Pathology of Language Rhetoric Based on Functional Theory in Jamalzadeh's Story "Yeki Bud Yeki Nabud" (Once Upon a Time)

بلاغت در اصطلاح به معنی تطبیق کلام با مقتضای حال مخاطب است (دهخدا: بلاغت). امام صادق (ع) در حدیثی فرموده‌اند: «ثَلاثَةُ فیهِنَ البَلاغَةُ: التَّقَرُّبُ مِن مَعنی البُغیَةِ، وَ التَّعَبُّدُ مِن حَشوِ الکَلامِ وَ الدَّلالَةُ بِالقَلیلِ عَلی الکَثیرِ»؛ بلاغت در سه چیز نهفته است: نزدیک شدن به معنی مورد نظر، دور شدن از سخنان اضافی و با کلمات کم مطالب زیاد فهماندن (حرانی، 1384: 570-571).

رایج­ترین تعریفی که از بلاغت دیده شده، تعریف سکاکی است که خطیب قزوینی آن را به طور کلاسیک، چنین آورده است: بلاغت در کلام مطابقت آن با مقتضای حال است همراه با فصاحت آن (رسولی، 1380: 96-97). تأکید خداوند سبحان در قرآن مبنی بر اینکه ﴿وَما أرسَلنا مِن رَسولٍ إلّا بِلِسانِ قَومِهِ لِیُبَیِّنَ لَهُم﴾[1](ما هیچ پیامبری را جز به زبان قومش نفرستادیم). هم اقتضای حال مخاطب را بیان می­کند هم بلاغت زبان و متکلم را که آن را «مطابقت کلام فصیح با مقتضای حال» می­دانند (رجایی، 1397: 17) و این زمانی است که زبان دارای فصاحت است به گونه­ای که مستمع، مقصود را به طور مطلوب و بی پیرایه، فهم و درک می‌کند (زکریایی، 1390: 148). به عبارت دیگر از ضعف تألیف، تنافر کلمات و مخالفت قیاس؛ یعنی مخالفت با اصول و قواعد دستوری زبان، تکرار و پیچیدگی لفظی و معنوی مبرا باشد (وزین­پور، 1374: 63)؛ به بیان دیگر، وقتی زبان موجز و ساده باشد قطعاً زبانی بلیغ خواهد بود. بنابراین، از این حیث از میان چهار مهارت زبان (گفتن، نوشتن، گوش دادن و خواندن) گفتن و نوشتن از جایگاه بالایی برخوردار است، چراکه گفتن و نوشتن از «مهارت­ها یا جنبه­های فعال زبان هستند ولی گوش دادن و خواندن مهارت­های پذیرای زبان هستند» (باطنی، 1385: 75-76). از این رو، گوینده و نویسنده به عنوان بخش فعال زبان اگر به خوبی از زبان استفاده نکند؛ بلاغت زبان که همان ارتباط مؤثر است؛ اتفاق نخواهد افتاد و این حوزه؛ یعنی بلاغت زبان یکی از حوزه­های مورد توجه زبان‌شناسی نقش‌گرا است که متن را به منظور تعیین الگوهای کاربرد زبان در گفتار و نوشتار تحلیل می­کند و هدف از این بررسی­های دقیق و فنی، تشخیص و طبقه‌بندی عناصر زبانی به‌کار رفته در متن است.

بررسی داستان­های جمال­زاده از این منظر به خوبی نشان از مهارت وی در کاربرد نقش­های زبانی در جهت بلاغت زبان است. او که از پیشروان داستان­نویسی در ادبیات معاصر محسوب می­شود به شیـوه‌ای بدیع از زبان عامیانه در داستان‌هایش بهره گرفته و وظیفة نویسندگان را ساده‌نویسی و توجه به زبان رایج و معمولی مردم دانسته و در داستان «فارسی شکر است» به آسیب­شناسی بلاغت زبان و ارائۀ راهکارهای عملی پرداخته است.

در این مقاله سعی شده است این آسیب‌شناسی براساس زبان‌شناسی نقش‌گرا به خوبی تبیین و تحلیل شود.

1. پیشینه و روش پژوهش

دربارۀ آثار جمال­زاده و مباحثی بلاغی به طور خاص پژوهش­های متفاوت و گوناگونی صورت گرفته است،، اما در مورد آسیب‌شناسی بلاغت زبان براساس نظریة نقش‌گرا موردی ملاحظه نشد. برخی از پژوهش‌های مرتبط در این زمینه عبارتند از: «روایت­‌شناسی داستان‌های کوتاه محمدعلی جمال­زاده» توسط رحمان مشتاق مهر و کریمی (1387)، «آسیب­شناسی کاربرد نظریه­های مدرن در تدوین درسنامۀ بلاغی» توسط عمارتی مقدم (1396) و «آسیب­شناسی مباحث علم بیان درکتاب­های بلاغت درسی» توسط یزدان‌جو و همکاران (1397). روش تحقیق در این مقاله روش توصیفی- تحلیلی است.

2. سبک­شناسی نقش‌گرا

در قرن بیستم پس از گذشت دوره­ای از زبان­شناسی فرمالیستی که پدیده­های صوری زبان را مورد بحث قرار می­دادند به تدریج زبان­شناسی به سوی مباحثی همچون نقش و بافت و معانی سازه­های زبان گرایش پیدا کرد و کمتر به ساختار توجه داشتند. نام این زبان­‌شناسی با عنوان زبان­‌شناسی نقش‌گرا مطرح شد. این رویکرد زبان­‌شناسی بیشتر تحت تأثیر تحلیل نقش­های زبان بود. زبان­‌شناسی نقش‌گرا رویکردی نظری در زبان­‌شناسی است که در مقابل رویکرد ساخت­گرا قرار می‌گیرد و زمینۀ پیدایش آن را باید در رویکرد کاربرد­شناختی زبان جست‌وجو کرد؛ زیرا بر اساس این رویکرد «الگوی کارکردی زبان بر مبنای این پیش فرض عمل می‌کند که ساختار­های زبان نه دل خواهانه هستند و نه آن طور که­ چامسکی[2] مدعی است کلاً از ویژگی‌های همگانی ذهن ناشی می­شود» (فالر[3]و همکاران، 1369: 26). از این رو توجه به این رویکرد زبان‌‌شناسی موجب شد تا نگره نقش‌گرایی به تدریج مدنظر محققان واقع شود و «در چهارچوب همین ره‌یافت کاربرد­شناختی به زبان بود که نگره­های نقش‌گرای افرادی چون سیمون دیک^[4]، تالمی گیوون^[5]، و مایکل هلیدی^[6] شکل گرفت و در کنار آراء امیل بنوه نیست^[7]، آندره مارتینه^[8] و دیگران پیکرۀ زبان‌‌شناسی نقش‌گرا را تشکیل داد» (مهاجر و نبوی، 1376: 11).

