Discrepancy between Era and Writing: A Critical look at “Christine and Keed’’

از سال‌های پایانی دهة سی تا پنجاه شمسی، همزمان با حوادث سیاسی ـ اجتماعی و تحوّلات فرهنگی در ساختار جامعة ایرانی، ادبیّات داستانی نیز متناسب با آن تحوّلات، دستخوش تغییراتی می‌شود و آثاری متنوّع، ماندگار و جدید در عرصة داستان‌نویسی ایران پدید می‌آید. نویسندگان برای رسیدن به ساختار و سبکی تازه در داستان می‌کوشند تا بینش تازه‌ای از زندگی نشان دهند. آثار آنان بیانگر نوعی تحرّک درونی در داستان‌نویسی ایران برای گریز از شیوه‌های سنّتی نگارش است. نویسندگان این دهه در مقایسه با دوره‌های قبل، شیوه‌های هوشمندانه و شکل‌یافته‌تری در نگارش خود به کار می‌برند. گلشیری از نویسندگانی است که در این دوره، برای رسیدن به ساختارهای جدید داستان‌نویسی، پرهیز از بیان تکراری و قراردادی، گریز از یکنواختی و یک‌سویه‌نگری، تنوّع و آفرینش عنصری تازه و شکستن قالب‌های از پیش تعیین‌شده، به شیوه‌ها و جنبش‌هایی چون رمان نو گرایش پیدا می‌کند. شکل‌گیری و پیدایش این‌گونه از رمان‌ها در ایران در بطن گرایش گسترده‌تری به نام مدرنیسم قرار می‌گیرد. آشنایی با مباحث نظری و داستان‌های نویسندگان این جنبش از راه ترجمة کتاب‌ها و مقالاتی است که نویسندگان ایرانی با آن‌ها آشنا شدند. پیش از آنکه این‌گونه از رمان‌ها در ایران همچون کشور فرانسه متأثّر از اوضاع خاصّ اجتماعی، فرهنگی و مطالعات زیبایی‌شناختی و ادبی باشد، باید آن را تا حدود زیادی نوعی تقلید و دنباله‌روی از نویسندگان غربی دانست، امّا نویسندگانی چون بهرام صادقی و هوشنگ گلشیری در برخی از آثار خود به‌سبب بهره‌مندی از دانش و نبوغی که در عرصة داستان‌نویسی داشتند و با در نظر داشتن تفاوت‌های جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کنند، به موفقیت‌هایی در عرصة داستان‌نویسی ایران رسیدند و به سبک و شیوة مشخّص و مستقلّی نایل آمدند.

گلشیری با استفاده از صناعات و تکنیک‌های نوآورانه خوانندگان خود را بیشتر به تأمّل دربارة زندگی و پیچیدگی‌های آن در زمانة خودش سوق می‌داد. او با اعتقاد به ضرورت استفاده از صناعات و تکنیک‌های تازة داستان‌نویسی جهان، بر بومی ‌ساختن و درونی‌ کردن این شیوه‌ها و پیوند آن با سرچشمه‌های اصیل ادب فارسی تأکید کرده‌ است. گلشیری معتقد است به‌ جای تقلید صِرف، بازنویسی و گرته‌برداری از آثار نویسندگان غربی و تکنیک‌های آنان، باید نخست به سرچشمه‌های ادب خویش برگردیم و پس از آشنایی کامل و هضم عمیق، آنها را با دستاوردهای جهانی داستان‌نویسی پیوند بزنیم (ر.ک؛ گلشیری، 1369: 30). او علی‌رغم شهرت و موفّقیّتی که در آن دهه به ‌سبب نگارش مجموعة داستان مثل همیشه و شازده احتجاب به دست آورد، امّا از دیدگاه مخالفان و منتقدان در رمان کریستین و کید به سبب غفلت از فرهنگ جامعه، پیچیدگی در فُرم و محتوا، شتابزدگی در گزینش اندیشه، محتوا و شکل‌گرایی، تعمّدی به‌سوی تقلید و گرته‌برداری از رمان نو قدم برداشته ‌است. در دهه‌های چهل و پنجاه شمسی، به ‌سبب حاکمیّت گفتمان غربزدگی و چپ، مسائل و موضوعاتی از قبیل محتوا و درونمایة رمان کریستین و کید از اهمیّت چندانی برخوردار نبود. همچنین توجّه به فُرم و برجسته ‌کردن آن در آن دوران از وجوه ممیّزة داستان‌نویسی به شمار نمی‌آمد. با آنکه این رمان در عصر خود با مخالفت‌هایی از سوی منتقدان و خوانندگان مواجه شد، امّا در دوران حاضر به‌ سبب بدعت‌ها و نوآوری‌ها در فُرم و ساختار با استقبال نسبی روبه‌رو گشته‌است؛ زیرا «اثر ادبی فقط به لحظه یا دورة تولید آن تعلّق ندارد، بلکه در زمان و مکان نشر می‌یابد و در هر عملِ خوانش بازتولید می‌شود» (سارلی، 1392: 23).

مقالۀ حاضر پس از بیان پیشینه، مفهوم دوره، نوشتار و مسائل نظری رمان نو به تحلیل و بررسی این رمان می‌پردازد. در بخش تحلیل، شگردهای داستان‌نویسی کهن فارسی و مؤلّفه‌های رمان نو در این رمان تشریح و تبیین می‌گردد تا مشخّص شود که گلشیری علاوه بر کاربست شیوه‌های روایی کهن فارسی با آخرین نوآوری‌های ادبیّات غرب نیز آشنایی داشته ‌است.

1ـ پیشینة پژوهش

رمان کریستین و کید مصداق بارز اثری است که در دورة انتشارش به ‌سبب خصوصیّات اجتماعی دوره، گفتمان و ایدئولوژی غالب زمانه، پیچیدگی در روایت و محتوا و نیز بی‌مهری منتقدان ناشناخته ماند و به حاشیه رانده شد، امّا با تغییر گفتمان و رویکرد نو به شیوه‌ها و ساختمایه‌های هنری، زمینة مناسبی را برای بازخوانی و بازنگاری نقدهای جدید پیدا کرده ‌است. برای روشن ‌شدن سابقة پژوهشی دربارة این رمان، به پژوهش‌هایی اشاره می‌شود که به‌وسیلة منتقدان از زمان انتشار رمان انجام گرفته است. این پژوهش‌های اندک را می‌توان در دو سوی مخالف و موافق دسته‌بندی کرد. دستة نخست که بیشتر سویة انتقادی و مخالف‌گونه دارند، عبارتند از: معرّفی رمان کریستین و کید (ر.ک؛ خرّمشاهی، 1350: 1128ـ1132)، دربارة رمان کریستین و کید، آیینه‌های معرق گلشیری (ر.ک؛ شهدادی، 1351: 30ـ33)، مروری بر آثار هوشنگ گلشیری (ر.ک؛ آذربد، 1358: 27ـ34) و نوشته‌های حسن میرعابدینی در کتاب صد سال داستان‌نویسی ایران (ر.ک؛ میرعابدینی؛ 1386).

همگی منتقدان نامبرده در بررسی و تبیین این رمان تقریباً قرائت یکسان و هم‌سویی از آن به‌دست داده‌اند و دیدگاهی تند و مخالف به رمان داشته‌اند. آنان فُرم‌گرایی، پیچیدگی و تعقید ساختگی، نداشتن اطّلاع دقیق و بنیادی نویسنده از محیط اجتماعی زمان، اتّکا به حکایتی فردی و فقدان بُعد اجتماعی، عاری بودن از عشق‌های واقعی و شتابزدگی در گزینش اندیشه و محتوا را از دلایل این مخالفت‌ها در نظر گرفته‌اند. وجه مشترک این نقدها آن است که همگی آنها بررسی خود را بر ارزیابی ارزشی بنیان نهاده‌اند. اولویّت نقد ادبی ایشان مبتنی بر ارزش‌های سیاسی و اجتماعی بوده ‌است و نوآوری در فُرم و ساختارشکنی در شکل را در نظر نگرفته‌اند یا جزو عناصر ثانوی دانسته‌اند؛ به بیان دیگر، همة این منتقدان با توجّه به فضای سیاسی و اجتماعی حاکم بر زمانه، ابعاد داخلی، محدوده و گسترة بومی و همان برهة زمانی را لحاظ کرده‌اند و به ابعاد خارجی و آینده توجّهی نداشته‌اند. آنها گفتمان و ایدئولوژی غالب (حاکمیّت نقد چپ و مارکسیستی) را معیار نقدهای خود در نظر گرفته‌اند و به ‌سبب اینکه رمان با ویژگی‌های مشترک غالب آثار آن دوره همخوانی نداشته، این اثر را به حاشیه رانده‌اند. علاوه بر اینها، قضاوت‌های آنان متأثّر از ذوق و سلیقه است و هیچ ‌یک از آنها رمان را با استفاده از جریان‌ها و نظریّه‌های ادبی بررسی نکرده‌اند. خواننده در این نقدها پاسخی زیبایی‌شناسانه و نقدی مبتنی بر ارزش‌های ساختاری و زبانی دریافت نمی‌کند. فتوحی معتقد است که «تأثّر مورّخ ادبی از ذوق زمان و هم‌سویی او با جریان‌های خاص از مسائلی است که قضاوت‌ها و گزینش‌های مورّخ و منتقد را برای ادوار بعد، محلّ مناقشه می‌سازد و عواملی از قبیل اقبال عمومی به یک اثر، حمایت‌های تبلیغاتی دولت، نقد ایدئولوژیک و ... هر کدام ممکن است مورّخ ادبی را شیفتة قضاوت‌های مرامی و مقطعی کند» (فتوحی رودمعجنی، 1386: 25).

با شکل‌گیری نظریّه‌های نقّادانه و  انواع جریان‌های ادبی جدید، بحث و نوع قضاوت‌ها دربارة این رمان تغییر کرده‌ است و پسندهای ذوقی و شخصی جای خود را به بررسی بر پایة نظریّه‌های ادبی داده ‌است. دستة دوم از پژوهش‌ها را می‌توان به پیروی از چنین رویکردی در نظر گرفت. این پژوهش‌ها عبارتند از: «شناخت سبک گلشیری در آینه‌های معرّق کریستین و کید» (ر.ک؛ سناپور: 1380)، «خواندن فاخته» ضمن کتابِ همخوانی‌کاتبان (ر.ک؛ مندنی‌پور: 1380)، «پسامدرنیسم و مکتب داستان‌نویسی اصفهان» (ر.ک؛ شیری، 1384: 167ـ198) «دلالت‌های ضمنی در پس‌زمینة روایت» (ر.ک؛ همان، 1385: 139ـ170)، «بهترین رمان فارسی» (ر.ک؛ مهاجرانی: 1386: 12)، «بازخوانی یک رمان و بعضی نکته‌هایش» (ر.ک؛ سناپور: 1386: 8ـ9) و «بررسی عناصر پست‌مدرنیسم در آثار هوشنگ گلشیری» (ر.ک؛ گلشیری: 1389: 242ـ278).

