی کاملاً آشکار دارد و متن بی‌هیچ ملاحظه یا تردیدی، بین مبارزة مردم روستا با عاملان سربازگیری و مبارزة امام حسین^(ع) با یزیدیان ارتباط برقرار می‌کند. امّا همان‌گونه که خواهیم دید، الگوبرداری از این میراث در رمان بلند کلیدر، شکلی به‌مراتب گسترده‌تر، پیچیده‌تر و نیز البتّه جذّاب‌تر به‌ خود می‌گیرد که در بسیاری از موارد نیاز به رمزگشایی دارد.

2ـ4) کلیدر و بهره‌گیری از قابلیّت‌های شخصیّت‌پردازی و وام‌گیری از مضمون شهادت

رمان بلند کلیدر نیز همچون داستان کوتاه گاواره‌بان از مضمون مبارزه با ظلم بهره‌ای آشکار دارد و از الگوهای عاشورا استفاده می‌کند. امّا برخلاف آنچه در گاواره‌بان دیدیم، ‌جز در یک مورد²، هیچ اشارة مستقیمی به قهرمانان عاشورا، چه منفی و چه مثبت نشده است و شاید بتوان با تکیه بر همین مطلب مدّعی شد که رابطة میان این رمان و واقعة عاشورا از نوع بینامتنی ساده نیست و نیاز به تأمّل دارد. این اشارة مختصر متن به واقعه و قهرمانان عاشورا می‌تواند دلیلی باشد تا بر مبنای آن بتوان اظهار داشت که در این بخش از رمان، رابطه‌ای از نوع فرامتنیّت یا Métatextualité وجود دارد؛ چه در این بند، گفتمان راوی، شخصیّت گل‌محمّد را با شخصیّت‌های مشابه در طول تاریخ یا شخصیّت‌های داستان‌هایی نظیر سمک عیّار مقایسه می‌کند. از این رو، می‌توان چنین استنتاج کرد که گفتمان راوی، تفسیر این گذشتة تاریخی و ادبی نیز می‌باشد و در پی رسیدن به این نکته که جایگاه و عملکرد قهرمان خود را در قیاس با این گذشته تبیین کند.

اینجاست که مفهوم بیناخوانش به کمک ما می‌آید؛ یعنی مهارت خوانشی خوانندة فارسی‌زبان وارد عمل می‌شود و کاری می‌کند که او در بخش‌های آخر رمان، با کمی دقّت و درنگ در پَسِ چهره‌های گوناگون، بتواند عناصر ویژه‌ای را در نشانه‌شناسی شخصیّت‌ها، بنا بر تعریفی که فیلیپ آمون از این مفهوم ارائه می‌کند (Hamon, 1997: 83)، ببیند؛ عناصری که ما را به یاد قهرمانان و شخصیّت‌های منفی واقعة عاشورا می‌اندازد. فراموش نکنیم که در پرداخت شخصیّت‌های این رمان، عناصر گوناگونی به‌چشم می‌خورد که بخش اعظم‌ آنها به بازنمایی واقع‌گرایانة شخصیّت‌ها مربوط است و تنها بخش بسیار کوچکی به قهرمانان و شخصیّت‌های عاشورا مربوط می‌شود.

در واقع، مهارت بیناخوانشی در این بخش کاری می‌کند که خواننده رابطه‌ای از نوع فزون‌متنی یا Hypertextuel بین متن رمان، روایت قهرمانی و رشادت امام حسین^(ع) در ذهن خود متصوّر شود؛ زیرا چنان‌که خواهیم دید، رگه‌هایی از این بخش از رمان کلیدر (به‌عنوان پس‌متن یا Hypertexte)از روایت عاشورا (به‌عنوان پیش‌متن یا  (Hypotexteسرچشمه گرفته است. البتّه در حین این امر، تغییر و تبدیل‌هایی در روایت عاشورا و نیز در شاکله‌های آن اِعمال کرده که از نوع تغییر و تبدیل ساده است؛ بدین معنی که کلیدر، کنش‌های متنی پیشین را به دورانی دیگر، یعنی دوران معاصر منتقل کرده است.