وجود ره یافت­های کاربرد­شناختی زبان در کنار آرای مکتب پراگ که اعضای اصلی مکتب نقش‌گرایی را تشکیل می­دهند به تدریج موجب شد تا زبان­‌شناسی نقش‌گرا از اواسط دهۀ 1970 شکل بگیرد. بر این اساس، اصول موجود در زبان­‌شناسی نقش‌گرا «پیش از این نیز ناشناخته نبود چنانکه آثار میتی سیوس^[9]، استاد دانشگاه کارلین در پراگ در سال 1930 به عنوان آغازگر بررسی­های مکتب پراگ شناخته شده است» (نجفی، 1388: 12). به عبارت دیگر، زبان­‌شناسی نقش‌گرا ابتدا با پژوهش­ها و مطالعات اعضای مکتب پراگ شکل گرفت. «در این حلقه پژوهندگانی چون تروبستکوی^[10] و یاکوبسن^[11] شرکت داشتند. گذشته از آنکه اندیشمندانی چون دانیل­جونز^[12] و آندره­ مارتینه نیز از بیرون با آنان همکاری می‌کردند. زبان­شناسان حلقۀ پراگ پژوهش­های خود را بیش از همه بر اصل نقش (کار) نظام زبان و بر امر نقشبندی واحدهای آن نظام به ویژه واحدهای صوتی استوار ساختند» (حق­شناس، 1370: 230). از این رو، زبان­‌شناسی نقش‌گرا بیشتر تحت تأثیر تحلیل نقش­های زبان است و بر تحلیل عناصر زبانی و به خصوص تحلیل معنایی سازه­های زبانی تکیه دارد، ساخت­های زبانی را بیشتر برای تحلیل نقش زبان مورد مطالعه قرار می­دهد و جنبۀ اجتماعی و کارکردی زبان متن را مورد توجه قرار می­دهد. به بیان دیگر، معنای عبارات را حاصل نقش­های مختلف زبان می­داند.

مراد از نقش در این رویکرد زبان‌‌شناسی، چگونگی به‌کارگیری واژگان در جملات و عبارات است. «در این مفهوم، نقش عبارت از کاربرد زبان در بافت است» (فتوحی، 1391: 148) که هر فردی آن را به منظور ارتباط با دیگران به کار می­برد (Prakasam, 1982:18) از میان صاحب­نظرانی که آرای­شان در شکل­گیری زبان‌شناسی نقش‌گرا بیشترین تأثیر را داشته است «هلیدی»، «یاکوبسن» و «مـارتینه» هستند که بیش از همه به توصیف و توضیح نقش‌های زبان روی آورده­اند. به همین منظور به بررسی نقش­های زبانی از منظر این سه زبان­شناس می­پردازیم.

نظریه‌پرداز برجسته مایکل هلیدی زبان‌شناس دهۀ 60 میلادی است که ارائه‌کنندۀ راهبرد «دستور زبان نقش‌گرای نظام‌مند»^[13] است (Eggins, 1994: 1). دستور ‌زبان نظام‌مند، بخشی از زبان‌‌شناسی نقش‌گرای نظام‌مند است. توصیف «نظام‌مند» برای این شاخه از زبان­‌شناسی بر پایۀ نگرشی است که زبان را شبکه‌ای از سیستم‌ها و یا گزینه‌های مرتبط با هم برای ساخت معنی می‌داند؛ درست بر خلاف دستور زبان سنتی که بیشتر بر کارکرد مستقل اجزاء سخن (مانند: اسم، فعل و صفت) بدون در نظر داشتن ارتباط بین آن‌ها تکیه داشت.

هلیدی هفت نقش برای زبان قائل است: 1- ­­ابزاری^[14]، 2- تنظیم‌کننده^[15]، 3- ­توضیحی^[16]، 4- عمل­متقابل^[17]، 5- شخصی یا­ عاطفی^[18]، 6-­ کاوشی یا اکتشافی^[19] و 7- ­تخیلی یا ادبی^[20]. از دیدگاه وی «هر متنی خواه گفتاری و خواه نوشتاری، مفهوم و معنای خود را در بافت کاربردی باز می­یابد» (آقا گل­زاده، 1384: 2-3).

یاکوبسن دیگر نظریه‌پرداز زبان­شناسی نقش‌گرا است که اجزای به‌کار رفته در فرآیند ارتباط و نحوه شکل‌گیری آن را در نموداری (1) نشان داده شده است.

نمودار 1. ارتباط و نحوه شکل‌گیری اجزای نظریة یاکوبسن

وی بر اساس غالب بودن هر یک از عناصر ارتباطی، نقش­های زبان را تقسیم‌بندی و تعریف کرده است و در نهایت برای زبان شش نقش قائل است: 1- عاطفی^[21]، 2- ترغیبی^[22]، 3- ارجاعی^[23]، 4- فرازبانی^[24]، 5- همدلی^[25] و 6- ادبی. به اعتقاد وی، پیامی که گوینده برای مخاطب می­فرستد زمانی موفق خواهد بود که به زمینه و یا مصداقی ارجاع دهد. تبعاً این پیام باید از سوی گوینده رمز­گذاری و از سوی مخاطب رمزگردانی شود (Jakobson,1960:54).

دیگر صاحب­نظر این عرصه آندره مارتینه است که چهار نقش برای زبان قائل است: 1-ارتباطی، 2- تکیه­گاه ­اندیشه، 3- عاطفی (حدیث نفس) و 4- ایجاد زیبایی. او معتقد است که مطالعۀ نقش زبان، ما را به شناخت واقعیت می­رساند. البته این واقعیت، عینیت فیزیکی یا حتی مفهوم معنایی ندارد، بلکه منظور از آن واقعیتی زبان­شناختی است: یعنی هر آنچه از زبان هنگام ایفای نقش فهمیده می‌شود (نجفی، 1388: 19).

در این پژوهش از میان نقش­هایی که هلیدی، یاکوبسن و مارتینه برای زبان برشمرده­اند، شش نقش که دارای وجه اشتراک و اهمیت بالا بوده انتخاب شده است که عبارتند از: 1- ارتباطی، 2- ارجاعی، 3- ترغیبی، 4- عاطفی، 5- تکیه­گاه اندیشه و 6- ادبی. دلیل این انتخاب از آن جهت است که با بررسی صورت گرفته بسیاری از نقش­ها هم­پوشانی دارد. برای مثال، نقش فرازبانی و نقش همدلی که یاکوبسن آن‌ها را نقش مجزایی تلقی کرده است، زیر مجموعة نقش ارجاعی قرار می‌گیرند و با نقش ارجاعی همخوانی دارند. «نقش‌های زبانی همدلی و فرازبانی صرفاً با یک موضوع تخصیص یافته می­توانند زیر طبقۀ نقش ارجاعی تلقی شوند. نقش ترغیبی و نقش ارجاعی نیز فقط به لحاظ پیام با هم تفاوت دارند» (افراشی، 1382: 78). همچنین نقش­های دیگری نظیر نقش ابزاری یا عمل متقابل در حوزۀ نقش ارتباطی قرار می­گیرند و یا اینکه نقش توضیحی یا کارکرد اطلاعاتی در نظریۀ هلیدی همان نقش ارجاعی است و نقش کاوشی یا اکتشافی، همان نقش عمل اندیشه محسوب می­شود که در نقش تکیه­گاه اندیشه قرار می­گیرد.