سیامک گلشیری، شهریار مندنی‌پور، حسن سناپور، قهرمان شیری و با اندکی مسامحه، عطاء‌الله مهاجرانی دیدگاهی موافق به رمان داشته‌اند. ایشان در نقدهایشان بر اصولی تکیه داشته‌اند که ساخت‌مایه‌های هر نوشته‌ای فقط از همان دورة زمانی شکل نمی‌گیرد و هر نویسنده‌ای می‌تواند در بیان جنبه‌های فرهنگ به این زمان یا آن زمان مشخّص محدود نشود و هر داستانی از معنا و محتوایی برخوردار است. بنابراین، منتقد باید از منظرهای متفاوتی به بررسی درون‌مایه و فُرم داستان بپردازد. آنها با چنین بازخوانی‌هایی در پی آن بوده‌اند که این رمان را از محاق توقیف، فراموشی و بی‌اعتنایی رها سازند. این منتقدان با تکیه بر جریان‌ها و نظریّه‌های ادبی شالوده‌شکن چون پسامدرن، رمان نو، روایت‌شناسی، قرائت تنگاتنگ، ساختارگرایی و همچنین لحاظ شگردهای داستان‌پردازی ایرانی، رمان کریستین و کید را متنی در خدمت ایجاد شکلی نو برای ارائة محتوایی با موضوع‌هایی چون عشق، زندگی، فردیّت، مواجة انسان شرقی و غربی، استعمار و وطن دانسته‌اند.

این دسته از منتقدان و محققان با کاربست چنین شگردهای نقّادانه، راه برون‌رفت از حاشیه و بی‌مهری به این رمان را فراهم کرده‌اند و جانی تازه در کالبد این اثر دمیده‌اند. درمجموع، رمان کریستین و کید را می‌توان اثری در نظر گرفت که از تنگ‌نظری‌های زمانه‌اش فراتر رفته ‌است و دیدگاه‌های خوانندگان و جامعه را تغییر داده ‌است. این گفته «ناظر بر این دیدگاه یاوس است که متن سنّت‌ستیز (متنی که با به‌کارگیری تکنیک‌های نو نوشته می‌شود یا مضامین جدیدی را مطرح می‌کند،) در چارچوب افق زمانة خود کاملاً قابل‌ فهم نیست، امّا راه را برای عوض‌ شدن عرف‌های ادبی و نگارش آثار متفاوت باز می‌کند و خوانندگان هر دوره‌ای نظام خاصّی از ارزش‌ها، باورها و هنجارهای فرهنگی و ادبی را برای قرائت و ارزیابی متون ادبی ایجاد می‌کنند» (پاینده، 1387: 84).

باید یادآور شد که هیچ ‌یک از نمونه‌های یاد شده به‌ طور مجزّا و فراگیر ویژگی‌های محتوایی و ساختاری، این رمان را مورد نقد و بررسی قرار نداده‌اند. در تحقیق حاضر، نگارندگان به شیوه‌ای دقیق و جزئی و با ارائة یک تحقیق مستقل، به تشریح و تبیین این رمان پرداخته‌اند. مقصود اصلی نگارندگان در این مقاله آن است که برای فهم دقیق‌تر ساختار و محتوای پیچیدة رمان از مؤلّفه‌های رمان نو استفاده کنند و با این هدف، رمان کریستین و کید را نمونة شاخصی از یکی از جنبش‌های شناخته ‌شده، ساختارشکن و پیشرو در عرصة داستان‌نویسی جهان معرّفی نمایند. بیان توانمندی که در دهه‌های گذشته موجب فراموشی و بی‌اعتنایی رمان بوده ‌است، اکنون می‌تواند با بهره‌مندی از چنین صناعت‌مندی، جایگاه خود را در پیکرة وسیع ادبیّات داستانی فارسی تثبیت کند.

2ـ دوره و نوشتار

دوره را می‌توان مفهومی عام و کلّی در توصیف مباحث ادبی و تاریخی در نظر گرفت. گاهی هم‌پوشانی و درهم‌تنیدگی دورة ادبی و تاریخی، موجب پیچیدگی و بحث‌انگیز شدن این مفهوم می‌شود. «وقتی دوره را در ارتباط با ادبیّات به کار می‌بریم و به دورة ادبی قائل می‌شویم، مانند بسیاری از مفاهیم این حوزه، مثل سبک و یا حتّی مفهوم ادبیّات، تعریف آن آسان نیست» (سارلی، 1391: 29). منتقدان و مورّخان ادبی در ادوار مختلف از مفهوم دوره، تعاریف، برداشت‌ها و مؤلّفه‌های بسیاری به ‌دست داده‌اند. از نظر ولک، دوره بُرشی از زمان است که مجموعه‌ای از هنجارهای ادبی بر آن حکم می‌رانند. این هنجارها فقط صوری نیستند و قراردادها، انواع ادبی، آرمان‌های شاعری، معیارهای شخصیّتی و مانند آن را شامل می‌شوند (Welek, 1973: P. 485). دوره‌بندی در تاریخ ادبی می‌تواند به شیوه‌های متفاوتی صورت گیرد و بر ملاک‌های متفاوتی مبتنی باشد (ر.ک؛ سارلی، 1392: 89). با توجّه به رویکرد منتقدان و نظریّه‌پردازان ادبی معاصر، نامگذاری بسیاری از دوره‌ها، از حوزة سیاسی و اجتماعی برآمده است. برای نمونه، «میرعابدینی داستان‌نویسی را کنشی اجتماعی و سیاسی تلقّی کرده است و در کتاب صد سال داستان‌نویسی ایران، دوره‌ها را بر این اساس نامگذاری کرده‌ است» (همان: 92). با این توضیح، می‌توان گفت در دهه‌های چهل و پنجاه شمسی در عرصة داستان‌نویسی ایران نشانه‌های سه گفتمان اسلامی و مخالفت با غرب، چپ و مدرن را می‌توان شناسایی کرد. از این میان، بیشتر نویسندگان و منتقدان تا انقلاب اسلامی متأثّر از گفتمان غربزدگی و چپ هستند. آنها چنین اندیشه‌هایی را با بهره‌گیری از ویژگی و نثر داستان‌های رئالیستی بیان می‌کردند. بنابراین، در چنین دوره‌ای، کمتر اثری و نقدی از تأثیر چنین گفتمان‌هایی به دور می‌ماند. سیمین دانشور، محمود دولت‌آبادی، احمد محمود، اسماعیل فصیح، علی‌اشرف درویشیان و جمال میرصادقی از برجسته‌ترین نویسندگان چنین گفتمان‌هایی هستند. گلشیری در رمان کریستین و کید از تکنیک‌ها و شیوة روایی متفاوتی پیروی می‌کند و اثر او با هنجارهای غالب دوره همخوانی ندارد. گاهی «نویسندگان و ادیبان ممکن است در بُرهه‌ای احساس کنند که در دوره‌ای متفاوت به سر می‌برند. در واقع، نگاه به گذشته و احساس تفاوت حال با گذشته، به نویسندگان و ادیبان برخی دوره‌ها حسّ مدرن ‌بودن بخشیده ‌است» (سارلی، 1391: 47).

جهان ما به ‌سرعت در حال تغییر و تحوّل است و تکنیک‌های نوشتار سنّتی نمی‌توانند روابط جدیدی را که شکل می‌گیرد، در قالب نوشتار سنّتی بیان کنند. بنابراین، ‌باید به موازات تحوّلات ادبی، نوشتار و متنی جدید آفرید. «وقتی نویسنده، ضمن تابعیّت از قواعد، با تکیه بر قابلیّت‌های نحو، ضرب‌آهنگ و ویژگی‌های آوایی، یک ترکیب تازه و یک شیوة بیان بدیع را شکل دهد و در حقیقت، سبک تازه‌ای از بیان را که بر بستر شرایط تاریخی و اجتماعی مشخّص پدید آمده، به نهایت فردی کند، نوشتار شکل می‌گیرد» (Barthes, 1985: p. 212). نویسنده با نوشتار و یا شیوة بیان بدیع خود، در حقیقت، شکل ادبی را به درجة اعلا ارتقا می‌دهد و اثر ادبی را حامل اندیشه‌ای می‌کند که در آن شکل، هویّت می‌یابد (ر.ک؛ برکت، 1385: 91). این نوشتار خاص گاهی در دورة خود بنا به دلایلی تبدیل به شیوه‌ای مألوف می‌شود و گاهی آگاهانه و ناآگاهانه مقتضیّات حیات اجتماعی مانع می‌شود تا آن سبک گسترش پیدا کند، امّا در دوره‌های تاریخی بعدی مورد اقبال خوانندگان یا جامعة ادبی قرار می‌گیرد. در مجموع، «طیف مخاطبان متنی که نوشتار خاصّ خود را دارد، محدود هستند؛ به بیان دیگر، متون برخوردار از نوشتار، گروه یا گروه‌های اجتماعی محدودی را مخاطب قرار می‌دهند» (همان: 91).

کریستین و کید نمونة بارزی از رمان‌هایی است که اصول داستان‌نویسی رئالیستی را با نوعی شالوده‌شکنی در عرصة نوشتار و سنّت‌های ادبی مواجه ساخته ‌است و گسستی شگرف در نوشتار متن با متون معهود زمانه به‌وجود آورده ‌است. رفویی معتقد است که گلشیری از اتّصال یا انطباق با دوران خود سَر باز می‌زد و معنای فاصله‌گرفتن از زمانه در نثر و داستان او موج می‌زند (ر.ک؛ رفویی: 1389). در واقع، او در این رمان با رویکردی متفاوت در روایت داستان و استفاده از رهیافت‌های بدیع، وضعیّت تثبیت ‌شدة داستان‌نویسی زمانه‌اش را به چالش می‌گیرد.

3ـ مختصری دربارة رمان نو

در سال‌های 1950 میلادی، ادبیّات و رمان‌نویسی در کشور فرانسه شاهد تحوّلات اساسی گردید. در حالی ‌که پیروان مکتب‌هایی چون رئالیسم اجتماعی و یا اگزیستانسیالیسم همچنان سخن از گفتمان متعهّد می‌راندند، در سال 1948، ژروم لندون که مسئولیّت انتشارات مینوئی را بر عهده داشت، اقدام به چاپ و انتشار کتاب‌هایی کرد که ناشران دیگر از چاپ آنها اِبا داشتند. به این ترتیب، نویسندگانی که گاه حتّی از نظر ملّیّت، فرهنگ و سبک نوشتار یا موضوع نیز با یکدیگر سنخیّتی نداشتند، تحت نام گروه «مکتب مینوئی» گرد هم جمع شدند و هستة اصلی جنبش رمان نو را به وجود آوردند (ر.ک؛ علوی، 1379: 93).

