Comparative Study of Text and Image in the Lithographed Manuscript of Amir Arsalan Namdar with Cultural Identity

مقدمه

از منابع قابل توجه در باب تاریخ فرهنگی- اجتماعی ایران، داستان‌های عامیانه است که با توجه به اوضاع اجتماعی، فرهنگی، سیاسی و اقتصادی زمان خود ساخته و پرداخته شدند؛ در این میان آیین­ها و آداب و رسوم هر دوره خود را آشکار می­کنند. اوضاع سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی جامعه تأثیر مستقیمی در ادبیات عامیانه دارد. داستان امیرارسلان از داستان‌های ارزشمند دورۀ قاجار است و در زمره متونی است که بازتاب کاملی از ادبیات فارسی اواخر قرن سیزدهم هجری ارائه می­دهد. در مقالۀ حاضر ضمن معرفی رویکرد مطالعات فرهنگی به مثابه رویکرد اصلی و غالب در این پژوهش، نگارندگان به تطبیق متن و تصویر (محتوای داستان از منظر هویت فرهنگی با تصاویر و نمودهای بصری موجود در آن‌ها) پرداخته و از این میان وجوه بصری و محتوایی نسخۀ چاپ سنگی داستان امیرارسلان نامدار (1317 هـ. ق) را معرفی و ضمن بازیابی ساختارهای هویتی و فرهنگی متن و تصویر، آن‌ها را در چهارچوب نظریه­های مطالعات فرهنگی مورد مطالعه قرار خواهند داد.

1. پیشینۀ پژوهش

از پژوهش­های انجام شده در باب داستان امیرارسلان و مطالعه در حوزۀ ادبیات دورۀ قاجار، کتابِ از قصه به رمان نوشتۀ یاوری است که در سال 1390 توسط نشر سخن به چاپ رسیده است. نویسنده در این کتاب به وجوه مختلفی از داستان پرداخته و از منظر ادبی و تاریخی آن را مورد بررسی قرار داده است.

مفصل­ترین پژوهش در مورد امیرارسلان توسط محجوب انجام شده که طی سه شماره و در قالب سلسله مقالات در مجلۀ سخن در ساله‌ای 1339 و 1340 منتشر شد. همچنین ‌هاناوی[1] (1991)، یوسفی (1357) و کریستف بالایی[2] (1377) مقالاتی با موضوع این داستان عامیانه منتشر کرده­اند که اغلب بررسی و مطالعۀ وجوه ادبی آن بوده است.

2. مطالعات فرهنگی

«مطالعات فرهنگی رویکردی بینارشته‌ای است که در اوایل قرن بیستم در دانشگاه بیرمنگام انگلستان به دلیل نارضایتی از محدودیت‌های روش شناختی در رشته‌های علوم انسانی توسط افرادی چون ریچارد هوگارت[3]، استوارت ‌هال[4] و ریموند ویلیامز[5]  پایه‌گذاری شد. در این چند دهه، پژوهشگران کوشیدند در بنیانی­ترین مقولات نقد ادبی سنتی و سلسله مراتب نگری به تاریخ ادبیات و ویژگی ژانرهای ادبی تردید جدی ایجاد کنند» (پاینده، 1390: 356 -357). فعالیت­های نظری این حوزه بیشتر به جنسیت، طبقه، هویت، استعمار، نژاد، قومیت، فرهنگ عامه‌پسند، رسانه­های جمعی، متن و تعلیم و تربیت انتقادی می­پردازد. «پیچیدگی مطالعات فرهنگی به مثابۀ مجموعه­ای از فعالیت­های پژوهشی و در حقیقت حاکی از پیچیدگی خود فرهنگ است. مطالعات فرهنگی عمدتاً مبتنی بر روش‌های کیفی از نوع مردم نگاری است» (فاضلی، 1388: 169).

از شاخصه­های مطالعات فرهنگی می­توان به اهمیت فرهنگ در مطالعه ساختار اجتماعی، مطالعات مردم‏شناختی و جامعه‏شناختی، مطالعات معطوف به فرهنگ عامه، بحث از خرده فرهنگ‏ها، تحلیل آن‌ها و رابطه آن‌ها با فرهنگ غالب، بررسی دیدگاه‏های مربوط به هژمونی فرهنگی سرمایه‏داری، تأثیرات فرهنگی رسانه‏های جمعی و موضوع فرهنگ‏پذیری ارتباط بین شکل‏های فرهنگی و جنبش‏های مقاومتی طبقه‏ای، نژادی، جنسی، سیاسی و رهیافت جامعه‏شناسی فرهنگ اشاره کرد.

                عموماً مطالعات فرهنگی دانشی متعهد تلقی می‌شود. تعهد مطالعات فرهنگی به این معناست که این شاخه از معرفت، خود را مقید به بررسی پیوندهای فرهنگ با سیاست و روابط قدرت می­سازد (رضایی، 1388: 122-121). مطالعات فرهنگی کوشید تا از نقد ادبی زیباشناختی فراتر رود و به یک نظریۀ اجتماعیِ انتقادی تبدیل شود. برای مطالعات فرهنگی، ابژۀ فرهنگ همزمان متن، رویداد و تجربیاتی است که حاصل  نیروهای اجتماعی است ... افزون بر این، موضوعات فرهنگی نهادهای اجتماعی را نیز شامل می‌شوند که برخی از آن‌ها دولت‌محورند؛ در حالی که برخی دیگر به حوزۀ بازار یا جامعۀ مدنی تعلق دارند (During, 2005: 6).

«مطالعات فرهنگی به مطالعۀ طیف کامل هنرها، اعتقادات و روش‏های ارتباطی یک جامعه متعهد است ... فرهنگ هم به عنوان شیوۀ زندگی شامل اندیشه‏ها، نگرش‏ها، زبان‏ها، شیوه‏ها، نهادها و ساختار قدرت و هم به عنوان، مجموعۀ کاملی از شیوه‏های فرهنگی شامل اشکال هنرمندانه، متون، سنّت‏ها، معماری و... درک می‏شود» (اسلک[6] و دیگران، 1382: 95). این رویکرد در مقابل نگرش‏های پوزیتیویستی به معنادار بودن عناصر فرهنگی و در نتیجه، لزوم رمزگشایی آن‌ها از طریق مطالعات نشانه‏شناسانه تأکید دارند. «بنابراین، افراد، فرآیندها و روابط اجتماعی را تنها از طریق صورت‏هایی درمی‏یابند که آن فرآیندها و روابط در قالب آن‌ها به ایشان عرضه شده‏اند. ... این صورت‏ها به هیچ وجه شفاف نیستند و در لفافه فهم متعارف پوشیده شده‏اند که به طور همزمان، آن‌ها را معتبر و پر راز و رمز می‏سازند... همۀ ابعاد فرهنگ، ارزشی نشانه‏شناختی دارند و مسلم انگاشته‌شده‏ترین پدیده‏ها می‏توانند به عنوان نشانه عمل کنند. نشانه‏ها عبارتند از: عناصری در نظام‏های ارتباطی که تحت حاکمیت رمزهای معناشناختی‏ای قرار دارند که خود به شکل مستقیم از طریق تجربه درک نمی‏شوند. این نشانه‏ها، همان قدر مبهم هستند که روابط اجتماعی‏ای که آن‌ها را تولید می‏کنند. در عین حال، این نشانه‏ها آن‌ها را بازمی‏نمایند» (دورینگ[7]، 1378: 389). بنابراین، مطالعات فرهنگی می­کوشد طی فرآیند تحقیق کیفی، ضمن تحلیل چهارچوب وسیع فرهنگ و تاریخ، شاخصه­های یک برهۀ تاریخی را به وضوح در اختیار مخاطب بگذارد. محقق از چهارچوب ساختاری و نظری وسیع آغاز می‌کند که تحقیق خاصی را در متنی وسیع‌تر قرار می‌دهد.

3. ادبیات عامیانه و داستان‌های فولکلور

فرهنگ عامه، چکیده­ای از وقایع و زندگی روزمره مردم بوده و داستان‌های عامیانه سرشار از اطلاعات و مقولات ارزشمند فکری و فرهنگی است. یکی از باارزش­ترین نتایج مطالعه در داستان‌های عامیانه به دست آوردن اطلاعات تاریخ اجتماعی مردم است. داستان امیرارسلان، اطلاعات سودمندی از دوران قاجار به نمایش می‌گذارد؛ بنابراین، رویکرد مطالعات فرهنگی می­تواند از مناسب­ترین رویکردهای مورد تطبیق با وجوه هویتی و فرهنگی در این‌گونه داستان‌ها باشد.

