Innovative Symbols and Pseudo-Symbols in Attar’s Elahi-Nameh

Document Type : Research Paper

Authors

1 Assistant Professor, Department of Persian Language and Literature Education, Farhangian University, P.O. Box 14665-889, Tehran, Iran

2 Professor, Department of Persian Language and Literature, Persian Faculty, Al-Zahra University, Tehran, Iran

Abstract

A symbol is a broad concept with numerous definitions across various texts. Generally, it refers to any sign, gesture, word, or phrase that implies a meaning beyond its literal appearance. Within the category of symbols, one notable type is the “innovative symbol,” which is also termed random, exclusive, personal, or special in different sources. These are symbols created by a poet’s own mind, where a concept is used in a symbolic sense for the first time. Consequently, most symbolic poets possess innovative symbols within their work that are entirely original. Attar is one poet who successfully developed a coherent symbolic system in his poetry, establishing a unique style among mystic poets. His work features original contributions to symbology. This research aims to extract these innovative symbols from the Elahi-Nameh using a descriptive-analytical method and by consulting written and electronic sources. This process will reveal Attar’s methods of symbolization and indicate whether these symbols were adopted by later poets. The results show that Attar most frequently presents his innovative symbols in the form of similes. Furthermore, while some of his innovative symbols remain unique to his work, others were indeed adopted by subsequent poets. These innovative symbols are expressed in three primary forms: allegorical additions, metaphors, and allegorical stories, with most of the extracted instances being allegorical additions.

Introduction

A symbol, broadly defined, is the representation of an abstract reality, feeling, or idea imperceptible to the senses through an image or object (Satari, 1395: 7). Given the abstract nature of mystical experiences, mysticism is deeply intertwined with symbols and symbolic language. This coded language is the most suitable medium for expressing mystical experience and, more generally, for depicting any spiritual, metaphysical, or transcendental reality; indeed, it is nearly impossible to convey religious and mystical experiences without resorting to such a language (ibid.: 57). Farid al-Din Attar Neishaburi (540-618 AH) is among the foremost mystical poets who approached elements of ancient culture and Iranian national mythology from a symbolic perspective (Shafi'i Kadkani, 1392: 198). He is a mystic poet who paid particular attention to symbols (Fotohi, 2017: 229). Various classifications of symbols exist in the literature, most of them based on thematic concepts—such as animal symbols, plant symbols, colors, and mystical symbols. Among these, a distinct category consists of symbols created by the poet's own mind. Referred to in most symbology books as "inventive symbols," Eric Fromm terms them "random codes." Unlike conventional symbols, these are individualistic, with no one else involved in their creation.
Given the inherent complexity and breadth of the symbol, it has been defined in numerous ways. Despite these differing definitions, the discourse can be seen as falling into two general approaches. One group of scholars situates the symbol within the realm of "imagery," thereby focusing on its similarities to and differences from other imaginative forms. Consequently, some consider the symbol a type of trope, while others, noting its overlap with metaphor, describe it as "metaphorical" (Shamisa, 2014: 219). Another group, including Jalal Satari, Alireza Fuladi, and Mahmoud Fotuhi, regard it as an image-making element. In this view, the symbol is not merely a type of imagery but a distinct mode of its application. They argue that any imaginative image can be considered a symbol, provided it possesses two characteristics: abundance and phenomenality (Fuladi, 2019: 430).

Research background

Numerous studies have been conducted on Attar, his works, and his thought. Several articles and theses have addressed his use of symbolism. For instance, Soghra Rahmatinejad completed her master's thesis, entitled "Symbolization in Attar's Masnavies," under the supervision of Rahim Kooshesh at Urmia University in 2011. This work examines symbolic historical and mythological characters, as well as animal, plant, inanimate, and elemental symbols, including colors and celestial bodies, across these narratives.
In 2017, Seyyed Hasan Seyed Torabi published an article titled "Mystic Function of the Symbol of Color in the Masnavis of Attar Neishaburi" in Issue 57 of the Islamic Mysticism Magazine of Zanjan Azad University. This article deciphers the symbolic meanings of the colors Attar employed to interpret esoteric concepts.
Furthermore, the article "Animal Symbols of the Soul in Mystical Texts Based on the Works of Sanaee, Attar and Molavi" (2013) by Amin Rahimi, Seyedeh Zahra Moosavi, and Mehrdad Morwarid was published in Issue 62 of Allameh Tabataba'i University's Literary Text Research Magazine. The authors argue that in mystical literature, the soul is often embodied, with its representation varying according to the specific trait the writer or poet wishes to emphasize. They identify the animals these poets used as symbols for the soul and analyze the reasoning behind each metaphorical choice.
Another relevant study is Maryam Mahmoudi's article, "Review and Analysis of the Symbol of the Sea in Attar's Works" (2010), published in Issue 8 of the Jihad University Research Journal of Persian Language and Literature. After a detailed examination, Mahmoudi concludes that in Attar's works, the sea symbolizes the Divine Almighty, creatures are drops from this sea, and the only path for a drop to return to the sea is through annihilation (fana). The result of this return is unity with the sea—that is, attaining monotheism and becoming one with God. However, despite this body of research, and to the best of the author's knowledge, no specific study has yet been dedicated to investigating Attar's innovative symbols within the Elahi-Nameh.

Research Method

This research employs a descriptive-analytical methodology, utilizing both written and electronic sources and documents.

Result

Like other great poets and mystics, Attar demonstrated innovation in his symbology, creating symbolic images that either became models for subsequent poets or have remained unique to his work. His innovative symbols are expressed in three primary forms: allegorical additions, metaphors, and allegorical stories, with the majority of identified instances falling into the category of allegorical additions.
Within this category, Attar sometimes employs a specific, well-known name—one familiar to everyone due to its unique characteristics—to create a symbolic meaning and anchor it in the audience's mind. Thus, he creates and expresses symbols such as Rakhsh-e Dolat (Steed of Fortune), Rakhsh-e Gardoon (Steed of the Heavens), Afrasiab-e Nafs (Afrasiab of the Soul), and Boragh-e Eshgh (Buraq of Love), revealing their symbolic meaning through the allegorical addition that follows the name.
Attar's use of metaphor for symbolization is relatively infrequent. In his allegorical stories, which are few in number, he often employs a symbolic word in a sense contrary to its common perception. For example, in the story of Bahlul from the tenth treatise of the Elahi-Nameh, the word "dragon" initially evokes the "Commanding Self" (Nafs-e Ammara), which devours a person's life in its fiery maw. However, Attar uses it in a conflicting sense, symbolizing the "Blaming Self" (Nafs-e Lawwama), which represents a level of the seeker's control over their ego.
Some of Attar's creative symbols in the Elahi-Nameh became frequent motifs in the works of later poets, such as Boragh-e Eshgh, Cherk-e Sherk (Trench of Polytheism), Rakhsh-e Dolat, and Rashk-e Gardoon (Envy of the Heavens). However, the majority of these symbols have remained Attar's exclusive intellectual property; according to our research, they have not been adopted by any other poet. Only a very small number of these innovative symbols have been found in the works of later poets.

Introduction

A symbol, broadly defined, is the representation of an abstract reality, feeling, or idea imperceptible to the senses through an image or object (Satari, 1395: 7). Given the abstract nature of mystical experiences, mysticism is deeply intertwined with symbols and symbolic language. This coded language is the most suitable medium for expressing mystical experience and, more generally, for depicting any spiritual, metaphysical, or transcendental reality; indeed, it is nearly impossible to convey religious and mystical experiences without resorting to such a language (ibid.: 57). Farid al-Din Attar Neishaburi (540-618 AH) is among the foremost mystical poets who approached elements of ancient culture and Iranian national mythology from a symbolic perspective (Shafi'i Kadkani, 1392: 198). He is a mystic poet who paid particular attention to symbols (Fotohi, 2017: 229). Various classifications of symbols exist in the literature, most of them based on thematic concepts—such as animal symbols, plant symbols, colors, and mystical symbols. Among these, a distinct category consists of symbols created by the poet's own mind. Referred to in most symbology books as "inventive symbols," Eric Fromm terms them "random codes." Unlike conventional symbols, these are individualistic, with no one else involved in their creation.
Given the inherent complexity and breadth of the symbol, it has been defined in numerous ways. Despite these differing definitions, the discourse can be seen as falling into two general approaches. One group of scholars situates the symbol within the realm of "imagery," thereby focusing on its similarities to and differences from other imaginative forms. Consequently, some consider the symbol a type of trope, while others, noting its overlap with metaphor, describe it as "metaphorical" (Shamisa, 2014: 219). Another group, including Jalal Satari, Alireza Fuladi, and Mahmoud Fotuhi, regard it as an image-making element. In this view, the symbol is not merely a type of imagery but a distinct mode of its application. They argue that any imaginative image can be considered a symbol, provided it possesses two characteristics: abundance and phenomenality (Fuladi, 2019: 430).

Research background

Numerous studies have been conducted on Attar, his works, and his thought. Several articles and theses have addressed his use of symbolism. For instance, Soghra Rahmatinejad completed her master's thesis, entitled "Symbolization in Attar's Masnavies," under the supervision of Rahim Kooshesh at Urmia University in 2011. This work examines symbolic historical and mythological characters, as well as animal, plant, inanimate, and elemental symbols, including colors and celestial bodies, across these narratives.
In 2017, Seyyed Hasan Seyed Torabi published an article titled "Mystic Function of the Symbol of Color in the Masnavis of Attar Neishaburi" in Issue 57 of the Islamic Mysticism Magazine of Zanjan Azad University. This article deciphers the symbolic meanings of the colors Attar employed to interpret esoteric concepts.
Furthermore, the article "Animal Symbols of the Soul in Mystical Texts Based on the Works of Sanaee, Attar and Molavi" (2013) by Amin Rahimi, Seyedeh Zahra Moosavi, and Mehrdad Morwarid was published in Issue 62 of Allameh Tabataba'i University's Literary Text Research Magazine. The authors argue that in mystical literature, the soul is often embodied, with its representation varying according to the specific trait the writer or poet wishes to emphasize. They identify the animals these poets used as symbols for the soul and analyze the reasoning behind each metaphorical choice.
Another relevant study is Maryam Mahmoudi's article, "Review and Analysis of the Symbol of the Sea in Attar's Works" (2010), published in Issue 8 of the Jihad University Research Journal of Persian Language and Literature. After a detailed examination, Mahmoudi concludes that in Attar's works, the sea symbolizes the Divine Almighty, creatures are drops from this sea, and the only path for a drop to return to the sea is through annihilation (fana). The result of this return is unity with the sea—that is, attaining monotheism and becoming one with God. However, despite this body of research, and to the best of the author's knowledge, no specific study has yet been dedicated to investigating Attar's innovative symbols within the Elahi-Nameh.

Research Method

This research employs a descriptive-analytical methodology, utilizing both written and electronic sources and documents.