3. خلاصۀ داستان

داستان «فارسی شکر است» در شهر انزلی اتفاق می­افتد. راوی داستان پس از پنج سال دوری از وطن تازه به بندر می­رسد که توسط مأموران دستگیر می­شود و او را به زندانی تاریک می­برند. در بین راه متوجه می­شود که بین شاه و مجلس اختلاف به وجود آمده و حکم مخصوص صادر شده که باید به تردد مسافرین توجه شود. در محبس دو نفر دیگر، یکی فرنگی­مآب که تازه از فرانسه برگشته و دیگری عربی­مآب نیز هستند. هنگامی که می­خواهد سر صحبت را باز کند، جوانکی کلاه نمدی (رمضان) را به محبس می­آورند. رمضان بی­خبر از دلیل بازداشت شدنش به طرف عربی­مآب می­رود که دلیل زندانی­شدنشان را جویا شود،، اما در مقابل با یک سری جملات عربی و کلمات نامفـهوم رو به رو می­شـود که یک کلـمة آن را نمی­فهمد. به طرف فرنگی­مآب می­رود.، اما از او نیز به دلیل حرف زدن با زبان فرنگی، دلزده می­شود. سرانجام راوی که او را سرگردان می­بیند با او حرف می‌زند و دلداریش می­دهد. در این داستان انتقاد عمدۀ جمال­زاده متوجه طرز سخن گفتن عربی­مآب متفاضل و جوانک فرنگی­مآب است که هر دو نا­مفهوم است. جمال­زاده با کمال استادی توانسته است شیوۀ بیان این دو را که نمایندۀ دو طبقۀ کاملاً متفاوتند به قلم آورد (یوسفی، 1357: 253-254). تأکید وی در این داستان، حفظ و نگهداری زبان از آسیب‌های خطرناک بیگانه‌مآبی در جهت بلاغت زبان است و این البته با تحلیل بلاغی متن به شیوة نقش‌گرایانه خود را به خوبی نشان می­دهد.

4. مصادیق و تحلیل­ها

4-1. نقش ارتباطی

برقراری ارتباط از نقش­های مهم و اصلی زبان محسوب می­شود. «تشکل ارکان و اجزای زبان، یعنی نظام یا ساختار آن در حقیقت بر اجرای همین نقش ارتباطی استوار است و بر مبنای آن پدید آمده است» (نجفی، 1374: 36).

زبان در طول اعصار، نقش ارتباطی خود را به دوش کشیده و بین نسل­ها پیوند برقرار کرده است. «دست­ کم ده­ها هزار سال است که بشر از گفتار استفاده می­کند و قدمت استفادة او از علائم اشاره نیز احتمالاً در همین حدود است» (لارنس ترسک[26]، 1380: 184).

 نقش ارتباطی هر ارتباط و هر گفت‌وگویی را دربر ­می­گیرد و خود به دو دسته تقسیم می­شود: 1- ارتباط با خود: به بیان دیگر همان حدیث نفس یا مونولوگ[27] است. «انسان اغلب زبان را برای بیان درون خود به‌کار می­برد؛ یعنی برای فراکاوی عواطف خویش بدون آنکه بیش از حد نگران واکنش شنوندگان احتمالی باشد» (مارتینه، 1387: 11). 2- ارتباط با دیگران: دیالوگ[28] یا گفت‌وگو با دیگران است. در این حالت «در واقع زبان وسیله­ای برای بیان آزادانۀ تفکر یا واکنشی مناسب در مقابل موقعیت­های جدید است» (چامسکی، 1389: 10). «در مورد این نقش زبان باید توجه داشت که اغلب دو طرف پیام‌رسان و پیام‌گیر همزمان و در برابر یکدیگرند» (باقری، 1373: 104). از این رو، هر نوشته یا متنی هم یک رخداد ارتباطی تلقی می­شود که با عمل خواندن تحقق می­یابد.

ارتباط فرآیندی چند لایه است؛ به طوری که علاوه بر الگوی ارتباطی بین مؤلف و خواننده که به وسیلۀ خواندن متن تحقق می­یابد، بین شخصیت­های داستان و همچنین راوی و مخاطب نیز ارتباط و گفت‌وگو برقرار می­شود. البته این متن نباید از نُرم خود خارج شده باشد؛ نظیرِ:

«ارجو که عماً قریب وجه حبس به وضوح پیوندد و البته الف البته بای نحو کان چه عاجلا و چه آجلا به مسامع ما خواهد رسید» (جمال­زاده، 1389: 35).

که در اینجا جمال­زاده برای بیان اختلال در نقش ارتباطی و بلاغت زبان، دو تیپ و دو شخصیت عربی‌مآب و فرنگی‌مآب را برای داستان خود انتخاب می­کند که هر کدام به نوعی به زبان آسیب می­رسانند. عبارت فوق در جواب عربی­مآب به سخنان رمضان است که به علت افراط در عربی‌مآبی نقش ارتباطی زبان به عنوان مهم‌ترین نقش بلاغی مختل می­شود و این عدم ارتباط به عامل «رمز» (زبان و نشانه­های زبانی) باز می­گردد؛ یعنی نشانه­های زبانی در نزد آن دو، مشترک نیست پس هیچ گونه پیامی انتقال نمی­یابد. به ناچار:

«به طرف فرنگی‌‌مآب رفته و با صدایی نرم و لرزان سلامی کرده و گفت: آقا شما را به خدا ببخشید! ما یخه چرکین‌ها چیزی سرمان نمی‌شود ... شما را به خدا آیا می‌توانید به من بفرمایید برای چه ما را تو این زندان مرگ انداخته‌اند؟» (همان: 38).

فرنگی‌مآب در جواب می­گوید: «آبسولومان چیزی نمی­یابم نه چیز پوزیتیف نه چیز نگاتیف. آبسولومان آیا خیلی کومیک نیست که من جوان دیپلمه از بهترین فامیل را برای یک ... یک کریمینل بگیرند و با من رفتار بکنند مثل با آخرین آمده؟» (جمال­زاده، 1389: 38).

او با زبان فارسی سخن می‌گوید، ، اما فرنگی­مآب با زبانی غیرفارسی که پر از اصطلاحات بیگانه است؛ شروع به حرف ­زدن می­کند. بنابراین، کنش ارتباطی «یعنی انتقال خبر از یک نقطه به نقطه دیگر» (باطنی، 1374: 120) صورت نمی­گیرد. به عبارت دیگر به دلیل مشترک نبودن رمز (قواعد و نشانه­های زبانی) و زمینه (موقعیت و موضوع)، گفت‌وگوی مستقیم و دو سویه حاصل نشده و فرآیند ارتباط دچار اختلال شده است. از این رو، جوابی که رمضان می­دهد، هیچ ربطی به سخن فرنگی‌مآب ندارد:

«گفت: نه آقا، خانه زاد شما رعیت نیست. همین بیست قدمی گمرک‌خانه شاگرد قهوه‌چی هستم!» (جمال­زاده، 1389: 29).

