Cultural Identity and the Comparative Study of Text and Image in the Lithographed Manuscript of Amir Arsalan Namdar

از منابع قابل توجه در باب تاریخ فرهنگی- اجتماعی ایران، داستان‏های عامیانه است که با توجه به اوضاع اجتماعی، فرهنگی، سیاسی و اقتصادی زمان خود ساخته و پرداخته شدند؛ در این میان آیین‏ها و آداب و رسوم هر دوره خود را آشکار می‏کنند. اوضاع سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی جامعه تأثیر مستقیمی در ادبیات عامیانه دارد. داستان امیرارسلان از داستان‏های ارزشمند دورۀ قاجار است و در زمره متونی است که بازتاب کاملی از ادبیات فارسی اواخر قرن سیزدهم هجری ارائه می‏دهد. در مقالۀ حاضر ضمن معرفی رویکرد مطالعات فرهنگی به مثابه رویکرد اصلی و غالب در این پژوهش، نگارندگان به تطبیق متن و تصویر (محتوای داستان از منظر هویت فرهنگی با تصاویر و نمودهای بصری موجود در آن‏ها) پرداخته و از این میان وجوه بصری و محتوایی نسخۀ چاپ سنگی داستان امیرارسلان نامدار (1317 هـ. ق) را معرفی و ضمن بازیابی ساختارهای هویتی و فرهنگی متن و تصویر، آن‏ها را در چهارچوب نظریه‏های مطالعات فرهنگی مورد مطالعه قرار خواهند داد.

1. پیشینۀ پژوهش

از پژوهش‏های انجام شده در باب داستان امیرارسلان و مطالعه در حوزۀ ادبیات دورۀ قاجار، کتابِ از قصه به رمان نوشتۀ یاوری است که در سال 1390 توسط نشر سخن به چاپ رسیده است. نویسنده در این کتاب به وجوه مختلفی از داستان پرداخته و از منظر ادبی و تاریخی آن را مورد بررسی قرار داده است.

مفصل‏ترین پژوهش در مورد امیرارسلان توسط محجوب انجام شده که طی سه شماره و در قالب سلسله مقالات در مجلۀ سخن در ساله‏ای 1339 و 1340 منتشر شد. همچنین ‏هاناوی[1] (1991)، یوسفی (1357) و کریستف بالایی[2] (1377) مقالاتی با موضوع این داستان عامیانه منتشر کرده‏اند که اغلب بررسی و مطالعۀ وجوه ادبی آن بوده است.

2. مطالعات فرهنگی

«مطالعات فرهنگی رویکردی بینارشته‏ای است که در اوایل قرن بیستم در دانشگاه بیرمنگام انگلستان به دلیل نارضایتی از محدودیت‏های روش شناختی در رشته‏های علوم انسانی توسط افرادی چون ریچارد هوگارت[3]، استوارت ‏هال[4] و ریموند ویلیامز[5]  پایه‏گذاری شد. در این چند دهه، پژوهشگران کوشیدند در بنیانی‏ترین مقولات نقد ادبی سنتی و سلسله مراتب نگری به تاریخ ادبیات و ویژگی ژانرهای ادبی تردید جدی ایجاد کنند» (پاینده، 1390: 356 -357). فعالیت‏های نظری این حوزه بیشتر به جنسیت، طبقه، هویت، استعمار، نژاد، قومیت، فرهنگ عامه‏پسند، رسانه‏های جمعی، متن و تعلیم و تربیت انتقادی می‏پردازد. «پیچیدگی مطالعات فرهنگی به مثابۀ مجموعه‏ای از فعالیت‏های پژوهشی و در حقیقت حاکی از پیچیدگی خود فرهنگ است. مطالعات فرهنگی عمدتاً مبتنی بر روش‏های کیفی از نوع مردم نگاری است» (فاضلی، 1388: 169).

از شاخصه‏های مطالعات فرهنگی می‏توان به اهمیت فرهنگ در مطالعه ساختار اجتماعی، مطالعات مردم‏شناختی و جامعه‏شناختی، مطالعات معطوف به فرهنگ عامه، بحث از خرده فرهنگ‏ها، تحلیل آن‏ها و رابطه آن‏ها با فرهنگ غالب، بررسی دیدگاه‏های مربوط به هژمونی فرهنگی سرمایه‏داری، تأثیرات فرهنگی رسانه‏های جمعی و موضوع فرهنگ‏پذیری ارتباط بین شکل‏های فرهنگی و جنبش‏های مقاومتی طبقه‏ای، نژادی، جنسی، سیاسی و رهیافت جامعه‏شناسی فرهنگ اشاره کرد.

عموماً مطالعات فرهنگی دانشی متعهد تلقی می‏شود. تعهد مطالعات فرهنگی به این معناست که این شاخه از معرفت، خود را مقید به بررسی پیوندهای فرهنگ با سیاست و روابط قدرت می‏سازد (رضایی، 1388: 122-121). مطالعات فرهنگی کوشید تا از نقد ادبی زیباشناختی فراتر رود و به یک نظریۀ اجتماعیِ انتقادی تبدیل شود. برای مطالعات فرهنگی، ابژۀ فرهنگ همزمان متن، رویداد و تجربیاتی است که حاصل  نیروهای اجتماعی است ... افزون بر این، موضوعات فرهنگی نهادهای اجتماعی را نیز شامل می‏شوند که برخی از آن‏ها دولت‏محورند؛ در حالی که برخی دیگر به حوزۀ بازار یا جامعۀ مدنی تعلق دارند (During, 2005: 6).

«مطالعات فرهنگی به مطالعۀ طیف کامل هنرها، اعتقادات و روش‏های ارتباطی یک جامعه متعهد است ... فرهنگ هم به عنوان شیوۀ زندگی شامل اندیشه‏ها، نگرش‏ها، زبان‏ها، شیوه‏ها، نهادها و ساختار قدرت و هم به عنوان، مجموعۀ کاملی از شیوه‏های فرهنگی شامل اشکال هنرمندانه، متون، سنّت‏ها، معماری و... درک می‏شود» (اسلک[6] و دیگران، 1382: 95). این رویکرد در مقابل نگرش‏های پوزیتیویستی به معنادار بودن عناصر فرهنگی و در نتیجه، لزوم رمزگشایی آن‏ها از طریق مطالعات نشانه‏شناسانه تأکید دارند. «بنابراین، افراد، فرآیندها و روابط اجتماعی را تنها از طریق صورت‏هایی درمی‏یابند که آن فرآیندها و روابط در قالب آن‏ها به ایشان عرضه شده‏اند. ... این صورت‏ها به هیچ وجه شفاف نیستند و در لفافه فهم متعارف پوشیده شده‏اند که به طور همزمان، آن‏ها را معتبر و پر راز و رمز می‏سازند... همۀ ابعاد فرهنگ، ارزشی نشانه‏شناختی دارند و مسلم انگاشته‏شده‏ترین پدیده‏ها می‏توانند به عنوان نشانه عمل کنند. نشانه‏ها عبارتند از: عناصری در نظام‏های ارتباطی که تحت حاکمیت رمزهای معناشناختی‏ای قرار دارند که خود به شکل مستقیم از طریق تجربه درک نمی‏شوند. این نشانه‏ها، همان قدر مبهم هستند که روابط اجتماعی‏ای که آن‏ها را تولید می‏کنند. در عین حال، این نشانه‏ها آن‏ها را بازمی‏نمایند» (دورینگ[7]، 1378: 389). بنابراین، مطالعات فرهنگی می‏کوشد طی فرآیند تحقیق کیفی، ضمن تحلیل چهارچوب وسیع فرهنگ و تاریخ، شاخصه‏های یک برهۀ تاریخی را به وضوح در اختیار مخاطب بگذارد. محقق از چهارچوب ساختاری و نظری وسیع آغاز می‏کند که تحقیق خاصی را در متنی وسیع‏تر قرار می‏دهد.

3. ادبیات عامیانه و داستان‏های فولکلور

فرهنگ عامه، چکیده‏ای از وقایع و زندگی روزمره مردم بوده و داستان‏های عامیانه سرشار از اطلاعات و مقولات ارزشمند فکری و فرهنگی است. یکی از باارزش‏ترین نتایج مطالعه در داستان‏های عامیانه به دست آوردن اطلاعات تاریخ اجتماعی مردم است. داستان امیرارسلان، اطلاعات سودمندی از دوران قاجار به نمایش می‏گذارد؛ بنابراین، رویکرد مطالعات فرهنگی می‏تواند از مناسب‏ترین رویکردهای مورد تطبیق با وجوه هویتی و فرهنگی در این‏گونه داستان‏ها باشد.