Result

Like other great poets and mystics, Attar demonstrated innovation in his symbology, creating symbolic images that either became models for subsequent poets or have remained unique to his work. His innovative symbols are expressed in three primary forms: allegorical additions, metaphors, and allegorical stories, with the majority of identified instances falling into the category of allegorical additions.
Within this category, Attar sometimes employs a specific, well-known name—one familiar to everyone due to its unique characteristics—to create a symbolic meaning and anchor it in the audience's mind. Thus, he creates and expresses symbols such as Rakhsh-e Dolat (Steed of Fortune), Rakhsh-e Gardoon (Steed of the Heavens), Afrasiab-e Nafs (Afrasiab of the Soul), and Boragh-e Eshgh (Buraq of Love), revealing their symbolic meaning through the allegorical addition that follows the name.
Attar's use of metaphor for symbolization is relatively infrequent. In his allegorical stories, which are few in number, he often employs a symbolic word in a sense contrary to its common perception. For example, in the story of Bahlul from the tenth treatise of the Elahi-Nameh, the word "dragon" initially evokes the "Commanding Self" (Nafs-e Ammara), which devours a person's life in its fiery maw. However, Attar uses it in a conflicting sense, symbolizing the "Blaming Self" (Nafs-e Lawwama), which represents a level of the seeker's control over their ego.
Some of Attar's creative symbols in the Elahi-Nameh became frequent motifs in the works of later poets, such as Boragh-e Eshgh, Cherk-e Sherk (Trench of Polytheism), Rakhsh-e Dolat, and Rashk-e Gardoon (Envy of the Heavens). However, the majority of these symbols have remained Attar's exclusive intellectual property; according to our research, they have not been adopted by any other poet. Only a very small number of these innovative symbols have been found in the works of later poets.

Introduction

A symbol, broadly defined, is the representation of an abstract reality, feeling, or idea imperceptible to the senses through an image or object (Satari, 1395: 7). Given the abstract nature of mystical experiences, mysticism is deeply intertwined with symbols and symbolic language. This coded language is the most suitable medium for expressing mystical experience and, more generally, for depicting any spiritual, metaphysical, or transcendental reality; indeed, it is nearly impossible to convey religious and mystical experiences without resorting to such a language (ibid.: 57). Farid al-Din Attar Neishaburi (540-618 AH) is among the foremost mystical poets who approached elements of ancient culture and Iranian national mythology from a symbolic perspective (Shafi'i Kadkani, 1392: 198). He is a mystic poet who paid particular attention to symbols (Fotohi, 2017: 229). Various classifications of symbols exist in the literature, most of them based on thematic concepts—such as animal symbols, plant symbols, colors, and mystical symbols. Among these, a distinct category consists of symbols created by the poet's own mind. Referred to in most symbology books as "inventive symbols," Eric Fromm terms them "random codes." Unlike conventional symbols, these are individualistic, with no one else involved in their creation.
Given the inherent complexity and breadth of the symbol, it has been defined in numerous ways. Despite these differing definitions, the discourse can be seen as falling into two general approaches. One group of scholars situates the symbol within the realm of "imagery," thereby focusing on its similarities to and differences from other imaginative forms. Consequently, some consider the symbol a type of trope, while others, noting its overlap with metaphor, describe it as "metaphorical" (Shamisa, 2014: 219). Another group, including Jalal Satari, Alireza Fuladi, and Mahmoud Fotuhi, regard it as an image-making element. In this view, the symbol is not merely a type of imagery but a distinct mode of its application. They argue that any imaginative image can be considered a symbol, provided it possesses two characteristics: abundance and phenomenality (Fuladi, 2019: 430).

Research background

Numerous studies have been conducted on Attar, his works, and his thought. Several articles and theses have addressed his use of symbolism. For instance, Soghra Rahmatinejad completed her master's thesis, entitled "Symbolization in Attar's Masnavies," under the supervision of Rahim Kooshesh at Urmia University in 2011. This work examines symbolic historical and mythological characters, as well as animal, plant, inanimate, and elemental symbols, including colors and celestial bodies, across these narratives.
In 2017, Seyyed Hasan Seyed Torabi published an article titled "Mystic Function of the Symbol of Color in the Masnavis of Attar Neishaburi" in Issue 57 of the Islamic Mysticism Magazine of Zanjan Azad University. This article deciphers the symbolic meanings of the colors Attar employed to interpret esoteric concepts.
Furthermore, the article "Animal Symbols of the Soul in Mystical Texts Based on the Works of Sanaee, Attar and Molavi" (2013) by Amin Rahimi, Seyedeh Zahra Moosavi, and Mehrdad Morwarid was published in Issue 62 of Allameh Tabataba'i University's Literary Text Research Magazine. The authors argue that in mystical literature, the soul is often embodied, with its representation varying according to the specific trait the writer or poet wishes to emphasize. They identify the animals these poets used as symbols for the soul and analyze the reasoning behind each metaphorical choice.
Another relevant study is Maryam Mahmoudi's article, "Review and Analysis of the Symbol of the Sea in Attar's Works" (2010), published in Issue 8 of the Jihad University Research Journal of Persian Language and Literature. After a detailed examination, Mahmoudi concludes that in Attar's works, the sea symbolizes the Divine Almighty, creatures are drops from this sea, and the only path for a drop to return to the sea is through annihilation (fana). The result of this return is unity with the sea—that is, attaining monotheism and becoming one with God. However, despite this body of research, and to the best of the author's knowledge, no specific study has yet been dedicated to investigating Attar's innovative symbols within the Elahi-Nameh.

Research Method

This research employs a descriptive-analytical methodology, utilizing both written and electronic sources and documents.

Result

Like other great poets and mystics, Attar demonstrated innovation in his symbology, creating symbolic images that either became models for subsequent poets or have remained unique to his work. His innovative symbols are expressed in three primary forms: allegorical additions, metaphors, and allegorical stories, with the majority of identified instances falling into the category of allegorical additions.
Within this category, Attar sometimes employs a specific, well-known name—one familiar to everyone due to its unique characteristics—to create a symbolic meaning and anchor it in the audience's mind. Thus, he creates and expresses symbols such as Rakhsh-e Dolat (Steed of Fortune), Rakhsh-e Gardoon (Steed of the Heavens), Afrasiab-e Nafs (Afrasiab of the Soul), and Boragh-e Eshgh (Buraq of Love), revealing their symbolic meaning through the allegorical addition that follows the name.
Attar's use of metaphor for symbolization is relatively infrequent. In his allegorical stories, which are few in number, he often employs a symbolic word in a sense contrary to its common perception. For example, in the story of Bahlul from the tenth treatise of the Elahi-Nameh, the word "dragon" initially evokes the "Commanding Self" (Nafs-e Ammara), which devours a person's life in its fiery maw. However, Attar uses it in a conflicting sense, symbolizing the "Blaming Self" (Nafs-e Lawwama), which represents a level of the seeker's control over their ego.
Some of Attar's creative symbols in the Elahi-Nameh became frequent motifs in the works of later poets, such as Boragh-e Eshgh, Cherk-e Sherk (Trench of Polytheism), Rakhsh-e Dolat, and Rashk-e Gardoon (Envy of the Heavens). However, the majority of these symbols have remained Attar's exclusive intellectual property; according to our research, they have not been adopted by any other poet. Only a very small number of these innovative symbols have been found in the works of later poets.

Introduction

A symbol, broadly defined, is the representation of an abstract reality, feeling, or idea imperceptible to the senses through an image or object (Satari, 1395: 7). Given the abstract nature of mystical experiences, mysticism is deeply intertwined with symbols and symbolic language. This coded language is the most suitable medium for expressing mystical experience and, more generally, for depicting any spiritual, metaphysical, or transcendental reality; indeed, it is nearly impossible to convey religious and mystical experiences without resorting to such a language (ibid.: 57). Farid al-Din Attar Neishaburi (540-618 AH) is among the foremost mystical poets who approached elements of ancient culture and Iranian national mythology from a symbolic perspective (Shafi'i Kadkani, 1392: 198). He is a mystic poet who paid particular attention to symbols (Fotohi, 2017: 229). Various classifications of symbols exist in the literature, most of them based on thematic concepts—such as animal symbols, plant symbols, colors, and mystical symbols. Among these, a distinct category consists of symbols created by the poet's own mind. Referred to in most symbology books as "inventive symbols," Eric Fromm terms them "random codes." Unlike conventional symbols, these are individualistic, with no one else involved in their creation.
Given the inherent complexity and breadth of the symbol, it has been defined in numerous ways. Despite these differing definitions, the discourse can be seen as falling into two general approaches. One group of scholars situates the symbol within the realm of "imagery," thereby focusing on its similarities to and differences from other imaginative forms. Consequently, some consider the symbol a type of trope, while others, noting its overlap with metaphor, describe it as "metaphorical" (Shamisa, 2014: 219). Another group, including Jalal Satari, Alireza Fuladi, and Mahmoud Fotuhi, regard it as an image-making element. In this view, the symbol is not merely a type of imagery but a distinct mode of its application. They argue that any imaginative image can be considered a symbol, provided it possesses two characteristics: abundance and phenomenality (Fuladi, 2019: 430).

Research background

Numerous studies have been conducted on Attar, his works, and his thought. Several articles and theses have addressed his use of symbolism. For instance, Soghra Rahmatinejad completed her master's thesis, entitled "Symbolization in Attar's Masnavies," under the supervision of Rahim Kooshesh at Urmia University in 2011. This work examines symbolic historical and mythological characters, as well as animal, plant, inanimate, and elemental symbols, including colors and celestial bodies, across these narratives.
In 2017, Seyyed Hasan Seyed Torabi published an article titled "Mystic Function of the Symbol of Color in the Masnavis of Attar Neishaburi" in Issue 57 of the Islamic Mysticism Magazine of Zanjan Azad University. This article deciphers the symbolic meanings of the colors Attar employed to interpret esoteric concepts.
Furthermore, the article "Animal Symbols of the Soul in Mystical Texts Based on the Works of Sanaee, Attar and Molavi" (2013) by Amin Rahimi, Seyedeh Zahra Moosavi, and Mehrdad Morwarid was published in Issue 62 of Allameh Tabataba'i University's Literary Text Research Magazine. The authors argue that in mystical literature, the soul is often embodied, with its representation varying according to the specific trait the writer or poet wishes to emphasize. They identify the animals these poets used as symbols for the soul and analyze the reasoning behind each metaphorical choice.
Another relevant study is Maryam Mahmoudi's article, "Review and Analysis of the Symbol of the Sea in Attar's Works" (2010), published in Issue 8 of the Jihad University Research Journal of Persian Language and Literature. After a detailed examination, Mahmoudi concludes that in Attar's works, the sea symbolizes the Divine Almighty, creatures are drops from this sea, and the only path for a drop to return to the sea is through annihilation (fana). The result of this return is unity with the sea—that is, attaining monotheism and becoming one with God. However, despite this body of research, and to the best of the author's knowledge, no specific study has yet been dedicated to investigating Attar's innovative symbols within the Elahi-Nameh.

Research Method

This research employs a descriptive-analytical methodology, utilizing both written and electronic sources and documents.