مطالعۀ آثاری که در زمرۀ ادبیات عامه قرار دارند، پژوهشگر را در مطالعات مردم‌شناختی و جامعه‌شناسی تاریخی و شناخت خصوصیات ملی، قومی و یا شرایط اقلیمی و بسیاری موارد دیگر راهنمایی می‌کند. از این رو، «مطالعات فرهنگی سعی دارد تنوع و سرزندگی موقعیت‏های خاص و باورهای طبقۀ عامه را برجسته و ریشه‏های اصیل تجربیات مردمی را بازنمایاند ... دومین رسالت مهم مطالعات فرهنگی این بود که بتواند این روابط بالا پایینی را به تصویر بکشد که خصلتی ایدئولوژیک داشت و به بسیج فهم و درک مردمی در مسیری معین دست می‏زد و در خدمت نظام روابط نامتناسب قدرت قرار می‏گرفت و به صورت روابط میان تولیدکننده و مصرف‏کننده، حکومت و شهروندان، روشنفکران‏ و عامه مردم تجلّی می‏یافت» (پهلوان، 1378: 522).

وقایع داستان با تخیل ذهنی داستان‌نویس و با الهام از شیوۀ زندگی مردم در درون قصه جا می‌گیرد. یکی از وجوه اشتراک تمام  این داستان‌ها برتری انکارناپذیر اصول اخلاقی است. در هیچ یک از این داستان‌ها، کسی که خلاف اصول جوانمردی و اخلاق و شرافت رفتار می‌کند، توفیق نمی‌یابد. بنابراین، پژوهش در ادبیات عامیانۀ ایران تا حد زیادی تاریخ اجتماعی ایران را از پردۀ ابهام خارج می‌کند.

«بخش مهمی از ادبیات عامه را افسانه­های پهلوانی تشکیل می­دهند که ویژگی‌های مشترک آن‌ها عبارت است از: روابط علّی و معلولی ضعیف، اغراق، تکرار، شگفت‌آوری، فشردگی و مسلسل گونه بودن حوادث، بن مایه­های مشترک (مثل سفر، پیشگویی، طلسم و جادو، دیوکشی و ...)» (ذوالفقاری و باقری، 1394: 37). «پیرنگ عام اکثر رمانس­های عامیانه، روایت زندگی قهرمان است از تولد تا بلوغ که عاشق می‌شود و به جست‌وجوی معشوقی می‌رود که به دست فردی شریر گرفتار است در دنیای انسان‌ها و جن و پری سفر می‌کند و جنگ‌های زیادی همراه با پیروزی را از سر می‌گذراند و در نهایت به وصال معشوق رسیده و بر تخت شاهی تکیه می‌زند» (یاوری، 1390: 95). داستان مورد نظر این مقاله نیز در زمرۀ رمانس عامیانه قرار دارد و همین سیر داستانی را طی می­کند؛ از این رو، قبل از ورود به فضای داستان، لازم است از منظر ادبی و تاریخی با نگاهی مختصر به ادبیات دورۀ قاجار به ویژه دورۀ ناصری پرداخته شود.

4. ادبیات عامۀ دورۀ قاجار

در اواخر دوران سلطنت ناصرالدین شاه قاجار بر اثر سفرهای ایرانیان به خارج از کشور و ایجاد روابط سیاسی و نظامی و در نتیجه تماس با غرب و اندیشه­های غربی، بنیان سلطنت و شاهی متزلزل شد و عده‌ای به انتقاد از حکومت پرداختند. مطبوعات در خارج و داخل ایران از جنبش مشروطه‌خواهی حمایت کردند. تلاش‌های قابل توجهی در ترجمۀ متون با زبان‌های مختلف در زمینۀ علوم و فنون و نیز در قلمرو ادبیات صورت گرفت. «تحولات اجتماعی باعث شد شکل‌های جدید ادبی به ویژه رمان به سرعت رشد کند. پیدایی رمان بیشتر ثمرۀ فرآیند وام‌گیری‌های فرهنگی­ای بود که به طور مشخص از روزگار عباس میرزا (1203 تا 1249 هـ. ق) به وجود آمد و در عصر ناصری (1264 تا 1313 هـ. ق) سرعت بسیار گرفت» (یاوری، 1389: 154-152)؛ از این رو، با آغاز عصر ناصری روند انتقال فرهنگی سرعت می‌گیرد و جامعۀ ایرانی بسیاری از مظاهر فرهنگی اروپا را جذب می‌کند.

در عصر قاجار، صنعت چاپ زمینۀ انتشار گسترده این‌گونه داستان‌هایی را که به رمان غربی نزدیک بودند، فراهم آورد و بسیاری از داستان‌های عامیانه در دورۀ قاجار به ویژه در دورۀ ناصری چاپ و منتشر شد. دورۀ طولانی سلطنت ناصرالدین شاه و استبدادی که جهت‌دهندۀ بسیاری از جنبه­های زندگی اجتماعی و فرهنگی جامعه بود، موجب شد وی در تحولات اجتماعی و فرهنگی ایران به خصوص در زمینۀ رشد ادبیات داستانی نقش مهمی داشته باشد. «از جمله آن می­توان به تأثیر شیفتگی ناصرالدین شاه به فرنگ و مظاهر تمدن آن، شوق وی به افسانه­های قدیمی و قصه­های کهن و ثبت دیده­ها و شنیده­های سفرهای فرنگش اشاره کرد. کتاب‌های دورۀ ناصری مملو از شواهدی برای اختلاف آشکار و پرمعنا میان دو جریان سنت‌گرا و نخبه‌گرا است»[8]. از منظر فرهنگی، ناصرالدین شاه رویۀ حفظ سنت و استقبال از تجدد را داشت؛ چنانچه «شیفتگی خود را به فرنگ و مظاهر تمدنی آن در نوشته­هایش کاملاً نشان داده و دستوری اکید برای ترجمۀ آثار ادبی و رمان غربی می­داده است» (یاوری، 1390: 68).

5. داستان امیرارسلان نامدار

رشد نسبی شعر و نقاشی در این زمان، معلول شرایط فرهنگی، سیاسی و اجتماعی دوره‌ای است که دربار، جامعه و هنر ادبیات ایران در حال گذر از سنت به تجدد هستند و در این میان، حمایت شاهان قاجار از هنر و هنرمندان و نگاه ابزاری که به شعر و نقاشی داشتند، مهم‌ترین دلایل رشد و شکوفایی دوبارۀ این دو حوزۀ هنری محسوب می‌شود (فهیمی‌فر و دیگران، 1394: 148-149).

داستان امیرارسلان در اواخر دوران سلطنت ناصرالدین شاه (1297 هـ. ق- 1259 هـ. ش) نگارش یافته است و در میان داستان‌های عامیانۀ فارسی شهرت زیادی دارد. دوران پنجاه سالۀ حکومت ناصرالدین شاه قاجار که امیرارسلان به عنوان محصول ادبی آن مطرح است، دارای ویژگی­های عصر گذار است؛ «دوره گذار مفهومی جامعه‌شناختی است و به دوره‌ای گفته می‌شود که جامعه در همۀ ابعادش دچار دگرگونی می‌شود، سنت‌های پیشین فرو می‌ریزند و افکار و آداب تازه شکل می‌گیرد ... دورۀ قاجار در میان ادوار تاریخی ایران، نوعی دورۀ گذار (از سنت به تجدد و غرب‌گرایی) است. دوره‌های گذار در هر جامعه می‌تواند نوعی بحران باشد که در برخی ساختارهای اجتماعی و فرهنگی خلل ایجاد کرده و یا آن‌ها را دچار تغییر و تحول می‌کند و در نهایت منجر به تولید ساختارهای فرهنگی سازگار با شرایط جدید و حفظ سنت‌های قدیم شده که به نوعی دگردیسی می‌رسد ... این امر در ادبیات و هنر هر جامعه نیز قابل بازیابی است چنانچه امیرارسلان و برخی متونِ همروزگارش محصول مراحل نخست این دوره گذار هستند» (یاوری، 1390: 53-54).