مطالعۀ آثاری که در زمرۀ ادبیات عامه قرار دارند، پژوهشگر را در مطالعات مردم‏شناختی و جامعه‏شناسی تاریخی و شناخت خصوصیات ملی، قومی و یا شرایط اقلیمی و بسیاری موارد دیگر راهنمایی می‏کند. از این رو، «مطالعات فرهنگی سعی دارد تنوع و سرزندگی موقعیت‏های خاص و باورهای طبقۀ عامه را برجسته و ریشه‏های اصیل تجربیات مردمی را بازنمایاند ... دومین رسالت مهم مطالعات فرهنگی این بود که بتواند این روابط بالا پایینی را به تصویر بکشد که خصلتی ایدئولوژیک داشت و به بسیج فهم و درک مردمی در مسیری معین دست می‏زد و در خدمت نظام روابط نامتناسب قدرت قرار می‏گرفت و به صورت روابط میان تولیدکننده و مصرف‏کننده، حکومت و شهروندان، روشنفکران‏ و عامه مردم تجلّی می‏یافت» (پهلوان، 1378: 522).

وقایع داستان با تخیل ذهنی داستان‏نویس و با الهام از شیوۀ زندگی مردم در درون قصه جا می‏گیرد. یکی از وجوه اشتراک تمام  این داستان‏ها برتری انکارناپذیر اصول اخلاقی است. در هیچ یک از این داستان‏ها، کسی که خلاف اصول جوانمردی و اخلاق و شرافت رفتار می‏کند، توفیق نمی‏یابد. بنابراین، پژوهش در ادبیات عامیانۀ ایران تا حد زیادی تاریخ اجتماعی ایران را از پردۀ ابهام خارج می‏کند.

«بخش مهمی از ادبیات عامه را افسانه‏های پهلوانی تشکیل می‏دهند که ویژگی‏های مشترک آن‏ها عبارت است از: روابط علّی و معلولی ضعیف، اغراق، تکرار، شگفت‏آوری، فشردگی و مسلسل گونه بودن حوادث، بن مایه‏های مشترک (مثل سفر، پیشگویی، طلسم و جادو، دیوکشی و ...)» (ذوالفقاری و باقری، 1394: 37). «پیرنگ عام اکثر رمانس‏های عامیانه، روایت زندگی قهرمان است از تولد تا بلوغ که عاشق می‏شود و به جست‏وجوی معشوقی می‏رود که به دست فردی شریر گرفتار است در دنیای انسان‏ها و جن و پری سفر می‏کند و جنگ‏های زیادی همراه با پیروزی را از سر می‏گذراند و در نهایت به وصال معشوق رسیده و بر تخت شاهی تکیه می‏زند» (یاوری، 1390: 95). داستان مورد نظر این مقاله نیز در زمرۀ رمانس عامیانه قرار دارد و همین سیر داستانی را طی می‏کند؛ از این رو، قبل از ورود به فضای داستان، لازم است از منظر ادبی و تاریخی با نگاهی مختصر به ادبیات دورۀ قاجار به ویژه دورۀ ناصری پرداخته شود.

4. ادبیات عامۀ دورۀ قاجار

در اواخر دوران سلطنت ناصرالدین شاه قاجار بر اثر سفرهای ایرانیان به خارج از کشور و ایجاد روابط سیاسی و نظامی و در نتیجه تماس با غرب و اندیشه‏های غربی، بنیان سلطنت و شاهی متزلزل شد و عده‏ای به انتقاد از حکومت پرداختند. مطبوعات در خارج و داخل ایران از جنبش مشروطه‏خواهی حمایت کردند. تلاش‏های قابل توجهی در ترجمۀ متون با زبان‏های مختلف در زمینۀ علوم و فنون و نیز در قلمرو ادبیات صورت گرفت. «تحولات اجتماعی باعث شد شکل‏های جدید ادبی به ویژه رمان به سرعت رشد کند. پیدایی رمان بیشتر ثمرۀ فرآیند وام‏گیری‏های فرهنگی‏ای بود که به طور مشخص از روزگار عباس میرزا (1203 تا 1249 هـ. ق) به وجود آمد و در عصر ناصری (1264 تا 1313 هـ. ق) سرعت بسیار گرفت» (یاوری، 1389: 154-152)؛ از این رو، با آغاز عصر ناصری روند انتقال فرهنگی سرعت می‏گیرد و جامعۀ ایرانی بسیاری از مظاهر فرهنگی اروپا را جذب می‏کند.

در عصر قاجار، صنعت چاپ زمینۀ انتشار گسترده این‏گونه داستان‏هایی را که به رمان غربی نزدیک بودند، فراهم آورد و بسیاری از داستان‏های عامیانه در دورۀ قاجار به ویژه در دورۀ ناصری چاپ و منتشر شد. دورۀ طولانی سلطنت ناصرالدین شاه و استبدادی که جهت‏دهندۀ بسیاری از جنبه‏های زندگی اجتماعی و فرهنگی جامعه بود، موجب شد وی در تحولات اجتماعی و فرهنگی ایران به خصوص در زمینۀ رشد ادبیات داستانی نقش مهمی داشته باشد. «از جمله آن می‏توان به تأثیر شیفتگی ناصرالدین شاه به فرنگ و مظاهر تمدن آن، شوق وی به افسانه‏های قدیمی و قصه‏های کهن و ثبت دیده‏ها و شنیده‏های سفرهای فرنگش اشاره کرد. کتاب‏های دورۀ ناصری مملو از شواهدی برای اختلاف آشکار و پرمعنا میان دو جریان سنت‏گرا و نخبه‏گرا است»[8]. از منظر فرهنگی، ناصرالدین شاه رویۀ حفظ سنت و استقبال از تجدد را داشت؛ چنانچه «شیفتگی خود را به فرنگ و مظاهر تمدنی آن در نوشته‏هایش کاملاً نشان داده و دستوری اکید برای ترجمۀ آثار ادبی و رمان غربی می‏داده است» (یاوری، 1390: 68).

5. داستان امیرارسلان نامدار

رشد نسبی شعر و نقاشی در این زمان، معلول شرایط فرهنگی، سیاسی و اجتماعی دوره‏ای است که دربار، جامعه و هنر ادبیات ایران در حال گذر از سنت به تجدد هستند و در این میان، حمایت شاهان قاجار از هنر و هنرمندان و نگاه ابزاری که به شعر و نقاشی داشتند، مهم‏ترین دلایل رشد و شکوفایی دوبارۀ این دو حوزۀ هنری محسوب می‏شود (فهیمی‏فر و دیگران، 1394: 148-149).

داستان امیرارسلان در اواخر دوران سلطنت ناصرالدین شاه (1297 هـ. ق- 1259 هـ. ش) نگارش یافته است و در میان داستان‏های عامیانۀ فارسی شهرت زیادی دارد. دوران پنجاه سالۀ حکومت ناصرالدین شاه قاجار که امیرارسلان به عنوان محصول ادبی آن مطرح است، دارای ویژگی‏های عصر گذار است؛ «دوره گذار مفهومی جامعه‏شناختی است و به دوره‏ای گفته می‏شود که جامعه در همۀ ابعادش دچار دگرگونی می‏شود، سنت‏های پیشین فرو می‏ریزند و افکار و آداب تازه شکل می‏گیرد ... دورۀ قاجار در میان ادوار تاریخی ایران، نوعی دورۀ گذار (از سنت به تجدد و غرب‏گرایی) است. دوره‏های گذار در هر جامعه می‏تواند نوعی بحران باشد که در برخی ساختارهای اجتماعی و فرهنگی خلل ایجاد کرده و یا آن‏ها را دچار تغییر و تحول می‏کند و در نهایت منجر به تولید ساختارهای فرهنگی سازگار با شرایط جدید و حفظ سنت‏های قدیم شده که به نوعی دگردیسی می‏رسد ... این امر در ادبیات و هنر هر جامعه نیز قابل بازیابی است چنانچه امیرارسلان و برخی متونِ همروزگارش محصول مراحل نخست این دوره گذار هستند» (یاوری، 1390: 53-54).