در واقع به علت استفاده ناصحیح از زبان، نقش ارتباطی کاملاً مختل شده است،، اما وقتی با راوی داستان وارد گفت‌وگو می­شود و او را هم زبان می­یابد، می­گوید: «هی قربان آن دهنت بروم! والله تو ملائکه­ای! خدا خودش تو را فرستاد که جان مرا بخری!» (همان: 41) چراکه «رمز» و «زمینۀ»­ متناسب و مشترک باعث ارتباط صحیح شده است.

4-2. نقش ارجاعی

در نقش ارجاعی، جهت­گیری پیام به سوی موضوع پیام است (Chloupek, 1993: 60). می‌توان صدق و کذب جملاتی را که نقش ارجاعی دارند با ارجاع دادن به واقعیت یا محیط سنجید. این نقش زبان را نقش توصیفی نیز می­نامند. در این کارکرد زبانی، عامل «موضوع» بر دیگر عوامل ارتباط زبانی برتری دارد. به بیان دیگر، توجه مخاطب به موضوع پیام است. «وقتی از موضوعی قابل درک سخن می­گوییم و قصدمان انتقال مفاهیم خاصی به مخاطب است با نقش ارجاعی زبان مواجهیم. در این نقش، زبان به واسطۀ گوینده برای انتقال گزاره­هایی درباره جهان به شنونده به‌کار می­رود» (صادقی، 1389: 199). «نقش فرازبانی که در فرهنگ‌های توصیفی بیشتر از آن استفاده می­شود مثل «عمو یعنی برادر پدر». این نقش همان نقش ارجاعی یا ارتباطی است» (وحیدیان­کامیار، 1381: 30).

به طور کلی، جملات خبری که قابل صدق و کذب باشند، حالت ارجاعی دارند. جمال‌زاده در این داستان بیان می­دارد که برای بهره­مندی از نقش ارجاعی باید از زبان به شکل طبیعی استفاده کرد: «کلاه شاه و مجلس تو هم رفته و بگیر و ببند از نو شروع شده و حکم مخصوص از مرکز صادر شده که در تردد مسافرین توجه مخصوص نمایند» (جمال‌زاده، 1389: 32). با توجه به اینکه این جمله به وقایع و حوادثی در جهان بیرون از داستان اشاره دارد، کارکرد ارجاعی آن تحقق یافته است. این وقایع (اختلاف محمد علی شاه قاجار و مجلس) مربوط به زمان مشروطه است و صدق و کذب آن را می­توان با ارجاع به واقعیت تعیین کرد. در این مبحث، موضوع کلام بیشتر مورد توجه قرار می­گیرد. تحقق کارکرد ارجاعی زبان در جمله ناشی از برتری یافتن موضوع بر دیگر عناصر ارتباط است. حال اگر زبان در حالت طبیعی نباشد این کارکرد تحقق نمی­یابد. این آسیب مهم زبانی در عبارت ذیل به خوبی نشان داده شده است:  

«قسمتی از جوانی خود را به لیت و لعل و لا و نعم صرف جر و بحث و تحصیل معلوم و مجهول نموده بود» (همان: 37).

این جمله از زبان راوی در طعن به شخص عربی­مآب است که تماماً در کاربرد زبان عربی افراط می­کند در عین حال به تحصیل و عربی­آموزی جمال­زاده نیز اشاره دارد که در آن گوینده، مباحثی از عربی را نیز در جهت صحت این موضوع بیان می­کند. از جمله: لیت، لعل، معلوم و مجهول که به طور غیر مستقیم دلالت بر عربی­آموزی او دارد. این ارجاع به حقایق و مفاهیم جهان بیرون در واقع به معنای ارجاع مستقیم به بافت برون متنی است. بنابراین، تمرکز پیام به سمت موضوع قرار دارد. در این نقش، عناصر زبانی به واسطة گوینده برای انتقال گزاره‌هایی به شنونده به­کار می­رود. از آنجایی که جمال­زاده، دیدگاهی رئالیستی دارد، بیشتر می­کوشد از این نقش مهم زبان غافل نشود.

4-3. نقش ترغیبی

 جملات امری، ندایی، دعایی و همچنین بسیاری از جملات خبری که به قصد ترغیب بیان می­شوند، کارکرد ترغیبی دارند. این نقش زبان مانند نقش ارجاعی، قابل صدق و کذب نیست. «در این نقش، جهت­گیری پیام به سوی مخاطب است» (صفوی، 1383: 31). در کارکرد ترغیبی زبان، جملات و عبارات برای ترغیب و تشویق مخاطب به‌کار گرفته می‌شود. بنابراین، این نقش در بلاغت زبان از همة نقش­ها مهم­تر و مؤثرتر است. گاهی از این نقش زبان به گونه­ای غیرمستقیم استفاده می­شود. «یکی از در خور توجه­ترین و مهم‌ترین مسائل پیرامون زبان، شیوة استفاده ما از گفته­ها برای بیان معانی­ای است که در آن گفته­ها وجود ندارد» (لارنس ترسک، 1380: 173). هنگامی که هدف از پیام، جلب مشارکت مخاطب باشد، نقش انگیزشی یا ترغیبی زبان تحقق می­یابد. در عبارت زیر جمال‌زاده چه خوب از این نقش بلاغی استفاده کرده است:

«رمضان مادر مرده که از فارسی شیرین جناب شیخ یک کلمه سرش نشد مثل آن بود که گمان کرده باشد که آقا شیخ با اجنه (جن) و از ما بهتران حرف می­زند ... آثار هول و وحشت در وجناتش ظاهر شد.» (جمال‌زاده، 1389: 35).

در این جمله به صحبت کردن عربی­مآب، کنایه می­زند و همراه آن تعجب رمضان را بیان می­کند. او با به‌کار بردن صفت «مادر مرده» برای رمضان و «شیرین» برای زبان فارسی از یک طرف و صحبت عربی­مآبی را به صحبت با اجنه و بیان هول و وحشت از طرف دیگر؛ مخاطب را ترغیب به بکارگیری فارسی ساده در نوشتار و گفتار می­کند. در واقع در این داستان جمله­هایی را که موضوع آنها حول محور زبان فارسی می­چرخد؛ نقش ترغیبی دارند:

«رمضان بیچاره از کجا ادراک این خیالات عالیه برایش ممکن بود و کلمات فرنگی به جای خود دیگر از کجا مثلاً می‌توانست بفهمد که «حفر کردن کله» ترجمۀ تحت‌اللفظی اصطلاحی است فرانسوی» (همان: 39).

جمال­زاده معترض این است که زبان بیگانه به جای زبان فارسی به‌کار گرفته شود. وی با وجود اینکه زبان عربی را فراگرفته و همچنین در اروپا تحصیلات خود را گذرانده بود؛، اما هیچ تمایلی به استفاده از زبان بیگانه نداشت و آثار خود را به زبان فارسی می­نوشت.