«امیرارسلان زاییدۀ فکر نقیب‌الممالک (میرزا محمدعلی نقیب‌الملک)، نقال دربار ناصرالدین شاه قاجار است. او در یکی از سه اتاق متصل به خوابگاه شاه که اختصاص به نقال و نوازندگان داشت، مستقر بود. زمانی که شاه به بستر می‌رفت، نخست نوازنده آهنگ‌های مناسب می‌نواخت. آنگاه نقیب‌الممالک داستان‌سرایی آغاز می‌کرد تا شاه به خواب رود. در این هنگام فخرالدوله (از دختران ادیب و فرزانه ناصرالدین شاه) با لوازم نوشتن پشت در نیمه باز اتاق خواجه‌سرایان می‌نشست و گفته‌های نقالباشی را می‌نوشت»[9] (معیرالممالک، 1334: 556)

یاوری (1390) در باب ریشه‌های شکل‌گیری داستان امیرارسلان، این موارد را مطرح کرده است: سنت نقّالی، تأثیر از ادبیات عامیانه (زبان و بن مایه‌های اثر)، روایت شفاهی امیرارسلان میان مردم، ادب رسمی کهن (شعر)، سفرنامه‌ها و ترجمه‌های رمان‌های غربی (111-87).

داستان امیرارسلان دارای درون مایۀ عشقی و قهرمانی است و موضوع آن شرح ماجراهای شاهزاده‌ای عاشق به نام امیرارسلان است که با مشاهدۀ تصویری از فرخ‌لقا (دختر پطرس فرنگی) عاشق شده و برای دست یافتن به او از سلطنت و تاج و تخت می‌گذرد و عازم سرزمین روم  می‌شود. «به لحاظ تاریخی، در داستان امیرارسلان، اطلاعات نویسنده در مورد جنگ‌های صلیبی و فتح قسطنطنیه مشهود است و نیز توصیفات زمانی و مکانی دقیق، این داستان را به رمان غربی نوظهور در ادبیات فارسی نزدیک‌تر کرده است، ذکر حدیث نفس، تردیدها و احساسات مثبت و منفی قهرمان داستان حاصل تأثیرات گونۀ ادبی رمان در قرن نوزدهم است» (نورپیشه قدیمی، 1391: 87-86).

1-5. شرح مختصر داستان

ملک شاه رومی در جنگ با سلاطین متجاوز کشته می‌شود، همسر باردارش می‌گریزد و با خواجۀ نعمان، تاجر مصری ازدواج می‌کند. چندی بعد فرزندی را که از ملک شاه در شکم داشته به دنیا می‌آورد و نامش را امیرارسلان می‌گذارند. سال‌ها بعد او به روم لشکر می‌کشد تا تاج و تخت پدر را بازپس گیرد و دست به تخریب کلیساها و قتل وغارت می‌زند و در کلیسای بزرگ فرنگ تصویر فرخ‌لقا دختر پادشاه را می‌بیند و عاشق او می‌شود. شاه فرنگ (پطرس شاه) دو وزیر ماهر در رمل و اسطرلاب به نام شمس وزیر و قمر وزیر دارد که شمس با نامیرارسلان موافق و قمر مخالف است. بر اثر شرارت‌های قمر وزیر، فرخ‌لقا به دست دیوان و عفریت‌ها گرفتار می‌شود و پس از گذر از ماجراهای شگفت انگیز و شکست دادن دیو، جن، اژدها و عفریته با فرخ‌لقا ازدواج می‌کند.

«اشعار فراوانی در بین متن داستان آمده است که تعداد بیت‌ها و نیم‌بیت‌های آن مجموعاً 726 است که نقیب‌الممالک به همراه موسیقی و با آواز می‌خوانده است. قاآنی شاعر، 118 بیت و سعدی با 52 بیت شعر در داستان بیشترین سهم را دارند، از طرفی قاآنی ملک‌الشعرای دربار ناصرالدین شاه است و از سوی دیگر چون عصر قاجار مقارن با دورۀ بازگشت ادبی است، توجه به استادان و شاعران قدیم و شعر کلاسیک بوده است» (یاوری، 1390: 104-103).

6. بحث و بررسی

1-6. بازنمایی وضعیت سیاسی دربار، اعتقادات دینی و باورها در داستان

یکی از موارد قابل تأمل در بحث ادبیات و فرهنگ عامه، نقش مهم اساطیر و نمادهای فولکلور در تأمین منافع دربار (حکومت) است که این امر از موارد مهم در رویکرد مطالعات فرهنگی نیز هست. اگر ادبیات عامه، آیینۀ دربار و دربار نیز آیینۀ ادبیات عامه باشد، آنگاه شخصیت­های داستان‌ها قابل تعمیم به سران دولتی و حکومتی خواهند بود. «حرکات و هیأت و رفتار و گفتار پطرس شاه فرنگی، یادآور طرز رفتار ناصرالدین شاه است. شمس وزیر و قمر وزیر رجال عصر ناصری را به یاد می‌آورند و ملکه فرخ‌لقا، نمونۀ زنان اشراف منش آن روزگار است» (محجوب، 1350: 355).

رقابت بین قمر وزیر و شمس وزیر، رقابت میان وزیران دربار ناصرالدین شاه و همچنین تردیدها و دودلی‌های پطرس شاه  است که آلت دستی بیش نیست و سست اراده بودن شاهان قاجار را به یاد می‌آورد. امیرارسلان خود را فردی زیرک می‌پندارد، اما مانند ناصرالدین شاه، زودباور و ساده است. قمر وزیر چندین بار او را فریفته است که این امر در واقعیتِ دربار قاجار، ماجرای فریب ناصرالدین شاه توسط میرزا آقاخان نوری و دیگران را تداعی می‌کند که باعث مرگ امیرکبیر شدند و شخصیت همتای امیرکبیر در داستان، همان شمس وزیر نیک‌اندیش است. امیرارسلان هم بارها دچار تردید می‌شود و خطا می‌کند که مشکلات زیادی را برایش در پی دارد.

عدم طرح مباحث معنوی یا اخلاقی در داستان امیرارسلان نشان از سیاست غیردینی دورۀ قاجار دارد. مثلاً امیرارسلان دروغ می‌گوید، ریاکار است و فرخ‌لقا را با عهد و سوگند دروغ می‌فریبد. این رفتارها می‌تواند بازتابی از محیط اجتماعی و فضای درون دربار در زمان پروراندن این داستان باشد.

امیرارسلان در ابتدا قصد باز پس گرفتن تاج و تخت پدرش ملکشاه را دارد، اما انسانی معمولی است. انسانی که دروغ می‌گوید، شک می‌کند، رنج می‌کشد. او فقط می‌خواهد به وصال معشوقه برسد. علاوه بر امیرارسلان، قمر وزیر و فولادزره و مادرش و الهاک و دیو و جادوگران و فرخ‌لقا و پیرمرد زاهد نیز در داستان بارها و بارها سوگند دروغ یاد می‌کنند. مشخص است که نقیب‌الممالک برای گناهی مثل دروغ، قبحی قائل نیست. حجم قابل توجهی از دشنام‌ها، سوگندهای دروغ، الفاظ عامیانه، تعابیر کنایی و ضرب‌المثل‌های موجود در داستان امیرارسلان، آن را هرچه بیشتر به یک داستان عامیانه و مردم‌پسند نزدیک می‌کند. برخی خرافات رایج در دورۀ قاجار مانند سحر، جادو و علوم غریبه در داستان نمود دارند. اوضاع سیاسی و اجتماعی نیز در داستان نمایان است، ذکر فرنگ و تماشاخانه، حکومت جمهوری، قلیان کشیدن و مانند آن فراوان است.

زنان در داستان امیرارسلان برخلاف داستان‌های عامیانۀ قدیمی‌تر که نقش مهمی در سیر داستانی داشتند در اینجا فقط معشوقۀ شخصیت اصلی هستند و قهرمان داستان ایشان را می‌بیند و عاشق می‌شود و موانعی که در راه وی پدید آمده است را از پیش راهش برمی‌دارد و به وصال می‌رسد.[10] در واقع در داستان امیرارسلان، دوران هنرنمایی و عیّاری زنان به سر رسیده و زنان دیگر بر تخت پادشاهی نمی­نشینند بلکه ابزاری برای عشق ورزی مردان هستند.

یکی دیگر از موارد قابل بحث در داستان شخصیت شمس وزیر است که در داستان مسلمان است. از آنجایی که شاهان قاجار به خاطر حفظ مشروعیت خود به اسلام تمسّک می­جستند در داستان‌های عامیانه نیز این اتصال به دین و مذهب را می‌توان یافت. امیرارسلان دشمن بزرگی  به نام قمر وزیر دارد (یکی از دو وزیر پطرس شاه) که خودش نیز شیفتۀ فرخ‌لقا است و می‌کوشد رقیبش را از راه کنار بزند. در این میان، امیرارسلان به کمک شمس وزیر (دیگر وزیر پطرس شاه که مردی مسلمان و نیکوکار است) موفق می‌شود، موانع را از سر راه بردارد و به وصال فرخ‌لقا برسد.