«امیرارسلان زاییدۀ فکر نقیب‏الممالک (میرزا محمدعلی نقیب‏الملک)، نقال دربار ناصرالدین شاه قاجار است. او در یکی از سه اتاق متصل به خوابگاه شاه که اختصاص به نقال و نوازندگان داشت، مستقر بود. زمانی که شاه به بستر می‏رفت، نخست نوازنده آهنگ‏های مناسب می‏نواخت. آنگاه نقیب‏الممالک داستان‏سرایی آغاز می‏کرد تا شاه به خواب رود. در این هنگام فخرالدوله (از دختران ادیب و فرزانه ناصرالدین شاه) با لوازم نوشتن پشت در نیمه باز اتاق خواجه‏سرایان می‏نشست و گفته‏های نقالباشی را می‏نوشت»[9] (معیرالممالک، 1334: 556)

یاوری (1390) در باب ریشه‏های شکل‏گیری داستان امیرارسلان، این موارد را مطرح کرده است: سنت نقّالی، تأثیر از ادبیات عامیانه (زبان و بن مایه‏های اثر)، روایت شفاهی امیرارسلان میان مردم، ادب رسمی کهن (شعر)، سفرنامه‏ها و ترجمه‏های رمان‏های غربی (111-87).

داستان امیرارسلان دارای درون مایۀ عشقی و قهرمانی است و موضوع آن شرح ماجراهای شاهزاده‏ای عاشق به نام امیرارسلان است که با مشاهدۀ تصویری از فرخ‏لقا (دختر پطرس فرنگی) عاشق شده و برای دست یافتن به او از سلطنت و تاج و تخت می‏گذرد و عازم سرزمین روم  می‏شود. «به لحاظ تاریخی، در داستان امیرارسلان، اطلاعات نویسنده در مورد جنگ‏های صلیبی و فتح قسطنطنیه مشهود است و نیز توصیفات زمانی و مکانی دقیق، این داستان را به رمان غربی نوظهور در ادبیات فارسی نزدیک‏تر کرده است، ذکر حدیث نفس، تردیدها و احساسات مثبت و منفی قهرمان داستان حاصل تأثیرات گونۀ ادبی رمان در قرن نوزدهم است» (نورپیشه قدیمی، 1391: 87-86).

5-1. شرح مختصر داستان

ملک شاه رومی در جنگ با سلاطین متجاوز کشته می‏شود، همسر باردارش می‏گریزد و با خواجۀ نعمان، تاجر مصری ازدواج می‏کند. چندی بعد فرزندی را که از ملک شاه در شکم داشته به دنیا می‏آورد و نامش را امیرارسلان می‏گذارند. سال‏ها بعد او به روم لشکر می‏کشد تا تاج و تخت پدر را بازپس گیرد و دست به تخریب کلیساها و قتل وغارت می‏زند و در کلیسای بزرگ فرنگ تصویر فرخ‏لقا دختر پادشاه را می‏بیند و عاشق او می‏شود. شاه فرنگ (پطرس شاه) دو وزیر ماهر در رمل و اسطرلاب به نام شمس وزیر و قمر وزیر دارد که شمس با نامیرارسلان موافق و قمر مخالف است. بر اثر شرارت‏های قمر وزیر، فرخ‏لقا به دست دیوان و عفریت‏ها گرفتار می‏شود و پس از گذر از ماجراهای شگفت انگیز و شکست دادن دیو، جن، اژدها و عفریته با فرخ‏لقا ازدواج می‏کند.

«اشعار فراوانی در بین متن داستان آمده است که تعداد بیت‏ها و نیم‏بیت‏های آن مجموعاً 726 است که نقیب‏الممالک به همراه موسیقی و با آواز می‏خوانده است. قاآنی شاعر، 118 بیت و سعدی با 52 بیت شعر در داستان بیشترین سهم را دارند، از طرفی قاآنی ملک‏الشعرای دربار ناصرالدین شاه است و از سوی دیگر چون عصر قاجار مقارن با دورۀ بازگشت ادبی است، توجه به استادان و شاعران قدیم و شعر کلاسیک بوده است» (یاوری، 1390: 104-103).

6. بحث و بررسی

6-1. بازنمایی وضعیت سیاسی دربار، اعتقادات دینی و باورها در داستان

یکی از موارد قابل تأمل در بحث ادبیات و فرهنگ عامه، نقش مهم اساطیر و نمادهای فولکلور در تأمین منافع دربار (حکومت) است که این امر از موارد مهم در رویکرد مطالعات فرهنگی نیز هست. اگر ادبیات عامه، آیینۀ دربار و دربار نیز آیینۀ ادبیات عامه باشد، آنگاه شخصیت‏های داستان‏ها قابل تعمیم به سران دولتی و حکومتی خواهند بود. «حرکات و هیأت و رفتار و گفتار پطرس شاه فرنگی، یادآور طرز رفتار ناصرالدین شاه است. شمس وزیر و قمر وزیر رجال عصر ناصری را به یاد می‏آورند و ملکه فرخ‏لقا، نمونۀ زنان اشراف منش آن روزگار است» (محجوب، 1350: 355).

رقابت بین قمر وزیر و شمس وزیر، رقابت میان وزیران دربار ناصرالدین شاه و همچنین تردیدها و دودلی‏های پطرس شاه  است که آلت دستی بیش نیست و سست اراده بودن شاهان قاجار را به یاد می‏آورد. امیرارسلان خود را فردی زیرک می‏پندارد، اما مانند ناصرالدین شاه، زودباور و ساده است. قمر وزیر چندین بار او را فریفته است که این امر در واقعیتِ دربار قاجار، ماجرای فریب ناصرالدین شاه توسط میرزا آقاخان نوری و دیگران را تداعی می‏کند که باعث مرگ امیرکبیر شدند و شخصیت همتای امیرکبیر در داستان، همان شمس وزیر نیک‏اندیش است. امیرارسلان هم بارها دچار تردید می‏شود و خطا می‏کند که مشکلات زیادی را برایش در پی دارد.

عدم طرح مباحث معنوی یا اخلاقی در داستان امیرارسلان نشان از سیاست غیردینی دورۀ قاجار دارد. مثلاً امیرارسلان دروغ می‏گوید، ریاکار است و فرخ‏لقا را با عهد و سوگند دروغ می‏فریبد. این رفتارها می‏تواند بازتابی از محیط اجتماعی و فضای درون دربار در زمان پروراندن این داستان باشد.

امیرارسلان در ابتدا قصد باز پس گرفتن تاج و تخت پدرش ملکشاه را دارد، اما انسانی معمولی است. انسانی که دروغ می‏گوید، شک می‏کند، رنج می‏کشد. او فقط می‏خواهد به وصال معشوقه برسد. علاوه بر امیرارسلان، قمر وزیر و فولادزره و مادرش و الهاک و دیو و جادوگران و فرخ‏لقا و پیرمرد زاهد نیز در داستان بارها و بارها سوگند دروغ یاد می‏کنند. مشخص است که نقیب‏الممالک برای گناهی مثل دروغ، قبحی قائل نیست. حجم قابل توجهی از دشنام‏ها، سوگندهای دروغ، الفاظ عامیانه، تعابیر کنایی و ضرب‏المثل‏های موجود در داستان امیرارسلان، آن را هرچه بیشتر به یک داستان عامیانه و مردم‏پسند نزدیک می‏کند. برخی خرافات رایج در دورۀ قاجار مانند سحر، جادو و علوم غریبه در داستان نمود دارند. اوضاع سیاسی و اجتماعی نیز در داستان نمایان است، ذکر فرنگ و تماشاخانه، حکومت جمهوری، قلیان کشیدن و مانند آن فراوان است.

زنان در داستان امیرارسلان برخلاف داستان‏های عامیانۀ قدیمی‏تر که نقش مهمی در سیر داستانی داشتند در اینجا فقط معشوقۀ شخصیت اصلی هستند و قهرمان داستان ایشان را می‏بیند و عاشق می‏شود و موانعی که در راه وی پدید آمده است را از پیش راهش برمی‏دارد و به وصال می‏رسد.[10] در واقع در داستان امیرارسلان، دوران هنرنمایی و عیّاری زنان به سر رسیده و زنان دیگر بر تخت پادشاهی نمی‏نشینند بلکه ابزاری برای عشق ورزی مردان هستند.

یکی دیگر از موارد قابل بحث در داستان شخصیت شمس وزیر است که در داستان مسلمان است. از آنجایی که شاهان قاجار به خاطر حفظ مشروعیت خود به اسلام تمسّک می‏جستند در داستان‏های عامیانه نیز این اتصال به دین و مذهب را می‏توان یافت. امیرارسلان دشمن بزرگی  به نام قمر وزیر دارد (یکی از دو وزیر پطرس شاه) که خودش نیز شیفتۀ فرخ‏لقا است و می‏کوشد رقیبش را از راه کنار بزند. در این میان، امیرارسلان به کمک شمس وزیر (دیگر وزیر پطرس شاه که مردی مسلمان و نیکوکار است) موفق می‏شود، موانع را از سر راه بردارد و به وصال فرخ‏لقا برسد.