Result

Like other great poets and mystics, Attar demonstrated innovation in his symbology, creating symbolic images that either became models for subsequent poets or have remained unique to his work. His innovative symbols are expressed in three primary forms: allegorical additions, metaphors, and allegorical stories, with the majority of identified instances falling into the category of allegorical additions.
Within this category, Attar sometimes employs a specific, well-known name—one familiar to everyone due to its unique characteristics—to create a symbolic meaning and anchor it in the audience's mind. Thus, he creates and expresses symbols such as Rakhsh-e Dolat (Steed of Fortune), Rakhsh-e Gardoon (Steed of the Heavens), Afrasiab-e Nafs (Afrasiab of the Soul), and Boragh-e Eshgh (Buraq of Love), revealing their symbolic meaning through the allegorical addition that follows the name.
Attar's use of metaphor for symbolization is relatively infrequent. In his allegorical stories, which are few in number, he often employs a symbolic word in a sense contrary to its common perception. For example, in the story of Bahlul from the tenth treatise of the Elahi-Nameh, the word "dragon" initially evokes the "Commanding Self" (Nafs-e Ammara), which devours a person's life in its fiery maw. However, Attar uses it in a conflicting sense, symbolizing the "Blaming Self" (Nafs-e Lawwama), which represents a level of the seeker's control over their ego.
Some of Attar's creative symbols in the Elahi-Nameh became frequent motifs in the works of later poets, such as Boragh-e Eshgh, Cherk-e Sherk (Trench of Polytheism), Rakhsh-e Dolat, and Rashk-e Gardoon (Envy of the Heavens). However, the majority of these symbols have remained Attar's exclusive intellectual property; according to our research, they have not been adopted by any other poet. Only a very small number of these innovative symbols have been found in the works of later poets.

Keywords

Main Subjects

Full Text

مقدمه

 نماد یا رمز، مفهومی بسیار گسترده است که مصداق­های متعدد و متنوعی را در زندگی مادی و معنوی بشر در بر می­گیرد؛ چرا که با بسیاری از علوم مربوط می­شود و با چنین مفهوم گسترده­ای تاریخ رمز و نماد اگر نه طولانی­تر از تاریخ هستی انسان، به بلندای تاریخ انسان است (پورنامداریان، 1396: 7). به عبارتی نماد، همزاد عقل و الهام­بخش کشفیات و پیشرفت­هاست و تمامی علوم بشری در مسیر خود با نمادها آشنا می­شوند و ما در جهانی از نمادها زندگی می­کنیم و جهانی از نمادها در ما زندگی می­کنند (شوالیه، گربران، 1388: 17-18).

 رمز و نماد در مفهوم وسیع کلمه، تعریف واقعیتی انتزاعی یا احساس و تصوری غایب برای حواس به یاری تصویر یا شیء است (ستاری، 1359: 7) و ازآن­جاکه تجربیات عارفانه، نیز ماهیتی انتزاعی دارند، عرفان بیش از پیش با نماد و زبان نمادین پیوند یافته است و رمز مناسب­ترین زبان برای بیان تجربۀ عرفانی و به­طورکلی بیان هرگونه معنویت و تصویر مابعدالطبیعه و عالم ماورا است و محال است که بیان تجربۀ دینی و عرفانی از زبان رمزی مستغنی و بی­نیاز باشد (همان: 57). فریدالدین عطار نیشابوری (540-618 ق) از نخستین شاعران عارفی است که عناصر فرهنگ باستانی و اساطیر ملی ایرانی را از دیدگاه رمز و نماد نگریسته است (شفیعی کدکنی، 1392: 198). وی از جمله، عارفان شاعر و شاعران عارفی است که توجه ویژه به رمز و نماد داشته است (فتوحی، 1397: 229). در دسته­بندی نمادها در کتب مختلف انواع متنوعی ذکر شده است که اغلب این دسته­بندی­ها بر مبنای مفهوم صورت گرفته است؛ نمادهای جانوری، گیاهی، رنگ­ها، عرفانی و غیره. دسته­ای از نمادها هم ساختۀ ذهن خود شاعر است که در اغلب کتاب­های نمادشناسی با عنوان «نمادهای ابداعی» از آن­ها یاد می­شود و اریک فروم[1] از آن­ها با عنوان «رمزهای تصادفی»[2] نام می­برد، رمزهایی که برخلاف رمز­های متعارف، انفرادی­اند و کس دیگر در تولید آن­ها شریک نیست.

از آن­جا که نماد در ذات خود دارای پیچیدگی و گستردگی است، باعث شده تعاریف متفاوتی از آن ارائه شود. با وجود این تفاوت­ها در تعاریف نماد، می­توان گفت این موضوع به دو شیوة کلی مورد توجه قرار گرفته است؛ برخی از پژوهشگران و صاحب­نظران نماد را در حیطۀ «صور خیال» قرارداده­اند؛ از این­رو به وجوه تشابه و تفاوت آن با سایر صور خیال توجه کرده­اند؛ بنابراین گاه نماد را با عنوان رمز یکی از انواع کنایه دانسته­اند و گاه به دلیل داشتن مرزهای مشترک با استعاره، آن را به اصطلاح «استعاره­گونه» (شمیسا، 1394: 219) نامیده­اند. گروهی دیگر مانند جلال ستاری، علیرضا فولادی و محمود فتوحی آن را عنصری تصویرساز دانسته­اند که در واقع اساساً تنها یک نوع خاص از صور خیال نیست؛ بلکه شکل خاصی از کاربرد آن­هاست و رمز شمردن هر یک از صور خیال در صورت داشتن دو مشخصة فراوانی و پدیداری بودن ایرادی ندارد (فولادی، 1389: 430).

بنابراین آنچه تحت عنوان نماد در این نوشتار عنوان شده، پیش از همه تحت­تأثیر محتوای تأویلی آن و سپس از نظر ظاهری به شکل اضافات تشبیهی، استعارات و تمثیل­های رمزی، جلوه­گر شده است؛ چراکه برمبنای نظرات افرادی مانند: شمیسا، فتوحی، پورنامداریان که یکی از شیوه­های نمادپردازی شاعران سنتی و به­طور خاص سمبولیسم عطار را استفاده از اضافه­های تشبیهی می­دانند و از سویی دیگر استعاره را هم نوعی شیوه برای نمادپردازی شاعران عنوان کرده­اند، ما استعارات و اضافه­های تشبیهی را هم ذیل نمادها عنوان کرده­ایم؛ اما ازآن­جاکه از نظر صور بلاغی هم تفاوت­هایی بین این موارد با نماد، بیان شده، در عنوان مقاله اصطلاح «نمادواره» جهت رفع شبهه اضافه گردیده است.

شیوۀ پژوهش بر این است که ابتدا با مطالعۀ «الهی­نامه»، مواردی که به نظر می­رسد نو و ابداعی باشد، استخراج شده و برای همانندجویی آن از نرم­افزار درج 4 و سامانۀ دادگان فرهنگستان زبان و ادب فارسی بهره گرفته شده است و سپس به منظور یافتن ارجاع دقیق ابیات به­دست آمده، به اصل کتاب­ها و دواوین اشعار مراجعه شده است. ابیات مستخرج از «الهی­نامه» برمبنای تصحیح دکتر شفیعی­کدکنی است، اهدافی که در این پژوهش در پی رسیدن به آنیم عبارت­اند از: استخراج نمادهای ابداعی در «الهی­نامه»، نشان­دادن شیوه­های کاربرد نماد در «الهی­نامه» و رسیدن به این نکته که کدام­یک از این نمادها تا کنون در انحصار عطار باقی مانده و کدام­یک بعداز او فراگیر شده است؟

پیشینۀ پژوهش

دربارۀ عطار، آثار و اندیشه­های وی پژوهش­های فراوانی صورت گرفته. دربارۀ نمادپردازی عطار هم مقالات و پایان­نامه­هایی به رشتۀ تحریر درآمده، صغری رحمتی­نژاد پایان­نامۀ ارشد خود را با عنوان «نمادپردازی در مثنوی­های عطار» به راهنمایی رحیم کوشش در سال 1391 در دانشگاه ارومیه به پایان رسانده که در آن به شخصیت­های تاریخی و اسطوره­ای نمادین در این منظومه­ها، نمادهای جانوری، نباتات و جمادات، عناصر طبیعی، رنگ­ها و اجرام آسمانی این منظومه­ها پرداخته است. سید حسن سید ترابی در سال 1397 مقاله‏ای با عنوان «کارکرد عرفانی نماد رنگ در مثنوی‏های عطار نیشابوری» در شمارۀ 57 مجلۀ عرفان اسلامی دانشگاه آزاد زنجان به چاپ رسانده که در آن به کشف رموز رنگ‏هایی که عطار از آن‏ها با زبانی نمادین برای تأویل مفاهیم باطنی بهره جسته، پرداخته است. مقالۀ «نماد‏های جانوری نفس در متون عرفانی با تکیه بر آثار سنایی، عطار و مولوی» (1393) نوشتۀ امین رحیمی، سیده زهرا موسوی و مهرداد مروارید است که در مجلۀ متن پژوهی ادبی دانشگاه علامه طباطبایی شمارۀ 62 به چاپ رسیده است. در این مقاله نویسنده به این نکته پرداخته که نفس در ادبیات عرفانی گاهی تجسم و تجسد یافته و بر اساس خصلتی که مورد نظر نویسنده یا شاعر بوده، آن را به اشکالی نشان داده‏اند. گاهی برای آن صورت حیوانی تصور کرده‏اند و برخی حیوانات را نماد نفس قرار داده‏اند که حاصل تحقیق، یکی به دست آمدن جانورانی است که نماد نفس تلقی شده‏اند و این که چرا شاعران مذکور یک جانور را نماد یکی از خصلت‏های نفس قرار داده‏اند. مقالۀ «بررسی و تحلیل نماد دریا در آثار عطار» (1389) نوشتۀ مریم محمودی است که در شمارۀ 8 مجلۀ پژوهشنامۀ زبان و ادبیات فارسی جهاد دانشگاهی چاپ شده است. نویسنده در این مقاله پس از بررسی نماد دریا در آثار عطار، به این نتیجه می‏رسد که دریا در آثار عطار، رمز حق‏تعالی است که موجودات قطراتی از این دریا هستند و تنها راه بازگشت قطره به دریا، فنا شدن و گم شدن در دریا است که نتیجه آن همرنگی با دریا و رسیدن به مقام توحید و یکی شدن با خداست؛ اما تا جایی که نگارنده مطالعه و جست­وجو کرده، پژوهشی دربارۀ نمادهای ابداعی عطار در «الهی­نامه» انجام نشده است.

نماد

بر مبنای پژوهش­های گوناگونی که در ارتباط با نماد و نمادپردازی انجام گرفته، تعاریف متعددی از نماد ارائه شده است که این تعاریف اغلب بر پایۀ سه دسته از منابع است؛ فرهنگ­نامه­ها، تعاریف صاحب­نظران ایرانی و غربی و تعاریف موجود در کتب بلاغی که در ذیل به تعدادی از این تعاریف اشاره می­شود:

در «فرهنگ تفصیلی اصطلاح­های ادبیات داستانی» میرصادقی، نماد چیزی است که معنای خود را بدهد و جانشین چیز دیگری هم بشود یا چیز دیگری را القا کند، بنابراین نماد عبارت است از نشان دادن چیزی غیر از ظاهر آن و عمده­ترین نمادها عبارتند از: نمادهای طبیعی، اختصاصی و نمادهای مرسوم (میرصادقی، 1377: 274 و 275). در «فرهنگ اصطلاحات ادبی» سیما داد، نماد در اصطلاح چیزی یا عملی است که هم خودش باشد و هم مظهر مفاهیمی فراتر از وجود عینی خودش. نمادها به دو دستۀ نمادهای عام و شخصی تقسیم می­شوند (داد، 1375: 301 و 302). ابوالقاسم رادفر در «فرهنگ بلاغی- ادبی»، رمز را در معنی اشاره، تمثیل و سمبل آورده و از سه نوع رمز نام می­برد؛ رمزهای تصادفی که صرفاً از شرایط ناپایدار ناشی می­شود و مربوط به بستگی­هایی است که ضمن تماس علّی حاصل می­گردد. این رمزها برخلاف رمزهای متعارف، انفرادی­اند و کس دیگری در درک آن­ها شریک نیست مگر این­که وقایعی را که سمبل یا رمز به آن مربوط است، نقل کنیم. 2- رمزهای جهانی که عمومی­اند و ذاتاً با پدیدۀ مورد اشارۀ خود رابطه دارند. 3- رمزهای قراردادی و متعارف که متضمن پذیرش سادۀ یک وابستگی پایدار است. میان رمز و چیزی که رمز مظهر آن است، این وابستگی عاری از هرگونه اساس طبیعی یا بصری است (رادفر، 1368: 573 و 574). در کتاب «فرهنگ توصیفی اصطلاحات ادبی» آبرامز دربارۀ نماد این­گونه آمده است: نماد فقط به کلمه یا عبارتی اطلاق می­شود که بر یک شیء یا واقعه دلالت داشته باشد و آن هم به نوبۀ خود دال بر چیزی باشد یا فراتر از خود دارای مراجع مختلف باشد. برخی نمادها قراردادی و عام هستند و برخی دیگر شخصی و خاص (آبرامز، 1394: 439).