دربارة پیدایش و تغییر جریان‌ها و مکاتب ادبی عوامل متعدّدی دخالت دارند؛ به بیان دیگر، هر مکتب و جنبش ادبی یکباره و بی‌تأثیر از گذشته، شرایط زمانه، جنبش‌های فکری متعدّد، افکار شخصیّت‌های فلسفی و ادبی گذشته نبوده ‌است. شکل‌گیری جنبش رمان نو نیز مستثنی از این قاعده نیست. دربارة عوامل پیدایش و رشد رمان نو می‌توان به مواردی چون پوچی و بی‌هویّتی انسان بعد از جنگ جهانی دوم، نقش و تأثیر سینما و تئاتر پوچی (اَبزورد: Absurd)، تحوّلات جامعه در حوزة اجتماعی و اقتصادی، تأثیر دیدگاه‌های نظری جدید و نقش و تأثیر نویسندگان پیشرو گذشته اشاره کرد. چنین عواملی تمام عرصه‌های هنری، به‌ویژه ادبیّات و محافل ادبی را بیش از همه تحت‌الشّعاع قرار می‌داد. شالوده‌شکنی و سنّت‌زدایی نه‌ تنها در مسائل صنعتی، اجتماعی، فرهنگی، هنری و غیره روزبه‌روز مورد تشویق و حمایت قرار می‌گرفت، «بلکه نوعی «دگردیسی مدرن» و یا در بحث ادبی آن «دگرنویسی»، سایة خود را بیش از پیش در ادبیّات می‌گسترانید. در این زمینه، عدّه‌ای از نویسندگان فرانسوی، از جمله آلن رب‌گریه، ناتالی ساروت، مارگاریت دوراس، کلود سیمون، میشل بوتور، کلود اولیه و ... دست به خلاّقیّت‌هایی زدند که جنجال عظیمی در آن دوران به وجود آورد و به شکل‌گیری رمان نو انجامید» (اسداللّهی، 1379: 4). این نوع از رمان، عناصر سنّتی داستان مانند شخصیّت‌پردازی، حادثه، زاویة دید، زمان، طرح و... را به چالش می‌کشد و با تأکید بر تحوّل دائمی در ادبیّات به معرّفی نوع جدیدی از روایت داستانی می‌پردازد که با اوضاع اجتماعی و زندگی جدید انسان معاصر مطابقت بیشتری دارد. همچنین مفاهیم و ویژگی‌هایی همچون تعهّد و آرمان‌گرایی، انسان‌محوری، تحلیل‌های روانشناختی، نوع نوشتار و ... دچار تغییرات عمده‌ای می‌شود.

4ـ رمان نو در ایران

مبرم‌ترین هدف هر جنبش ادبی جدید باید این باشد که با کاربرد شیوه‌ها و صناعات نو، رویکرد متفاوتی را در آفرینش متون ادبی به نمایش بگذارد و با در پیش گرفتن طیفی از رهیافت‌های نوگرایانه، سهمی در تثبیت داستان‌نویسی داشته ‌باشد (ر.ک؛ پاینده، 1390: 648). شکل‌گیری جریان رمان نو در ایران با تشکیل جلسه‌ها و انجمن‌های ادبی و نیز رشد جنگ‌ها و نشریّه‌ها فراهم می‌آید. در طول دهة پنجاه، جُنگ‌های ادبی مختلفی در عرصة داستان و شعر به فعّالیّت می‌پرداختند. یکی از حلقه‌های مؤثّر در شکل‌گیری ادبیّات مدرن و رمان نو در جنُگ اصفهان گرد آمده‌ بودند. «نویسندگان این جنُگ از یک نظریّة ادبی پیروی کردند که به جنبش رمان نو فرانسه همانند است» (میرعابدینی، 1386: 667). این نویسندگان به ‌دنبال یافتن تکنیک‌ها و شیوه‌های نوینی در داستان‌نویسی آن دوره بودند و از شیوه‌های رایج زمانه امتناع می‌کردند. «آنچه‌ نویسندگان جُنگ اصفهان از آن به نام ’’شیوة داستان‌های معمول هفته‌نامه‌ها“، یعنی به نگارش درآوردن حوادث و نقل اخبار و احوال یاد می‌کنند، همان چیزی است که ژان ریکاردو در کتاب مسائل رمان نو آن را نقد می‌کند و به جای فرمول سنّتی داستان‌پردازی که همان ’’به روایت درآوردن حوادث و نقل وقایع“ است، فرمول جدید رمان‌نویسی، یعنی ’’روایتی از روند روایتگری و نگارش“ را ارائه می‌نماید. پس از آن نوشته و نوشتار به روی صحنه می‌رود و برخلاف پافشاری ژان پل سارتر بر متعهّد بودن نویسنده نسبت به پیام داستان خود، تعهّد نوشتار عمده‌ترین مسئله در رمان‌نویسی می‌گردد» (علوی، 1379: 95). در مجموع، «نوآوری‌های صناعی و زبانی محور اصلی آفرینش نویسندگان جنگ اصفهان است. آنها داستان را به آزمایشگاه صناعت‌های تازة ادبی تبدیل کرده ‌بودند» (شیری، 1384: 186). باید یادآور شد رمان نو در ایران با آنچه در کشور فرانسه شکل گرفت، علی‌رغم مشابهات ساختاری و روایی، تفاوت‌های بسیاری در محتوا و درون‌مایه دارد که نگارندگان برای دوری از اطالة کلام از تبیین این وجوه اشتراک و افتراق پرهیز می‌کنند.

5ـ داستان کریستین و کید

کریستین و کید داستان عاشقانه‌ای است که در هفت بخش نوشته ‌شده ‌است و در همة فصل‌های کتاب، پیش از آغاز روایت، جملاتی از کتاب تورات نقش بسته‌ است. «این تمهید شاید به تقابل آفرینش زمین و آسمان‌ها به‌وسیلة خداوند و خلق داستانی که نویسنده ضمن تجربه‌های زندگی خود، قصّة آنها را می‌نویسد، اشاره دارد» (گلشیری، 1389: 258). راوی (مهدی) نویسنده‌ای که به وسیلة یکی از دوستانش به‌نام سعید، با خانواده‌ای انگلیسی آشنا می‌شود که در اصفهان اقامت دارند. نشست‌های ادبی و جشن‌های دوستانة راوی با آنها، به تدریج به ایجاد رابطة عاطفی و جنسی با «کریستین» منجر می‌شود. «کریستین» با آنکه مادر دو دختر به ‌نام‌های «رُزا» و «جون» است، امّا به‌سبب عدم تفاهم با شوهرش (کید)، رابطه‌ای سرد و غیرعاشقانه با او دارد. در کریستین و کید خواننده به‌تدریج با مسائل داستان آشنا می‌شود. در فصل اوّل، راوی قصد دارد داستانی بنویسد و با آن خوانندگان را از رابطة دوستش (سعید) با «کریستین» آگاه سازد و برای رسیدن به این آگاهی، گفته‌های آن دو دربارة این آشنایی و اتّفاق‌های پیش آمده را به شکلی غیرمستقیم روایت می‌کند. «در بخش دوم راوی در حین بازی شطرنج با گذشته و خصوصیّات «کریستین» آشنا می‌شود. در این فصل، بازی شطرنج که نمادی از بازی زندگی است، با زندگی «کریستین» تناظر دارد. او بازی شطرنج بلد نیست. زندگی را نیز همچون بازی باخته‌ است. کیش و ماتی که مدام در هنگام بازی می‌شنود، از همین باخت‌های زندگی حکایت دارد. در حین بازی، «کریستین» به گذشتة خود و رابطة جنسی که با دیگر فاسق‌های اروپایی داشته، اشاره می‌کند» (میرعابدینی، 1386: 684). در فصل سوم، با چرخش زاویة دید مواجه می‌شویم. داستان از زبان دختر نابینایی به نام فاطمه روایت می‌شود. او وقایعی را که میان خودش و راوی در گذشته اتّفاق افتاده ‌است، به صورتی نامنظّم و تکّه‌تکّه بازگو می‌کند. همچنین آنچه را دربارة راوی، «کریستین» و شوهرش ناگفته مانده ‌بود، روایت می‌کند. می‌توان استدلال کرد که نویسنده با این شگرد، راهبردی برای برانداختن ساختار داستان‌های رئالیستی در نظر گرفته است و نشان می‌دهد که آنچه اهمیّت دارد، سرنوشت و ماجرای داستان نیست، بلکه نوع روایت مهم است. در فصل چهارم، راوی با همان شیوة پوشیده‌گویی و انقطاع‌های فراوان در روایت، با بیان مفاهیم ذهنی و انتزاعی از زندگی و ماجرای شخصیّت‌های داستان، به بخش‌های دیگری از روابط نامشروع و غیراخلاقی شخصیّت‌های داستان می‌پردازد. در این بخش، خواننده متوجّه می‌شود که «کید» چه عکس‌العملی دربارة رابطة همسرش با سعید و راوی دارد. در بخش پنجم، راوی همانند فصل‌های قبل با تکنیک‌هایی چون ابهام، تعلیق، پراکنده‌گویی و ... به روایت سفر پدر و مادر «کریستین» به اصفهان و بازدید از امکان تاریخی شهر می‌پردازد. در مدّت اقامت آنها در اصفهان، راوی به‌ عنوان راهنما در کنار آنها حضور دارد. در فصل ششم داستان متوجّه می‌شویم که «کریستین» از «کید» جدا شده است و به انگلستان برگشته‌ است. راوی قصد دارد برای کریستین نامه‌ای بنویسد، امّا مستأصل و سرگشته مانده که چگونه نامه را آغاز کند و چه بنویسد. بنابراین، با پرش‌های زمانی که در روایت به‌وجود می‌آورد، به دوران کودکی خود برمی‌گردد و نیز از ناگفته‌هایی که دربارة روابط خود با «کریستین» داشته، پرده برمی‌دارد. در بخش پایانی داستان، بار دیگر شاهد تغییر زاویة دید در داستان هستیم. داستان با زاویة دید سوم شخص محدود روایت می‌شود. در این بخش، خواننده از نام راوی (مهدی) مطّلع می‌شود. تنهایی، میخوارگی و سرگردانی مفاهیمی هستند که وجود راوی را فراگرفته‌اند و از شکستی که در زندگی با آن مواجه شده، به گریه می‌افتد و همة خاطرات (نامه‌ها و عکس‌های) این ماجرا را می‌سوزاند.