جدول 1.

تطبیق شخصیت‏های سیاسی دربار قاجار با شخصیت‏های داستان امیرارسلان

منبع: نگارندگان

6-2. معرفی نسخۀ چاپ سنگی امیرارسلان نامدار 1317 هـ.ق

تصاویر کتب چاپ سنگی دورۀ قاجار، مجموعه‏ای از اسناد منحصر به فرد جهت درک هنر و فرهنگ این دوره هستند. مصورسازی شیوۀ چاپ سنگی به عنوان یک بیان هنری ممتاز که مخاطبان زیادی داشته به جهت پژوهش بسیار ارزشمند است. تصویرسازی چاپ سنگی در دورۀ حضور خود تا اندازه‏ای از فرهنگ گستردۀ عامه تأثیر پذیرفت و می‏توان کتب مصور چاپ سنگی دورۀ قاجار را عناصر فرهنگ‏ساز و مفاهیم فرهنگ عامه در آن دوره قلمداد کرد.

داستان امیرارسلان را می‏توان یک رمان فارسی به سبک سنتی و در زمرۀ داستان‏های بسیار مشهور و عامه‏پسندی دانست که به نثر نوشته شده است. «در داستان امیرارسلان، بازتاب  وقایع تاریخی چون جنگ‏های صلیبی و فتح قسطنطنیه به صورت مبهم و تغییر شکل یافته وجود دارد.  فتح روم توسط امیرارسلان، غارت و تاراج کلیساهای مسیحی و همچنین جنگ‏های بین امیران فرنگ و سلاطین مسلمان، نمونه‏هایی از این دست است. بدیهی است که اثر نقیب‏الممالک افسانه‏ای است زاییده تخیل وی از خلال خاطرات پراکنده تاریخی که بر اثر سنت روایی تغییر ماهیت داده‏اند. او مدعی تاریخ‏نویسی نیست، قصد وی سرگرم کردن شاه است» (بالایی،  1377: 236-233).

برای توضیحات بیشتر در باب عمومیت و مقبولیت این داستان در اینجا به تعدادی از نسخه‏های مصور داستان امیرارسلان اشاره می‏شود (حال آنکه تعداد نسخ غیرمصور بیشتر از این موارد است و حتی در دورۀ کنونی نیز ناشران به چاپ این داستان اهتمام می‏ورزند): 

- نسخۀ چاپ سنگی مصور امیرارسلان نامدار به سال 1315 هـ. ق، تصویرگر عبدالرحیم دارای 27 تصویر

- نسخۀ چاپ سنگی مصور امیرارسلان نامدار به سال 1308 هـ. ق، تصویرگر محسن تاجبخش دارای 18 تصویر، کاتب: میرزا سید محمدعلی وزیری

- نسخۀ چاپ سنگی مصور امیرارسلان نامدار به سال 1328 هـ. ق، تصویرگر علیرضا دارای 24 تصویر، کاتب: محمد اسماعیل علی اصفهانی

- نسخۀ چاپ سنگی مصور امیرارسلان نامدار به سال 1322 هـ. ق، تصویرگر علی خان دارای 24 تصویر، ک‍ات‍ب‏ ش‍ی‍خعل‍ی‏اک‍ب‍ر م‍ع‍م‍م

- نسخۀ چاپ سنگی مصور امیرارسلان نامدار به سال1352/ 53 و 1354 هـ.ق، تصویرگر محمد صانعی خوانساری به ترتیب 27 و 25 تصویر

- نسخۀ چاپ سنگی مصور امیرارسلان نامدار به سال 1361 هـ.ق ،تصویرگر نامعلوم دارای 41 تصویر

و تعدادی نسخ متعلق به سال‏های دیگر... .

لازم به ذکر است علت انتخاب و معرفی نسخه مذکور در مقالۀ حاضر (نسخۀ مصور 1317 هـ. ق) به دلیل ارزش زیبایی‏شناختی تصاویر این نسخه (به جهت قوت طراحی، انتخاب کادر و ترکیب‏بندی تصاویر و همچنین فضاسازی‏ها و کنتراست قابل قبول) و اهمیت تصویرگر آن (حسینعلی ولد عبدا... خان) که از هنرمندان مطرح دروه قاجار است، بوده است.

نسخه مورد تحلیل این مقاله، نسخۀ مصور چاپ سنگی است که در دیباچۀ آن نام مظفرالدین شاه ذکر شده و صفحۀ پایانی تاریخ 1317- 1318 هجری قمری را دارد . قطع کتاب، 250 در 170 میلی‏متر و دارای 678 صفحه بوده که از این تعداد 22 صفحه تصویرگری شده است و در کتابخانۀ ملی ایران به شماره 259382 نگهداری می‏شود. تصویرگر آن، حسینعلی ولد عبدالله خان و به خط نستعلیق جعفرقلی فریدونی اینالو نگارش یافته است (تصویر (1)).

تصویر 1.

صفحۀ ابتدا و بخشی از صفحۀ انتهای نسخۀ امیرارسلان نامدار 1317 هـ.ق، محل نگهداری: کتابخانۀ ملی

6-3. چند فرهنگی در سیاست، ادبیات و هنر دورۀ قاجار

سدۀ سیزدهم هجری قمری از دوره‏های مهم تاریخ ایران است که با وجود اندیشه‏های سنتی، اندیشه‏های متحول و نوین در شکل تحولات سیاسی، فرهنگی و اجتماعی تحت عنوان مدرنیته در حال شکل‏گیری است که می‏تواند بر اندیشه‏های سنتی تأثیر مستقیم بگذارد. ایران در دورۀ قاجار، هویت تازه و جدیدی یافت که ناشی از عوامل متعدد بود. برای دستیابی به هویت هنری دورۀ قاجار، توجه به عوامل تأثیرگذار بر بستر آفرینش‏های هنری این دوران ضرورت دارد. دورۀ قاجار از یک طرف، تحت تأثیر عوامل تاریخی و باستان‏گرایی بوده و از طرف دیگر، تحت تأثیر غرب دچار تحولاتی شد و یکی از نکات مورد توجه در آن، وجود دو عامل سنت و مدرنیته در کنار یکدیگر و همراستا با هم است.

شاهان قاجار حامیان ادب و هنر بودند و از این طریق اهداف سیاسی خود را دنبال می‏کردند؛ چنانچه «فتحعلی شاه با نگاهی ابزاری به هنرها و با کاربرد آگاهانۀ تصویر، بیش از هر چیز به دنبال القای مفاهیم خاص بود و سه هدف کلی و مهم را از طریق مضامین سیاسی و حماسی در شعر و نقاشی دنبال می‏کرد: 1- نمایش شوکت دربار و القای قدرت شاهانه به مخاطب ایرانی و ایرانی، 2- تفاخر به تبار و ریشه‏اش که از یک سو معرّف پیوند او با گذشتۀ باستانی ایران بود و از سوی دیگر، اشاره به تبار ترکی او داشت، چراکه از این طریق نه تنها بر اصالتش مهر تأیید می‏زد که به حکومتش نزد مردم نیز مشروعیت می‏بخشید. 3- تسکین آلام و سرپوش نهادن بر حس حقارتی که از شکست در برابر روسیه و عدم توانایی‏اش در مقابله با بیگانگان بر وی مستولی گشته بود» (فهیمی‏فر و دیگران، 1394: 146-147).

همچنین عصر ناصری عصر تقابل‏هاست، چنانکه ناصرالدین شاه با اینکه شیفتۀ مظاهر تجدد در غرب است، دلبستۀ شعر کلاسیک فارسی است؛ از این رو، همین تقابل‏ها و تضادهای سنت و تجدد است که عصر گذار را می‏سازد و قصۀ امیرارسلان نیز به مثابه متنی از عصر گذار، این تقابل‏ها را درون خود می‏پروراند.