پورنامداریان در کتاب «رمز و داستان­های رمزی» رمز را عبارت از هر علامت، اشاره، کلمه، ترکیب و عبارتی دانسته که بر معنی و مفهومی ورای آن­چه ظاهر آن می­نماید، دلالت دارد. از دیدگاه او رمز چیزی از جهان شناخته شده و قابل دریافت و تجربه از طریق حواس است که به چیزی از جهان ناشناخته و غیرمحسوس یا به مفهومی جز مفهوم مستقیم و متعارف خود اشاره کند، به شرط آن­که این اشاره مبتنی بر قرارداد نباشد و آن مفهوم نیز یگانه مفهوم قطعی و مسلّم آن تلقی نگردد (پورنامداریان، 1396: 4- 6). نماد تعریف واقعیتی انتزاعی یا احساس و تصوری غایب برای حواس به یاری شیء یا تصویر است، بنابراین تصویری است که جایگزین چیزی مخفی و مبهم و پیچیده می­شود (ستاری، 1384: 7، 8، 10، 11 و 51). فتوحی در «بلاغت تصویر» نماد را صورتی مجازی می­داند که بر چیزی غیر از خود دلالت می­کند و از این نظر آن را به استعاره شبیه دانسته است (فتوحی، 1397: 183 و 161). فولادی در کتاب «زبان عرفان» رمز را اساساً تنها یک نوع خاص از صور خیال نمی­داند؛ بلکه نوع مخصوصی از کاربرد آن­ها می­داند؛ بنابراین از دیدگاه او رمزی شمردن هر یک از صور خیال به شرط داشتن چهار مشخصة فراوانی، پدیداری، بی­قرینه و تأویل­پذیر بودن امکان­پذیر است. با این وصف به تعبیر دقیق، رمز عبارت است از مجاز یا تشبیه یا استعاره یا تشخیص یا کنایه­ای که این مشخصه­های اصلی را دارا باشد (فولادی، 1389:430).

شمیسا در کتاب «بیان» خود، سمبل را در فارسی معادل رمز، مظهر و نماد می­گیرد و از دو نوع سمبل نام می­برد؛ 1- سمبل­های قراردادی یا عمومی، 2- سمبل­های خصوصی یا شخصی (شمیسا، 1394: 189 – 191). در کتاب «زیبایی­شناسی سخن پارسی»، کزازی رمز را یکی از انواع کنایه دانسته که میانجی­های کم و معانی دیریاب دارد (کزازی، 1368: 169).

با توجه به تعاریف مختلف و متعددی که دربارۀ نماد گفته شد، می­توان نماد را به صورت نمود، نما، مظهر، علامت، نشانه، نماینده و رمز، به معنای چیزی دانست که ورای معنای حقیقی و عینی خود به شیوه­ای غیرمستقیم، به چیزی ماورایی، انتزاعی و نامحسوس اشاره می­کند.

نمادهای ابداعی

این نوع نمادها، ابداع خود شاعر یا نویسنده و حاصل تجربیات ذهنی خاص اوست و پیش از وی کسی آن واژه را در مفهوم نمادین به کار نگرفته است. نمادهای شخصی معنای از پیش معلومی ندارند. تنها با توجه به زمینه و بافت اثر است که می­توان به مفاهیم آن­ها راه یافت. نمادهای ابداعی، نقش بسیار مؤثری در زیبایی و تأثیر کلام دارند. بسیاری از نمادها پس از ابداع، توسط شاعران دیگر تقلید می­شوند و بر اثر تکرار در گذر زمان و در متون مختلف به صورت نمادهای شناخته­شده و مرسوم درمی­آیند. بسیاری از نمادهای شعر عرفانی در تاریخ ادب عرفانی، چنین سرنوشتی داشتند (فتوحی، 1397: 193). پورنامداریان در رمز و داستان­های رمزی خود، برمبنای دسته­بندی اریک فروم از نمادها، این­گونه رمزها را رمزهای تصادفی[3] می­نامد و آن­ها را رمزهایی می­داند که انفرادی­اند و کس دیگری در درک آن­ها شریک نیست (پورنامداریان، 1396: 14). قبادی هم در کتاب آیین آینه، نمادها را بر حسب وسعت و شمول نماد، به دو دستۀ نمادهای عام و خاص تقسیم می­کند که نمادهای خاص یا شخصی همین نمادهای ابداعی است که در تعریف آن آورده که نمادهایی که نزد هنرمندی تعبیری متفاوت و متغیر پیدا می­کنند (قبادی، 1388: 55).

فریدالدین عطار نیشابوری

فریدالدین ابوحامد محمد بن ابراهیم معروف به عطار که گاه فرید نیز تخلّص می­کند، در کدکن نیشابور دیده به جهان گشود. عطار یا خودش یا پدرش بی­گمان شغل عطاری داشته­اند. سرانجام عطّار مثل بسیاری از جوانب زندگی وی روشن نیست. این که وی به مرگ طبیعی نمرده و بر دست کفار تاتار شهید شده، جزء اطلاعات مسلّم تاریخ ادبیات فارسی است؛ ولی این که در چه سالی شهید شده، جای تردید است. جز سال 618 ه.ق؛ یعنی سال حملۀ تاتار، سال­های دیگری هم برای شهادت وی نقل شده است. عطار از کودکی شیفتۀ عالم تصوّف بوده است؛ بنابراین افسانه­هایی که در باب تغییر حال ناگهانی او نقل­کرده اند، بی­بنیاد است (عطار، 1394: 31-22). آثار فراوان منظومی به عطار نسبت داده شده که از این میان دکتر شفیعی­کدکنی با استناد به ادلّه و مستندات مختلف شش اثر را آثار منظوم قطعی و مسلّم عطار می­داند که با توجه به زمان سرایش این آثار از اولین تا آخرین بنابر گفتۀ خود عطار در مقدمۀ «مختارنامه»، عبارت­اند از: «الهی­نامه»، «اسرارنامه»، «منطق­الطیر»، «دیوان اشعار»، «مصیبت­نامه» و «مختارنامه».

الهی­نامه: از منظومه­های عرفانی عطار است که پیام روحانی آن مانند منطق­الطیر و مصیبت­نامه، سفر به درون خود است. اگر شاهزادگان الهی­نامه را و آرزوهای هر کدام از ایشان را در نظر آوریم و پاسخی که پدر به هر یک از ایشان می­دهد مورد تأمل قرار­دهیم، در­می­یابیم که در این منظومه، عطار همان پیام ژرف و شگرف را به اسلوبی دیگر بر بشریت عرضه می­دارد. شش پسر پادشاه که هر کدام آرزویی بزرگ و محال در سر می­پرورانند، هر کدام یکی از وجوه روان­شناسی انسان را آینگی می­کنند. عطار در این منظومه کوشیده­است که در آن سوی هر کدام از آرزوهای محال انسان که حاصل تخیل قرن­ها و قرن­ها است، به انسان بیاموزد که اگر حقیقت هر کدام از این آرزوها را خواستاری، در درون خویش باید آن را بجویی (همان: 29).

شیوه­های کاربرد نماد در الهی­نامۀ عطار

از آن­جا که نماد در آثار عرفانی کارکرد وسیعی دارد و عرفا روش­های مختلفی را در خلق جهان رمزی خود به کار گرفته­اند، نمادهای عرفانی بسیار گسترده است و از چهارچوب علم بیان و صور بلاغی خارج است. پس نمی­توان با مرزهای محدود و تعریف شدة صور بلاغی به دلایل بسیار جزئی، مرز نماد را با استعاره، تمثیل، کنایه، مجاز جدا کرد و از منظور رمزی و شکل نمادین کلمات صرف­نظر نمود. «بیان رمزی ممکن است، همراه با صور خیال باشد و پس از درک روابط اجزای تصویر و معنی ظاهری کلام، مطرح شود و مورد تأمل قرار گیرد؛ چرا که صور خیال همیشه نقش تزیین کلام و تشدید تأثیر عاطفی را به عهده ندارند و گاهی نیز وظیفۀ ایضاح معنی و نزدیک کردن آن به افهام، بدان سپرده می­شود. در بیان رمزی توأم با تصویر نیز، وظیفۀ صور خیال، ایضاح معنی و احوال نفسانی نویسنده یا شاعر و هدایت خواننده به جوّ روحی گوینده، به قصد درک معنی و تجربۀ منجر به کشف معنی است. به­ویژه وقتی موضوع و مایۀ سخن، حقایق مربوط به عرفان و الهیات و هیجانات و عواطف روحی ناب و شخصی است، وظیفۀ اصلی صور خیال، کمک به امر شناسایی و وسیلۀ تقرّب به کیفیت احوال روحانی صاحب اثر است؛ شناسایی موضوع معنایی که بیانش با زبان ساده و معمولی، دشوار و بلکه ناممکن و احوالی روحانی که تجربه­اش برای همگان نامیسّر است. به همین سبب بسیاری از آثار نظم و نثر صوفیانه که مملو از تصویرهای شاعرانه است، نباید از نظر صور خیال با همان دیدی نگریسته شوند که مثلاً قصاید عنصری و فرخی و غیره نگریسته می­شود و به کار بردن هر کنایه و استعاره و تشبیه، بدون شک یک وظیفۀ خاص در امر شناسایی دارد (پورنامداریان، 1396: 37 و 38). در واقع، «صوفیان نیز وقتی از رمز و نماد سخن می­گویند مفهومی گسترده را در نظر دارند؛ زیرا آن­ها مفاهیم انتزاعی در زبان را نیز رمز می­خوانند» (همان: 54)؛ بنابراین هر چیز که در ورای ظاهر خود به مفاهیم دیگر اشاره کند می­تواند یک رمز شمرده شود. با مطالعة «الهی‏نامه»، به نظر می­رسد که عطار نمادهای خود را به سه شیوه به کار گرفته­است.