6ـ شگردهای داستان‌نویسی کهن فارسی در کریستین و کید

رمز ماندگاری یک داستان‌نویس آن است که بتواند یک رابطة دیالکتیک در آثار خود برقرار سازد؛ یعنی به‌ گونه‌ای بنویسد که این نوشته محصول کاوش او در نثر کلاسیک و سنّت روایی آن جامعه باشد و موجب پیوستگی زبان شود و دیگر اینکه اثر او از نوعی تازگی و نوگرایی بهره‌مند باشد و از آثار رایج دورة خود متفاوت باشد. با دقّت و تأمّل در آثار گلشیری باید گفت که او شکل‌پردازی و کاربرد تکنیک و صناعت را با ژرف‌اندیشی دربارة فرهنگ و سنّت ادبی ایران توأم ساخته‌ است. این تمهیداتی که او با استفاده از صناعات نو در داستان‌هایش به کار برده ‌است، نشانه‌هایی از آگاهی و دانش او دربارة نظریّه‌های جدید و رویکردهای نو داستان‌نویسی بود که این آگاهی و دانش از یک سو و فرهنگ‌پژوهی از سوی دیگر در بسیاری از داستان‌هایش با همدیگر ارتباطی خلاّقانه برقرار کرده ‌است. در رمان کریستین و کید، این وجه ترکیبی یعنی تأثیرپذیری از رویکردهای نو و مدرن غربی با شیوه‌های بومی روایت به‌ وضوح دیده می‌شود. هرچند بسیاری از منتقدان و مخالفان آن را برنمی‌تابند و نمی‌پذیرند. در اینجا پیش از پرداختن به برخی از شاخصه‌های رمان نو، به اختصار به شگردهایی از شیوه‌های روایی و زبانی ادبیّات کهن فارسی اشاره می‌شود.

6ـ 1) شکست روایت خطّی

در قسمت‌های بسیاری از متون کهن فارسی، روایت داستان به شیوة خطّی جریان ندارد و عوامل متعدّدی چون داستان در داستان (درونه‌ای و درونه‌گیر)، ایجاز داستانی، شیوة اشارتی، دایره‌ای (آخر داستان در آغاز) و پرهیز از ذکر اعمال داستانی، روایت خطّی را قطع می‌کند. این شگردها در برخی از قسمت‌های آثاری چون مثنوی معنوی، کلیله و دمنه، هزار و یک شب، گلستان و ... استفاده شده ‌است. در کریستین و کید تکّه‌تکّه‌گویی، تودرتو بودن روایت، گسیختگی و نامتوالی‌بودن روایت و پرهیز از ماجراپردازی که در ساختار کلّی رمان به ‌وضوح یافت می‌شود، بی‌تردید برگرفته از توجّه به سرچشمه‌های ادبیّات سنّتی و تلفیق با شگردهای شکل‌پردازانة رمان نو است. چیزی که گلشیری از آن با عنوان آینه‌های معرّق یاد می‌کند. او با چنین شگردی در صدد است که تکّه‌های گوناگون و متکثّر را در یک جا جمع کند تا شاید بتواند تصویری کلّی از داستان و شخصیّت‌ها به‌دست دهد.

6ـ2) استفاده از روایت‌های کوتاه تمثیلی

سراسر ادبیّات کهن فارسی سرشار از حکایات، تمثیل‌ها و افسانه‌هاست که هر یک برای بیان منظور و هدفی در خلال داستان‌ها به‌کار گرفته‌شده است. در کریستین و کید، در چندین بخش می‌توان از این تمثیل‌ها را به شکلی کوتاه و در چند سطر مشاهده کرد. «داستان اوّل در صفحة 56، اشارة کوتاه یکی از شخصیّت‌های رمان به ‌نام فاطمه به داستان مردی که یک زن را مسخ می‌کند تا تمام حرکات و عکس‌العمل‌ها و یا حتّی تفکّرات او را حدس بزند و داستان‌های تمثیلی شاهزادة بحر خزر و ملک جمشید در صفحات 86 و 87 از نمونه‌های روایت‌های تمثیلی در رمان کریستین و کید هستند (ر.ک؛ شیری، 1386: 47ـ48).

6ـ3) بهره‌گیری از زبان و نثر شاعرانه و موسیقایی

در دورة معاصر بسیاری از داستان‌نویسان مشهور فارسی با به‌کار بردن عناصر شعری، علاوه بر آفریدن نثری ادبی و زیبا به دنبال فشردگی و ایجاز در کلام نیز هستند. با آنکه زبان فارسی ذاتاً دارای وزن و آهنگ است، امّا گلشیری به‌ سبب داشتن ذوق شاعری در بسیاری از داستان‌هایش، نثری شاعرانه ساخته ‌است. در کریستین و کید، درون‌مایة عاشقانة رمان، عامل مضاعفی است که گلشیری ترکیب‌ها و ابداعات شاعرانه خلق کند. تکرار کلمات، جملات کوتاه و نگاه شاعرانه، نثر را به شاعرانه دیدن و شاعرانه نوشتن کشانده ‌است. رمان سرشار از جملاتی است که اجزای کلام با تقدّم و تأخّرهای نحوی همراه شده ‌است، تا جایی که می‌توان گفت گلشیری داستان‌نویسی را گاهی فدای هنرنمایی‌های شاعرانه کرده‌ است.

6ـ4) ریزه‌کاری و باریک‌بینی سبک هندی

تکلّف‌های فراوانی که گلشیری برای خلق ظرافت‌های زبانی، شکلی و محتوایی در این رمان استفاده کرده ‌است، یادآور باریک‌بینی‌های شاعران سبک هندی است. او در این رمان به شکلی دقیق و ریزبینانه در پی نشان ‌دادن نمای نزدیک از یک جزء داستانی است. مدام بر روی چیزی مکث می‌کند و نمایی نزدیک از آن را روایت می‌کند، «گویی خصیصه‌های سبک هندی در ناخودآگاه جمعی نخبگان اصفهان به‌طور طبیعی نهادینه شده ‌است. نمادهای پنهان و دلالت‌های ضمنی بخش‌هایی چون ’’یک دست شطرنج “و داستان ’’شاهزادة بحر خزر“ در این رمان، نشانه‌هایی از این باریک‌بینی‌هاست» (ر.ک؛ شیری، 1385: 144ـ 145).

باید گفت گلشیری با تلفیق این شیوه از روایت، به‌ دنبال نشان ‌دادن بخش‌هایی از واقعیّت‌های سیاسی و اجتماعی تاریخ کشورش بوده‌ است. رابطة راوی با کریستین در رمان، این فرصت را به او می‌دهد که با تأمّل در خویشتن، زن، دوستانش و شوهر زن به مکاشفه‌ای تاریخی از فرهنگ و تاریخ ایران و رابطه‌اش با استعمار بپردازد. همچنین خوانندة باریک‌بین با واقعیّت‌های اجتماعی دهة پنجاه شمسی چون خیانت، فحشا، انحطاط فرهنگی و ... آشنا می‌شود.

7ـ مؤلّفه‌های رمان نو در کریستین و کید

7ـ1)تحوّل در شخصیّت‌پردازی

مهم‌ترین عنصر داستان‌های رئالیستی، شخصیّت است و شخصیّت‌پردازی واقع‌نمایانه و متقاعدکننده، یکی از عمده‌ترین اهداف هر نویسندة رئالیستی است (ر.ک؛ پاینده، 1389: 48)، امّا از نظر رمان‌نویسان نو و مدرن، باید همزمان با دگرگونی‌های زندگی و متناسب با آن، شخصیّت و شخصیّت‌پردازی در رمان نیز دچار تغییر و تحوّل شود. همچنین «باید شخصیّت را از فراز سکّویی که قرن نوزدهم جایش داده، پایین کشید» (رب‌گریه، 1388: 35). در رمان نو به شیوه‌های مختلف، شخصیّت از ویژگی‌های ذاتی خود همانند نام، شغل، شرح فیزیکی، رفتار و ... تهی می‌گردد. تری ایگلتون ظهور ساختگرایی در ادبیّات مدرن را نوعی تجربة ضدّ انسان‌گرایی دانسته‌ است. او عقیده دارد که در رمان‌های جدید با کشف ساختارهای نو و بازی‌های شکل‌گرایانه تلاش شده‌است تا با حذف تدریجی عاملیّت انسان در تعامل با جهان و ابطال مشروعیّت انسانی ‌او، تنها به نمایش هجوآلود، تمسخرآمیز و گاه البتّه سراسر آمیخته به غافل‌گیری و تعلیق ابدی ـ ازلی مناسبات اجتماعی پرداخته شود (ر.ک؛ ایگلتون، 1380: 148).

در رمان کریستین و کید، شخصیّت‌پردازی همچون دیگر عناصر داستان، در مقایسه با بسیاری از رمان‌های فارسی، رویکردی متفاوت پیدا کرده ‌است. ویژگی بارزی که در این رمان دربارة شخصیّت و شخصیّت‌پردازی می‌توان گفت، تشابه و همانندی آن با شخصیّت‌های شازده احتجاب و مجموعه داستان‌های مثل همیشه است. خواننده در کریستین و کید از خصوصیّات و هویّت شخصیّت‌ها اطّلاع چندانی پیدا نمی‌کند. همة آنها نمونة مثالی یک سنخ و دسته از انسان‌هایی هستند که تعهّد و پایبندی به حریم خانواده و زندگی زناشویی در اعمال و رفتار آنها جایگاهی ندارد. شخصیّت آنها تهی از پیچیدگی و چندجانبگی است. در واقع، گلشیری به شیوة نویسندگان رمان نو برای حذف شخصیّت از دو راه استفاده می‌کند: نخست مفاهیم عامی چون مرد، زن، دوستم، پدر بچّه و ... را به ‌کار می‌گیرد و با این شیوه، داشتن اسم و رسم مشخّص را که مشخّصة رمان‌های رئالیستی است، کم‌اهمیّت جلوه می‌دهد. او آنها را از منش و سرشت فردی تهی می‌سازد و به‌ نوعی به تمسخر پنهانی شخصیّت و هویّت آنها دست می‌زند:

v «مرد، دوستم، خوب می‌توانست به انگلیسی حرف بزند و زن که انگلیسی است، اجباری نداشت در چشم‌های او نگاه کند و جمله را از اوّل تکرار کند» (گلشیری، 1350: 3).

v «فکر کرده طبیعی‌اَش این است که دانشکده را رها کند تا شوهرش یا همان پدر بچّه بتواند درسش را تمام کند و او، فقط او، کار می‌کرده و خرج دختر و حتّی پدر دخترش را درمی‌آورده» (همان:30).

v زن پیشنهاد کرد: «برویم به خانة آن‌ها». چه بناممش؟ هرچه بخواهم می‌شود. بی‌چهره یا از هر مشخّصه‌ای عاری است و بی‌خط و بی‌رنگ و شاید نجیب و خانه‌دار و نمی‌دانم ... نمی‌شناسمش. زن سعید اسم خوبی است (همان: 69).

دوم، با انتخاب درونمایه و فضایی نامتعارف، شخصیّت‌ها را در موقعیّت‌هایی قرار می‌دهد که آنها دچار نوعی شکست و سرگردانی می‌شوند و نمی‌توانند در چنین فضایی نابودشده و ویران، خود را موفّق و مفید معرّفی کنند.

راوی، سعید و کید با توجّه به الگوهایی که در رفتار و اعمال خود اتّخاذ می‌کنند، از وجوه اشتراکی فراوانی برخوردارند. هر سه در روابط جنسی‌ خود به داشتن روابط نامشروع و غیراخلاقی روی می‌آورند: «یکی از چیزهایی که من در تجربة نوشتن رمان کریستین و کید با آن روبه‌رو شدم، زنای ذهنی بود» (گلشیری، 1388: 835).