جمال­زاده مدافع و حمایت‌کنندۀ نویسندگانی است که آثار خود را به زبان ساده و برای عوام که اهل زبانند؛ می­نویسند. به همین جهت در این داستان، کسانی را که به زبان بیگانه صحبت می­کنند، مورد تمسخر قرار می­دهد. در عبارت فوق علاوه بر به کار بردن «بیچاره» برای رمضان به عنوان اهل زبان با تعبیر طنز­آمیز «خیالات عالیه» کاربرد این گونه از زبان را به باد انتقاد ‌گرفته از به‌کارگیری آن نهی می­کند. در عبارت زیر این انتقاد به زبانی تندتر بیان شده است:

«اگر اینها ایرانی بودند چرا از این زبان‌ها حرف می‌زنند که یک کلمه‌‌اش شبیه به زبان آدم نیست؟» (همان: 42).

جمال­زاده به کسانی که با زبان بیگانه حرف می­زنند، کنایه می­زند که چطور ممکن است، ایرانی بود؛، اما با زبانی غیر از فارسی حرف زد! کارکرد ترغیبی جمله به صورت غیر مستقیم است. با تکیه بر معنی، بافت جمله و تعبیر از زبان بیگانه به زبان غیر آدمی­زاد، با شدت تمام از کاربرد زبان بیگانه نهی و به‌کار بردن زبان فارسی تشویق می­کند.

داستان «فارسی شکر است» در حقیقت به قصد دفاع از زبان شیرین و سادۀ فارسی و پرهیز از افراط و تفریط در آن با طنزی لطیف و زبانی شیرین در جهت آسیب­شناسی زبان فارسی نگاشته شده است. از نظر او کاربرد صحیح زبان، همزبانی و همدلی را می­سازد:

«رمضان همین که دید خیر! راستی راستی فارسی سرم می‌شود و فارسی راستاحسینی، باش حرف می‌زنم دست مرا گرفت و حالا نبوس کی ببوس و چنان ذوقش گرفت که انگار دنیا را بش داده‌اند.» (همان: 41).

در این عبارات، شور و شوق حاصل از همزبانی کاملاً مشهود است.

4-4. نقش عاطفی

نقش عاطفی زبان، احساس درونی گوینده را بیان می­کند. در این نقش، جهت­گیری پیام به سوی گوینده است. به عبارت دیگر، گوینده در مرکز نقش عاطفی قرار دارد. این کارکرد زبانی «نمایانگر احساس مستقیم گوینده از موضوعی است که درباره­اش صحبت می­کند، این نقش زبان بیانگر احساس عاطفی خاصی است که می­تواند واقعی باشد، یا این چنین وانمود شود» (صفوی، 1380: 263).

نمود زبانی نقش عاطفی در ضمیر (من)، شبه جمله و اصواتی مثل آه، وه، افسوس، آوخ و... دیده می­شود. هر کدام از این سه نظریه­پرداز، در تقسیمات خود، یکی از نقش‌های زبان را به نقش عاطفی اختصاص داده­اند و هر کدام در این رابطه توضیحی داده­اند؛ «یاکوبسن معتقد است که نقش صرفاً عاطفی زبان در حروف ندا تظاهر می­یابد. مانند «ای وای»، یا حتی در اصواتی نظیر «نچ نچ!» و جز آن. این نقش نخستین بار توسط مارتی مطرح شد. این همان نقشی است که مارتینه آن را با اندکی گسترش، حدیث نفس می­نامد» (صفوی، 1383: 31).

بین زبان عاطفی و زبان ارجاعی، تفاوت­هایی وجود دارد و هرکدام ویژگی­های خاصی دارند. «زبان عاطفی زبان ادبیات است که با آن احساسات و عواطف را منتقل می­کنند. حال آنکه زبان علم، زبان ارجاعی که به امر و معنایی در جهان بیرون ارجاع می­دهد.» (شمیسا، 1373: 150-151). عاطفه صورت­های مختلفی از ترس، شادی، همدلی، تأسف و... را شامل می­شود.

از منظر جمال­زاده عدم کاربرد صحیح زبان باعث اختلال در نقش عاطفی شده جامعه را از روابط عاطفی دور ساخته به مردگی و افسردگی دچار می­سازد. در عبارت زیر نقش عاطفی کاملاً مشهود است:

«پس از پنج سال در به دری و خون جگری هنوز چشمم از بالای صفحه‌ی کشتی به خاک پاک ایران نیفتاده بود که ...» (جمال­زاده، 1389: 29).

با تکیه بر معنی و بافت جمله می­توان به احساس ناراحتی راوی پی برد. قرینة­ لفظی «خاک­ پاک» حس دوستی و عشق به وطن نویسنده را بیان می­کند و کلمات «در به دری» و «خون جگری» نوستالژی[29] (غم غربت) گوینده را نشان می­دهد که چگونه مشتاق وطن خود است. در واقع نحوۀ به­کارگیری طبیعی و ساده کلمات، این احساس را بدون هیچ تکلفی به مخاطب انتقال می­دهد و جهت پیام از آن جهت که بیانگر احساس و عاطفه است؛ به سوی گوینده است.

همچنین است در عبارتِ:

«با سر و صدای زیادی جوانک کلاه نمدی بدبختی را پرت کردند توی محبس» (همان: 33).

که در آن گوینده با آوردن صفت «بدبخت» برای «جوانک کلاه نمدی» احساس دلسوزی و ترحم خود را نشان می­دهد. حرف «ک» در جوانک، کاف تحبیب است که این قراین همراه با بافت کلام، احساس راوی را نسبت به رمضان بیان می­دارد و آوردن صفت «کلاه نمدی» برای او، بیانگر عاطفه گوینده نسبت به طبقة ضعیف اجتماعی اوست.

یا عبارتِ:

[رمضان] «آثار هول و وحشت در وجناتش ظاهر شد و زیر لب بسم‌اللهی گفت و یواشکی بنای عقب کشیدن را گذاشت» (همان: 35).

که کلام حس ترس و وحشت را القاء می­کند و تعجب همراه با ترس رمضان را از حرف­ زدن عربی­مآب نشان می­دهد. در این جمله، قرینه­های لفظی برای نشان دادن حس تعجب و ترس، همراه با اطناب بیان شده است. «زبان عاطفی با اغراق همراه است و معمولاً یکی از دو جنبه­ی ایجاز و اطناب را دارد» (شمیسا، 1373: 151).