1- تشبیه

تصویر نمادین می­تواند خود را در اضافه­های تشبیهی نشان دهد. در این موارد کلمة نمادین با نقش­نمای اضافه به مفهوم تأویلی غالبِ خود پیوند می­یابد؛ اگر چه در این گونه از نمادها، امکان چندمعنایی از بین می­رود؛ اما می­توان ریشة این امر را به نوعی در شفاف‌سازی عارفان پیشین و تلاش آن­ها در روشن نمودن منظور خویش دانست. در واقع توضیح سمبل در ادبیات سنتی ما معمولاً به صورت اضافة تشبیهی آمده است (شمیسا، 1394: 231). به­عنوان مثال وقتی عطار ترکیب براق عشق را به کار می‏برد پیش از آن‏ که به فکر زیبایی آفرینی باشد، در پی توضیح و تعریف یک واقعیت انتزاعی به نام عشق است که به وسیلۀ تصویر براق آن را در ذهن مخاطب، تثبیت می‏کند، همان تعریفی که ستاری از نماد ارائه می‏دهد. در کتاب‏هایی چون «فرهنگ­نامة رمزهای غزلیات مولانا» نوشتة دکتر رحمان مشتاق‏مهر و «فرهنگ نمادها و نشانه‏ها» اثر علی تاجدینی هم که به نمادپردازی دو اثر عرفانی پرداخته‏اند، دیده می‏شود که بخش عظیمی از نمادها را اضافات تشبیهی تشکیل می‏دهد که به نظر می‏رسد برگرفته از همین موضوع است که تشبیه و استعاره در آثار عرفانی بیش از آن‏که جنبۀ زیبایی‏شناختی داشته باشد، جنبۀ شناسایی مفاهیم انتزاعی دارد؛ بنابراین گاه می­توان اضافه‌های تشبیهی را «اضافة سمبلیک» نامید و از زمرة نمادها برشمرد (فتوحی، 1397: 232). برای نمونه می­توان به ترکیب تشبیهی آینة دل (نسفی، 1394: 208) اشاره کرد که نسفی از آن برای بیان تأویل آینه در معنای دل بهره برده است. عطار هم رمزهای خود را با تعبیرهای تشبیهی مانند آفتاب روح، مرغ عقل، سیمرغ عشق، دریای جان و غیره شرح می­دهد. مثلاً با اضافۀ تشبیهی «دریای جان»، مقصودش را از دریا فاش می­کند و در می­یابیم که دریا عالم جان مجرّد و غیب­الغیب و مظهر توحید مطلق است و جان آدمی شعبه­ای از آن دریاست (فتوحی، 1397: 233 و 232).

2- استعاره

اگر به نماد از منظر صور بلاغی نگاه شود تلاش خواهد شد که مرزهای دقیق آن با استعاره و سایر صور خیال مشخص گردد؛ اما از نظر این نوشتار که در جست­وجوی زیبایی­های بلاغی آثار عطار نیست؛ بلکه می­خواهد اندیشۀ نمادین عطار را نمایان سازد، نماد عرصة گسترده‌ای را دارد که گاه حتی می­تواند استعاره­ها را نیز در بربگیرد. با این حال نماد حتی از منظر بلاغی نیز مرز مشترکی با استعاره دارد و از آن با عنوان «استعاره­های مرده» یاد می‌شود؛ بنابراین گاه نمادها همان استعاره­هایی هستند که به سبب فراوانی استعمال آن­ها، اثر استعاری خود را از دست داده و به صورت واژه­ای بدون قرینة آشکار درآمده­اند که به مشبّه یا مشبّه­به‏هایی محذوف دلالت دارند (شمیسا، 1394: 223). فتوحی به جای استعاره‌های مرده از اصطلاح «استعاره­های تکرارشونده» بهره گرفته است که به صورت یک واژة قراردادی درآمده­اند و به آنها «نمادهای مرسوم ادبی» یا «استعاره­های مفهومی» می­گویند (فتوحی، 1397: 194).

3- تمثیل رمزی

حکایتی است که در آن غرض اصلی گوینده به­طور واضح بیان نشده و نوعی ابهام در آن هست. در واقع عقیده یا موضوعی رمزآلود در قالب یک حکایت ساختگی ارائه می­شود. در این تمثیل­ها گوینده با عالمی رازآلود سروکار دارد که ناگزیر برای بیان حقایق آن عالم، متوسّل به ساختن داستانی می­شود که برای مردم عادی کاملاً نامفهوم است و آن­ها که قادر به درک آن تجربه­های خاص نیستند، از فهم آن درمی­مانند (فتوحی، 1397: 264). در این نوع تمثیل ظاهر متن به­منزلۀ حجابی است که معنی و مقصود مورد نظر نویسنده یا شاعر در زیر آن پنهان است. این نوع تمثیل را به علت آن­که در آن، شخصیت­ها، حیوانات و اشیا نمایندۀ اشخاص یا مفاهیم یا اشیایی دیگر هستند و بر معنی حقیقی و متعارف خودشان دلالت ندارند، به طور کلی تمثیل رمزی نامیده­اند (پورنامداریان، 1396: 227). عطار در مواردی معدود از این شیوه برای نمادپردازی خود استفاده کرده است.

تشبیهات نمادین ابداعی در الهی­نامه

1- ابر/ میغ (جدایی)

*شاید این تعبیر عطار از ابر، برگرفته از این «تفسیر عرفانی است که ابرها را پردۀ نازکی می­دانند که دو طبقۀ عالم را از هم جدا می­کنند» (شوالیه و گربران، 1388 الف: 30) که در این بیت هم مرز بین عالم معنا و دنیا است که اگر کنار رود و این مرز برداشته شود، نور آشنایی از خورشید ازلی بر جان عارف پرتو می­افکند. عطار در این بیت مفهوم انتزاعی جدایی را می‏خواهد با بیانی نمادین برای مخاطب به تصویر بکشد و ازآن­جاکه به قول پورنامداریان «به توضیح رمزهای خود تعلق خاطر نشان می‏دهد و رمزهای خود را با تعبیرهای تشبیهی شرح می‏کند» (پورنامداریان، 1385: 233)، ترکیب «میغ جدایی» را برای بیان معنای فراق و جدایی به کار می‏برد، ترکیبی که ظاهراً فقط ساختۀ ذهن عطار است و ابر که اغلب، رحمت را به ذهن متبادر می‏کند، نماد جدایی قرار می‏گیرد.

که تا از میغ تاریک جدایی

 

بتابد نور صبح آشنایی
 
 (عطار، 1394: 361)

* ظاهراً در آثار منظوم و منثور فارسی، ابر نماد جدایی قرار نگرفته و این­چنین تعبیری به کار نرفته است؛ البته فخرالدین اسعد گرگانی در منظومۀ ویس و رامین ترکیب «ابر و باد بی­وفایی» را به کار برده و ابر را نماد بی­وفایی دانسته است (گرگانی، 1337: 312)؛ اما ترکیب عطار ظاهراً منحصر به­فرد است.

2- افراسیاب (نفس)

*افراسیاب، پادشاه تورانی، یکی از معروف­ترین دشمنان ایرانیان است. داستان دشمنی وی با ایرانیان و دسیسه­های وی، به تفصیل در شاهنامه آمده است. در ادبیات فارسی به­ویژه در شعر معاصر، افراسیاب همواره شخصیتی منفی و نماد پادشاه بیدادگر است.

سیاووش­ها کشت افراسیاب

 

ولیکن تکانی نخورد آب از آب
 (کسرایی، 1387: 217)

در شعر عطار نیشابوری، نفس امّاره و مبارزه با آن بسیار مورد توجه قرار گرفته و شاعر کوشیده تا با تصویرسازی‏های نمادین مختلف، ذهن مخاطب را نسبت به حقیقت آن روشن نماید، از این‏رو گاهی نمادهایی را برای نفس به کار می‏برد که دیگر شاعران هم در اشعار خود آن را به کار برده‏اند مانند: خر، سگ، گرگ، مار و غیره و گاهی هم دست به ابداعاتی می‏زند و برای آشکار ساختن بیشتر ماهیت آن، معانی نمادین جدیدی خلق می‏کند (رضایی و پناهی، 1403: 227) که ازجملۀ آن‏ها کاربرد افراسیاب در معنای نمادین نفس است. نفسی که گاهی افراسیاب می‏شود و صاحب خود را مانند بیژن اسطوره­ها در چاه ذلت گرفتار می­کند.

تو را افراسیاب نفس ناگاه

 

چو بیژن کرد زندانی در این چاه
 (عطار نیشابوری، 1394: 118)

*بعد از عطار سعدی هم از این تصویرسازی استفاده می­کند و در مواعظ خود می­گوید:

رستمی باید که پیشانی کند با دیو نفس

 

گر برو غالب شویم، افراسیاب افکنده­ایم
 (سعدی، 1399: 808)

* یغمای جندقی، شاعر غزل­سرای قرن سیزده، هم نفس را افراسیابی می­داند که ایران ایمان ازو خراب شده است. (جندقی، 1367: 245).

3- براق (عشق)

*براق، نام اسب پیامبر اکرم در سفرش از مسجدالحرام به سوی مسجدالأقصی در شب معراج است. «در ادبیات عرفانی مراد از آن، عشق است که جان عاشق را به جهان روحانی می­پیوندد (سجادی، 1383: 193). عطار هم در کاربرد نمادین این واژه، همین معنا را مدّنظر داشته است. از نظر عطار، عشق براق عاشق برای رسیدن به لامکان و عالم غیب است که فاصلۀ رسیدن به معشوق را برای عاشق کوتاه­تر می­کند و او را سریع­تر به مقصد می‌رساند و از سویی دیگر با نماد قرار دادن «براق» برای مفهوم انتزاعی عشق، قداست و جایگاه والای عشق را یادآوری می‏کند؛ در حالی­که سنایی این واژه را رمز دل و شوق (سنایی، 1377: 109 و 156)، بقا (همان: 321)، دین (همان: 479) و خرد (همان: 732) دانسته است.

ازینجا رخت سوی لامکان کش

 

براق عشق را در زیر ران کش
 (عطار، 1394: 262)

*عطار در دیوان اشعار هم این معنا را تکرار می­کند.

عشق است براق جان درین راه

 

تن کیست طفیلیی به فتراک
 (عطار، 1392: 849)

*در کتاب شرح شطحیات روزبهان بقلی عارف مشهور قرن ششم که به «شیخ شطّاح» و «شطّاح فارس» هم مشهور است و از نظر زمانی او و عطار شصت و شش سال (540- 606) هم‏عصر بوده‏اند، عبارتی وجود دارد که در آن بیان می­دارد: «به براق عشق به جهان صفات گذر کنی، از مغنیّات غیب ذات نوای عندلیب «ألست» بشنوی (بقلی شیرازی، 1374: 258)». وجود همین جمله در انتساب ابداعی بودن این کاربرد به عطار، ما را دچار تردید می­کند که البته با توجه به حوزۀ جغرافیایی این دو که کاملاً دور از هم بوده­اند، اقتباس یکی از دیگری را بعید می­نماید و بیش­تر به نظر می­رسد، این امر توارد باشد؛ اما از جهتی با توجه به این که هر دو این­ها به مصر و شام سفر داشته­اند (هر چند دربارۀ ملاقات این دو در این سفرها با هم و همزمانی سفر این دو، مطلبی یافت نشد)، نمی­توان دربارۀ این مسئله که کدام­یک اولین بار این را به کار برده­اند و این که آیا الزاماً این کاربرد مشترک، دلیل بر تقلید یکی از دیگری است، نظر متقنی داد. کارکرد نمادین این واژه بعد از عطار چشمگیر شده و ترکیب «براق عشق» جزء ترکیبات کاربردی در شعر شاعران شده است. مولوی در میان شاعران پس از عطار بیش از همه از این ترکیب و این معنی نمادین استفاده کرده است. او رسیدن به منازل عالم لامکان را بدون داشتن براقی از عشق و البته سعی جبرئیل در این راه، غیرممکن دانسته است.