جدول 1. تطبیق شخصیت‌های سیاسی دربار قاجار با شخصیت‌های داستان امیرارسلان

منبع: نگارندگان

2-6. معرفی نسخۀ چاپ سنگی امیرارسلان نامدار 1317 هـ.ق

تصاویر کتب چاپ سنگی دورۀ قاجار، مجموعه­ای از اسناد منحصر به فرد جهت درک هنر و فرهنگ این دوره هستند. مصورسازی شیوۀ چاپ سنگی به عنوان یک بیان هنری ممتاز که مخاطبان زیادی داشته به جهت پژوهش بسیار ارزشمند است. تصویرسازی چاپ سنگی در دورۀ حضور خود تا اندازه‌ای از فرهنگ گستردۀ عامه تأثیر پذیرفت و می‌توان کتب مصور چاپ سنگی دورۀ قاجار را عناصر فرهنگ‌ساز و مفاهیم فرهنگ عامه در آن دوره قلمداد کرد.

داستان امیرارسلان را می‌توان یک رمان فارسی به سبک سنتی و در زمرۀ داستان‌های بسیار مشهور و عامه‌پسندی دانست که به نثر نوشته شده است. «در داستان امیرارسلان، بازتاب  وقایع تاریخی چون جنگ‌های صلیبی و فتح قسطنطنیه به صورت مبهم و تغییر شکل یافته وجود دارد.  فتح روم توسط امیرارسلان، غارت و تاراج کلیساهای مسیحی و همچنین جنگ‌های بین امیران فرنگ و سلاطین مسلمان، نمونه‌هایی از این دست است. بدیهی است که اثر نقیب‌الممالک افسانه‌ای است زاییده تخیل وی از خلال خاطرات پراکنده تاریخی که بر اثر سنت روایی تغییر ماهیت داده‌اند. او مدعی تاریخ‌نویسی نیست، قصد وی سرگرم کردن شاه است» (بالایی،  1377: 236-233).

برای توضیحات بیشتر در باب عمومیت و مقبولیت این داستان در اینجا به تعدادی از نسخه‌های مصور داستان امیرارسلان اشاره می‌شود (حال آنکه تعداد نسخ غیرمصور بیشتر از این موارد است و حتی در دورۀ کنونی نیز ناشران به چاپ این داستان اهتمام می‌ورزند): 

- نسخۀ چاپ سنگی مصور امیرارسلان نامدار به سال 1315 هـ. ق، تصویرگر عبدالرحیم دارای 27 تصویر

- نسخۀ چاپ سنگی مصور امیرارسلان نامدار به سال 1308 هـ. ق، تصویرگر محسن تاجبخش دارای 18 تصویر، کاتب: میرزا سید محمدعلی وزیری

- نسخۀ چاپ سنگی مصور امیرارسلان نامدار به سال 1328 هـ. ق، تصویرگر علیرضا دارای 24 تصویر، کاتب: محمد اسماعیل علی اصفهانی

- نسخۀ چاپ سنگی مصور امیرارسلان نامدار به سال 1322 هـ. ق، تصویرگر علی خان دارای 24 تصویر، ک‍ات‍ب‌ ش‍ی‍خعل‍ی‌اک‍ب‍ر م‍ع‍م‍م

- نسخۀ چاپ سنگی مصور امیرارسلان نامدار به سال1352/ 53 و 1354 هـ.ق، تصویرگر محمد صانعی خوانساری به ترتیب 27 و 25 تصویر

- نسخۀ چاپ سنگی مصور امیرارسلان نامدار به سال 1361 هـ.ق ،تصویرگر نامعلوم دارای 41 تصویر

و تعدادی نسخ متعلق به سال‌های دیگر... .

لازم به ذکر است علت انتخاب و معرفی نسخه مذکور در مقالۀ حاضر (نسخۀ مصور 1317 هـ. ق) به دلیل ارزش زیبایی‌شناختی تصاویر این نسخه (به جهت قوت طراحی، انتخاب کادر و ترکیب‌بندی تصاویر و همچنین فضاسازی‌ها و کنتراست قابل قبول) و اهمیت تصویرگر آن (حسینعلی ولد عبدا... خان) که از هنرمندان مطرح دروه قاجار است، بوده است.

نسخه مورد تحلیل این مقاله، نسخۀ مصور چاپ سنگی است که در دیباچۀ آن نام مظفرالدین شاه ذکر شده و صفحۀ پایانی تاریخ 1317- 1318 هجری قمری را دارد . قطع کتاب، 250 در 170 میلی‌متر و دارای 678 صفحه بوده که از این تعداد 22 صفحه تصویرگری شده است و در کتابخانۀ ملی ایران به شماره 259382 نگهداری می‌شود. تصویرگر آن، حسینعلی ولد عبدالله خان و به خط نستعلیق جعفرقلی فریدونی اینالو نگارش یافته است (تصویر (1)).

تصویر 1: صفحۀ ابتدا و بخشی از صفحۀ انتهای نسخۀ امیرارسلان نامدار 1317 هـ.ق، محل نگهداری: کتابخانۀ ملی

3-6. چند فرهنگی در سیاست، ادبیات و هنر دورۀ قاجار

سدۀ سیزدهم هجری قمری از دوره­های مهم تاریخ ایران است که با وجود اندیشه‌های سنتی، اندیشه‌های متحول و نوین در شکل تحولات سیاسی، فرهنگی و اجتماعی تحت عنوان مدرنیته در حال شکل‌گیری است که می‌تواند بر اندیشه‌های سنتی تأثیر مستقیم بگذارد. ایران در دورۀ قاجار، هویت تازه و جدیدی یافت که ناشی از عوامل متعدد بود. برای دستیابی به هویت هنری دورۀ قاجار، توجه به عوامل تأثیرگذار بر بستر آفرینش­های هنری این دوران ضرورت دارد. دورۀ قاجار از یک طرف، تحت تأثیر عوامل تاریخی و باستان‌گرایی بوده و از طرف دیگر، تحت تأثیر غرب دچار تحولاتی شد و یکی از نکات مورد توجه در آن، وجود دو عامل سنت و مدرنیته در کنار یکدیگر و همراستا با هم است.

شاهان قاجار حامیان ادب و هنر بودند و از این طریق اهداف سیاسی خود را دنبال می‌کردند؛ چنانچه «فتحعلی شاه با نگاهی ابزاری به هنرها و با کاربرد آگاهانۀ تصویر، بیش از هر چیز به دنبال القای مفاهیم خاص بود و سه هدف کلی و مهم را از طریق مضامین سیاسی و حماسی در شعر و نقاشی دنبال می‌کرد: 1- نمایش شوکت دربار و القای قدرت شاهانه به مخاطب ایرانی و ایرانی، 2- تفاخر به تبار و ریشه‌اش که از یک سو معرّف پیوند او با گذشتۀ باستانی ایران بود و از سوی دیگر، اشاره به تبار ترکی او داشت، چراکه از این طریق نه تنها بر اصالتش مهر تأیید می‌زد که به حکومتش نزد مردم نیز مشروعیت می‌بخشید. 3- تسکین آلام و سرپوش نهادن بر حس حقارتی که از شکست در برابر روسیه و عدم توانایی‌اش در مقابله با بیگانگان بر وی مستولی گشته بود» (فهیمی‌فر و دیگران، 1394: 146-147).

همچنین عصر ناصری عصر تقابل‌هاست، چنانکه ناصرالدین شاه با اینکه شیفتۀ مظاهر تجدد در غرب است، دلبستۀ شعر کلاسیک فارسی است؛ از این رو، همین تقابل‌ها و تضادهای سنت و تجدد است که عصر گذار را می‌سازد و قصۀ امیرارسلان نیز به مثابه متنی از عصر گذار، این تقابل‌ها را درون خود می‌پروراند.