شناخت هویت هیچ‏گاه ممکن نخواهد بود مگر از طریق ارجاع آن به بنیادی‏ترین لایه‏های درونی. می‏توان عواملی را که بیگانه نیست و ملت ایران آن را با رغبت پذیرفته است به عنوان مؤلفه‏های اصلی در هویت مطرح کرد. ملت ایران در طول حیات خود با چهار بحران بزرگ روبه‏رو بودند:

- بحران هلنی (قبل از اسلام، بعد از حملۀ اسکندر تا ظهور اسلام)

- بحران عربی (ورود اسلام به ایران)

- بحران ترکی- مغولی (سلاجقه، مغولان و تیموریان)

- بحران غربی (صفویه و قاجار)

از میان این چهار عامل (برخلاف بحران هلنی و بحران ترکی- مغولی) بحران عربی و بحران غربی دارای ابزار هویت‏سازی بوده‏اند و برخورد ایرانی‏ها با هر کدام از این بحران‏ها متفاوت بوده است. در بحران عربی، ایرانی‏ها اسلام را پذیرفتند و این آیین را به هستۀ مرکزی و ذات وجودی خود راه دادند و اسلام برای ایرانی‏ها مساوی و هماهنگ با این ذات شد. در مورد بحران غربی و رویارویی ایران با دنیای مدرن، غرب به نوعی توانست هویت ایران را دچار تغییر و تحول کند که این امر اجتناب‏ناپذیر بود. این در حالی است که ایران در مواجهه با هلنیسم (بعد از حمله اسکندر)، ترکان و مغولان، توانست فرهنگ و هنر آنان را در فرهنگ غالب ایرانی هضم کند و فرهنگی تلفیقی با وجوه غالب ایرانی از این میان سربر آورد، اما در مواجهه با فرهنگ غرب، آن قدرت را نداشت.

مروری بر متون موجود در باب هویت و هویت ملی در جامعۀ ایران نشان می‏دهد که مؤلفه‏های هویت ملی در ایران از سه حوزۀ ایران، اسلام و غرب متأثرند.

6-4. وجوه هویتی موجود در متن و تصویر از منظر مطالعات فرهنگی

حوادثی که در سراسر داستان رخ می‏دهد، نشان از هویت‏های فرهنگی چندگانه‏ای دارد که نویسندۀ آن‏ها را با هم ترکیب کرده است. برای مثال، در بحث تأثیرپذیری از اروپا، می‏توان گفت نقیب‏الممالک با رجوع به سفرنامه‏های گوناگون (مانند سفرنامه ناصرالدین شاه) و الهام گرفتن از شرایط  فرنگ و استفاده از مطالبی در مورد کشورهای اروپایی به توصیف فرنگ می‏پردازد و تحت تأثیر داستان‏های غربی، حالات و روحیات قهرمان خود را وصف  و احساسات او را بیان می‏کند. «صحنه تماشاخانه و دیدار امیرارسلان و فرخ‏لقا در آنجا نمونه‏ای از اطلاع داشتن از اخبار ممالک اروپا و تئاترها و اپراها و رستوران‏های آنجاست. حتی بعضی از حوادث داستان با رویدادهای تاریخی آن عصر شباهت بسیار دارد» (محجوب، 1350: 355).

سفرنامه‏های ناصرالدین شاه در آگاهی‏های نقیب‏الممالک از اوضاع فرنگ نقش اساسی داشته و حتی پیش از آن نمونه‏ای قدیمی‏تر توسط فردی ایرانی نگارش یافته با نام «مسیر طالبی فی بلاد افرنجی» که نوشته میرزا ابوطالب پسر محمد بیگ خان تبریزی اصفهانی است که در سال 1228 قمری در کلکته به چاپ رسید و از نخستین آثاری است که اطلاعات مفصلی درباره تماشاخانه‏های اروپایی دارد (یاوری، 1390: 108).

در سفرنامه‏های اول و دوم ناصرالدین شاه، وصف تماشاخانه‏ها و کلیساهای روسیه و اروپا آورده شده است؛ از این رو، نقیب‏الممالک علاوه بر آن‏ها، هم سفرنامه‏هایی مانند مسیر طالبی را در دسترس داشته و هم مصاحبت با افراد از فرنگ برگشته به صورت شفاهی جزئی از منابع اطلاعاتی او از اوضاع و احوالات فرنگ بوده است. این بحث قابل طرح است که در باب هویت دینی دورۀ قاجار و تمسّک شاهان قاجار به دین اسلام به جهت حفظ مشروعیت خود در میان مردم در داستان امیرارسلان نیکی‏ها و جوانمردی‏ها از شمس وزیر سر می‏زند که از او به عنوان فردی مسلمان و نیکوکار نامبرده می‏شود؛ از این رو، چون احترام و به نیکی یاد کردن از اسلام و مسلمانان طبق عقاید مردم بوده است، عامه مردم از شنیدن این داستان لذت می‏برند در نتیجه داستان با اقبال عمومی مواجه می‏شود.

نکته دیگر اینکه حوادث داستان امیرارسلان، تحت تأثیر ماوراءالطبیعه و سحر و جادو رخ می‏دهد و طالع سعد و نحس و افلاک بر سرنوشت قهرمانان داستان تأثیر دارند. وزیران و مشاوران پطرس شاه و امیرارسلان، هر وقت قصد انجام کاری را دارند، نخست در ابزار رمل و اسطرلاب نگاه می‏کنند و ساعت سعد یا نحس را می‏سنجند که این امر رواج این‏گونه مسائل در عصر قاجار و استقبال مردم را نشان می‏دهد.

امیرارسلان را می‏توان نمودی از روشنفکران دورۀ ناصرالدین شاه دانست که علیه خرافات و جهل مبارزه می‏کردند، چراکه او بارها به خواجۀ نعمان و افرادی که به جادو، طلسم، رمل و اسطراب اعتقاد دارند، انتقاد کرده و ایراد می‏گیرد. تضاد و مواجهه سنت و تجدد را در همین بخش نیز می‏توان دید چنانچه عقاید خرافی و طلسم و جادو از موضوعات مورد علاقۀ عامۀ مردم است و نقش مهمی در داستان‏های عامیانه داشته است.

نقش منفعل زنان در دورۀ قاجار از دیگر ابعاد فرهنگی در این داستان است. این تحول و سیر انحطاط و انفعال زنان در داستان‏های دورۀ قاجار در حقیقت بازتابی از سیر زندگانی اجتماعی زنان در این دوران است. زمانی که زنی در زندگی اجتماعی به صورت منفعل و ابزارگونه درآید و هیچ‏گونه کاری جز جلب رضای خاطر مردان از او برنیاید در صحنه داستان نیز وجود وی فراموش خواهد شد. همین امر در تصاویر این نسخه نیز نمایان است؛ چنانچه از میان 22 تصویر موجود، 16 تصویر متعلق به مردان است و فقط مردان در تصویر حضور دارند. 5 تصویر نیز ترکیب پیکره‏های مردان و زنان است و تنها در یک تصویر فقط جنس زن وجود دارد که در آن هم تصویر مردی بر دیوار نقاشی شده است. از میان 6 تصویری که زن در آن‏ها حضور دارد در 4 تصویر زن در مرکز کادر جهت تمرکز بیشتر واقع شده (که شخصیت فرخ‏لقا است) و بقیۀ پیکره‏های زنان در حال نواختن آلات موسیقی یا همراهی با فرخ‏لقا هستند و هویت مشخصی از جهت شخصیت داستانی ندارند که گویی به همراه فرخ‏لقا، همان زنان منفعل هستند که برای خوشگذرانی مردان به نواختن ساز و یا رقصیدن می‏پردازند (آنچنان که در دربار شاهان قاجار مرسوم بود) و یا به صورت معشوقه و همسر مردان به نمایش درآمده‏اند.

در نسخۀ چاپ سنگی 1328 هـ. ق که چند تصویر از آن برای تطبیق با تصاویر این نسخه آورده شده است نیز مردان حضور واضحی دارند و بجز چند مورد محدود حضور زنان دیده می‏شود. این نسخۀ چاپ سنگی مصور دارای 24 تصویراست . تصویرگر علیرضا  و خطاط آن محمداسماعیل علی اصفهانی است. این نسخه به شمارۀ ثبت 257846 در کتابخانۀ ملی ایران موجود است.

6-5. ویژگی‏های بصری در تصاویر نسخۀ چاپ سنگی 1317 هـ. ق

مطالعۀ تطبیقی متن و تصویر نزدیک شدن به دنیای ذهنی هنرمند و روح دورانی است که او در آن می‏زیسته است. زاویه دید و تفکر هنرمند در تخیل تصویرسازانه با کمک گرفتن از عناصر و روابط بصری فضایی را بر مخاطب پدیدار می‏کند که به خوانش وی از متن کمک می‏کند.  تطبیق متن و تصویر، زوایای پنهانی را از مناسبات حاکم بر ذهن تصویرگر و جنبه‏های تخیل برانگیز روایی داستان آشکار می‏کند و هنرمند با توجه به نیاز مخاطب عام، سعی در ایجاد فضایی آشنا، بدون در نظر گرفتن زمان و مکان دقیق رویدادهای داستان دارد. تصویرگری ارتباط میان متن و تصویر است، تصویرگر برای مصورسازی، تابع متن است. اثر او در عین استقلال با متن مناسبت دارد. اگر هنرمند متعهد به متن باشد، سعی می‏کند معنای پنهان در پشت متن و تصویر را آشکار کند.