بی براق عشق و سعی جبرئیل

 

چون محمد در منازل کی رسی؟
 (مولوی، ج 2، 1389: 1352)

*علاوه بر مولوی، شاعران و نویسندگان زیادی بعد از عطار در آثار خود، براق را رمز عشق دانسته­اند و از ترکیب «براق عشق» در دیوان اشعار خود یا دیگر آثار خود بهره گرفته­اند که از جمله می­توان به این­موارد اشاره کرد: ابن یمین فریومدی شاعر قرن 7 و 8 هجری (ابن یمین، 1344: 611)، همام­الدین تبریزی، شاعر قرن 7 و 8 (تبریزی، 1333: 52)، عزیزالدین نسفی، عارف قرن هفتم (نسفی، 1397: 161)، عمادالدین نسیمی، متفکر حروفیه در قرن 8 (نسیمی، 1372: 386)، ملأ حسین واعظ کاشفی، شاعر و عارف قرن 9 و 10 (واعظ کاشفی، 1383: 83) و فیض کاشانی متفکر و شاعر قرن 11 (فیض کاشانی، 1367: 126).

 

4- چرک (شرک)

*شرک و راه­یابی آن به دل انسان مؤمن آن­قدر نامحسوس است که پیامبر اکرم در این­باره می­فرمایند: «إِنَّ الشِّرْکَ أَخْفَى مِنْ دَبِیبِ النَّمْلِ عَلَى صَفَاةٍ سَوْدَاءَ فِی لَیْلَةٍ ظَلْمَاء (به‏درستی که شرک مخفی‌تر از حرکت آرام مورچه بر صخره‌ای سیاه در شبی ظلمانی است (قمی، 1435: 213). عطار هم در بیت زیر به­طور غیرمستقیم به همین موضوع اشاره دارد. او برای نشان دادن تصویری نمادین از مفهوم انتزاعی «شرک»، چرک را نماد قرار می‏دهد. همان‌گونه که چرک بر بدن آدمی تا زمانی که انبوه و انباشته نشود، آن­چنان محسوس نیست، ورود شرک (خفی) به جان و دل انسان فقط زمانی محسوس می­شود که سالک و عارف از خودی خود دور شود و به مرحلۀ بی­خودی برسد. آن زمان است که به محض ورود شرک، آن را حس می‏کند؛ چرا که نشانۀ آن گرفتگی دل است.

ز چرک شرکت آنگه دل بگیرد

 

که دل در بیخودی منزل بگیرد
 (عطار، 1394: 266)

*بعد از عطار، رمز قرار گرفتن چرک برای شرک، گسترده می­شود به طوری که در آثار نظم و نثر بعد از عطار، به صورت چشمگیری کاربرد پیدا می­کند.

*حسین خوارزمی، شاعر و عارف قرن 8 و 9 هجری، در دیوان اشعار خود این­چنین آورده است:

ای ز آب مرحمت شسته لباس دین ما

 

 تا ز چرک شرک صافی و مصفا آمده
 (خوارزمی: 130)

*جامی هم در جلد اول هفت اورنگ، همین­گونه چرک را نماد شرک قرار می­دهد که تا آن را از دل پاک نکنی، نمی­توانی به سوی حق راه یابی.

 چرک شرک از دل خود پاک بشوی

 

پاک شو پس سوی پاک آور روی
 (جامی، 1337: 87)

*فریدالدین اسفراینی/ اصفهانی، معروف به فرید احول، از شاعران قرن هفتم هجری هم در دیوان اشعار خود نوشیدن از آب معرفت را شرط پاک­شدن از شرک می­داند و برای پرداختن به این مضمون از واژۀ چرک برای بیان معنای نمادین شرک استفاده می­کند.

 به آب معرفت از چرک شرک پاک شدم

 

که تا نسوزد چون مشرکان جحیم مرا
 (اسفراینی اصفهانی، 1381: 8)

*سیف فرغانی، شاعر قرن هفتم نیز در قصیدۀ سی و سوم دیوان خود، «چرک شرک» را به کار می­بندد (سیف فرغانی، 1364: 52). در آثار منثور هم کاربرد این واژه به عنوان نماد شرک، به چشم می­خورد. علاءالدوله سمنانی از عرفای قرن هشتم که قطب سلسلۀ ذهبیه بود، در کتاب «العروه لأهل الخلوه» (سمنانی، 1362: 357)، میرخواند، نویسندۀ قرن نهم در کتاب «روضه­الصفا» (میرخواند، 1373: 245) و عبدالحسین نوایی، نویسندۀ قرن دهم در کتاب «اسناد شاه طهماسب» (نوایی، 1368: 274 و 326)، ترکیب چرک شرک را به کار برده­اند و نماد چرک برای شرک را تبدیل به نمادی تکرارشونده کرده­اند.

5- شیر (شرک)

*عطار در نمادپردازی­های بدیع خود، این­بار شیر را نماد شرک قرار می­دهد. خاصیت شیر برای جسم و جان کودک این است که او را پرورش می­دهد و عضلات و استخوان­بندی او را محکم می­سازد. از دید عطار، شرک هم مانند همان شیری که وجود کودک از آن انسجام می­یابد، اگر در وجود انسان جریان یابد، در وجود او پایدار می­شود و وجود او از آن شرک شکل می­گیرد که به راحتی قابل تغییر نیست؛ اما به محض این که شیر شرک از وجود انسان بازگرفته شود، همچون کودکی که وقتی از شیر گرفته می­شود، دوران جدیدی از رشد و بلوغ را آغاز می­کند، بلوغ جان آدمی در وادی توحید آغاز می­گردد.

ز شیر شرک اگر خویت شود باز

 

بلوغت افتد از توحید آغاز
 (عطار، 1394: 266)

*عطار در تذکره­الأولیا هم شیر شرک را تکرار می­کند؛ «حق تعالی فرمود: «و لا لیله اللبن؟» آن شب شیر شرک نبود؟ گفت شبی شیر خورده بودم ... (عطار، 1345: 209). در بین شاعران و نویسندگان پس از عطار، کاربرد شیر به عنوان نماد شرک، یافت نشد.

6- قبا (بی­خودی)

*سالک در مراحل سلوک، باید همۀ حجاب­ها را از پیش روی خود بردارد تا به نور حقیقت و به مقام قرب حق برسد، از این­رو، وقتی سالک، هستی و وجود خود را حجاب راه خود می­بیند باید قبای بی­خودی بر تن بپوشد و به فنای ذاتی برسد تا به مرتبۀ وحدت دست یابد.

چو صحرای خودی را سدّ خود دید

 

قبای بیخودی بر قدّ خود دید
 (عطار، 1394: 259)

*لازم به ذکر است که سنایی در حدیقه «قبای فنا» را به کار برده است که به نوعی با این مضمون همپوشانی دارد.

ور قبای فنا بیندازی

 

به قبیلۀ بقای حق تازی
 (سنایی، 1377: 500)

*دیگر شاعران در آثار خود از ترکیباتی چون: «قبای خودنمایی»، «قبای بقا»، «قبای زندگی»، «قبای ناز»، «قبای دلبری»، «قبای چاکری»، «قبای عمر» و «قبای عیش» استفاده کرده­اند.

7- کمان (ازل)

*تمثیل کمان و هدف، از دید عطار تمثیل ازل و ابد است. از سمت کمان همیشه تیر پرتاب می­شود و هدف، همواره مورد تیراندازی از سوی کمان قرار می­گیرد، بدون این که راهی برای پس و پیش شدن داشته باشد. از این بیت نوعی اندیشۀ جبرگرایانه برداشت می­شود، چرا که «عطار در اشعار مختلفی که ناظر به فاعلیت انسان، قدرت و ارادۀ او در اعمال و نقشش در تعیین سرنوشت خود است، به صراحت بر مجبور بودن انسان تأکید دارد، هر چند در اشعار دیگر مختاربودن انسان، مفروض بنیادین اوست (مهدی­پور، 1396: 179). او بر این باور است که هر سختی و دشواری که از کمان ازل به سوی او پرتاب شود، از همان روز ازل در تقدیر او ثبت شده و خواست و عنایت خداوند است.

همی هر تیر کآید از کمان راست

 

عنایت بود تیرانداز را خواست
 (عطار، 1394: 202)

*با توجه به جست­و­جوهای انجام گرفته، به نظر می­رسد، رمز قراردادن کمان برای ازل نو باشد و در شعر شاعران پس از وی هم، این­چنین تعبیر و کاربردی یافت نشد.

8- رخش (دولت، گردون)

* رَخْش، نام اسب رستم در شاهنامه و دیگر روایت­های حماسی و پهلوانی است که مانند بیشتر اسب­های اساطیری، از قوایی ویژه و خارق عادت برخوردار بوده است (جعفری، 1398: 1). رخش، از جمله نمادهای مورد علاقۀ عطار است و از آن­جا که «عطار به توضیح رمزهای خود تعلق خاطر نشان می­دهد و رمزهای خود را با تعبیرهای تشبیهی شرح می­کند (فتوحی، 1397: 233)، نمادهای رخش را همگی در قالب اضافه­های تشبیهی بیان کرده است. او عشق را رخش تیزپایی می­داند که رام عاشق است. از نگاه عطار، حسن هم رخشی است که بر عاشقان می­تازد و علاوه بر این دو کاربرد نمادین رخش که رمز عشق و حسن است و در قالب اضافه­های تشبیهی «رخش عشق» و «رخش حسن» آمده است، ترکیبات «رخش لب»، «رخش خورشید»، «رخش فلک»، «رخش کبر»، «رخش دل»، «رخش فکرت»، «رخش دولت» و «رخش گردون» را برای نمادپردازی رخش در آثار خود به کار می­برد که برخی از این­ها بر اساس جستجوهای صورت گرفته، ابداعی خود عطار است که حتی بعد از او هم ظاهراً کسی آن را به کار نگرفته است.

*دولت

از دید عطار، دولت و سعادت رخشی است که فقط پیر طریقت بر آن سوار می­شود، از این­رو هر کس که می­خواهد به سعادت برسد، باید بر طریقت و آیین پیر باشد.

تو را پس رستم این راه پیر است

 

که رخش دولت او را بارگیر است
 (عطار، 1394: 183)

*لازم به ذکر است که در دیوان رشیدالدین وطواط، شاعر قرن ششم که اهل بلخ از توابع خراسان بوده، بیتی وجود دارد که رخش را نماد دولت گرفته (وطواط، 1339: 221)؛ بنابراین در انتساب قطعی این نماد به عنوان نمادهای ابداعی عطار تردید وجود دارد، هر چند که قرائن نشان می­دهد که در زمان آغاز شاعری وطواط، عطار به اوج پختگی خود رسیده و اگر زمان شاعری وطواط را حدود بیست­سالگی او در نظر بگیریم، در آن زمان عطار حدود شصت سال داشته که به نظر می­رسد بعید باشد از شاعری جوان که از نظر منش و رفتار هم سنخیتی با هم نداشته­اند، تقلید کرده باشد؛ چرا که وطواط شاعری درباری بود، در حالی­که عطار در شمار معدود شاعرانی است که هیچ پادشاهی را مدح و ستایش نکرده است. این نماد، در قالب ترکیب «رخش دولت» پس از عطار در میان شاعران و نویسندگان رواج پیدا کرد. جامی در جلد دوم دیوان خود (جامی، 1390: 107)، هلالی جغتایی از شاعران قرن دهم در دیوان اشعارش (جغتایی، 1337: 262)، ملأ احمد نراقی شاعر و عارف قرن سیزدهم در مثنوی «طاقدیس» (نراقی، 1362: 421) و واصفی نویسندۀ قرن دهم در کتاب «بدایع­الوقایع» (واصفی، ج 2، 1350: 148)، همگی از ترکیب «رخش دولت» در آثارشان بهره برده­اند.