شناخت هویت هیچ‌گاه ممکن نخواهد بود مگر از طریق ارجاع آن به بنیادی‌ترین لایه‌های درونی. می‌توان عواملی را که بیگانه نیست و ملت ایران آن را با رغبت پذیرفته است به عنوان مؤلفه‌های اصلی در هویت مطرح کرد. ملت ایران در طول حیات خود با چهار بحران بزرگ روبه‌رو بودند:

- بحران هلنی (قبل از اسلام، بعد از حملۀ اسکندر تا ظهور اسلام)

- بحران عربی (ورود اسلام به ایران)

- بحران ترکی- مغولی (سلاجقه، مغولان و تیموریان)

- بحران غربی (صفویه و قاجار)

از میان این چهار عامل (برخلاف بحران هلنی و بحران ترکی- مغولی) بحران عربی و بحران غربی دارای ابزار هویت‌سازی بوده‌اند و برخورد ایرانی‌ها با هر کدام از این بحران‌ها متفاوت بوده است. در بحران عربی، ایرانی‌ها اسلام را پذیرفتند و این آیین را به هستۀ مرکزی و ذات وجودی خود راه دادند و اسلام برای ایرانی‌ها مساوی و هماهنگ با این ذات شد. در مورد بحران غربی و رویارویی ایران با دنیای مدرن، غرب به نوعی توانست هویت ایران را دچار تغییر و تحول کند که این امر اجتناب‌ناپذیر بود. این در حالی است که ایران در مواجهه با هلنیسم (بعد از حمله اسکندر)، ترکان و مغولان، توانست فرهنگ و هنر آنان را در فرهنگ غالب ایرانی هضم کند و فرهنگی تلفیقی با وجوه غالب ایرانی از این میان سربر آورد، اما در مواجهه با فرهنگ غرب، آن قدرت را نداشت.

مروری بر متون موجود در باب هویت و هویت ملی در جامعۀ ایران نشان می‌دهد که مؤلفه‌های هویت ملی در ایران از سه حوزۀ ایران، اسلام و غرب متأثرند.

4-6. وجوه هویتی موجود در متن و تصویر از منظر مطالعات فرهنگی

حوادثی که در سراسر داستان رخ می‌دهد، نشان از هویت‌های فرهنگی چندگانه‌ای دارد که نویسندۀ آن‌ها را با هم ترکیب کرده است. برای مثال، در بحث تأثیرپذیری از اروپا، می­توان گفت نقیب‌الممالک با رجوع به سفرنامه‌های گوناگون (مانند سفرنامه ناصرالدین شاه) و الهام گرفتن از شرایط  فرنگ و استفاده از مطالبی در مورد کشورهای اروپایی به توصیف فرنگ می‌پردازد و تحت تأثیر داستان‌های غربی، حالات و روحیات قهرمان خود را وصف  و احساسات او را بیان می‌کند. «صحنه تماشاخانه و دیدار امیرارسلان و فرخ‌لقا در آنجا نمونه‌ای از اطلاع داشتن از اخبار ممالک اروپا و تئاترها و اپراها و رستوران­های آنجاست. حتی بعضی از حوادث داستان با رویدادهای تاریخی آن عصر شباهت بسیار دارد» (محجوب، 1350: 355).

سفرنامه­های ناصرالدین شاه در آگاهی‌های نقیب‌الممالک از اوضاع فرنگ نقش اساسی داشته و حتی پیش از آن نمونه‌ای قدیمی‌تر توسط فردی ایرانی نگارش یافته با نام «مسیر طالبی فی بلاد افرنجی» که نوشته میرزا ابوطالب پسر محمد بیگ خان تبریزی اصفهانی است که در سال 1228 قمری در کلکته به چاپ رسید و از نخستین آثاری است که اطلاعات مفصلی درباره تماشاخانه­های اروپایی دارد (یاوری، 1390: 108).

در سفرنامه­های اول و دوم ناصرالدین شاه، وصف تماشاخانه‌ها و کلیساهای روسیه و اروپا آورده شده است؛ از این رو، نقیب‌الممالک علاوه بر آن‌ها، هم سفرنامه‌هایی مانند مسیر طالبی را در دسترس داشته و هم مصاحبت با افراد از فرنگ برگشته به صورت شفاهی جزئی از منابع اطلاعاتی او از اوضاع و احوالات فرنگ بوده است. این بحث قابل طرح است که در باب هویت دینی دورۀ قاجار و تمسّک شاهان قاجار به دین اسلام به جهت حفظ مشروعیت خود در میان مردم در داستان امیرارسلان نیکی­ها و جوانمردی‌ها از شمس وزیر سر می‌زند که از او به عنوان فردی مسلمان و نیکوکار نامبرده می‌شود؛ از این رو، چون احترام و به نیکی یاد کردن از اسلام و مسلمانان طبق عقاید مردم بوده است، عامه مردم از شنیدن این داستان لذت می‌برند در نتیجه داستان با اقبال عمومی مواجه می­شود.

نکته دیگر اینکه حوادث داستان امیرارسلان، تحت تأثیر ماوراءالطبیعه و سحر و جادو رخ می­دهد و طالع سعد و نحس و افلاک بر سرنوشت قهرمانان داستان تأثیر دارند. وزیران و مشاوران پطرس شاه و امیرارسلان، هر وقت قصد انجام کاری را دارند، نخست در ابزار رمل و اسطرلاب نگاه می‌کنند و ساعت سعد یا نحس را می‌سنجند که این امر رواج این‌گونه مسائل در عصر قاجار و استقبال مردم را نشان می‌دهد.

امیرارسلان را می‌توان نمودی از روشنفکران دورۀ ناصرالدین شاه دانست که علیه خرافات و جهل مبارزه می‌کردند، چراکه او بارها به خواجۀ نعمان و افرادی که به جادو، طلسم، رمل و اسطراب اعتقاد دارند، انتقاد کرده و ایراد می‌گیرد. تضاد و مواجهه سنت و تجدد را در همین بخش نیز می‌توان دید چنانچه عقاید خرافی و طلسم و جادو از موضوعات مورد علاقۀ عامۀ مردم است و نقش مهمی در داستان‌های عامیانه داشته است.

نقش منفعل زنان در دورۀ قاجار از دیگر ابعاد فرهنگی در این داستان است. این تحول و سیر انحطاط و انفعال زنان در داستان‌های دورۀ قاجار در حقیقت بازتابی از سیر زندگانی اجتماعی زنان در این دوران است. زمانی که زنی در زندگی اجتماعی به صورت منفعل و ابزارگونه درآید و هیچ‌گونه کاری جز جلب رضای خاطر مردان از او برنیاید در صحنه داستان نیز وجود وی فراموش خواهد شد. همین امر در تصاویر این نسخه نیز نمایان است؛ چنانچه از میان 22 تصویر موجود، 16 تصویر متعلق به مردان است و فقط مردان در تصویر حضور دارند. 5 تصویر نیز ترکیب پیکره‌های مردان و زنان است و تنها در یک تصویر فقط جنس زن وجود دارد که در آن هم تصویر مردی بر دیوار نقاشی شده است. از میان 6 تصویری که زن در آن‌ها حضور دارد در 4 تصویر زن در مرکز کادر جهت تمرکز بیشتر واقع شده (که شخصیت فرخ‌لقا است) و بقیۀ پیکره‌های زنان در حال نواختن آلات موسیقی یا همراهی با فرخ‌لقا هستند و هویت مشخصی از جهت شخصیت داستانی ندارند که گویی به همراه فرخ‌لقا، همان زنان منفعل هستند که برای خوشگذرانی مردان به نواختن ساز و یا رقصیدن می‌پردازند (آنچنان که در دربار شاهان قاجار مرسوم بود) و یا به صورت معشوقه و همسر مردان به نمایش درآمده‌اند.

در نسخۀ چاپ سنگی 1328 هـ. ق که چند تصویر از آن برای تطبیق با تصاویر این نسخه آورده شده است نیز مردان حضور واضحی دارند و بجز چند مورد محدود حضور زنان دیده می‌شود. این نسخۀ چاپ سنگی مصور دارای 24 تصویراست . تصویرگر علیرضا  و خطاط آن محمداسماعیل علی اصفهانی است. این نسخه به شمارۀ ثبت 257846 در کتابخانۀ ملی ایران موجود است.

5-6. ویژگی­های بصری در تصاویر نسخۀ چاپ سنگی 1317 هـ. ق

مطالعۀ تطبیقی متن و تصویر نزدیک شدن به دنیای ذهنی هنرمند و روح دورانی است که او در آن می­زیسته است. زاویه دید و تفکر هنرمند در تخیل تصویرسازانه با کمک گرفتن از عناصر و روابط بصری فضایی را بر مخاطب پدیدار می­کند که به خوانش وی از متن کمک می‌کند.  تطبیق متن و تصویر، زوایای پنهانی را از مناسبات حاکم بر ذهن تصویرگر و جنبه­های تخیل برانگیز روایی داستان آشکار می‌کند و هنرمند با توجه به نیاز مخاطب عام، سعی در ایجاد فضایی آشنا، بدون در نظر گرفتن زمان و مکان دقیق رویدادهای داستان دارد. تصویرگری ارتباط میان متن و تصویر است، تصویرگر برای مصورسازی، تابع متن است. اثر او در عین استقلال با متن مناسبت دارد. اگر هنرمند متعهد به متن باشد، سعی می‌کند معنای پنهان در پشت متن و تصویر را آشکار کند.