جدول 2.

دسته‏بندی عناصر متن که به تصویرساز کمک می‏کنند مفهوم را بهتر انتقال دهد

منبع: نگارندگان

تصاویر کتب چاپ سنگی منبع با ارزشی دربارۀ عناصر فرهنگی دورۀ قاجار محسوب می‏شوند. مارزلف[11] (2001) معتقد است تصاویر کتاب امیرارسلان نامدار که در 1317 هـ. ق به شیوۀ چاپ سنگی منتشر شده است و امضای حسینعلی را دارد دارای ترکیب‏بندی‏هایی غنی است (Marzolf, 2001: 24).  در این کتاب و دیگر نسخ مصور چاپ سنگی دورۀ قاجار از الگوهای نقاشی و پیکرنگاری دربار قاجار بهره گرفته شده است.

«پیکرنگاری درباری اصطلاحی در توصیف سبکی در نقاشی ایرانی است که با وامداری از سنت فرنگی سازی در اواخر قرن دوازدهم هـ. ق. و اوایل قرن سیزدهم هـ. ق. در دورۀ فتحعلیشاه قاجار شکل گرفت. سبک پیکرنگاری درباری از زمان فتحعلیشاه تا ناصرالدین شاه ادامه یافت و نقاشان دربار کمابیش تابع ضوابط آن بودند. پیکرنگاری درباری را می‏توان سبکی هماهنگ از ترکیب الگوهای اروپایی و سنت نقاشی ایرانی دانست. پدیده انسان‏نگاری پس از انقراض سلطنت صفویان در ایران به وجود آمد. سبکی منسجم و مکتبی متشکل از نقاشی ایرانی پدید آمد که با توجه به ویژگی‏های موضوعی و کاربردی نقاشی‏ها، عنوان پیکرنگاری درباری برای این مکتب برگزیده شد» (پاکباز، 1378: 151).

کادر تصاویر اغلب مربع و برخی هم مستطیل عمودی هستند. فضاهای داخلی این تصاویر مانند پیکرنگاری درباری، معمولاً شامل تقسیم‏بندی فضا با خط افق به دو بخش است که در بخش بالای کادر یک تا دو خط عمودی فضا را تفکیک می‏کند؛ قسمت بالای کادر معمولاً شامل ارسی و یا پنجره‏ای در پس زمینه است که پرده‏اش در کناره‏ها جمع شده است. عناصر به‏کار گرفته شده در فضای خالی تصویرهای چاپ سنگی نیز مانند تخت، سلاح، قالیچه، پشتی‏ها، جام، میوه و گلدان و... که فضای دو بُعدی تصویر را پر می‏کنند، همگی با سلیقۀ روز و نقاشی‏های دورۀ قاجار، هماهنگی دارند.

«در ترکیب‏بندی تصاویر چاپ سنگی، فضای مثبت و منفی مشاهده نمی‏شود و بخش‏هایی از تصویر که خالی مانده با نقوش تزئینی، گلدان، پرده‏های بافت‏دار و تزئینی و طراحی یا ظروف میوه پر شده است» (سهرابی، 1393: 7). زمینۀ تصاویر با نقوش ظریف پر شده و هنرمند از اسلوب‏های پیکرنگاری درباری الگوبرداری کرده است. سبک پیکرنگاری درباری به دلیل دارا بودن ویژگی‏های زیبایی‏شناسی، مانایی و تصویری دورۀ قاجار وسیلۀ مناسبی برای هنرنمایی دیگر هنرمندان به ویژه تصویرگران کتب چاپ سنگی بود. از این رو، این تصاویر ملهم از اسلوب پیکرنگاری درباری دورۀ قاجار مطابق با سلیقۀ رایج در جامعه و دربار آن عصر بوده است. هنرمند با بیانی ساده‏تر، شیوۀ زندگی مردم را بازگو می‏کند و از این رو، ویژگی‏های پیکرنگاری در بازنمایی فضاهای درباری بارز است. همچنین ترکیب‏بندی‏های ایستا و مستحکم، اما غیرقرینه از دیگر موارد موجود در تصاویر این نسخه است.

تصویر 2.

نمونه‏‏هایی از ترکیب بندی و جاگذاری پیکره‏ها (متأثر از پیکرنگاری دربار) در تصاویر نسخۀ امیرارسلان نامدار، 1317 هـ.ق، محفوظ در کتابخانۀ ملی ایران

ترکیب‏بندی‏های مستحکم که در اغلب آن‏ها، خطی افقی کادر را از مرکز به دو قسمت تقسیم می‏کند در اغلب تصاویر دیده می‏شود و در تعدادی تصویر این خط افقی در یک سوم بالای کادر ترسیم شده است، اما در هر دو صورت به سکون و استحکام ترکیب‏بندی افزوده است.

در نسخه‏های چاپ سنگی، یکی از تأثیرات پیکرنگاری درباری میل به تقارن است. این ویژگی در پیکرنگاری درباری از بدیهیات این سبک است. پیشینۀ آن به دوران قبل از اسلام و ساسانی مربوط است. در بیشتر موارد در هنر ایران، تقارن دقیق در ترکیب‏بندی عناصر رعایت می‏شد و تلفیق رنگ و خط برجسته‏ترین مشخصۀ تزئینی ایران بود (پاکباز، 1378: 770). در پیکرنگاری درباری ساختار متقارن بر اساس خطوط عمودی و افقی اصول ترکیب‏بندی را تشکیل می‏دهد. همانگونه که تصویرگر در تصویرسازی صحنه‏های طرب و بزم زنان درباری در محضر شاه، نبردها، ملاقات افراد و... از ترکیب‏بندی متقارن بهره برده است. در نقاشی درباری عصر قاجار عموماً نیمی یا بخشی از تصویر بالای سر سلطان با ستون مجزا شده و فاصله بین ستون‏ها با پرده پوشانده شده و کف زمین فرش قرار دارد و یا آکنده از گیاهان تزئینی است (تصاویر 2 و 3).

تصویر3.

نمونه‏هایی از تقسیم کادر در تصاویر نسخۀ امیرارسلان نامدار، 1317 هـ.ق، محفوظ در کتابخانۀ ملی ایران

تنها تعداد کمی از تصاویر، منظر، بیرونی را نشان می‏دهند. ترکیب‏بندی تصاویر این نسخه به نحوی است که هر عنصر بصری به نوبه خود در ساختار کلی، نقش تعیین‏کننده دارد. فضای موجود، حالتی مادی و زمینی دارد. همچنین استفاده هنرمند از عناصر غربی جهت تزئین منظره یا فضای معماری در دورنمای کادر با القای هر چه بیشتر پرسپکتیو به کیفیت این جهانی بودنِ تصاویر می‏افزاید (تصویر 4)

تصویر4.

نمونه‏هایی از فضای بیرونی و منظره در تصاویر نسخۀ امیرارسلان نامدار، 1317 هـ.ق، محفوظ در کتابخانۀ ملی ایران

 با این حال اصول و قواعدی که در نگارگری ایرانی- اسلامی ذکر شد در برخی تصاویر دیده می‏شود که از آن جمله می‏توان به تزئینات فراوان و عدم وجود فضای خالی اشاره کرد که توأمان با شاخصه‏های دیگر مثل فرنگی‏مآبی در تصاویر به‏کار رفته‏اند. اصل پرهیز از فضای خالی یا پُرمایه بودن در تصویرسازی‏های این نسخه دیده می‏شود (تصویر 5). همچنین الگو گرفتن از ترکیب‏بندی‏ها یا نحوۀ قرارگیری و حالات پیکره‏ها در نگارگری ایرانی از شاخصه‏های بارز تصاویر چاپ سنگی است (تصویر 6).

تصویر5:

نمونه‏هایی از‏هاشور، ترام و تزئینات و بافت جهت پر کردن فضاهای خالی در تصاویر نسخۀ امیرارسلان نامدار، 1317 هـ.ق، محفوظ در کتابخانۀ ملی ایران

تصویر 6.