در آخرین بخش‌های رمان، تغییر چهرة گل‌محمّد از قهرمان یاغی به قهرمان تنها و تصمیم او مبنی بر مبارزه با خان‌ها و حکومت، ما را به یاد قیام امام حسین^(ع) می‌اندازد. در این بخش از داستان، همه به گل‌محمّد پشت کرده‌اند و او به ‌جز چند تن از نزدیکان و خویشان، هیچ همراهی ندارد. با این حال، هرچند که می‌داند چیزی جز مرگ در انتظارش نیست، باز هم تصمیم می‌گیرد تا بجنگد.

عوامل متعدّد دیگری نیز وجود دارد که ما را به یاد وقایع عاشورا می‌اندازد: مرگ بیگ‌محمّد جوان، برادر گل‌محمّد، درست پیش از مراسم عروسی، یادآور قاسم^(ع)، برادر امام حسین^(ع) است که پیش از ازدواج، بی‌گناه و ناکام به دست دشمن کشته می‌شود. از سوی دیگر، اسارت زنان خانوادة گل‌محمّد (مادر، دو همسر و فرزند) یادآور اسارت زنان و کودکان خانوادة اهل بیت^(ع) به دست یزیدیان است. مارال، همسر گل‌محمّد نیز که در تمام طول داستان زنی است آرام و کم‌حرف، به‌ناگهان در مواجه با جَهن‌خانِ بلوچ، زبان باز می‌کند و با جسارت تمام رودروی او می‌ایستد و از این نظر خواننده را به یاد سخنوری حضرت زینب^(س) در بارگاه یزید می‌اندازد (ر.ک؛ دولت‌آبادی، 1368، ب:2260ـ2261). همچنین خواننده‌ای که با ادبیّات عاشورا مأنوس است، در پس توصیف چهرة خشن و دژخیم جَهن‌خان، چهره‌های منفور ابن‌زیاد یا شمر را می‌بیند:

«بلقیس اکنون می‌توانست جهن، این سردار سرحدّی را از نزدیک ببیند. مردی میانه‌سال، چهارشانه، درشت‌استخوان، رشید و بلندبالا و سیه‌تاب. چهره‌ای ماننده به خشت، چشم‌های سرمه‌کشیده با مردمک‌هایی به درخشش الماس و نگاه کفچه‌مار. این جهن بود؛ خود جهن. مردی با دستان دراز و پنجه‌های کلفت و کبود[...]» (همان: 2455).

در این بخش، شاهدیم که بلقیس یعنی مادر گل‌محمّد، بابقلی بندار یعنی ارباب روستای قلعه‌چمن را به‌صراحت «شمر» خطاب می‌کند و اغراق نیست اگر بگوییم که اهالی خرسف، با پشت کردن به گل‌محمّد، ما را به یاد اهالی کوفه می‌اندازند که امام حسین^(ع) را تنها گذاشتند. برخی دیگر از وقایع نیز می‌تواند در ذهن خواننده، مترادف وقایع عاشورا باشد، مانند شیوة مرگ صبرخان، داماد خان‌عمو که بدنش از بام به زیر انداخته می‌شود، بی شباهت به شیوة مرگ مسلم‌بن عقیل^(ع) در کوفه نیست (ر.ک؛ همان: 2459).

در این مرحله، جا دارد تا پس از پرداختن به نحوة شخصیّت‌پردازی و همچنین الگوبرداری از شخصیّت‌های عاشورا، به بررسی نحوة بازتاب سبکی و زبانی واقعة عاشورا و میراث مکتوب و شفاهی آن در رمان کلیدر بپردازیم.