جدول 2. دسته‌بندی عناصر متن که به تصویرساز کمک می‌کنند مفهوم را بهتر انتقال دهد

منبع: نگارندگان

تصاویر کتب چاپ سنگی منبع با ارزشی دربارۀ عناصر فرهنگی دورۀ قاجار محسوب می‌شوند. مارزلف[11] (2001) معتقد است تصاویر کتاب امیرارسلان نامدار که در 1317 هـ. ق به شیوۀ چاپ سنگی منتشر شده است و امضای حسینعلی را دارد دارای ترکیب‌بندی‌هایی غنی است (Marzolf, 2001: 24).  در این کتاب و دیگر نسخ مصور چاپ سنگی دورۀ قاجار از الگوهای نقاشی و پیکرنگاری دربار قاجار بهره گرفته شده است.

«پیکرنگاری درباری اصطلاحی در توصیف سبکی در نقاشی ایرانی است که با وامداری از سنت فرنگی سازی در اواخر قرن دوازدهم هـ. ق. و اوایل قرن سیزدهم هـ. ق. در دورۀ فتحعلیشاه قاجار شکل گرفت. سبک پیکرنگاری درباری از زمان فتحعلیشاه تا ناصرالدین شاه ادامه یافت و نقاشان دربار کمابیش تابع ضوابط آن بودند. پیکرنگاری درباری را می‌توان سبکی هماهنگ از ترکیب الگوهای اروپایی و سنت نقاشی ایرانی دانست. پدیده انسان‌نگاری پس از انقراض سلطنت صفویان در ایران به وجود آمد. سبکی منسجم و مکتبی متشکل از نقاشی ایرانی پدید آمد که با توجه به ویژگی‌های موضوعی و کاربردی نقاشی‌ها، عنوان پیکرنگاری درباری برای این مکتب برگزیده شد» (پاکباز، 1378: 151).

کادر تصاویر اغلب مربع و برخی هم مستطیل عمودی هستند. فضاهای داخلی این تصاویر مانند پیکرنگاری درباری، معمولاً شامل تقسیم‌بندی فضا با خط افق به دو بخش است که در بخش بالای کادر یک تا دو خط عمودی فضا را تفکیک می­کند؛ قسمت بالای کادر معمولاً شامل ارسی و یا پنجره‌ای در پس زمینه است که پرده‌اش در کناره‌ها جمع شده است. عناصر به‌کار گرفته شده در فضای خالی تصویرهای چاپ سنگی نیز مانند تخت، سلاح، قالیچه، پشتی‌ها، جام، میوه و گلدان و... که فضای دو بُعدی تصویر را پر می‌کنند، همگی با سلیقۀ روز و نقاشی‌های دورۀ قاجار، هماهنگی دارند.

«در ترکیب‌بندی تصاویر چاپ سنگی، فضای مثبت و منفی مشاهده نمی‌شود و بخش‌هایی از تصویر که خالی مانده با نقوش تزئینی، گلدان، پرده‌های بافت‌دار و تزئینی و طراحی یا ظروف میوه پر شده است» (سهرابی، 1393: 7). زمینۀ تصاویر با نقوش ظریف پر شده و هنرمند از اسلوب‌های پیکرنگاری درباری الگوبرداری کرده است. سبک پیکرنگاری درباری به دلیل دارا بودن ویژگی‌های زیبایی‌شناسی، مانایی و تصویری دورۀ قاجار وسیلۀ مناسبی برای هنرنمایی دیگر هنرمندان به ویژه تصویرگران کتب چاپ سنگی بود. از این رو، این تصاویر ملهم از اسلوب پیکرنگاری درباری دورۀ قاجار مطابق با سلیقۀ رایج در جامعه و دربار آن عصر بوده است. هنرمند با بیانی ساده‌تر، شیوۀ زندگی مردم را بازگو می‌کند و از این رو، ویژگی‌های پیکرنگاری در بازنمایی فضاهای درباری بارز است. همچنین ترکیب‌بندی­های ایستا و مستحکم، اما غیرقرینه از دیگر موارد موجود در تصاویر این نسخه است.

تصویر 2. نمونه­­هایی از ترکیب بندی و جاگذاری پیکره‌ها (متأثر از پیکرنگاری دربار) در تصاویر نسخۀ امیرارسلان نامدار، 1317 هـ.ق، محفوظ در کتابخانۀ ملی ایران

ترکیب‌بندی­های مستحکم که در اغلب آن‌ها، خطی افقی کادر را از مرکز به دو قسمت تقسیم می‌کند در اغلب تصاویر دیده می‌شود و در تعدادی تصویر این خط افقی در یک سوم بالای کادر ترسیم شده است، اما در هر دو صورت به سکون و استحکام ترکیب‌بندی افزوده است.

در نسخه­های چاپ سنگی، یکی از تأثیرات پیکرنگاری درباری میل به تقارن است. این ویژگی در پیکرنگاری درباری از بدیهیات این سبک است. پیشینۀ آن به دوران قبل از اسلام و ساسانی مربوط است. در بیشتر موارد در هنر ایران، تقارن دقیق در ترکیب‌بندی عناصر رعایت می‌شد و تلفیق رنگ و خط برجسته‌ترین مشخصۀ تزئینی ایران بود (پاکباز، 1378: 770). در پیکرنگاری درباری ساختار متقارن بر اساس خطوط عمودی و افقی اصول ترکیب‌بندی را تشکیل می‌دهد. همانگونه که تصویرگر در تصویرسازی صحنه‌های طرب و بزم زنان درباری در محضر شاه، نبردها، ملاقات افراد و... از ترکیب‌بندی متقارن بهره برده است. در نقاشی درباری عصر قاجار عموماً نیمی یا بخشی از تصویر بالای سر سلطان با ستون مجزا شده و فاصله بین ستون‌ها با پرده پوشانده شده و کف زمین فرش قرار دارد و یا آکنده از گیاهان تزئینی است (تصاویر 2 و 3).

تصویر3. نمونه­هایی از تقسیم کادر در تصاویر نسخۀ امیرارسلان نامدار، 1317 هـ.ق، محفوظ در کتابخانۀ ملی ایران

تنها تعداد کمی از تصاویر، منظر، بیرونی را نشان می‌دهند. ترکیب‌بندی تصاویر این نسخه به نحوی است که هر عنصر بصری به نوبه خود در ساختار کلی، نقش تعیین‌کننده دارد. فضای موجود، حالتی مادی و زمینی دارد. همچنین استفاده هنرمند از عناصر غربی جهت تزئین منظره یا فضای معماری در دورنمای کادر با القای هر چه بیشتر پرسپکتیو به کیفیت این جهانی بودنِ تصاویر می‌افزاید (تصویر 4)

تصویر4. نمونه‌هایی از فضای بیرونی و منظره در تصاویر نسخۀ امیرارسلان نامدار، 1317 هـ.ق، محفوظ در کتابخانۀ ملی ایران

 با این حال اصول و قواعدی که در نگارگری ایرانی- اسلامی ذکر شد در برخی تصاویر دیده می‌شود که از آن جمله می‌توان به تزئینات فراوان و عدم وجود فضای خالی اشاره کرد که توأمان با شاخصه‌های دیگر مثل فرنگی‌مآبی در تصاویر به‌کار رفته‌اند. اصل پرهیز از فضای خالی یا پُرمایه بودن در تصویرسازی‌های این نسخه دیده می‌شود (تصویر 5). همچنین الگو گرفتن از ترکیب‌بندی‌ها یا نحوۀ قرارگیری و حالات پیکره‌ها در نگارگری ایرانی از شاخصه‌های بارز تصاویر چاپ سنگی است (تصویر 6).