نمونه‏هایی از ترکیب بندی و نمایش پیکره‏ها همسو با نگارگری در تصاویر نسخۀ امیرارسلان نامدار، 1328 هـ.ق، محفوظ در کتابخانۀ ملی ایران

طراحی عروسک‏گونۀ پیکره‏ها به علت محدودیت‏های تکنیکی در چاپ سنگی و نیز بخشی از آن به علت خام‏دستانه بودن و گاهی ضعف هنرمند تصویرگر در طراحی بوده است. لباس‏های مردان شبیه لباس‏هایی است که مردم دورۀ قاجار از آن‏ها استفاده می‏کردند (با اینکه زمان و مکان رخداد داستان متفاوت است). در شیوۀ عمق‏نمایی تصاویر چاپ سنگی گاهی هنرمند از قوانین علمی و غربی پرسپکتیو استفاده کرده و گاهی هم رجعتی به سنت‏های دیرین عمق نمایی همچون برهم نهادن عناصر تصویری برای القای دوری و نزدیکی داشته و گاهی هر دو شیوه را در یک تصویر با هم همراه کرده است. سایه‏پردازی‏ها جهت القای حجم بدن یا لباس به واسطۀ نقطه‏گذاری (ترام) یا‏ هاشور انجام گرفته است. تأثیرپذیری از غرب در جاهایی مانند عناصر معماری، پلکان، منظره در دوردست، دیده می‏شود (تصویر 7).

تصویر 7.

انواع عمق نمایی و استفاده از معماری غربی در تصاویر نسخۀ امیرارسلان نامدار، 1317 هـ.ق، محفوظ در کتابخانۀ ملی ایران

چهره‏های پیکره‏ها دارای نوعی آرامش درونی‏اند؛ این حالت ریشه در سنت‏های تصویری برجای مانده از دورۀ اشکانی دارد. چهره‏هایی که به نقطۀ نامعلومی خیره شده‏اند و حالات عاطفی خاصی را نشان نمی‏دهند و هنرمند سعی در نمایش ذات درون و معنویت نهفته در آن‏ها دارد؛ گویی به ابدیت یا جایی خارج از تصویر و حتی خارج از دنیای مادی نگاه می‏کنند که میراثی از سنت تصویری در ایران باستان است (تصاویر 8 و 9).

تصویر 8.

چهره‏های آرمانی بدون نمایش حالات و احساسات در تصاویر نسخۀ امیرارسلان نامدار، 1317 هـ.ق، محفوظ در کتابخانۀ ملی ایران

تصویر 9.

چهره‏های آرمانی بدون نمایش حالات و احساسات درصحنه‏های نبرد، نسخۀ امیرارسلان نامدار، 1328هـ.ق، محفوظ در کتابخانۀ ملی ایران

در تصاویر چاپ سنگی همانند پیکرنگاری درباری تمام فضای صحنه و ترکیب‏بندی با پیکر انسان پر شده است. در نحوۀ ترسیم پیکره‏ها بدون توجه به شبیه‏سازی تنها از ویژگی‏های قراردادی چون چهرۀ گرد و سرخ، چشمان درشت، ابروان پیوسته، ریش بلند برای مردان، کمر باریک، دستان کوچک و... استفاده می‏شود. قد و قامت اشخاص (چه زن و چه مرد)، براساس سلیقۀ دورۀ قاجار طراحی می‏شود؛ یعنی نوعی پیکر چاق و فربه که حاکی از رفاه و بی‏تحرکی اشرافی است (آنچنان که در پیکرنگاری درباری بود) اغلب در نقاشی‏های چاپ سنگی هم به چشم می‏خورد.

«چهرۀ شاهان اغلب برگرفته از پیکرنگاره‏های فتحعلی شاه و محمدشاه و ناصرالدین شاه است و سنت آرایش چهره و جامگان شاهان نیز برگرفته از نمونه‏های اوایل دوران قاجار تا ابتدای دوران ناصرالدین شاه است» (صمدی، 1388: 38). اصول ترسیم پیکره‏ها، نوع پوشش پیکره‏ها، نوع تزئینات لباس‏ها و اشیاء، فضاهای داخلی همگی متأثر از دربار قاجار است و از نظر خصوصیات و ویژگی‏های ترسیمی کاملاً با مکتب نقاشی پیکرنگاری درباری و قواعد آن برابری می‏کند.

«پیکرنگاری درباری با تلفیق شاخصه‏های هنر باستانی، سنت‏های نقاشی ایرانی- اسلامی شکل گرفت. این سبک با به‏کارگیری ویژگی‏های هنر اروپایی به همراه نگاه انسان‏گرایانه، اسلوب رنگ و روغن بر بوم به نمایش جهانی مادی و ملموس پرداخت که انسان موضوع اصلی تابلوهای آن را تشکیل می‏داد» (فهیمی‏فر و دیگران، 1394: 137).

در شعر این دوره، قد و قامت یکی از نشانه‏های زیبایی است که توجه شعرا را همواره به خود جلب کرده و کشیدگی آن را نشانه‏ای از زیبایی و توازن اندام می‏دانستند و همواره آن را به مظاهر طبیعی چون نخل، سرو، شمشاد و نی تشبیه می‏کردند. برای مثال این بیت از قاآنی:

در نقاشی‏ها نیز قد و قامت کشیده طبق همان الگوی زیبایی‏شناسی اشعار، وجه مشترک تمامی پیکره‏های مردانه و زنانه است. همچنین کشیدگی پاها، بلندی گردن و باریکی میان نیز بر زیبایی و موزونی آن افزوده است. در پیکرنگاری‏ها، شاه با قامتی بلند و کشیده، کمر باریک، سینة ستبر، بازوان قوی به همراه دستان، پاها و انگشتان ظریف که از مهم‏ترین‏های زیبایی شاخصه‏شناسی بدن محسوب می‏شوند، ترسیم شده است (همان: 143).

نوع پوشش، نوع تاج و نحوۀ تزئینات لباس‏ها، نحوۀ آرایش موی سر تماماً قاجاری است. چین و شکن پارچه با اغراق نمایش داده شده است که به ایجاد کنتراست کمک کرده و فضاهای خالی را پُر می‏کند. از شاخصه‏های اصلی فرنگی‏مآبی در تصاویر این نسخه می‏توان به پرسپکتیو یک نقطه‏ای، پرسپکتیو دو نقطه‏ای (غیرعلمی و ناشیانه)، سایه‏پردازی، لباس‏ها و پوشش و آرایش فرنگی (بیشتر در زنان)، نقش‏مایه‏ها و تزئینات غربی و ترکیب‏بندی‏های ایستا و خشک (فضاهای بی‏تحرک) اشاره کرد. همچنین لباس‏های زنان به ویژه شکل دامن‏های حجیم و پف‏دار و آرایش موی سر و برهنه بودن سر زنان، کاملاً شیوۀ غربی و فرنگی است؛ مگر در یکی از تصاویر که زنان گرد فرخ‏لقا جمع شده‏اند و حجاب بر سر داشته و لباس‏هایی با سبک زنان قاجاری به تن دارند.

تصویر10.

پوشش فرنگی، عمق نمایی غربی و پرسپکتیو در تصاویر نسخۀ امیرارسلان نامدار، 1328 هـ.ق، محفوظ در کتابخانۀ ملی ایران

پوشش مردان، پر طمطراق، مملو از تزئینات و در تصاویر مربوط به جنگ، لباس رزم همراه با ساز و کار رزم است که با جزئیات فراوان تصویر شده است. در صحنه‏های دیگر لباس‏ها فاخر است و طبق سنت جامه‏پردازی قاجاری ترسیم شده‏اند، حتی لباس افراد فرنگی (پطرس شاه و دیگر افراد) همان جامگان قاجاری بوده و پیکره‏ها با چهره، آرایش مو، سبیل، ریش و کلاه خاص متمایز شده‏اند.

تصویر 11.

تمایز افراد بوسیلۀ کلاه، آرایش مو و محاسن به شیوۀ قاجاری در تصاویر نسخۀ امیرارسلان نامدار، 1317 هـ.ق، محفوظ در کتابخانۀ ملی ایران

تصویر 12.

تصاویر متأثر از پیکرنگاری به شیوۀ قاجاری در تصاویر نسخۀ امیرارسلان نامدار، 1328 هـ.ق، محفوظ در کتابخانۀ ملی ایران

لباس و پوشش زنان دربار فرنگ، کاملاً به شیوۀ لباس‏های اروپایی است و زنان حجاب بر سر ندارند، اما فقط در یکی از تصاویر است که زنان روسری داشته و فرخ‏لقا در مرکز تصویر به عنوان نقش اصلی زن، توری بر سر دارد و زنان برای جشن عروسی اطراف او را فراگرفته‏اند. این رویداد در سرزمین امیرارسلان اتفاق می‏افتد و چون در دیار فرنگ نیست، زنان دارای حجاب هستند. تصاویر دیگر که در فرنگ است، زنان پوشش سر ندارند.