2ـ5) میراث مرثیه‌نویسی در کلیدر

مرثیه‌نویسی را باید در گسترة تاریخ ادبیّات جهان از دو منظر «شکل» و «محتوا» بررسی کرد؛ زیرا در ادبیّات عهد کهن غرب، بیش از آنکه مضمون مرثیه مدّ نظر باشد، قالب شعری آن است که اهمیّت دارد و به تبع این امر، از قوانین خاصّی تبعیّت می‌کند. در ادبیّات غرب، قالب مرثیه‌سرایی در طول اعصار، دستخوش تغییر و تحوّلات مهمّی شده است و سرانجام در دورة پیش‌رمانتیسم و نیز رمانتیسم³ از مضامین خاصّی بهره‌مند گشته است و در نهایت، آن شکلی را به خود گرفته که ما در انگارة کنونی خویش برای مضمون مرثیه متصوّر هستیم. بارزه‌های این قالب عبارتند از: عجز و لابه، اندوه و غم پایدار، تعمّق در باب تصویر درد و رؤیای «آنچه» از دست رفته است و از همه مهم‌تر، یادآوری عزا و پاسداشت خاطرة «کسی» که از دست رفته است.

امّا در تاریخ ادبیّات ایران، مرثیه‌نویسی رابطة تنگاتنگی با ادبیّات حماسی، چه از نوع ملّی و چه از نوع دینی دارد. در شاهنامة فردوسی که بزرگترین اثر حماسی ادبیّات فارسی به ‌حساب می‌آید، بخش‌های رثایی متعدّدی به‌ چشم می‌خورد که از پسِ شرح مرگ قهرمانان، اندوه از میان رفتن آنان را به‌تصویر می‌کشد و یاد و خاطره‌شان را پاس می‌دارد. نمونه‌هایی از این دست عبارتند از مرگ سهراب، مرگ اسفندیار و نیز مرگ خود رستم؛ به ‌عبارت دیگر، شرح قهرمانی‌های شخصیّت حماسی، آنگاه که این شخصیّت جان خویش را در راه هدف خود از دست بدهد، همواره با چند بیت شعر رثایی همراه است.

کلیدر نیز به ‌عنوان رمانی که بار حماسی آشکاری دارد، از این قاعده مستثنی نیست. در بخش‌های پایانی رمان، پس از مرگ گل‌محمّد و یارانش، در بند سوم از بخش سی‌اُم، پنج پاراگراف رثایی با حجم متفاوت گنجانده شده که به بازگویی اندوه کشته ‌شدن قهرمانان داستان و بیان احساسات بازماندگان می‌پردازد. در این زمینه، درست است که  کلیدر را باید دنباله‌رو سنّت حماسه‌نویسی به‌ شمار آورد، امّا در این نکته نیز تردیدی نیست که لحن مرثیه‌نویسی در این کتاب با لحن مرثیه‌نویسی در کتابی مثل شاهنامة فردوسی تفاوت آشکاری دارد و تا اندازة زیادی به لحن رثایی آنچه در شام غریبان امام حسین^(ع) می‌شنویم، نزدیک است. مبرهن است که استفاده از کلمه‌ای نظیر «قتلگاه» در آغاز هر پاراگراف می‌تواند یادآور قتلگاه کربلا باشد. از دیگر سو، تکرار جملة «پس قتلگاه کجاست؟» در آغاز هر پاراگراف رثایی، درست همانند آنچه در ترجیع‌بندها دیده می‌شود، حسّ اندوه و عزا را هر بار احیا می‌کند و نه تنها بر استحکام و کوبش کلام می‌افزاید و از لحاظ بلاغی، اهمیّت شایان توجّهی دارد، بلکه شکل نوشتاری این مرثیه را نیز که منثور است، به ادبیّات شعری از یک سو و ادبیّات شفاهی از سوی دیگر نزدیک می‌کند.