4-5. نقش تکیه­گاه اندیشه

یکی دیگر از نقش­های زبان، نقش اندیشه است. زبان در این نقش به عنوان ابزاری برای تفکر، ایفای نقش می­کند. «هرگاه زبان به عنوان وسیله­ای برای تفکر و همچنین بیان تلاش ذهنی انسان و چاپ و انتشار نتیجۀ تحقیقات یک دانشمند و یا بیان نظریۀ جدید او به کار گرفته شود، ابزار بیان فکر و یا تکیه­گاه اندیشه محسوب می­شود» (باقری، 1373: 104). بلاغت زبان در این نقش نه در ارتباط با دیگران که در ارتباط با خود شخص معنا پیدا می‌کند؛ به این معنا که اندیشه یک فرآیند ذهنی است که در طی آن عقل از معلومات به مجهولات می‌رسد و با حدیث نفس که گفت‌وگوی عقل و نفس است، متفاوت بوده و کاملاً فرآیندی عقلی است. نقش اندیشگانی به عنوان یک کارکرد مهم زبان تلقی می­شود که «تجربه­اش از جهان درونی خودآگاهی گوینده، واکنش­هایش، شناخت­اش، دریافت‌هایش و همچنین کنش­های زبانی صحبت کردن و فهمیدنش را نیز دربر می­گیرد» (هلیدی به نقل از سلطانی، 1383: 166). این فرایند از آنجایی که ذهنی است کاملاً طبیعی در ذهن صورت می­گیرد. بنابراین، باید برای انتقال و بیان آن نیز به صورت طبیعی و ساده عمل کرد:

«من در بین راه تا وقتی که با کرجی از کشتی به ساحل می­آمدیم از صحبت مردم و کرجی بان‌ها جسته‌جسته دستگیرم شده بود که باز در تهران کلاه شاه و مجلس تو هم رفته و بگیر و ببند از نو شروع شده» (جمال­زاده، 1389: 32).

در محمل اندیشه، عقل به وسیله معلومات، مجهولات را کشف می­کند. راوی با اندیشة خود و کنار هم قرار دادن معلومات به این نتیجه رسیده که بین شاه و مجلس اختلاف پیدا شده است. در این عبارات، گوینده از نقش تکیه­گاه اندیشه استفاده می­کند تا به وسیلة مهم‌ترین نقش زبان، مجهولی که برای او پیش آمده است، معلوم کند. در واقع عباراتی از این دست بیانگر جریان سیال اندیشه در ذهن است که چگونه زبان در این مرحله ایفای نقش می­کند. مانندِ:

«رمضان از شنیدن کلمۀ رعیّت و ظلم پیش عقل ناقص خود خیال کرد که فرنگی‌مآب او را رعیت و مورد ظلم و اجحاف ارباب ملک تصور نموده» (همان: 39).

رمضان نتیجه غلطی گرفته است، اما این خطا از پیام غلط حاصل شده است، چراکه جریان سیال اندیشه می­تواند بر مبنای حقیقی و یا غیر حقیقی جریان یابد. این بستگی به ذهن شخص دارد که دارای چه نوع مبانی فکری است. بنابراین، توصیه و تأکید جمال­زاده بر این است که اهل زبان زمانی دارای اندیشه صحیح هستند و از بلاغت زبان بهره­مندند که زبان را صحیح به کار برده و از تکلف، تصنع و بیگانه‌مآبی به دور باشند.

4-6. نقش ادبی

ایجاد زیبایی در کلام، نقش مهم و اساسی در بلاغت زبان دارد. در این نقش زبانی، توجه به خود پیام معطوف می­شود. به بیان دیگر، هنگامی که ارتباط کلامی به سوی پیام گرایش یابد و خود پیام مورد توجه قرار گیرد، زبان وارد حوزة نقش ادبی می­شود. آندره ­مارتینه، این نقش ادبی را نقش زیبایی آفرینی می‌نامد. «اعتقاد به نقش ادبی زبان ریشه در دیدگاه‌های شکولفسکی[30] روس و صورت‌گرایان چک بویژه موکارفسکی[31] و هاورانک[32] دارد» (صفوی، 1383: 34).

به اعتقاد لیچ[33] زبان ادبی نسبت به دیگر گونه­های کاربردی زبان پیچیده­تر است. چنانکه عبارت یا جمله­ای طوری بیان شود که بیشتر توجه مخاطب، به خود پیام معطوف شود، جمله نقش ادبی دارد. «اگر به هر طریق، پیام به شکلی انتقال یابد که ارزشش بیش از بار اطلاعاتیش باشد، توجه به سمت خود پیام معطوف خواهد شد» (همان: 36).

گاهی گویندگان و نویسندگان در گفته­ها و نوشته­های خود از نقش ادبی علاوه برای زیبایی کلام خود برای تأثیرگذاری و اهداف بلاغی دیگر استفاده می­کنند. «گوینده به دلایل مختلف مانند تأثیر بیشتر کلام خود، از زبان به عنوان یک اصل زیبایی­آفرین استفاده می­کند» (باقری، 1373: 105). به‌کار بردن کلمات و اصطلاحات عامیانه علاوه بر نقش ترغیبی، می­تواند نقش زیبایی‌آفرینی نیز داشته باشد.

جمال­زاده در داستان «فارسی شکر است» با به کار­گیری واژگان و اصطلاحات عامیانه با بسامد بالا، نثرش را روان و زیبا کرده، توانسته از این نقش زبانی برای نقش اصلی (ترغیبی) استفاده کند:

«خواستیم هارت و هورت و باد و بروتی به خرج دهیم ولی دیدیم هوا پست است» (جمال‌زاده، 1389: 31).

وجود اتباع «هارت و هورت» و تعبیر زیبای «باد و بروت» و تکرار حرف «و» باعث زیبایی نثر شده و همچنین وجود کنایه «هوا پست است» نیز نقشی ادبی به جمله داده است. کارکرد ادبی جمله با به‌کارگیری صنایع ادبی تحقق یافته و موجب زیبایی، تأثیر و بلاغت بیشتر کلام شده است. به عنوان مثال، در عبارت زیر بدون استفاده از صناعات تکلف­آمیز توانسته نقش ادبی ایجاد کند:

«با هشت رأس انگشت دیگر روی پیش سینه آهاردار بنای تنبک زدن را گذاشته» (همان: 38).

جمال­زاده با به­کار بردن واژۀ «رأس» برای انگشت و به­کارگیری تشبیه مضمر برای آن، نوعی هنجارشکنی در این جمله به کار می­برد که از دیدگاه نقش‌گرایی، باعث زیبایی آفرینی و تأثیرگذاری می­شود. استفاده از نوعی افعال خاص «بنای چیزی را گذاشتن» با بسامد زیاد در داستان، ایجاد زیبایی کرده و موجب برجستگی و هنجار­شکنی کلام شده و جمال­زاده را در ردیف داستان­پردازی موفق و صاحب بلاغت قرار داده است. «هر چه ضریب تعجب پیامی بالاتر باشد آن پیام از لحاظ معنایی غنی­تر است و در نهایت تبدیل زبان عادی یا خودکار به زبان ادبی را در پی خواهد داشت» (آقاگل زاده، 1382: 6). نظیر عبارتِ:

«تمام کلمات ذیل آهسته و شمرده مسموع سمع حضار گردید» (جمال­زاده، 1389: 34).