زندگی را با الکل، موادّ مخدر، شهوت‌رانی و خیانت سپری می‌کنند؛ به‌عبارتی در مسیر وانهادن و دست‌ شستن از شرافت، عشق و آرمان قدم برمی‌دارند و بدون آنکه مقاومتی از خود نشان دهند، در ورطة روزمرّگی، رنج و ناکامی سقوط می‌کنند. اگر رمان نو شخصیّت را از اعتبار می‌اندازد، به‌سبب آن است که در جامعة مصرفی غرب، قدرت فرد در برابر ارزش‌های مادّی کالا رنگ باخته‌ است. «در رمان نو از عشق به‌عنوان پیوند بین دو انسان خبری نیست. همه چیز در تخیّل آدم‌ها می‌گذرد و عشق که وابسته به شخصیّت است، در رمان نو جایی ندارد» (وثوقی، 1381: 340). رمان نو به همان سادگی که با کلمات بازی می‌کند، با عوالم عشق هم بازی می‌کند (ر.ک؛ همان: 346). فقدان عشق ماندگار و حقیقی و سِیر شخصیّت‌های این داستان در عوالم پَست و مبتذل، آنها را در وادی حقارت و یأس رها کرده‌ است، به ‌طوری‌که «راوی» در چند جا از داستان با استفاده از بازی‌های زبانی، اذعان به حقارت و بلاهت خودش، سعید و کید می‌کند:

v «کید احمق است. احمق است کید. احمق، کید است» (گلشیری، 1350: 64).

v «هرچه می‌خواهد بگوید. مهم نیست. توهین هم باشد و آدم نفهمد یا من نفهمیدم که قبل یا بعد از اینکه گفت: مگر نمی‌بینی که من نمی‌خواهم ... ولش. من احمقم. احمق منم. من احمق است» (همان: 71).

گاهی در رمان نو جایگاه انسان به حدّ اشیاء تقلیل می‌یابد. افول شخصیّت و بی‌هویّتی انسان‌ها در رمان نو، به توصیف دنیایی از اشیاء منجر می‌شود و شخصیّت‌ها چون عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی منفعل و بی‌تحرّک هستند و اهمیّتی بیشتر از اشیاء ندارند. در کریستین و کید، کریستین و بچّه‌هایش اغلب به‌صورت موجوداتی مزاحم و نامطبوع تصویر شده‌اند و موقعیّت زن‌های دیگر داستان (فاطمه و لوسین) نیز همانند کریستین از امور جنسی جدا نیست. آنان رفتاری مشابه یکدیگر دارند. گذران عمر برایشان سرگشتگی و شیدایی‌های تفنّنی به بار آورده ‌است:

v «برای اینها دیگر انسان فقط وسیله است؛ وسیله‌ای برای دور کردن ملال؛ مثل ترقّه‌ای که آدم را از کرختی بیرون می‌آورد و یا وسیله‌ای برای رسیدن به اوج‌ها» (همان: 68).

v «امّا خوب، این را دیگر می‌فهمم که تو با آدم‌ها درست مثل چوب‌شکن‌ها، نه، مثل خرّاط‌ها رفتار می‌کنی و بعد هم انتظار داری آن خاک‌ارّه‌ها، خرده‌چوب‌ها باز جمع بشوند یا تو جمع‌شان بکنی، به هم بچسبانیشان تا یکی دیگر بشوند» (همان: 58).

v «دلش نمی‌خواست بازی کند، دیگر نمی‌خواست با مهره‌ها حتّی. مهره‌هایم را که می‌چیدم، گفت: حالا فکر می‌کنی من یک عروسک کوکی‌اَم، نه؟» (همان: 27)

v «کریستین گفت: پس وقتی می‌گویی برای بعضی از مردهای ایرانی، زن ـ به‌خصوص یک زن خارجی ـ فقط یک شیء است» (همان: 14).

در این رمان همچون رمان‌های نو، از عشق به‌ عنوان عامل پیوند حقیقی میان انسان‌ها خبری نیست. هرچند از واژة عشق فراوان استفاده می‌شود، امّا کارکرد این عشق کاملاً متفاوت با عشق در رمان‌های سنّتی است:

v «امّا می‌خواستم که بگویم که اینها دیگر عشق برایشان مطرح نیست، از بس راحت با هر کس و ناکس می‌خوابند» (همان: 57).

بحران هویّت و بی‌هویّتی که در وجود شخصیّت‌های ایرانی داستان (راوی، سعید و فاطمه) یافت می‌شود، می‌تواند ناشی از دوری و جدایی آنان از ارزش‌های فرهنگی، تاریخ و زمینه‌های اجتماعی جامعة خودشان باشد. این موقعیّتی است که نویسنده برای شخصیّت‌های داستان روایت می‌کند. موقعیّتی که ماحصل غفلت، تقلید کورکورانه از فرهنگ غیربومی، مسخ‌شدگی و ناتوانی آنهاست. آنها هیچ تلاشی برای به سامان رساندن زندگی خویش انجام نمی‌دهند، بلکه شاهد نوعی خودنابودی و اضمحلال هویّت انسانی خویشند. مسیر زندگی را گم کرده‌اند و در پوچی و ملال زندگی روزمرّه دست‌وپا می‌زنند.

کریستین از کید جدا می‌شود و راوی (مهدی) در پایان با ته‌سیگار و کبریت عکس‌ها و خاطرات خود را می‌سوزاند، در واقع، او هویّت خود را به آتش می‌کشد. این ویرانگری و زوال، حتّی به صراحت بر زبان راوی هم جاری می‌شود. تلفنی به کریستین یا زن دیگری که راوی (مهدی) صدای او را می‌شناسد، می‌گوید: «مهدی مُرد». در پایان‌بندی داستان، ریزش باران تمثیلی از گریه‌های راوی است که به تنهایی، حسرت و تباهی او اشاره می‌کند. همچنین نوای «أشهدُ أن لا إله إلاّ الله» راوی را به یاد مرگ و تشییع جنازه می‌اندازد.

7ـ2) فُرم و تکنیک متفاوت

برای آفرینش دنیایی داستانی و غیرواقعی، داستان‌نویس نیازمند تکنیک‌ها و شیوه‌هایی است تا در بیان روایت خود از آنها استفاده کند. مسلّم است که مفهوم صناعت و تکنیک در آثار هنری در تمام قرون گذشته تا دورة معاصر دستخوش تغییرات زیادی شده ‌است و همچنین معیارهای زیبایی‌شناسی این فنون در هر دوره متفاوت بوده‌ است. «وقتی جنبش ادبی تازه‌ای سر بر می‌آورد، هم موضوعاتی جدید در دایرة توجّه داستان‌نویسان قرار می‌گیرد و هم اینکه موضوع‌های گذشته و حال با شکلی بدیع (صناعات نو) ارائه می‌شود» (پاینده، 1390: 160). این مقوله در واقع، حاصل تغییر و تحوّل یک جریان تاریخی است. برای مثال، رمان مدرن شیوه‌های نگارشی را که در رمان رئالیستی متداول بودند، مردود می‌شمارد. با رنگ‌ باختن صناعات متداول و عامه‌پسند، رمان نو با تکیه بر اهمیّت صناعت در هنر، سمت‌ و سوی جدیدی را برای رمان رقم می‌زند. نویسندگان این جنبش بیش از دیگر مکتب‌های ادبی، به‌طور اصولی و مکرّر، الگوهای نوشتاری داستان را زیر سؤال برده‌اند. آنها گرایشی فزاینده به بدعت‌گذاری در ساختار و تکنیک‌های رمان داشتند. نویسندگان رمان نو برای محتوای داستان‌هایشان به کشف و ابداعاتی نو روی آوردند و معتقد بودند که فُرم‌ها و تکنیک‌های داستان‌هایشان در خدمت محتوا و نیز مرتبط با فرهنگ معاصر جامعه است. به اعتقاد آنها، طبع‌آزمایی‌هایی که نویسندگان معاصر دربارة شکل‌ها و تکنیک‌های داستان انجام می‌دهند، دیگر موجّه و قابل‌قبول نیستند. بنابراین، فُرم‌ها و صناعات تازه‌ای در سطوح مختلف زبان، سبک، تکنیک، طرح و ساختار لازم است؛ جستجوی فُرم‌های تازه‌ای که موضوعات تازه پدید بیاورند و روابط تازه‌ای نیز ایجاد کنند.

کریستین و کید رمانی است که با ساختار و شیوة روایی‌ خوى زیبایی‌شناسی رمان‌های رئالیستی را به چالش می‌کشد و در دورة خود تعریفی نو از داستان ارائه می‌دهد. در این رمان، نشانی از پیش‌درآمدها و فضاسازی‌های متعارف و معمول داستان‌های رئالیستی نیست. خواننده در کریستین و کید با توصیفی کلّی و مستقیم که چارچوب داستان را مشخّص کند و ویژگی‌های جسمانی و رفتاری شخصیّت‌ها را معرّفی نماید، روبه‌رو نیست. گلشیری با عدم انسجام و ابهامی که به اشکال گوناگون در داستان به‌وجود آورده ‌است، توضیحی مشروح با جزئیّات فراوان رئالیستی از شخصیّت‌ها، اشیاء و مکان‌ها به‌دست نمی‌دهد، بلکه برعکس، توصیف ظاهری شخصیّت‌ها را به سخره می‌گیرد:

v «خوب، کید، کید عزیز، موهایش بور است. این یک. چشم‌ها سبز. این دو. نرمک سبیلی بر پشت لب. این سه. چانه باریک. و نمی‌دانم دیگر چه. از اینها چه می‌توان فهمید؟ موها صاف تا روی گوش‌ها و فروآویخته تا یخة کت یا یخة پیراهن. این هم شش. می‌بینی؟ هیچ» (همان: 64).

او در پی آن است که در داستان چیزی کم و یا گم باشد تا ذهن خواننده بتواند به جستجوی آن بپردازد. چنین توصیفی به خواننده اجازه نمی‌دهد به‌راحتی از اتّفاقات جزئی آگاه شود. یکی از این شیوه‌ها تغییر در ساختار و نحو جملات است. در دستور سنّتی جملات از اصول و قوانین مشخّصی پیروی می‌کرد و ارجاعات مشخّص بود. علائم نگارشی به ‌جا و درست به کار می‌رفت و نقل قول‌ها اغلب مستقیم و شفّاف بود، امّا در این داستان جملات گنگ، مرجع‌ها نامشخّص، علائم نگارشی متفاوت و از نقل قول‌های غیرمستقیم و آزاد استفاده شده ‌است تا مانع از شفّافیّت متن شود. زمانی‌که توصیف به پایان می‌رسد، آنچه نصیب خواننده می‌شود، پیچیدگی، ابهام و عدم قطعیّت است.