می‌دانیم که متن رمان، متنی است که برای تجربة تنها خواندن پی‌ریزی شده است. خوانندة رمان، خواننده‌ای تنهاست که در سکوت و برای دل خود می‌خواند. بی‌شک این بخش از رمان دولت‌آبادی، برخلاف آنچه در حوزة رمان‌نویسی و رمان‌خوانی به سبک مدرن رایج است، با توجّه به بار غنایی سنگینش و گرته‌برداری از ذکر مصیبت، همانند آنچه در عزاداری‌های امام حسین^(ع) رخ می‌دهد، قابلیّت زیادی برای دکلمه‌ شدن یا شفاهی خوانده ‌شدن دارد و از این منظر، با مرثیه‌خوانی‌های عاشورا و میراث ادبی آن که اساساً شفاهی است، قرابت فراوانی دارد.

2ـ6) میراث تصویری واقعة عاشورا در کلیدر

همة ما ایرانیان کم‌وبیش با تصویرها و نقّاشی‌هایی که از واقعة عاشورا کشیده‌ شده است، آشناییم. این تصویرپردازی‌ها، چه در قالب نقّاشی‌های قهوه‌خانه‌ای و چه در قالب انواع جدیدتر، نظیر مینیاتور معروف فرشچیان با عنوان عصر عاشورا، به ثبت هنری این رخداد پرداخته‌اند و سهم انکارناپذیری در شکل‌گیری تخیّل تصویری ما از این واقعه دارند. محمود دولت‌آبادی نیز در توصیفات خود از صحنة بعد از نبرد گل‌محمّدها، از این خاطره‌های تصویری بهره برده است. در صفحة 2520 که صحنة بازگشت مارال به قتلگاه است، راوی زنان خاندان گل‌محمّدها را به‌ همراه اسب مارال، قره‌آت در تابلویی تک‌رنگ، یعنی در زمینه‌ای تاریک و سیاه به‌ تصویر می‌کشد که به‌طرز استادانه‌ای تداعی‌گر اندیشة تنهایی، اندوه و عزا در پیش چشم خواننده است. در این توصیف، شب و تاریکی به‌ عنوان یکی از عناصر مهمّ صحنه، در قالب آدمی ظاهر می‌شود که «تن» و جان دارد و قرار است پناه‌دهنده و راهنمای زنان باشد:

«شب را چه قامتی است؛ شب را چه قامتی! تن با قره می‌زند شب و با گیسوی مارال. زن‌ها، زن‌ها، زن‌ها. مارال قره‌آت را بازیافته است، پسرش را بر پشت بسته دارد و به سوی قتلگاه می‌رود. ای شب قیرین! این بانوی گل‌محمّد سردار است که در تار و پود تو سرگردان مانده است و روح خود را می‌جوید. مارال روح خود را در قتلگاه به جا گذاشته است و اکنون اوست که سنگنایی قیرگون شب را بر شانه‌های خود حمل می‌کند» (دولت‌آبادی، 1368، ب: 2520).

غلبة رنگ سیاهی، تاریکی و همچنین تنهایی دو شخصیّت زن داستان (شیرو و مارال) و بازماندگان بعد از اتمام جنگ و نیز حضور اسبِ سردارِ مقتول، عناصری‌ هستند که ما به ‌کرّات در تصاویر مختلفی که از غروب عاشورا کشیده شده، دیده‌ایم و با آن آشناییم. البتّه محمود دولت‌آبادی بنا بر ضرورت‌های داستان خود، عناصر تصویری دیگری را نیز در آرایش این صحنه به‌کار بسته است که ارتباطی با تابلوهای مذهبی ندارند، امّا می‌توان به جرئت گفت که اندیشیدن به چنین صحنه‌ای در واپسین سطرهای داستان، نشانی آشکار است از تأثیرپذیری نویسنده از تصاویری که از صحنه‌های پس از عاشورا ترسیم شده است.