جناس اشتقاقی بین کلمات «مسموع، سمع» و تکرار حرف «س» زیبایی ایجاد کرده و باعث آهنگین شدن جمله شده زبان را از حالت عادی خارج ساخته به زبان ادبی تبدیل کرده است. بنابراین، نویسنده یا شاعر برای ایجاد زیبایی به طرق مختلف به تزیین گفته‌های خود می­پردازد، «اما این نقش زبان [ گاهی ] با نقش­های دیگر چنان در آمیخته است که غالباً نمی­توان آن‌ها را از یکدیگر جدا کرد، مگر در مواردی که عالماً و عامداً برای این منظور به کار رفته باشد (مثلاً در شعر)» (نجفی، 1374: 37 و 38).

آنچه در این میان حائز اهمیت است این است که استفاده از نقش ادبی نباید تصنعی باشد. اگر گوینده یا نویسنده­ای نتواند از این نقش زبان هنرمندانه استفاده کند به یقین به بلاغت کلام آسیب زده است. جمال­زاده در داستان «فارسی شکر است» از این نظر موفق بوده و به طور عملی ثابت کرده است که برای استفاده از نقش ادبی نیازی به تکلف و تصنع نیست، بلکه این نقش هم باید مثل سایر نقش­ها طبیعی و ساده باشد تا بتواند نقش ایفا کند و گرنه خود عاملی بازدارنده خواهد بود:

«آواز گیلکی کرجی‌بان‌های انزلی به گوشم رسید که بالام جان، بالام جان خوانان، مثل مورچه‌هایی که دور ملخ مرده‌ای را بگیرند؛ دور کشتی را گرفتند» (جمال­زاده، 1389: 29).

تشبیه ساده و محسوسی که در جمله به‌کار رفته، کلام را ادبی کرده است. نویسنده­ از بین صنایع بدیع و بیان، بیشتر تشبیهات ساده و محسوس را که دربر گیرندة بیشترین مخاطب است به کار می­برد. سادگی و روانی نثر ایجاب می­کند که نویسنده تشبیهات پیچیده را به‌کار نبرد.

 به طور کلی جمال­زاده برای به کارگیری نقش ادبی زبان از صنایع لفظی یا معنوی تا وقتی کلام اقتضا نکند، چندان اهمیتی قائل نیست و معتقد است استفاده از آن‌ها باید به طور طبیعی و غیرتصنعی باشد.

5. نقش­های چند گانه در بلاغت زبان

پیام­هایی در متن وجود دارند که از چند نقش زبانی برخوردار هستند. «در فاصلۀ میان جملاتی که از دیدگاه نظری به صورت مطلق در چهارچوب یکی از نقش­های زبان قرار می­گیرد، سایه روشن‌هایی وجود دارد که حتی در بعضی موارد تشخیص گرایش به یکی از نقش­های زبان را مشکل می­سازد» (صفوی، 1383: 38).

تعیین نقش اصلی به معنی حصر در آن نیست، بلکه ممکن است جمله‌ای علاوه بر نقش ادبی غالب، نقش ترغیبی و یا عاطفی نیز داشته باشد. به­کارگیری چند کارکرد زبانی در یک جمله، قدرت و بلاغت زبان و مهارت نویسنده را نمایان می­کند؛ به طوری که می­توان در یک جمله در آن واحد از چندین نقش زبانی استفاده کرد. استفاده از این امکان، توانایی گوینده و نویسنده را می­رساند که می­تواند در یک کلام از چندین نقش زبان بهره گرفته آثار خود را برجسته سازد. بنابراین، راز برتری یک متن به متون دیگر و ماندگاری آن را باید در همین نقش­های چند­گانه و مهم‌تر از همه چگونگی استفاده از آن‌ها جست. از این رو «مشکل بتوان پیام کلامی­ای را یافت که تنها در قالب یکی از این نقش­ها قابل طرح باشد. تعیین انواع پیام­های کلامی بر این اساس صورت نمی­پذیرد که هر یک از آن‌ها صرفاً در قالب یکی از این چند نقش زبان قابل طبقه‌بندی است، بلکه بر پایة این امر تحقق می­یابد که هر پیام از چه جایگاهی در سلسله مراتب این نقش­ها برخوردار است.

ساخت کلامی پیام اساساً به تفوق یک نقش بر نقش­های دیگر وابسته است. اگر چه هدف اصلی بسیاری از پیام­ها، ارجاع به مصداق، یعنی جهت­گیری به سمت موضوع است» (صفوی، 1380: 262-263). به عنوان مثال، در عبارتِ:

«رمضان با صدایی زار و نزار بنای التماس و تضرع را گذاشته» (جمال­زاده، 1389: 40).

 نقش عاطفی و ادبی نقش­هایی هستند که در طول یکدیگر، در جمله دیده می­شوند. با توجه به معنی و بافت کلام و همچنین نحوة کاربرد کلمات، پیام احساس گوینده را بیان می­کند و به همین علت جهت پیام به سوی گویندۀ کلام قرار می­گیرد. نقش ادبی جمله نیز با جناس بین کلمات «زار ، نزار» تحقق یافته است، اما نقش عاطفی کلام برجسته­تر است از این جهت که هدف نویسنده از بیان این جمله صرفاً خلق زیبایی نبوده، بلکه نقش ادبی برای کارکرد نقش بلاغی بوده است. یا به عنوان مثال در عبارتِ:

 «رمضان مادر مرده که از فارسی شیرین جناب شیخ یک کلمه سرش نشد» (همان: 35).

 دو کارکرد زبانی در جمله دیده می­شود: عاطفی و ترغیبی. با توجه به بافت و معنی کلام، نقش عاطفی جمله نمایان است که در آن گوینده حس ترحم و دلسوزی خود را از طریق لفظ «مادر مرده» به مخاطب انتقال می­دهد و با در نظر گرفتن بافت جمله و موقعیت آن در داستان و همچنین با کاربرد صفت «شیرین» برای فارسی می­توان نقش ترغیبی آن را دریافت که حاصل تمرکز بر مخاطب پیام است. در اینجا نقش عاطفی همراه با نقش ترغیبی در جهت بلاغت زبان حرکت می­کند، زیرا گوینده هدفش این است که در قالب نقش ترغیبی، احساس و نگرش خود را نیز به مخاطب ابراز دهد. همچنین در عبارتِ:

[رمضان] «دید خیر راستی راستی فارسی سرم می‌شود و فارسی راستاحسینی باش حرف می‌زنم» (همان: 41).

نقش ادبی همراه با نقش ترغیبی در جمله دیده می­شود. واج‌آرایی حرف «س» باعث زیبایی متن و تحقق کارکرد ادبی جمله شده است، اما نقش ترغیبی زبان که با به­کارگیری کلمات عامیانه و صفت راستاحسینی (زبان فصیح و رسا) تحقق یافته، نقش اصلی و مسلط جمله است. مخاطب در این جمله در مرکز توجه قرار می­گیرد و پیام به سمت او گرایش می­یابد.

در جملاتی که چند نقش زبانی در آن­ها نمود می­یابد، غالباً نقش اصلی جنبة هدف و دیگر نقش­ها جنبۀ ابزاری پیدا می­کند. نمونة روشن­تر را می­توان در این عبارت دید:

«شما را به خدا آیا می‌توانید به من بفرمایید برای چه ما را تو این زندان مرگ انداخته‌اند؟» (همان: 38).