این رمان با رویکردی بر روایت ذهنی و بهره‌جویی از مجموعه‌ای از شگردها باعث ایجاد اختلال و سردرگمی در فرایند قرائت داستان، برای خوانندگان شده‌ است. «گاهی جمله‌ها آنقدر مبهم و تودرتو بیان می‌شوند که خواننده باید با درنگ و تأمّل، آنها را بخواند. جملات و عبارات متن مملوّ از سه نقطه است که خواننده خود باید آنها را پر کند. در برخی مواقع، نویسنده چند جمله و مفهوم نامعلوم را به‌ دنبال هم می‌آورد و پس از آن، مشخّص می‌کند که دربارة چه موضوعی صحبت می‌کند. شیوة ابهام و نوع نحو جملات، رفت‌وبازگشت‌های بی‌پایان گِرد یک موضوع، گم‌گشتگی مراجع ضمایر، گفتن و نگفتن‌ها، عدم توضیح تعمّدی نویسنده دربارة موضوعات مطرح، وجود جملات معترضه لابه‌لای متن و همچنین تجلّی گفته‌های گذشتة دیگران در زمان حال روایت و منطبق بر شیوة تک‌گویی درونی، از سازه‌های قابل ‌بحث در این اثر است که خوانندة ناآشنا و کم‌خوان دیروز و یا حتّی امروز را وادار می‌کند تا به مانند خاطره‌ای که در ذهن تجلّی می‌یابد، با آن برخورد کند» (مندنی‌پور، 1380: 105). شیوة روایت داستان در بسیاری از قسمت‌های کتاب تا حدودی شبیه روایت «کلود سیمون» در رمان جادّة فلاندر است. در جادّة فلاندر، جملات پیچیده و طولانی همراه با هجوم خاطرات تکّه‌تکّه و تودرتوی «ژرژ» ـ شخصیّت اصلی داستان ـ خواننده را از درک موضوع کلّی داستان دور می‌سازد. گلشیری نظام روایت را از هم می‌شکافد، آن را به هم می‌ریزد و از این رهگذر، فرصتی به‌دست می‌آورد تا داستان را بازسازی کند. گویی نویسنده دخالتی در اتّفاقات ندارد و این شرایط است که شخصیّت‌های داستان را می‌سازد و عکس‌العمل‌هایی که تحت‌تأثیر شرایط پیش آمده، اتّفاقات را می‌سازند. از طریق این بازی تخریب و بازسازی مستمر، نویسنده یادآور می‌شود که مهم‌ترین اصل در رمان، تحقیق و جستجو پیرامون فنّ داستان‌نویسی است. «در ماندنی‌ترین آثار من کار یک داستان‌نویس را در لحظة خلق یک اثر، جستجوی تکنیک می‌دانم، شکل‌ دادن و فُرم‌ دادن» (گلشیری، 1388: 782).

چرخش زاویة دید یکی از ویژگی‌های رمان‌های مدرن و نو است. «تغییرات بجا و به‌ موقع زاویة دید می‌تواند یک داستان را غنی و پرمایه بسازد و به آن عمق ببخشد و یا به آن ظرافت و طرحی چندوجهی و شکلی هرمی بدهد یا ممکن است داستان را مخدوش نماید و از هم بپاشد» (بارگاس یوسا، 1386: 83). در داستان‌های سنّتی، راوی دانای کُل، اقتدار خود را با تقلید داستان از واقعیّت و زبانی که گذشته را با قطعیّت توصیف می‌نمود، تحقّق می‌بخشید، امّا داستان‌نویس جدید کلّیّت یکپارچه و تمامیّت‌یافتة واقعیّت را به چالش می‌کشاند. او با تکیه بر تردیدها و تناقض‌ها، واقعیّت پایان‌‌یافته و کلان‌روایت داستان را به سوی عدم قطعیّت سوق می‌دهد و دانایی و اقتدار دانای کُل را به سخره می‌گیرد. تغییر زاویة دید یکی از بارزترین خصوصیّات تکنیکی کریستین و کید است. این رمان برخلاف رمان‌های رئالیستی، راوی واحدی ندارد که سراسر رمان را با آگاهی از پس‌زمینة رویدادها و زندگی گذشتة شخصیّت‌ها و مکنونات ذهنی آنان روایت کند. استفاده از زاویة دیدهای متنوّع، موجب تحرّک و پویایی رمان می‌شود. اطّلاعات و جرئیّات در این داستان به‌گونه‌ای محدود و متفاوت با رمان‌های رئالیستی است. در فصل‌های کریستین و کید از تکنیک‌های روایی مختلفی (اوّل شخص، دانای کُلّ محدود و تک‌گویی) استفاده شده‌ است که در کُلّ داستان با یکدیگر مطابقت دارند. گلشیری قسمت اعظم داستانش را با راویان درون‌داستانی روایت می‌کند تا محدودیّت‌های ادراکی و شناختی آنها حضور خواننده را در داستان پررنگ‌تر سازد. راوی در پنج فصل، اوّل شخص مفرد یا همان مهدی است. در فصل سوم، شخص دیگری به نام فاطمه، دختر کوری که عاشق نویسنده است، روایت را به عهده می‌گیرد و در فصل آخر، راوی دانای کُل محدود به ذهن مهدی است.

در کریستین و کید شکل داستان بر مبنای پرش زمان و تکّه‌تکّه ‌شدن ماجراها روایت می‌شود. داستان با ساختاری روایت می‌شود که کتاب با فصل‌بندی‌های مجزّا و تا حدّی مستقل شکل گرفته ‌است و خبری از کلان‌روایت رئالیستی نیست. راوی می‌خواهد از کنار هم گذاشتن این تکّه‌ها به شناخت دقیق‌تری از خود برسد یا به ‌عبارت دیگر، در روابطی که میان شخصیّت‌ها در داستان شکل گرفته، معنای وجودی خود را بداند:

v «من که برای تو نمی‌نویسم، کید؟ اینجا برای من چیزی که مطرح است، ارتباط این ساختمان ذهنی من است. این چیزی که نمی‌دانم چه‌ طور و با چه مجوّزی می‌خواهد این فروریختگی، تکّه‌تکّه بودن‌ها، ناقص‌بودن‌ها و هزار چیز نداشتن‌ها را شکل بدهد. گفتم ارتباط و باید بگویم تحمیل، یعنی تحمیل این ساختمان ذهنی من به این تکّه‌پاره‌ها و این کلمات، بی‌آنکه ادّعا این باشد که بخواهم برای خودم، دیوار خودم پشتیوانی، شمعکی از اینها فراهم کنم» (گلشیری، 1350: 65).

در فصل سوم که از زبان دختر نابینایی به نام فاطمه روایت می‌شود، داستان لبریز از برش‌های پراکنده و حاشیه‌های تکّه‌تکّه‌ای است که در نگاه اوّل به ‌ظاهر بی‌ربط به‌ نظر می‌رسند؛ تکّه‌هایی شامل جمله‌های معترضه و حرف‌های متفرّقه:

v «حالا که اصرار داری، باشد، برایت می‌گویم، ولی وقتی می‌دانی من نمی‌دانم، شنیدن اینها چه فایده‌ای دارد؛ مثلاً آن وقتی که... همان شب ـ یادت است که؟ ـ من حس می‌کردم که تو آنجا هستی کنار من. خوب من مست بودم. برای همین می‌خواندم. اوّل چند تا آواز انگلیسی خواندم با آنها. تو فقط نشسته بودی و به گمانم سیگار می‌کشیدی. راستی تو سیگار خیلی می‌کشی. خواهی گفت: به کسی چه؟ امّا، خوب... داشتم می‌گفتم... » (همان: 43).

راوی از همان جملة دوم با آوردن «ولی» از گفتن حرف اصلی طفره می‌رود و هر دفعه به ‌جای شروع موضوع اصلی، زمینه‌چینی می‌کند و به نکته‌های دیگری اشاره می‌نماید.

7ـ3) اهمیّت نوشتار

از منظر نویسندگان رمان نو، زیبایی ادبیّات را باید در موضوع نوشتار و اهمیّت مسئلة نوشتار جستجو کرد، چراکه این مسئله خود یکی از اصول اصلی جنبش رمان نو است. آنان با چنین رویکردی خود را به حیطة نظریّه‌های ادبیّت نزدیک می‌کنند. نویسندگان رمان نو با خلق نوشتاری متفاوت، خواننده را برای فهم موضوع و محتوای داستان به درون متن سوق می‌دهند و در پی آن هستند که خواننده چندان فرصتی برای خروج از دنیای متن نیابد و نوشتار حالتی خودارجاعی یا ارجاع درون‌زبانی پیدا کند.در رمان نو برخوردی شالوده‌شکنانه و تخریب‌گرایانه با زبان و نوشتار می‌شود. بنابراین، زبان و نوشتار نه فقط وسیلة ارتباط، بلکه هدف اصلی نویسنده برای نوشتن داستان است و نوشتار و نگارش خود ماجرای داستان می‌شود. آنان به تقدّم نوشتار بر محتوا معتقد هستند. همة وقایع و رویدادها که در داستان روایت می‌شود، برای راوی بهانه‌ای برای نوشتن است. در واقع، «نوشتن به نوعی کاوش بدل می‌شود و زبان با تمام آن خصوصیّات خاطره‌انگیز و پرطنین و موزون، ابزاری است که به آن روی می‌آورند تا به احساس دیداری، معنای لفظی بخشند، بی‌آنکه واقعیّت‌گذاری خود را از دست بدهد» (کنپ، 1382: 10). «ناتالی ساروت» با نوشتن میوه‌های طلایی، رمانی دربارة رمانی می‌نویسد که عنوان آن نیز میوه‌های طلایی است. رمان امروز خود را موضوع قرار می‌دهد. در رمان امروز، داستان روایت را به مبارزه می‌خواند و روایت داستان را. رمان از آن حیث که کارش نوشتن است، داستانی است که به‌صورت روایت ظاهر می‌شود. مدلولی است که به صورت دال ظاهر می‌شود. ژان ریکاردو می‌گوید: «رمان مدرن، ماجرای روایت است، به‌ جای آنکه روایتِ ماجرا باشد» (سن ژاک، 1374: 286). علاوه بر ساروت، نویسندگان دیگر جنبش رمان نو به مقولة نویسندگی و نوشتن در میان آثار خود اشاره داشته‌اند. «دوراس در نوشتن؛ همین تمام، کلود سیمون در جنگ فاسکال و میشل بوتور در کاربرد زمان، هر یک به‌ نوعی به چگونگی آفرینش اثر و مسئلة نوشتن به‌ عنوان تجربه‌ای شخصی پرداخته‌اند» (محسنی، 1388: 26).