تصویر5: نمونه‌هایی از‌هاشور، ترام و تزئینات و بافت جهت پر کردن فضاهای خالی در تصاویر نسخۀ امیرارسلان نامدار، 1317 هـ.ق، محفوظ در کتابخانۀ ملی ایران

تصویر 6. نمونه­هایی از ترکیب بندی و نمایش پیکره­ها همسو با نگارگری در تصاویر نسخۀ امیرارسلان نامدار، 1328 هـ.ق، محفوظ در کتابخانۀ ملی ایران

طراحی عروسک‌گونۀ پیکره‌ها به علت محدودیت‌های تکنیکی در چاپ سنگی و نیز بخشی از آن به علت خام‌دستانه بودن و گاهی ضعف هنرمند تصویرگر در طراحی بوده است. لباس‌های مردان شبیه لباس‌هایی است که مردم دورۀ قاجار از آن‌ها استفاده می‌کردند (با اینکه زمان و مکان رخداد داستان متفاوت است). در شیوۀ عمق‌نمایی تصاویر چاپ سنگی گاهی هنرمند از قوانین علمی و غربی پرسپکتیو استفاده کرده و گاهی هم رجعتی به سنت‌های دیرین عمق نمایی همچون برهم نهادن عناصر تصویری برای القای دوری و نزدیکی داشته و گاهی هر دو شیوه را در یک تصویر با هم همراه کرده است. سایه‌پردازی‌ها جهت القای حجم بدن یا لباس به واسطۀ نقطه‌گذاری (ترام) یا‌ هاشور انجام گرفته است. تأثیرپذیری از غرب در جاهایی مانند عناصر معماری، پلکان، منظره در دوردست، دیده می‌شود (تصویر 7).

تصویر 7. انواع عمق نمایی و استفاده از معماری غربی در تصاویر نسخۀ امیرارسلان نامدار، 1317 هـ.ق، محفوظ در کتابخانۀ ملی ایران

               چهره­های پیکره‌ها دارای نوعی آرامش درونی‌اند؛ این حالت ریشه در سنت‌های تصویری برجای مانده از دورۀ اشکانی دارد. چهره‌هایی که به نقطۀ نامعلومی خیره شده‌اند و حالات عاطفی خاصی را نشان نمی‌دهند و هنرمند سعی در نمایش ذات درون و معنویت نهفته در آن‌ها دارد؛ گویی به ابدیت یا جایی خارج از تصویر و حتی خارج از دنیای مادی نگاه می­کنند که میراثی از سنت تصویری در ایران باستان است (تصاویر 8 و 9).

تصویر 8. چهره‌های آرمانی بدون نمایش حالات و احساسات در تصاویر نسخۀ امیرارسلان نامدار، 1317 هـ.ق، محفوظ در کتابخانۀ ملی ایران

تصویر 9. چهره­های آرمانی بدون نمایش حالات و احساسات درصحنه‌های نبرد، نسخۀ امیرارسلان نامدار، 1328هـ.ق، محفوظ در کتابخانۀ ملی ایران

در تصاویر چاپ سنگی همانند پیکرنگاری درباری تمام فضای صحنه و ترکیب‌بندی با پیکر انسان پر شده است. در نحوۀ ترسیم پیکره‌ها بدون توجه به شبیه‌سازی تنها از ویژگی‌های قراردادی چون چهرۀ گرد و سرخ، چشمان درشت، ابروان پیوسته، ریش بلند برای مردان، کمر باریک، دستان کوچک و... استفاده می‌شود. قد و قامت اشخاص (چه زن و چه مرد)، براساس سلیقۀ دورۀ قاجار طراحی می‌شود؛ یعنی نوعی پیکر چاق و فربه که حاکی از رفاه و بی‌تحرکی اشرافی است (آنچنان که در پیکرنگاری درباری بود) اغلب در نقاشی‌های چاپ سنگی هم به چشم می‌خورد.

«چهرۀ شاهان اغلب برگرفته از پیکرنگاره­های فتحعلی شاه و محمدشاه و ناصرالدین شاه است و سنت آرایش چهره و جامگان شاهان نیز برگرفته از نمونه­های اوایل دوران قاجار تا ابتدای دوران ناصرالدین شاه است» (صمدی، 1388: 38). اصول ترسیم پیکره­ها، نوع پوشش پیکره­ها، نوع تزئینات لباس­ها و اشیاء، فضاهای داخلی همگی متأثر از دربار قاجار است و از نظر خصوصیات و ویژگی­های ترسیمی کاملاً با مکتب نقاشی پیکرنگاری درباری و قواعد آن برابری می‌کند.

«پیکرنگاری درباری با تلفیق شاخصه‌های هنر باستانی، سنت‌های نقاشی ایرانی- اسلامی شکل گرفت. این سبک با به‌کارگیری ویژگی‌های هنر اروپایی به همراه نگاه انسان‌گرایانه، اسلوب رنگ و روغن بر بوم به نمایش جهانی مادی و ملموس پرداخت که انسان موضوع اصلی تابلوهای آن را تشکیل می‌داد» (فهیمی‌فر و دیگران، 1394: 137).

در شعر این دوره، قد و قامت یکی از نشانه­های زیبایی است که توجه شعرا را همواره به خود جلب کرده و کشیدگی آن را نشانه­ای از زیبایی و توازن اندام می‌دانستند و همواره آن را به مظاهر طبیعی چون نخل، سرو، شمشاد و نی تشبیه می‌کردند. برای مثال این بیت از قاآنی:

در نقاشی­ها نیز قد و قامت کشیده طبق همان الگوی زیبایی‌شناسی اشعار، وجه مشترک تمامی پیکره‌های مردانه و زنانه است. همچنین کشیدگی پاها، بلندی گردن و باریکی میان نیز بر زیبایی و موزونی آن افزوده است. در پیکرنگاری­ها، شاه با قامتی بلند و کشیده، کمر باریک، سینة ستبر، بازوان قوی به همراه دستان، پاها و انگشتان ظریف که از مهم‌ترین­های زیبایی شاخصه‌شناسی بدن محسوب می‌شوند، ترسیم شده است (همان: 143).

نوع پوشش، نوع تاج و نحوۀ تزئینات لباس‌ها، نحوۀ آرایش موی سر تماماً قاجاری است. چین و شکن پارچه با اغراق نمایش داده شده است که به ایجاد کنتراست کمک کرده و فضاهای خالی را پُر می‌کند. از شاخصه­های اصلی فرنگی‌مآبی در تصاویر این نسخه می­توان به پرسپکتیو یک نقطه­ای، پرسپکتیو دو نقطه­ای (غیرعلمی و ناشیانه)، سایه‌پردازی، لباس­ها و پوشش و آرایش فرنگی (بیشتر در زنان)، نقش‌مایه­ها و تزئینات غربی و ترکیب‌بندی­های ایستا و خشک (فضاهای بی‌تحرک) اشاره کرد. همچنین لباس‌های زنان به ویژه شکل دامن­های حجیم و پف­دار و آرایش موی سر و برهنه بودن سر زنان، کاملاً شیوۀ غربی و فرنگی است؛ مگر در یکی از تصاویر که زنان گرد فرخ‌لقا جمع شده‌اند و حجاب بر سر داشته و لباس‌هایی با سبک زنان قاجاری به تن دارند.

تصویر10. پوشش فرنگی، عمق نمایی غربی و پرسپکتیو در تصاویر نسخۀ امیرارسلان نامدار، 1328 هـ.ق، محفوظ در کتابخانۀ ملی ایران

پوشش مردان، پر طمطراق، مملو از تزئینات و در تصاویر مربوط به جنگ، لباس رزم همراه با ساز و کار رزم است که با جزئیات فراوان تصویر شده است. در صحنه‌های دیگر لباس­ها فاخر است و طبق سنت جامه‌پردازی قاجاری ترسیم شده‌اند، حتی لباس افراد فرنگی (پطرس شاه و دیگر افراد) همان جامگان قاجاری بوده و پیکره­ها با چهره، آرایش مو، سبیل، ریش و کلاه خاص متمایز شده‌اند.

تصویر 11.تمایز افراد بوسیلۀ کلاه، آرایش مو و محاسن به شیوۀ قاجاری در تصاویر نسخۀ امیرارسلان نامدار، 1317 هـ.ق، محفوظ در کتابخانۀ ملی ایران

تصویر 12. تصاویر متأثر از پیکرنگاری به شیوۀ قاجاری در تصاویر نسخۀ امیرارسلان نامدار، 1328 هـ.ق، محفوظ در کتابخانۀ ملی ایران

لباس و پوشش زنان دربار فرنگ، کاملاً به شیوۀ لباس­های اروپایی است و زنان حجاب بر سر ندارند، اما فقط در یکی از تصاویر است که زنان روسری داشته و فرخ‌لقا در مرکز تصویر به عنوان نقش اصلی زن، توری بر سر دارد و زنان برای جشن عروسی اطراف او را فراگرفته‌اند. این رویداد در سرزمین امیرارسلان اتفاق می‌افتد و چون در دیار فرنگ نیست، زنان دارای حجاب هستند. تصاویر دیگر که در فرنگ است، زنان پوشش سر ندارند.