نتیجه‌گیری

داستانِ چگونگی شکل‌گیری رمان کلیدر را خود رمان‌نویس با صراحت و صداقت، طیّ مصاحبه‌ای با فریدون فریاد و امیرحسن چهل‌تنآشکار می‌کند و خاستگاه شخصیّت‌ها و وقایع را برای خوانندگانش برملا می‌نماید. او خودش پیش‌متن یا Avant-texte رمان خویش را معرّفی می‌کند و همچون بسیاری دیگر از رمان‌نویسان در پی این نیست تا منابع الهام‌بخش خویش را مخفی کند. هرچند خوانندگانی که با فولکلور سبزوار آشنایی دارند، با داستان گل‌محمّدها نیز از دیرباز آشنایند و بدون خواندن چنین مصاحبه‌ای هم می‌توانستند «منابع» رمان‌نویس را حدس بزنند. امّا آنچه نویسندگان به ‌ندرت به ‌صراحت از آن یاد می‌کنند، الگوهایی است که به هنگام خلق یک اثر ادبی از آن بهره جسته‌اند. دلیل این امر را به‌ جز در موارد خاصّ، نباید نوعی پنهان‌کاری از سوی نویسنده دانست و اینگونه تصوّر کرد که خالق اثر نمی‌خواهد پرده از اسرار حرفه‌ای خود بردارد. حقیقت امر این است که فرآیند خلق هنری آنچنان پیچیده است و آنچنان در اعماق دوردست ذهن ریشه دوانده است که گاه پیش می‌آید حتّی خود خالق اثر نیز نمی‌داند که از چه الگوهایی بهره جسته است.

در میان این هزارتوی آفرینش و الهام است که نقش خواننده اهمیّت بیشتری می‌یابد. هر اثر ادبی، «یک بار» نوشته می‌شود (هرچند نویسنده‌اش بی‌تردید قبل از ارائة نسخة نهایی چندین بار کارش را بازخوانی و بازنویسی کرده)، ولی هر اثر ادبی این قابلیّت را دارد که با هر بار خوانده شدن، از نو آفریده شود. مهارت خواننده و توانایی او در رمزگشایی، به اثر بار معنایی مضاعفی می‌بخشد و پرده از نکاتی برمی‌دارد که شاید از چشم خود نویسنده هم پنهان بوده است. البتّه مهارت خوانشی خوانندة اثر که موفّق می‌شود تا بین اثر و میراث فرهنگی و ادبی مشخّص، روابطی را کشف کند، نمی‌تواند عاملی محسوب شود که حیات و دوام اثر الزاماً به آن وابسته است. بدیهی است که فرآیند خواندن، سطوح مختلفی دارد و هر خواننده‌ای می‌تواند، بسته به دانش خود و آنچه از خوانده‌های پیشین خویش در ذهن ذخیره کرده، وارد دنیای کتابی شود که هم‌اکنون در دست دارد. اینگونه است که تبیین روابط بینامتنی، به‌ویژه بیناخوانشی که آثاری چون گاواره‌بان و کلیدر را به میراث ادبیّات عاشورایی پیوند می‌دهد، می‌تواند به مثابة یکی از علل موفّقیت نویسنده‌ای چون محمود دولت‌آبادی تفسیر شود و نشان دهد که چرا در فضای ادبی ایران امروز، هنوز آن‌ دسته از نویسندگانی پُرخواننده‌ترند که توانسته‌اند بین رمان به ‌عنوان نوع ادبی عصر مدرن و فرهنگ اصیل ایرانی و شیعه رابطه‌ای پُربار ایجاد کنند.

پی‌نوشت‌ها

1ـ در نقل قول‌های متن مقالة حاضر، تمام رسم‌الخط‌ها بر اساس آن چیزی است که در اصل کتاب‌ها درج شده است، مگر اینکه خلاف آن ابراز شود.

2ـ «اینک تو هستی، برآمده از پندار و گمان مردمان، به هزار نقش سبز و ارغوانی و سرخ. یعقوب رویگری، رزّاقی، حمزه‌ای و حسینی، اسماعیل و سیاوشی» (دولت‌آبادی، 1368، ب: 1999).

3ـ برای آگاهی بیشتر در این زمینه، می‌توان به برخی از آثار گوته، مانند مرثیه‌های رومی، آثار توماس گری، اشعار رمانیتک‌های فرانسه مثل لامارتین و موسه و نیز مرثیه‌های دویینو اثر ریلکه مراجعه کرد.