نویسندگی، چگونه نوشتن، اهمیّت داستان‌نویسی و زبان مضامینی‌ هستند که در رمان کریستین و کید دلالت بر اهمیّت مسئلة نوشتار دارند. گلشیری با نوشتن می‌خواهد بودن خود را ثابت کند. در واقع، چنین رویکرد او به مسئلة نوشتن یادآور دیدگاه مارگریت دوراس است. به تعبیر دوراس، «نوشتن کوششی است برای روایت آنچه به روایت نمی‌آید؛ نوشتن برای درک زندگی» (ویرکندله، 1380: 11).  او با بهره‌گیری از چنین درونمایه‌ای در کنار استفاده از تکنیک‌های روایی و زبانی توانسته ‌است کریستین و کید را از دستة رمان‌های رئالیستی دور سازد؛ چه رئالیسم انتقادی، چه رئالیسم سوسیالیستی، چراکه هیچ‌ یک از ویژگی‌های آنها در این رمان دیده نمی‌شود. در کریستین و کید، رابطة عاشقانة راوی با کریستین، دستاویزی برای نوشتن می‌شود و نویسنده تلاش می‌کند از طریق نوشتن به شناخت خود و دیگران بپردازد. او با علاقة فراوان به واکاوی ذهن و پیچیدگی‌های ذهنی خود و دیگر شخصیّت‌ها می‌پردازد؛ به بیان دیگر، نوشتار این رمان بهانه‌ای برای بازیابی هویّت است. در واقع، رمان تقابل‌های دوگانه‌ای از مفاهیمی ناسازگار را شکل می‌دهد؛ تقابل انسان شرقی با انسان غربی، فرهنگ بومی با فرهنگ مهاجم، عشق با خیانت و سنّت با مدرنیسم.

حضور نویسنده در جریان روایت و مسئلة نویسندگی در این رمان مکرّراً بیان می‌شود. گلشیری دربارة مسئلة نوشتار و ورود نویسنده به متن، در کریستین و کید می‌گوید: «حضور داستان‌نویس در داستان معلوم است و پروسة ’’داستان نوشتن‘‘ هم دارد داستان می‌شود» (گلشیری، 1388: 683).

v «می‌خواستم و بارها گفته‌ بودم، حتّی به کریستین که من تماشاچی بودن را ترجیح می‌دهم، روی صحنه بد بازی می‌کنم؛ یعنی نمی‌شود هم بازی کرد و هم فکر کرد که بازی می‌کنم و هم به نوشتن، به ثبت‌ کردن و یا راست‌وریست ‌کردن داستانی، از این جدّی‌بازی‌ها ... خفه شدم» (همان، 1350: 61).

گاهی نویسنده در داستان به‌ عنوان یک راوی مستقل از روایتگر داستان و یا از زبان راوی اوّل شخص، عباراتی را بیان می‌کند تا به‌ نوعی توجّه خواننده را به نوشتن خود جلب نماید. در واقع، گلشیری در این داستان می‌خواهد بیان کند که ثبت و ضبط وقایع را می‌توان در قالب رمان و نوشتار انجام داد. مسئلة نویسندگی و دغدغة نوشتار به ‌گونه‌ای هنرمندانه و دقیق علاوه بر میانه‌های داستان، در آغاز و پایان داستان نیز مشهود است؛ مثلاً در همان صفحة آغازین داستان، نویسنده از زبان راوی می‌نویسد:

v «فقط برای رزا است که می‌نویسمشان. موهایش صاف است تا روی شانه‌ها. بور نیست. اگر بود، راحت‌تر بودم. خرمایی است. رنگ چشم‌ها را ندیده‌ام. البتّه نگاه کرده‌ام به صورتش و حتّی می‌توانم چین‌های پایین چشم‌ها یا روی پلک‌ها را به یاد بیاورم، امّا رنگ چشم‌ها را ندیده‌ام و اگر بخواهم، می‌توانم فردا ببینم و بنویسم که چه رنگ است» (همان: 4).

یا در پایان، نویسنده با روایت سوم شخص محدود می‌نویسد: «سعی کرد که توی چهارچوب خالی و سفید کاغذ، کریستین را قاب کند برای همیشه، طوری‌ که با هیچ ‌کس نرود یا درددل کند. موهای سوخته حتّی یادش نیامد و گفت: اگر بنویسم چی؟ و گفت بلند و به فارسی: عروسک کوچک» (همان: 132).

انگار گلشیری به یکی از تکنیک‌های داستان‌نویسی نوین، یعنی راوی همواره متمایز از نویسنده است، آگاه بوده ‌است. حضور نویسنده در داستان و دغدغة نوشتار، علاوه بر کریستین و کید، در برخی آثار گلشیری چون آینه‌های دَردار، مثل همیشه، نقّاش باغانی و نیز در برخی داستان‌های کوتاه بهرام صادقی از قبیل عافیت، خواب خون و آقای نویسنده تازه‌کار است به ‌وضوح یافت می‌شود.

سویة دیگری از وجه تمایز نوع نوشتار در رمان کریستین و کید، روایت اتوبیوگرافیک (زندگی‌نامة خودنوشته) است. شیوة تازة روایت رمان، تغییراتی را در روند نوشتار رمان ایجاد کرده‌ است. رمان به‌ نوعی روایت داستانی ماجراهای زندگی نویسنده است. دغدغة نویسندگی و بازگو کردن مسائل شخصی و لحظات خصوصی، شیوة خاصّی از روایت را نشان می‌دهد که پیش از آن در عرصة ادبیّات داستانی معاصر نمونه‌اش را می‌توان در سنگی بر گوری نوشتة جلال آل احمد دید. نویسنده با شیوة شخصی‌نویسی و بیانی صادقانه و صمیمی، ارتباطی صمیمی با مخاطب ایجاد می‌کند. او در جاهای بسیاری از داستان با تک‌گویی و از زبان شخصیّت‌های دیگر، ناگفته‌هایی را بازگو می‌کند که برای خواننده دوست‌داشتنی و دلنشین است. آینه‌های دَردار گلشیری و داستان‌های آینة بازتابنده نوشتة رب‌گریه، رمان کودکی اثر ناتالی ساروت، اقاقیا نوشتة کلود سیمون و عاشق از مارگریت دوراس را نیز می‌توان در زمرة رمان‌هایی در نظر گرفت که درونمایه‌ای حسب‌حال‌گونه و اتوبیوگرافیک دارند.

7ـ4) زمان ذهنی نامنظّم

زمان جزء جداناشدنی و پراهمیّت روایت در داستان است. مقولة زمان در جهان داستان، به روابط زمانی میان داستان و گفتمان (روایت) اشاره دارد، به‌گونه‌ای که می‌توان با استفاده از تکنیک‌های هنری، رویدادها را خلاف توالی زمانِ مستقیم ارائه نمود (ر.ک؛ فاضلی و تقی‌نژاد، 1389: 12). «حرکت زمان در آثار واقع‌گرای سنّتی، خطّی و افقی است. از نقطه‌ای آغاز می‌شود و مطابق زمان تقویمی به پیش می‌رود و به پایان خود نزدیک می‌شود، امّا در رمان نو، زمان حرکتی ناهمگون دارد. از گذشته به حال، از حال به گذشته و از حال مستقیماً به آینده‌ای دور در نوسان است. گاه گویی زمان از حرکت ایستاده است. گاه سِیر رخدادها و زمان حرکت رمان از یک شبانه‌روز درنمی‌گذرد، با این همه، خواننده احساس می‌کند که گویی عمری را با شخصیّت‌های داستان گذرانده‌ است. زمان، ساعتی آویخته بر دیوار اتاق نیست. آنچه از زمان در رمان نو به کار می‌رود، مانند ساعتی است که بر دیوار ذهن نصب شده است و متناسب با ضرب‌آهنگ ذهن، کُند یا تند حرکت می‌کند و یا از حرکت باز می‌ایستد» (اسحاقیان، 1387: 23). رمان نو ساختاری بودن جهان را باور ندارد و این درهم شکستن، خواه ناخواه زمان نیز متأثّر از همین اندیشه است. زمان شفّافیّت رمان‌های رئالیستی را ندارد؛ زیرا ذهن، خواننده و نویسنده را به دور از مختصّات واقعی در بُعدی مجرّد و انتزاعی به پیش می‌برد.

در کریستین و کید، زمان تقویمی داستان، مدّت زمانی است که راوی با کریستین آشنا شده و مدّت زمانی با او رابطة عاشقانة داشته‌ است و در پایان، کریستین از ایران رفته، عشق او با حسرت و اندوه همراه شده است. زمان ذهنی یا روایی در کریستین و کید، خاطرات گذشته‌ای است که راوی و دیگر شخصیّت‌ها در طول داستان بیان می‌کنند. ساختار داستان بر مبنای جهش زمان، بیان خاطرات و تکّه‌تکّه‌شدن ماجراها در ذهن راوی شکل گرفته ‌است و وقایع خارج از یک زنجیرة منطقی و توالی زمانی است. ساختار روایی داستان با انحراف از نظم و سامان طبیعی وقوع ماجراها روایت می‌شود و هستة درونی داستان بر اساس زمان‌پریشی به خوانندگان ارائه می‌گردد. در واقع، تغییر و تحوّلات پیچیدة زمانی و کاربرد گذشته‌نگرها و آینده‌نگرها، در روایت‌پردازی این داستان نقش بسزایی دارد. داستان با یک آینده‌نگری دربارة نوشتن داستانی به‌وسیلة راوی آغاز می‌شود. راوی اطّلاعات خودش و دیگر شخصیّت‌های داستان را دربارة روابط شخصیّت‌های داستان با همدیگر جمع‌بندی می‌کند تا ماجرا را در قالب داستانی بنویسد:

v «مرد، دوستم هم نمی‌توانست همه‌اش را بگوید. تکّه‌تکّه می‌گفت. مثل اینکه می‌خواست هر اتّفاق را ـ مثلاً یک نگاه را ـ به کلّی که نمی‌دانستم چیست، اضافه کنم و بعد بگویم که چه ‌طور شده‌ است یا می‌شود یا اصلاً چون هفته‌ای یکی‌ دو بار می‌گفت، حسب‌حال بود. جزئی بود که فراموشم می‌شد یا نمی‌دانم چرا نمی‌خواستم به بقیّة آنها که می‌دانستم و حس می‌کردم، بچسبانمش. حالا هم نمی‌خواهم، فقط برای رزا است که می‌نویسمشان» (گلشیری،1350: 3).