تصویر 13.

آرایش مو و لباس زنان در تصاویر نسخۀ امیرارسلان نامدار، 1317 هـ.ق، محفوظ در کتابخانۀ ملی ایران

در هر دو نسخه، نقش منفعل زنان در جهت کامیابی مردان، مشخص است و در این صحنه‏های محدود که زنان حضور دارند، صرفاً در حال همراهی و عیش و طرب با شخصیت اصلی مرد و یا زنانی هستند که همراهی شخصیت زن اصلی را به عنوان ندیمه یا مطرب به عهده دارند.

تصویر 14.

نقش منفعل زنان در تصاویر نسخۀ امیرارسلان نامدار، 1328 هـ.ق، محفوظ در کتابخانۀ ملی ایران

بخش مهمی از پیکرنگاری‏های درباری، موضوعات احساسی و عاشقانه دارد. تصاویری که به سرخوشی، کامیابی و عشق  زمینی اختصاص دارند. دلیل آن را می‏توان در تأثیرپذیری هنرمند از نقاشی‏های اروپایی، فاصله گرفتن از عرفان و اشعار صوفیانه و نیز دید انسان‏گرایانه و مادی دانست.

بحث و نتیجه‏گیری

در داستان‏های عامیانه، تاریخ دربردارندۀ ماهیت و واقعیات زندگی توده مردم بوده و هر داستان حاوی آداب و رسوم، نحوۀ زندگی، باورها، اعتقادات، فرهنگ است. وقایع داستان با تخیل ذهنی داستان‏نویس و با الهام از شیوۀ زندگی مردم در درون قصه جا می‏گیرد.

ایرانیان در طول تاریخ پر فراز و فرود خویش، یکی پس از دیگری هویت واقعی خویش و عناصر هویت‏ساز خود را باز یافتند و با چهار مقولۀ هویتی روبه‏رو شدند (حملۀ اسکندر و فرهنگ هلنی، حملۀ اعراب و ورود اسلام، هجوم اقوام ترک و مغول و مواجهه با غرب).

در اندیشۀ روشنفکران دورۀ قاجار، غرب به عنوان فرهنگی وجود داشت که دشمن و بیگانه محسوب نمی‏شد، بلکه در تجدید بقای هویت جدید ایران، غرب جزیی از هویت ایرانی بود و پذیرش فرهنگ غربی در راستای بازیابی و خود ارزیابی به حساب می‏آمد. از این رو، فرنگی‏مآبی را می‏توان یکی از لایه‏های هویتی در فرهنگ قاجار دانست که در مواجهه با فرهنگ غرب به تدریج شکل گرفت و تثبیت شد.

باستان‏گرایی را می‏توان یکی از نتایج برخورد ایران با تمدن غرب دانست که به عنوان راه نجات فرهنگی بود که در معرض تهاجم اروپاییان قرار داشت. ناصرالدین شاه که خود را شیفته و وابسته به نیاکان ساسانی می‏دانست به همراه دیگر شاهان قاجار با رجعت به ایران باستان به عنوان دوره‏ای پر افتخار در تاریخ ایران، اصل باستان‏گرایی را در فرهنگ و به ویژه هنر دورۀ قاجار رواج داد. این در حالی است که این امر به دنبال اندیشه‏های غربزدگان و احساس عقب‏ماندگی جامعه‏ ایران پدید آمد. روشنفکران برای رهایی از این انحطاط و عقب‏ماندگی به سراغ دورۀ‏ طلایی تاریخ ایران رفتند. از این رو، یکی دیگر از لایه‏های هویتی فرهنگ قاجار، رجوع به ایران باستان است. حالت آرمانی چهره‏ها و صورت‏هایی که بدون حالات عاطفی هستند و دارای ایستایی درونی یا حرکات قراردادی هستند؛ یکی از مواریث هنری ایران باستان است که به هنر ایرانی- اسلامی انتقال یافت.

آثار هنری دورۀ قاجار در برگیرنده و بازتاب‏دهندۀ نقشمایه‏های مورد استفاده در هنر ایران پیش از اسلام، هنر ادوار اسلامی در ایران، تأثیر از غرب و فرنگی‏مآبی و نیز ترکیبی از وجوه ایرانی- اسلامی است. بدینسان این جهت‏گیری‏ها در کنار رویه‏ها و گرایش‏های دیگر در سایر گونه‏های هنری این دوران، هنر و ادبیات متمایز با دوره‏های پیشین خود را رقم زده که فرهنگی درآمیخته با صفات و خصایص گوناگون و در عین حال ارزشمند است. با شرح هویت‏های چندگانه در فرهنگ و جامعۀ دورۀ قاجار، همین لایه‏های هویتی در آثار ادبی و هنری این دوره نیز قابل مشاهده و بازیابی خواهد بود.

همچنین میراث دین اسلام و مذهب تشیع که از ادوار قبل به خصوص دورۀ صفوی برجای مانده و برای قاجاریان وسیلۀ مشروعیت میان مردم عامه بود از لایه‏های هویتی فرهنگ این دوره است و از همین رو است که در داستان‏های عامیانه، اشاراتی از دین اسلام، آیین مسلمانی و شخصیت‏های خوب داستان که دین اسلام دارند (به نیکی یاد کردن از اسلام همراه با احترام) بوده است تا بتوانند در نظر عامه مردم دلپذیر، مقبول و خوشایند بوده و با اقبال عموم روبه‏رو شود.

در تحلیل بصری تصاویر نسخۀ چاپ سنگی امیرارسلان نامدار 1317 هـ. ق، لایۀ هویتی فرنگی‏مآبی در اولین سطح قرار دارد و پس از آن لایۀ هویتی ایرانی- اسلامی در دومین سطح و لایۀ هویتی باستان‏گرایی در سطح زیرین یا ضعیف‏تر قرار گرفته‏اند. همچنین طبق رویکرد مطالعات فرهنگی، مشخص شد که فرهنگ چندگانه مردم عامه در دورۀ قاجار از همین لایه‏های هویتی پیروی کرده و علاوه بر آن‏ها، انفعال زنان در جامعه و نقش پُررنگ طلسمات، دعا، جادو و... و علاقۀ مردم عامه به این حوزه‏ها مشهود است.

جدول 3.

لایه‏های موجود به ترتیب اولویت در نسخۀ مصور چاپ سنگی امیرارسلان 1317 هـ.ق

تعارض منافع

نویسندگان هیچ گونه تعارض منافع ندارند.

[1]. Hathaway, W.

[2]. Balaÿ, Ch.

[3]. Hoggart, R.

[4]. Hall, S.

[5]. Raymond, W.

[6]. Slack, D.

[7]. During, S.

[8]. در حوزۀ ادبیات می‏توان به نقیب‏الممالک، نقال‏باشی دربار، روایتگر قصه‏های عامیانۀ کهن و نمایندّ جریان سنت‏گرا با تکیه بر ذوق سنتی شاه اشاره کرد که در مقابل او، جریان تجددخواهی به نمایندگی اعتمادالسلطنه از نخبگان درباری به عنوان روزنامه‏خوان و مترجم مخصوص شاه و رئیس دارالترجمه و دارالطباعه همایونی و نویسندۀ ژانرهای ادبی تازه قرار دارد (یاوری، 1389).

[9]. «در واقع محل تلاقی دو شیوۀ روایت شفاهی و نوشتاری است. دارای دو نویسنده بوده است، ابتدا شخصی که برای نخستین بار آنرا نقل کرد و دومی آنکه به کتابت آن پرداخت و موجب تداوم و برجا ماندن آن شد. (بالایی، 1377: 236) در این میان نقیب الممالک تلاش کرده است محتوای سنتی را در ظاهری نو بگنجاند و اگر حمایت کننده و شنونده‏ای مانند ناصرالدین شاه نمی داشت، تلاش او به خلق اثری با کیفیت امیرارسلان نمی انجامید.

[10]. توضیح اینکه «در این کتاب         زن و عروسک هیچ تفاوتی با یکدیگر ندارند. هیچ‏گونه حرکت و جنبش و مقاومت در آن‏ها مشهود نیست. مادرفولادزره نیز که در سحر و جادو دستی دارد و دخالتی در داستان می کند از نسل دیوان است» (محجوب، 1341: 109-108).

[11]. Marzolph, U.