تصویر 13. آرایش مو و لباس زنان در تصاویر نسخۀ امیرارسلان نامدار، 1317 هـ.ق، محفوظ در کتابخانۀ ملی ایران

در هر دو نسخه، نقش منفعل زنان در جهت کامیابی مردان، مشخص است و در این صحنه‌های محدود که زنان حضور دارند، صرفاً در حال همراهی و عیش و طرب با شخصیت اصلی مرد و یا زنانی هستند که همراهی شخصیت زن اصلی را به عنوان ندیمه یا مطرب به عهده دارند.

تصویر 14.نقش منفعل زنان در تصاویر نسخۀ امیرارسلان نامدار، 1328 هـ.ق، محفوظ در کتابخانۀ ملی ایران

                بخش مهمی از پیکرنگاری­های درباری، موضوعات احساسی و عاشقانه دارد. تصاویری که به سرخوشی، کامیابی و عشق  زمینی اختصاص دارند. دلیل آن را می‌توان در تأثیرپذیری هنرمند از نقاشی­های اروپایی، فاصله گرفتن از عرفان و اشعار صوفیانه و نیز دید انسان‌گرایانه و مادی دانست.

بحث و نتیجه‌گیری

در داستان‌های عامیانه، تاریخ دربردارندۀ ماهیت و واقعیات زندگی توده مردم بوده و هر داستان حاوی آداب و رسوم، نحوۀ زندگی، باورها، اعتقادات، فرهنگ است. وقایع داستان با تخیل ذهنی داستان‌نویس و با الهام از شیوۀ زندگی مردم در درون قصه جا می­گیرد.

ایرانیان در طول تاریخ پر فراز و فرود خویش، یکی پس از دیگری هویت واقعی خویش و عناصر هویت‌ساز خود را باز یافتند و با چهار مقولۀ هویتی روبه‌رو شدند (حملۀ اسکندر و فرهنگ هلنی، حملۀ اعراب و ورود اسلام، هجوم اقوام ترک و مغول و مواجهه با غرب).

در اندیشۀ روشنفکران دورۀ قاجار، غرب به عنوان فرهنگی وجود داشت که دشمن و بیگانه محسوب نمی­شد، بلکه در تجدید بقای هویت جدید ایران، غرب جزیی از هویت ایرانی بود و پذیرش فرهنگ غربی در راستای بازیابی و خود ارزیابی به حساب می­آمد. از این رو، فرنگی‌مآبی را می‌توان یکی از لایه‌های هویتی در فرهنگ قاجار دانست که در مواجهه با فرهنگ غرب به تدریج شکل گرفت و تثبیت شد.

باستان‌گرایی را می‌توان یکی از نتایج برخورد ایران با تمدن غرب دانست که به عنوان راه نجات فرهنگی بود که در معرض تهاجم اروپاییان قرار داشت. ناصرالدین شاه که خود را شیفته و وابسته به نیاکان ساسانی می‌دانست به همراه دیگر شاهان قاجار با رجعت به ایران باستان به عنوان دوره­ای پر افتخار در تاریخ ایران، اصل باستان‌گرایی را در فرهنگ و به ویژه هنر دورۀ قاجار رواج داد. این در حالی است که این امر به دنبال اندیشه‌های غربزدگان و احساس عقب‌ماندگی جامعه­ ایران پدید آمد. روشنفکران برای رهایی از این انحطاط و عقب‌ماندگی به سراغ دورۀ­ طلایی تاریخ ایران رفتند. از این رو، یکی دیگر از لایه‌های هویتی فرهنگ قاجار، رجوع به ایران باستان است. حالت آرمانی چهره‌ها و صورت‌هایی که بدون حالات عاطفی هستند و دارای ایستایی درونی یا حرکات قراردادی هستند؛ یکی از مواریث هنری ایران باستان است که به هنر ایرانی- اسلامی انتقال یافت.     

آثار هنری دورۀ قاجار در برگیرنده و بازتاب‌دهندۀ نقشمایه­های مورد استفاده در هنر ایران پیش از اسلام، هنر ادوار اسلامی در ایران، تأثیر از غرب و فرنگی‌مآبی و نیز ترکیبی از وجوه ایرانی- اسلامی است. بدینسان این جهت‌گیری­ها در کنار رویه‌ها و گرایش‌های دیگر در سایر گونه‌های هنری این دوران، هنر و ادبیات متمایز با دوره‌های پیشین خود را رقم زده که فرهنگی درآمیخته با صفات و خصایص گوناگون و در عین حال ارزشمند است. با شرح هویت­های چندگانه در فرهنگ و جامعۀ دورۀ قاجار، همین لایه­های هویتی در آثار ادبی و هنری این دوره نیز قابل مشاهده و بازیابی خواهد بود.

همچنین میراث دین اسلام و مذهب تشیع که از ادوار قبل به خصوص دورۀ صفوی برجای مانده و برای قاجاریان وسیلۀ مشروعیت میان مردم عامه بود از لایه­های هویتی فرهنگ این دوره است و از همین رو است که در داستان‌های عامیانه، اشاراتی از دین اسلام، آیین مسلمانی و شخصیت‌های خوب داستان که دین اسلام دارند (به نیکی یاد کردن از اسلام همراه با احترام) بوده است تا بتوانند در نظر عامه مردم دلپذیر، مقبول و خوشایند بوده و با اقبال عموم روبه‌رو شود .

در تحلیل بصری تصاویر نسخۀ چاپ سنگی امیرارسلان نامدار 1317 هـ. ق، لایۀ هویتی فرنگی‌مآبی در اولین سطح قرار دارد و پس از آن لایۀ هویتی ایرانی- اسلامی در دومین سطح و لایۀ هویتی باستان‌گرایی در سطح زیرین یا ضعیف‌تر قرار گرفته‌اند. همچنین طبق رویکرد مطالعات فرهنگی، مشخص شد که فرهنگ چندگانه مردم عامه در دورۀ قاجار از همین لایه­های هویتی پیروی کرده و علاوه بر آن‌ها، انفعال زنان در جامعه و نقش پُررنگ طلسمات، دعا، جادو و... و علاقۀ مردم عامه به این حوزه‌ها مشهود است.

جدول 3: لایه‌های موجود به ترتیب اولویت در نسخۀ مصور چاپ سنگی امیرارسلان 1317 هـ.ق

تعارض منافع

تعارض منافع ندارم.

[1]. Hathaway, W.

[2]. Balaÿ, Ch.

[3]. Hoggart, R.

[4]. Hall, S.

[5]. Raymond, W.

[6]. Slack, D.

[7]. During, S.

[8]. در حوزۀ ادبیات می‌توان به نقیب‌الممالک، نقال‌باشی دربار، روایتگر قصه‌های عامیانۀ کهن و نمایندّ جریان سنت‌گرا با تکیه بر ذوق سنتی شاه اشاره کرد که در مقابل او، جریان تجددخواهی به نمایندگی اعتمادالسلطنه از نخبگان درباری به عنوان روزنامه‌خوان و مترجم مخصوص شاه و رئیس دارالترجمه و دارالطباعه همایونی و نویسندۀ ژانرهای ادبی تازه قرار دارد (یاوری، 1389).

[9]. «در واقع محل تلاقی دو شیوۀ روایت شفاهی و نوشتاری است. دارای دو نویسنده بوده است، ابتدا شخصی که برای نخستین بار آنرا نقل کرد و دومی آنکه به کتابت آن پرداخت و موجب تداوم و برجا ماندن آن شد. (بالایی، 1377: 236) در این میان نقیب الممالک تلاش کرده است محتوای سنتی را در ظاهری نو بگنجاند و اگر حمایت کننده و شنونده‌ای مانند ناصرالدین شاه نمی داشت، تلاش او به خلق اثری با کیفیت امیرارسلان نمی انجامید.

[10]. توضیح اینکه «در این کتاب         زن و عروسک هیچ تفاوتی با یکدیگر ندارند. هیچ‌گونه حرکت و جنبش و مقاومت در آن‌ها مشهود نیست. مادرفولادزره نیز که در سحر و جادو دستی دارد و دخالتی در داستان می کند از نسل دیوان است» (محجوب، 1341: 109-108).

[11]. Marzolph, U.