*گردون

* از نگاه عطار، گردون و فلک هم، رخشی است که در حال حرکت و تاختن است و خورشید در حکم زین زرین آن است.

جهان را رخش گردون است در زین

 

که خورشید است بر وی زین زرین
 (عطار، 1394: 286)

*لازم به ذکر است که انوری از شاعران قرن ششم هم در دیوان اشعار خود، در یک مورد این نماد را به کار برده است که همین امر صحت انتساب ابداعی بودن این نماد را به عطار، دچار تردید می­کند که به استناد کاربرد بیش از یک­بار عطار از این نماد، آن را در زمرۀ نمادهای ابداعی عطار قرار دادیم. از میان شاعران پس از عطار، قاآنی در قصیدۀ ستایش حاکم مازندران، نواب ملک آرا (قاآنی، 1387: 483)، وحشی بافقی در دیوان خود در قصیده­ای که در ستایش میرمیران سروده (وحشی بافقی، 1380: 500)، محتشم کاشانی در غزل 384 دیوان (کاشانی، 1387: 522) و یغمای جندقی در غزل 2 الحاقی دیوان اشعار، رخش را نماد گردون به­کار برده­اند. عطار در «مصیبت­نامه» هم ترکیب رخش گردون را به­کار برده است (عطار، 1395: 249).

9- گل (نصرت)

*یکی از ویژگی­های گل رویش و شکفتن آن است. بیت زیر هم که در حکایت رابعه و بکتاش آمده، به ذکر دلاوری­های حارث برادر رابعه پرداخته و بیان می­دارد که وقتی شمشیر او دشمنان را می­کشت، با کشته­شدن دشمنانش، نصرت و پیروزی نصیب او می‌شد. در ادبیات گل معمولاً نماد لطافت، زیبایی و معشوق قرار می­گیرد. عطار برای مفهوم انتزاعی نصرت، گل را نماد قرار می‏دهد تا هم زیبایی فتح را در ذهن مخاطب مجسّم سازد و هم این نکته را بیان کند که همان‏گونه که شکفتن گل باعث پراکنده شدن عطر آن در اطراف می‏شود، خبر فتح و پیروزی، به سرعت همه‏جا می‏رسد. با توجه به جست­و­جوهای انجام گرفته، به نظر می­رسد اولین بار عطار این معنای نمادین را برای گل به کار برده است که بعد از عطار به شعر دیگر شاعران هم راه یافته است.

چو تیغش خصم را چون گُل به خون شست

 

گل نصرت ز تیغ او برون رست
 (عطار، 1394: 380)

شکرلله که در بدایت کار

 

گل نصرت شکفت از این گلزار
 (محتشم کاشانی، دیوان: 384)

 

چون گل نصرت شکفت در چمن فتح شاه

 

منهی تاریخ گفت قلعه گرفتند زود
 (بداؤنی، 1380: 76)

 
             

استعارات نمادین ابداعی در الهی­نامۀ عطار

1- بنفشه (صوفی)

*بنفشه در ادبیات بواسطۀ رنگ کبود و بنفش آن، نماد زلف یا خط عذار معشوق قرار گرفته است و به­خاطر حالت گلبرگ­های آن که رو به پایین است، نماد سوگوار بودن و سرافکنده و شرمسار بودن قرار گرفته است. در نگاهی نو که عطار به بنفشه دارد، آن را صوفی خرقه­پوشی می­داند که شوق رسیدن به حق سبب شده که در طول مسیر سلوک به هیچ چیز و هیچ کس جز او توجهی ننماید.

بنفشه خرقه­پوش خانقاهت

 

فگنده سر به بر از شوق راهت
 (عطار، 1394: 420)

*لازم به ذکر است که در هیلاج­نامه (عطار، 1371: 3) و خسرونامه (همان، 1339: 234) هم که هر دو به عطار نسبت داده شده­اند، این مضمون و این نوع نگاه نسبت به بنفشه وجود دارد.

2- داس (بیان)

 *داس که ابزار درو کردن غلات و کمانی­شکل است، در ادبیات ما و دیگر ملل معمولاً رمز ماه نو و مرگ و هر چیزی که خاصیت دروگری داشته باشد، قرار می­گیرد. عطار در نگاهی نو داس را رمز بیان و کلام می­داند. کلام و بیان داسی است که می­تواند معانی نغز را درو کند و اگر نافذ باشد، می­تواند شاخه­های تیز و تند را هم از جای برکند. در ابیات زیر که در حکایت سلطان  سنجر و عباسۀ طوسی آمده­است، با توجه به این که عباسه از واعظان خوش­سخن بوده، وقتی سلطان سنجر به دیدارش آمد، عباسه هیچ سخنی نگفت و سلطان سنجر هم پس از مدت کوتاهی برخاست و رفت. کسی از او پرسید که چرا هیچ حرفی نزدی و ساکت بودی؟ و او در پاسخ گفت که وقتی چشمم به شاه افتاد و او را آن­چنان غرق در جاه و مقام دنیوی دیدم، سخن­گفتن و وعظ خود را بی­فایده و بیان خود را بی­تأثیر دانستم، از این­رو خاموش ماندم و سخنی نگفتم.

مگر یک روز سنجر شاه عالی
نیامد کارِ این با کارِ آن راست
کسی گفتش چرا خاموش بودی
جوابش داد عبّاسه پس آنگاه
÷

جهانی پُر ز شاخ تند دیدم
 بدان داسک نیارستم درودن

 

برِ عبّاسه آمد جای خالی
چو لختی پیش او بنشست برخاست
نگفتی تو حدیثی نه شنودی
که چشمم آن زمان کافتاد بر شاه

به دستم داسکی بس کند دیدم
ندیدم چاره جز خاموش بودن
 (عطار، 1394: 232)

*ناصر خسرو مرگ را داسی می­داند که خلق را که کشتزار ایزد است، درو می­کند (قبادیانی، 1389: 34). حافظ (حافظ، 1393: 293) و ادیب­الممالک (فراهانی، 1345: 487) و امیر معزی (معزی، 1389: 24) و مجیرالدین بیلقانی (بیلقانی، 1358: 299) هم داس را نماد ماه نو می­دانند. مولانا هم روزگار را داسی می­داند که هر چه بکاری همان را درو می­کند (مولوی، ج 1، 1389: 438).

تمثیلات رمزی ابداعی در الهی­نامه

* اژدها (نفس لوّامه)

*اژدها معمولاً در ادبیات ملل «به عنوان نمادی شیطانی تلقی می­شود (شوالیه و گربران، 1388: 124). اغلب شاعران هم در نگاه نمادین خود به این موجود، نگاهی منفی دارند. سنایی در حکایت تمثیلی مرد نادان و شتران مست که در باب ششم حدیقه آمده، اژدهایی را که در ته چاه دهان گشوده است، نماد گور می­داند که هر لحظه در انتظار فروبردن جسم آدمیان در خود است. جامی در فاتحه الشباب، در قصید­ای که در معنای فقر سروده، خلق را اژدها می­داند که هم­صحبتی با آن­ها فرو رفتن در کام اژدهاست (جامی، 1390: 39) و در نمادپردازی عطار، همانند بسیاری دیگر از شاعران، معمولاً اژدها معنای نمادین مثبتی ندارد و آن را رمز نفس امّاره، رذایل اخلاقی، جسم، دنیا دانسته است، اما در حکایت بهلول که در مقالۀ دهم الهی­نامه بیان شده، در نگاهی متفاوت، «اژدها» را «نفس لوّامه» دانسته­است که جوانی را که مرتکب قتل شده و فرار کرده و دست بر قضا خون آن مقتول بر گردن کسی دیگر انداخته شده، نهیب می‏زند و می­گوید اگر واقعیت را بازگو نکنی من تا همیشه در درونت باقی می­مانم و تو را سرزنش می­کنم.

جــــوان گفتا که دیــدم اژدهایی
دهان بگشاده و آتش فشان بود
مرا گفتا که برخیز و بگو راست
به خویشت درکشم در یک زمان من
بمانی در عقوبت جاودانه

 

که مثل آن ندیدم هیچ جایی
که سنگ خاره را زو بیم جان بود
وگرنه این زمان گردی کم و کاست
بدارم در درونت جاودان من
کست فریاد نرسد در زمانه
 (عطار نیشابوری، 1394: 240)

 

 

 

 

 

بحث و نتیجه­گیری

عطار همانند شاعران و عارفان بزرگ دیگر در نمادپردازی خود دست به ابداعاتی زده و تصاویر نمادینی خلق کرده که یا سرمشق شاعران پس از وی قرار گرفته و یا تا کنون هم در انحصار وی باقی مانده است. نمادهای ابداعی عطار در سه شکل؛ اضافه‌‌های تشبیهی، استعارات و حکایات تمثیلی بیان شده‌‌اند که اغلب موارد استخراج شده، به صورت اضافه‌‌های تشبیهی است. او در این دسته از نمادها گاهی از اسمی خاص و شناخته شده که بواسطۀ داشتن ویژگی‌‌هایی خاص و منحصر به فرد، آشنای ذهن همگان است، برای ساختن معنایی نمادین بهره می‌‌گیرد تا آن معنا را در ذهن مخاطب تثبیت کند، از این‌‌رو «رخش دولت»، «رخش گردون»، «افراسیاب نفس»، «براق عشق»، می‌‌آفریند و معنای نمادین را در قالب همان اضافۀ تشبیهی در پی آن اسم خاص بیان می‌‌دارد و آشکار می‌‌سازد. کاربرد عطار از استعاره برای نمادسازی کم و معدود است. عطار در حکایات تمثیلی هم که بسیار معدود است، می‌‌کوشد تا واژۀ نمادین را در معنایی متضاد با آنچه از آن واژه در ذهن وجود دارد، بیاورد. مثلاً وقتی«اژدها» را در داستان بهلول که در مقالۀ دهم الهی­نامه بیان شده، می­آورد، اولین ذهنیت از معنای نمادین آن، نفس امّاره است که جان آدمی را در کام آتشین خود می­کشاند، اما عطار در مفهومی که به نوعی در تقابل با نفس امّاره است، آن را رمز نفس لوّامه که مرتبه­ای است از تسلط سالک بر نفسش، می­داند.

برخی از نمادهای ابداعی عطار در الهی­نامه، پس از عطار تبدیل به نمادهای پرتکرار در شعر دیگر شاعران می‌‌شوند؛ مانند نمادهای «براق عشق»، «چرک شرک»، «رخش دولت»، «رخش گردون»؛ اما بیشتر این نمادها همچنان در انحصار عطار است و طبق جست‌‌و‌‌جوهای انجام گرفته، کس دیگری بعد از عطار، آن را به کار نبرده است. تعداد بسیار کمی از این نمادها هم پس از عطار، در شعر یک شاعر یافت شده است.