در این جمله چند نقش زبانی به چشم می­خورد. نقش اول که آشکارتر به نظر می­آید و زودتر به ذهن خطور می­کند، نقش ارتباطی جمله است. این کلام گفت‌وگوی رمضان را با فرنگی­مآب نشان می­دهد. جمله علاوه بر نقش ارتباطی زبان از نقش ادبی و عاطفی نیز برای بلاغت زبان استفاده می کند. با وجود اضافة تشبیهی «زندان مرگ» هم نقش ادبی آن تحقق یافته هم نقش عاطفی. در واقع با این تعبیر احساس خود را نیز بیان داشته است، اما از این سه نقش زبانی، یکی از آن‌ها نقش اصلی و بقیه ابزاری به شمار می­آید که در اینجا باید نقش ارتباطی را نقش اصلی و ادبی و عاطفی را ابزاری محسوب کرد که همگی در راستای بلاغت زبان حرکت می کنند.

 بحث و نتیجه­گیری

زبان­شناسی نقش‌گرا رویکردی در زبان‌‌شناسی است که بر اساس آن نقش­های زبان به تعیین علمی و دقیق بلاغت زبان می­پردازد. بررسی داستان «فارسی شکر است» از این منظر بیانگر این است که جمال­زاده در این داستان در پی آسیب­شناسی زبان و ارائة راهکارهای عملی برای آن است. بررسی داستان به خوبی نشان می­دهد که او کاملاً به نقش­های زبانی واقف بوده و استادانه از آن‌ها برای پیشبرد اهداف بلاغی زبان خود استفاده می­کند.

با بررسی و تطبیق 11 نقش مطرح در زبان­شناسی نقش‌گرا، می­توان آن‌ها را در شش نقش تقسیم­بندی کرد: 1- ارتباطی، 2- ارجاعی، 3- ترغیبی، 4- عاطفی، 5- تکیه­گاه اندیشه و 6- ادبی.

جمال­زاده با توجه به زبان‌‌شناسی نقش‌گرا، نقش­های زبانی را در این داستان بر اساس اولویت و اهمیت به ترتیب زیر مورد استفاده قرار داده است:

- نقش ترغیبی: جمال­زاده مخاطب را با استفاده از لغات، اصطلاحات و ضرب­المثل­های عامیانه بر ساده­نویسی و استفاده از زبان فارسی در گفتار و نوشتار به جای زبان بیگانه، ترغیب می­کند.

- ارتباطی: نقش ارتباطی جملات در جهت پیش‌برد داستان و رسیدن به این پیام است که برای یک ارتباط صحیح باید زبان فارسی را حفظ کرد و در برابر زبان بیگانه آن را پاس داشت و از هر نوع کاربرد ناصحیح و فضل فروشانه پرهیز کرد.

- ارجاعی: بسامد نقش ارجاعی زبان را باید به دیدگاه و جهان­نگری واقع­گرایانة جمال­زاده نسبت داد. ارجاع برون متنی در داستان به صورت اشاره به واقعیاتی در بیرون، نظیر ورود زبان بیگانه به داخل زبان فارسی در زمان نویسنده به خصوص از طریق عربی­مآب­ها و فرنگی‌مآب­ها دانست. از این رو او معتقد است برای حفظ این نقش و استفاده صحیح از آن نباید از کارکرد طبیعی زبان خارج شد.

- عاطفی: نقش عاطفی در زبان قوی­ترین عامل بقای حیات انسانی است، چرا که نبود روابط عاطفی جامعه را به مردگی می­کشاند. استفاده ناصحیح از زبان، این نقش را به شدت آسیب‌پذیرکرده روابط عاطفی را از بین می­برد.

- ادبی: جمال­زاده با ارائه الگویی ساده و به کار بردن آرایه­های طبیعی، مناسب و به‌جا ثابت کرده است که استفاده از نقش ادبی کاملاً با تکلف، تصنع، فضل فروشی و بیگانه‌مآبی متفاوت بوده و در صورت استفاده صحیح از این نقش در ایجاد ارتباط، ترغیب و نقش عاطفی بسیار مؤثر خواهد بود.

- تکیه­گاه اندیشه: از نظر جمال­زاده کسی که به بیگانه‌مآبی روی می­آورد و از کاربرد صحیح زبان دوری می­کند دارای اندیشه ناصحیح است. برای اصلاح این درد باید به طریق کاربرد صحیح زبان اقدام کرد. نتیجه اینکه تمامی نقش­های زبان در یک سطح نیستند، گاهی در نوشته­­ای، نقشی جنبۀ هدف و‌مآبقی جنبة ابزاری پیدا می‌کند، اما باید برای کارکرد صحیح نقش­های زبانی به کارکرد طبیعی زبان روی آورد و از هرگونه تکلف، تصنع، فضل فروشی و بیگانه‌مآبی به شدت پرهیز کرد.

جمال­زاده در اثر «فارسی شکر است» این کارکرد را به طور کامل رعایت کرده و توانسته از نقش­های تکیه­گاه اندیشه، نقش عاطفی و نقش ادبی به عنوان نقش ابزاری و از نقش ارتباطی، ارجاعی و ترغیبی به عنوان اهداف استفاده ­کند و در میان نقش ارتباطی، ترغیبی و ارجاعی، نقش ترغیبی را به عنوان نقش والا در جهت بلاغت زبان در رأس قرار دهد؛ یعنی نویسنده می­خواهد از طریق ارتباط، بیان اندیشه، ارجاع به واقعیت، انگیزش عاطفه و زیبایی آفرینی ادبی، مخاطب را ترغیب به استفاده از زبان مادری بکند و بفهماند که زبان ساده و طبیعی؛ یعنی بلاغت زبان و این معنی را با انتخاب زیبایی که برای داستان خود انتخاب کرده به خوبی به خواننده القاء می کند که راستی «فارسی شکر است».

تعارض منافع

تعارض منافع ندارم.

.[1] سورة ابراهیم، آیة 4.

[2]. Chomsky, N.

[3]. Fowler, R.

[4]. Dik, S.

[5]. Givon, T.

[6]. Halliday, M.

[7]. Benveiste, E.

[8]. Martinet, A.

[9]. Sius, M.

[10]. Trubetzkoy, N. S.

[11]. Jakibson, R.

[12]. Jones, D.

[13]. Systemic functional grammar

[14]. instrumental

[15]. regulators

[16]. Explanatory

[17]. Reciprocity

[18]. emotive

[19]. Heuristic

[20]. poetic

[21]. emotive

[22]. conative

[23]. refrential

[24] .Metalinguistic

[25]. phatic

[26] .Lawrence, R.

[27]. Monolog

[28]. Dialogue

[29]. nostalgia

[30].  Shklovsky, V.

[31] . Mukarovsky, J.

[32] . Havranek, B.

[33] . Leech, G.