داستان مملوّ از زمان‌پریشی گذشته‌نگر است؛ یعنی نوعی عقب‌گرد نسبت به زمان تقویمی. آنچه این زمان‌پریشی گذشته‌نگر را در کریستین و کید پررنگ‌تر ساخته، انباشت خاطرات ذهن راوی است. گاهی این خاطرات به‌طور ارادی به یاد آورده می‌شود و برخی خاطرات نیز غیرارادی هستند. در رمان نو، کارکرد خاطره مبتنی بر روانشناسی جدید است؛ خاطراتی که در ناخودآگاه ثبت شده‌اند و تحت ‌تأثیر زمان قرار نمی‌گیرند و با گذر زمان کمرنگ نمی‌شوند. این خاطرات امور اتّفاقی نیستند، بلکه با افکار و مسائل خودآگاه ارتباط دارند و از ترتیب خطّی زمان تبعیّت نمی‌کنند و مجموعة آنها گذشته را می‌سازند. «بخش بزرگ و مهمّی از حیات آدمی، نه در دنیای واقعی و ملموسِ بیرون از ذهن، بلکه در خاطره‌هایی می‌گذرد که از رویدادهای تأثیرگذار در ذهن ثبت شده‌اند. هر از چندگاه و بر اثر محرّک‌های بیرونی، زنجیره‌ای از خاطراتی که از نخستین تجربه‌های عاطفی در عمیق‌ترین لایه‌های ضمیر ناخودآگاه جای گرفته‌اند، دوباره فعّالیّت خود را آغاز می‌کنند و همچون سیلی سدنشدنی به ذهن سرازیر می‌شوند» (پاینده، 1389: 372). در فصل دوم داستان، راوی در حین بازی شطرنج با کریستین، خاطرات وی را دربارة فاسق‌های اروپایی‌ بیان می‌کند. در فصل پنجم، راوی در حالی‌ که از نقش خود به‌ عنوان راهنما برای پدر و مادر کریستین می‌گوید، به خاطره‌ای در گذشته دربارة عشق به یک زن (خانم وطنی) اشاره می‌کند. همچنین در همین بخش، راوی با نوعی بازی زبانی با واژة «گریه» به اتّفاقات گذشتة نزدیک اشاره می‌کند و در ادامه، خاطره‌ای از گذشته‌های دور را دربارة اعتراض‌های پدرش به بی‌عدالتی‌های زمانه بیان می‌کند:

v «گریه. لغت گریه ساده است؛ نرم، دوهجایی. مثل هِق‌هِق آرام و ابدی. مثل وقتی ‌که مست باشیم یا به بهانة مستی گریه می‌کنیم. گریه را به مستی بهانه کردن است. مثل همان شب که کید گریه کرده ‌بود، نه توی کافه. همان شب که فاطمه شنیده بود. فقط صدای هِق‌هِق را شنیده ‌بود یا اصلاً مثل همان وقت که پیرمرد... ـ چرا پیرمرد؟ـ پدرم نشسته بود توی ایستگاه قطار، پشت میز با یک بطر و دو لیوان [....] قطار که حرکت کرد، صدای گریه‌اش را باز می‌توانستم بشنوم» (گلشیری، 1350: 80).

در فصل ششم، در حال نوشتن نامه برای کریستین، خاطره‌ای را آگاهانه با آوردن واژه‌های «کاج» و «بادکنک» دربارة جشن تولّد کریستن برای خوانندگان یادآور می‌شود، امّا با تأکید و تکرار واژة «بادکنک»، دوباره خاطره‌ای از «بادکنک» را در دوران کودکی به یاد می‌آورد. می‌توان گفت که این خاطرات فصل ششم، از منظر نظم زمانی گذشته‌نگر، نوعی روایت در روایت هستند. کارکرد این گذشته‌نگرها باعث ایجاد حسّ تعلیق، انتظار و ازدیاد اشتیاق در خواننده می‌شود.

7ـ5) پیرنگی استعاری و گسسته

یکی از عناصر اصلی و سازندة روایت، پیرنگ نام دارد. در رمان‌های سنّتی، پیشرفت رویدادها بر مبنای اصل علّت و معلول، ارتباط، تداوم و سرگرمی منتجّ از حوادث شکل می‌گرفت. امروزه منتقدان پذیرفته‌اند که این ساختار منظّم پیرنگ را نمی‌توان بر هیولای بی‌شکل و فربه‌ای مانند رمان تحمیل کرد (ر.ک؛ مارتین، 1382: 58). در رمان‌های مُدرن و پست‌مُدرن، بُعد زمانی، خطّی و توالی رویدادها جای خود را به بُعد غیرخطّی، ترکیب‌بندی و پیکربندی پاره‌روایت‌ها داده ‌است. بسیاری از داستان‌نویسان مدرن با اختیار کردن روندی معکوس، داستان‌هایشان را از فرجام رویدادها آغاز می‌کنند و با این کار، شروع و پایان را به چالش می‌کشند. در واقع، صحنة آغازین این داستان‌ها، آخرین رویداد پیرنگ‌شان است. مُدرنیست‌ها با این ساختار نامعمول، چنین القا می‌کنند که سامان زندگی در زمانة ما از بیخ‌ و بن دگرگون شده‌ است، به ‌گونه‌ای ‌که کاملاً معلوم نیست وقایع از کجا سرچشمه می‌گیرند یا به کجا ختم می‌شوند (ر.ک؛ پاینده، 1389: 28). امروزه پیرنگ ظاهراً در میان اصطلاحات پذیرفته و مقبول ادبی جایگاه رفیعی ندارد. رب‌گریه در اعتراض به همة مرجعیّت‌ها و اقتدارهای قدیم و جدید می‌گوید: «اثر هنری هیچ طرح و الگوی از پیش تعیین‌شده‌ای در سنّت ندارد و باید شکل و صورت تازه و بدیع خود را پیدا کند» (دیپل، 1389: 8). در پیرنگ رمان نو، خطّ روشنی از روایت داستان به چشم نمی‌خورد. نویسندگان رمان نو با چنین نگرشی به پیرنگ خواهان آن هستند که عمل داستانی تماماً در اختیار خواننده قرار گیرد، بی‌آنکه نویسنده با توصیفی همه‌جانبه در آن دخالت کند و در سیر داستان نقش برتر را ایفا کند. در رمان نو، نه از ساختار بسته و علّت‌ومعلولی داستان‌های رئالیستی خبری است و نه از پیرنگ برخی داستان‌های مدرن که به شکل تداعی‌ها و افکار ناخودآگاهانه در ساختاری باز و نامتوالی آشکار می‌شود. در واقع، در رمان نو، خواننده با نوعی ضدّ پیرنگ سروکار دارد. پیرنگ در بسیاری از نوشته‌های نویسندگان رمان نو، گویی رویدادها را بازگو نمی‌کند، به گونه‌ای ‌که خواننده می‌پندارد که اتّفاقی نمی‌افتد و اگر هم حادثه‌ای روی می‌دهد، کمرنگ و کم‌تحرّک است. پس از شکل‌گیری رمان نو، اصالت از پیرنگ به جزئیّات منتقل شد و آنچه بیش از خطّ روایی اهمیّت یافت، آفرینش بستری تازه برای به جریان انداختن روایت بود.

گلشیری در کریستین و کید با خلق تکّه‌هایی متقارن و گسست در کلّیّت روایت، ساختارمندی به سبک داستان‌های سنّتی را نقض می‌کند. پیرنگ داستان، گسیخته و فاقد انسجام روایی است و نمی‌توان وقایع را با منطق علّت‌ و معلولی به هم مرتبط کرد. داستان در ظاهر متشکّل از اجزای نامرتبطی است که در مقابل هرگونه تلاش برای هم‌پیوندی و انسجام مقاومت می‌کند. با وجود این، فصل‌های نامرتبط و ساختار نامنسجم این رمان پیوندی ضمنی و مبهم با هم دارند. گلشیری با تمهیدات و ترفندهایی که در روایت داستان استفاده می‌کند، پیرنگ داستان را از وضعیّت عادی و معمولی خارج می‌کند و خواننده را در حین خوانش متن با چالش‌هایی مواجه می‌سازد. در واقع، گلشیری فضا را تنها از طریق تعاریف عینی و یکپارچه روایت نمی‌کند، بلکه با نمایش تأثیرات ذهنی و ساختار تودرتو به آن جسمیّت می‌بخشد. در مجموع، همة این انفصال‌ها و اتّصال‌ها که خواننده با آنها در پیرنگ داستان مواجه می‌شود، به ‌سوی نتیجه و نقطة نهایی و پایانی پیش می‌روند و کلّیّت واحد و معنادار داستان را می‌سازند. خواننده باید برای فهم این داستان، همة این فصول نامرتبط را در ذهن خود بازسازی کند و ارتباط آنها را با بقیّة متن دریابد. حاصل این گسست‌ها و فضاهای درهم‌تنیده، خلق عرصه‌هایی تازه در روایت است. در واقع، این ساختار تکّه‌تکّه و پراکنده می‌تواند نمادی از متلاشی شدن زندگی همة شخصیّت‌های داستان باشد.

نتیجه‌گیری

هنر و ادبیّات به‌ صورتی مبهم و پیچیده با ساختارهای اجتماعی در ارتباط است؛ به بیان دیگر، می‌توان نوعی تأثیرگذاری و تأثیرپذیری میان آنها برقرار ساخت. رمان کریستین و کید یکی از معدود داستان‌هایی است که به‌سبب مقتضیّات زمانه، می‌توان برای آن وضعیّتی دوگانه در نظر گرفت. این داستان در دورة انتشار خود به دلیل پیچیدگی در ساختار و محتوا و اینکه خارج از بستر و زمینة تاریخی و اجتماعی جامعة ایران روایت شده‌ بود، از سوی بسیاری از منتقدان ادبی متّهم به سهل‌انگاری در بازتاب مسائل اجتماعی و سیاسی شد. چنین عواملی موجب شد که این داستان سال‌ها به صناعت‌پردازی، فُرم‌گرایی و تقلید از آثار جوامعی که از نظر سیاسی، اجتماعی و اقتصادی در سطوح بالاتری هستند، گرفتار آید. امّا در دورة حاضر متناسب با دیدگاه‌های نوین زیبایی‌شناختی، می‌توان سمت‌وسویی متفاوت و نوین در برجسته‌ کردن صناعات نو و بیان تأثّرات فردی و عاطفی به شکلی بدیع برای آن لحاظ نمود؛ به بیان دیگر، امروزه این رمان به‌سبب پیچیده‌تر شدن ساختارها و مناسبات اجتماعی، قدرت بیان پیدا کرده ‌است و در روح و روان مخاطب بازتولید شده است. در واقع، خوانش دوباره از این داستان، هم‌سویی و هم‌پیوندی آن را با یکی از جنبش‌های پیشرو ادبیّات داستانی جهان آشکارتر ساخت. تحوّل در شخصیّت‌پردازی، فرم و تکنیک متفاوت، زمان ذهنی نامنظّم و پیرنگ استعاری و گسسته از نشانه‌های جدّی برای اثبات این هم‌سویی با جنبش رمان نو است. گلشیری با لحاظ چنین مؤلّفه‌ها و صناعاتی در چهار دهة پیش، دوباره نظر مخاطبان خود را به سوی این داستان می‌کشاند؛ به بیانی دیگر، او با کاربست چنین صناعاتی به دنبال پیچیده ‌کردن داستان بوده‌ است تا رکود و ایستایی را از ساختار داستانش دور سازد و کارکرد آشنایی‌زدایانة قالب داستان را حفظ نماید. همچنین گلشیری با تلفیق شیوه‌های روایی داستان‌های فارسی و رمان نو، به رمان خود شکل و قالب بومی بخشیده‌ است.