نمادهای ابداعی و معانی نمادین آن­ها در الهی­نامۀ عطار

ردیف

نماد

معنای نمادین

منحصراً عطار به کار برده

شاعران دیگر بعد از عطار به کار برده­اند

بعد از عطار پرتکرار شده

1

ابر/ میغ

جدایی

*

 

 

2

اژدها

نفس لوّامه

*

 

 

3

افراسیاب

نفس امّاره

 

*

 

4

براق

عشق

 

 

*

5

بنفشه

صوفی

 

*در آثار منسوب به عطار

 

6

چرک

شرک

 

 

*

7

شیر

شرک

*

 

 

8

داس

بیان

*

 

 

9

رخش

 

دولت

گردون

 

 

*

 

*

10

قبا

بی­خودی

*

 

 

11

کمان

ازل

*

 

 

 

12

گل

نصرت

 

*

 

تعارض منافع

تعارض منافع ندارم.

ORCID

Fatemeh Rezaei

https://orcid.org/0000-0001-9863-9563

Maryam Hosseini

https://orcid.org/0000-0001-6778-1188

 

[1]. Fromm, E.

[2]. the accidental symbols.

[3]. the accidental symbols

References

Persian References Translated to English
Attar Neishaburi, F. (2014). Elahi Nameh, introduction, correction and suspension of Mohammad Reza Shafi'i Kodkani, 7th edition, Tehran: Sokhan. [In Persian]
Attar Neishaburi, F. (2015). Tragedy, introduction, correction and suspension of Mohammad Reza Shafi'i Kodkani, 7th edition, Tehran: Sokhan. [In Persian]
Attar Neishaburi, F. (1960). Khosronamah, edited by Ahmad Soheili Khansari, Tehran: Zavar. [In Persian]
Attar Neishaburi, F. (1966). Tadzkirah al-Awliya, corrected by Mohammad Istilami. Tehran: Zavar Publishing. [In Persian]
Attar Neishaburi, F. (1992). Hilajnameh, edited by Ahmad Khoshnavis, second edition, Sana'i library. [In Persian]
Abrams, Mayerward and Harpham, Geoffrey Gelt. (2014). A Descriptive Dictionary of Literary Terms, translated by Saeed Sabzian Moradabadi, second edition, Tehran: Rahnama Publishing. [In Persian]
Badauni, Abdul Qadir. (2000). Selected Chronicles, second volume, corrected by Maulvi Ahmad Ali Sahib, Association of Cultural Arts and Culture. [In Persian]
Baghli Shirazi, R. (1990). Description of Shatahyat, edited by Henry Carbone, third edition, Tehran: Tahuri. [In Persian]
Bilqani, M. (1979). The Book of Poems, edited by Dr. Mohammad Abadi, Tabriz: Publications of the Institute of History and Culture of Iran. [In Persian]
Chevalier, Jean and Gerbran Alan (2008). A culture of symbols, translated and researched by Sudaba Fazali, volumes 1, 2, 3 and 4, third edition, Tehran: J. [In Persian]
Dodd, S. (1996). Dictionary of literary terms, 7th edition, Tehran: Marwarid. [In Persian]
Esfahani, F. (2011). Diwan Farid Esfahani (Esfarayni), edited by Mohsen Kayani, first edition, Association of Cultural Artifacts and Treasures. [In Persian]
Eliade, M. (2014). Symbolism, sacred matter and art, translated by Mohammad Kazem Mohajeri, first edition, Tehran: Kitab Parse. [In Persian]
Fotuhi, M. (2017). Image rhetoric, 5th edition, Tehran: Sokhan. [In Persian]
Farahani, Adib al-Mamalek. (1966). Diwan Kamel Adib al-Malik, revised by Vahid Dastgardi, Islamia printing. [In Persian]
Farghani, S. (1985). Seif Farghani's Diwan, Zabihullah Safa's correction, second edition, Tehran: Ferdous Publications. [In Persian]
Feiz Kashani, H. (1988). Edited by Seyyed Ali Shafi'i, second edition, Nobahar edition. [In Persian]
Gorgani, F. A. (1958). Weiss and Ramin, by the efforts of Mohammad Jafar Mahjoub, first edition, Tehran: Bahman Nou. [In Persian]
Hafez, Sh. M. (2013). Divan Hafez, 2nd edition, Berga Publications. [In Persian]
Hakem Neishaburi, A. A. (1990). Al-Mustadrak Ali Al-Sahiheen, vol.3. [In Persian]
Jami, A. (2018). Divan of Poems, edited by Mohammad Roshan, second edition, Tehran: Negha Publishing House. [In Persian]
Jafari (Qanavati), M. (2018). Rokhesh, Great Islamic Encyclopedia, Volume 4. [In Persian]
Jalaluddin, M. (2010). The Generalities of Shams Tabrizi (Diwan Kabir), the first and second volumes, by Tawfiq Sobhani, Tehran: Association of Cultural Heritage and Artifacts. [In Persian]
Jandaghi, Y. (1988). Collection of Yaghmay Jandaghi's works, revised by Seyyed Ali Al Daoud, second edition, Tehran: Tos Publications. [In Persian]
Kharazmi, Hossein. Diwan Hossein Kharazmi. Edition number: 16841, storage location: National Library of Iran. [In Persian]
Kasrai, S. (2008). A collection of poems, Tehran: Negah. [In Persian]
Kazzazi, M. J. (1989). Aesthetics of Sokhon Parsi, Bayan, Tehran: Center. [In Persian]
Mohtasham Kashani, K A. (2008). Diwan Mohtsham Kashani, edited by Mohammad Gerkani, second edition, Tehran: Sanai Press. [In Persian]
Muezi, M. (2010). Diwan Amir Moazi, edited by Abbas Iqbal Ashtiani, with the efforts of Abdul Karim Jarbazadar, first edition, Asatir. [In Persian]
Moulavi, J. M. (2010). The generalities of Shams, according to the corrected version of Badi al-Zaman Forozanfar. second edition. Tehran: Negah Publishing House and Science. [In Persian]
Mahdipour, H. (2015). Conflict of opinion and action in the issue of predestination and free will in Attar's thought, Mystical literature, eighth year, number 15, pp. 179-214. https://doi.org/10.22051/jml.2017.16288.1379 [In Persian]
Mirkhwand, Muhammad bin Hudban. (1994). Roza Al-Safa, revised by Abbas Zaryab, first edition, Scientific Publications. [In Persian]
Mirsadeghi, Jamal and Mayment (1998). Glossary of fiction art (detailed dictionary of fiction terms), third edition, Tehran: Mehnaz book. [In Persian]
Naser Khosro, Abu Mu'in. (2010). The Book of Poems, edited by Azizullah Alizadeh, first edition, Tehran: Ferdous Publications. [In Persian]
Naraghi, M. A. (1983). Masnavi Taghdis, second edition, Tehran: Amir Kabir. [In Persian]
Nasafi, A. (2014). Insan-al-kamal, corrected by Marijan Moleh, vol. 13, Tehran: Tahuri. [In Persian]
Nasimi, E. (1993). Divan Poems, edited by Yadullah Jalali Pandari, first edition, Tehran: Ney Publishing. [In Persian]
Navaei, A. H. (1989). Shah Tahmasb Safavi (collection of historical documents and correspondence), second edition, Arghvan Publications. [In Persian]
Pournamdarian, T. (2016). Code and secret stories in Persian literature, 9th edition, Tehran: Scientific-cultural. [In Persian]
Qaani Shirazi, M. H. (2008). Diwan Qaani Shirazi, corrected by Majid Mushfaq, Sanai Publications. [In Persian]
Qobadi, H. A. (2009). Iyen Aineh (the evolution of symbolism in Iranian culture and Persian literature), second edition, Tehran: Tarbiat Modares University. [In Persian]
Qomi, Ali ibn Ibrahim. (2013). Tafsir al-Qami, first volume, first edition, Qom: Imam Mahdi Institute. [In Persian]
Radfar, A. (1989). A rhetorical-literary dictionary (Volume 1), first edition, Tehran: Information. [In Persian]
Rezaei, F. and Panahi, M. (2024). Self and related symbols in Attar Nishaburi's poetry, Literary Textology, No. 99, pp. 223-256. DOI: 10.22054/LTR.2022.64975.3492 . [In Persian]
Sattari, J. (2005). An entry on mystical cryptology, second edition, Tehran: Center. [In Persian]
Sattari, J. (2015). Myth and mystery, fifth edition, Tehran: Soroush. [In Persian]
Sattari, J. (2015). Code thinking and holy art, third edition, Tehran: Center. [In Persian]
Sajjadi, S. Z. (2013). Dictionary of mystical terms and interpretations, 10th edition, Tehran: Tahori. [In Persian]
Saadi, M. (2019). Kaliat Saadi, by Mohammad Ali Foroughi, 4th edition, Tehran: Rasam. [In Persian]
Semnani, Alaa al-Doulah. (1983). Al-Arwa Laahle Al-Khalwa wa Al-Jalwa, edited by Najib Mayel Heravi, first edition, Moli Publications. [In Persian]
Sana'i Ghaznavi, Abu al-Majd Majdod bin Adam. (2004). Hadiqah al-Haqiqah and Shari'ah al-Tariqah, edited by Modares Razavi, third edition, Tehran, Tehran University Press. [In Persian]
Sanai, Abul Majd Majdod Bin Adam. (1998). Hadiqah al-Haqiqah and Shariah al-Tariqah, revised by Modares Razavi, fifth edition, Tehran University Press. [In Persian]
Shafi'i Kodkani, M. R. (2012). The language of poetry in Sufiya's prose, an introduction to the stylistics of the mystical view, fifth edition, Tehran: Sokhan. [In Persian]
Shamisa, S. (2007). Bayan, third edition, Tehran: Mitra. [In Persian]
 
Tabrizi, H. (1954). Divan Poems, edited by Moayed Tabeti. [In Persian]
Wasefi, Z. M. (1971). Beginnings of events, edited by Alexander Beldrov, volume 2, first edition, Farhang Iran Foundation Publications. [In Persian]
Watwat, R. (1960). Diwan Rashiduddin Watawat, edited by Saeed Nafisi, Tehran: Barani Library. [In Persian]
Helali Jaghatai, B. (1958). Diwan Hilali Joghtai, corrected by Saeed Nafisi, Sana'i Library. [In Persian]
Vahshi Bafghi, Sh. M. (2001). Divan of Poems, edited by Dr. Hossein Azaran, 8th edition, Tehran: Amir Kabir. [In Persian]
Dorj software 4[In Persian]
https: //dadegan.apll.ir[In Persian]
 
[1]
 
 
استناد به این مقاله: رضایی، فاطمه.، حسینی، مریم. (1403). نمادها و نمادواره‌های ابداعی در الهی‌نامۀ عطار. متن‌پژوهی ادبی، -- (--)، --.: doi 10.22054/ltr.2024.75353.3739
 Literary Text Research is licensed under a Creative Commons Attribution-Noncommercial 4.0 International License.
Literary Text Research
Volume 29, Issue 105
2025
Pages 36-66

Files

Share

How to cite

Statistics