The Investigation of Lyric Poems of Qasim Anwar's influence from Shams Lyric Poems with Intertextuality Approach

شعر عرفانی، هنری «مضاعف» است؛ چه هم شعر است و هم عرفان و تصوف و به تعبیری «هنری است پیچیده شده در داخل هنری دیگر» (شفیعی­کدکنی، 1388: 27). این جریان فربه و پر فراز و نشیب شعر فارسی از جریان­های ماندگار و تأثیرگذار در جهان از آغاز تا امروز بوده است که کوه‌موج­های بزرگ و سترگی در آن پدیدار شده و هنوز این کوه‌موج­ها جلب توجه جهان و جهانیان می کنند؛ سنایی، عطار و مولوی، این سه اقلیم پهناور، سه کهکشان مستقل­اند که فضای بیکرانة شعر عرفانی فارسی و بی‌اغراق شعر جهان را احاطه می­کنند و در ضمن کمال استقلال، سخت به یکدیگر وابسته­اند و یکدیگر را تکمیل می­کنند (همان: 38).

      نخستین تجربه­های شعر عرفانی فارسی با شاعران وابسته به مذهب محمد بن کرام؛ یعنی ابوذر بوزجانی در سدة چهارم هجری قمری که از پیشاهنگان این جریان به شمار می­رود، آغاز می­شود (شفیعی­کدکنی، 1376: 431) و بعدها شاعران دیگری هم پس از وی، شعر عرفانی می­سرایند، اما این سنایی غزنوی بود که جریان شعر عرفانی را بنیان می­نهد و راه را برای ظهور عطار و سنایی و همة شاعران عارف پس از خود هموار می­سازد.

      جریان شعر عرفانی را که متاع قابل عرضة جهان اسلام در جنب فلسفه آلمان، حقوق فرانسه و... به جهان غرب و امروز است، پس از ظهور و بروز این سه کوه­موج و به ویژه بعد از حملة مغول، رونق و رواج چشمگیری پیدا کرد و شاعران صاحب نامی پدید آمد که در روزگار  حیات خویش شهرة آفاق شدند و کثرت نسخه­های خطی موجود از دواوین آن‌ها تا حدودی این مهم را تأیید می­کند، اما هرچه از زمان حیات آن‌ها گذشت و جامعه روی به عقلانی نهاد، این شهرت و جذبه کم‌رنگ و کم‌رنگ­تر شد. از همین رو، می­توان تاریخ شعر عرفانی فارسی را با تکیه بر دوره‌بندی ابوسعیدابی­الخیر از تصوف[1] به سه دورۀ حال، قال و احتیال تقسیم کرد. دورۀ حال یا عصر تراژدی آن با شاعر جریان‌سازی، چون سنایی آغاز می‌شود و با مولوی به کمال و انجام می­رسد. دورة قال یا عصر کاریکاتورهای شعر عرفانی، سده­های هشتم و نهم هجری قمری است و شاعران فراروی آن: شاه قاسم انوار (۷۵۷ - ۸۳۷)، شاه نعمت‌الله ولی (۷۳۰-۸۳۱)، محمد شیرین مغربی (متوفی ۸۱۰)  و عبدالرحمان جامی (۸۱۷-۸۹۷) هستند و دورة احتیال که تصوف و شعر عرفانی در آن به دکانی برای فریب و نیرنگ تودة مردم تبدیل می­شود به­ویژه در عهد صوفیه.

      در جستار حاضر ضمن نقد و بررسی غزلیات قاسم انوار، تلاش شد تا نشان دهیم وی چه میزان تحت تأثیر غزلیات شمس تبریزی مولوی بوده است. همچنین کوشیده‌ایم جایگاه قاسم انوار را در زنجیرة شعر عرفانی بعد مولوی تبیین کنیم. برای تحصیل این مهم، نخست اشاره­ای اجمالی به تاریخ اجتماعی و سیاسی آن دوره و زندگی شاعر کردیم و آن­گاه تأثیر­پذیری وی از غزلیات شمس را در سه سطح زبانی، بلاغی و موسیقایی بررسی کردیم.

1. پیشینۀ پژوهش

دربارة موضوع این جستار، پژوهش مستقلی صورت نگرفته است. در این میان پژوهش­هایی دربارة زندگی و شعر قاسم انوار صورت گرفته است که در ادامه برخی از آن‌ها بررسی می‌شود.

      دو مقالة «معرفی و نقد آثار قاسم انوار» (1377) و «قاصر از معنی نو، حرف کهن» (1383) از حبیب­اله عباسی به بررسی و معرفی و نقد آثار قاسم انوار و نیز بررسی شعر عرفانی قاسم انوار پرداخته است. مقالۀ «نگرشی نو به شاه قاسم انوار» برزگر خالقی (1391)، ابعاد مختلف زندگی قاسم انوار بررسی می­کند. مقالۀ «مقایسه و تحلیل تطبیقی مقامات عرفانی در دیدگاه عطار و قاسم انوار» کرامتی‌مقدم (1396) به بررسی اصطلاحات عرفانی دیوان برای اثبات تأثیر­پذیری از عطار می­پردازد.

2. روش پژوهش و قلمرو آن

روش پژوهش ما در این مقال، روش تحلیلی-توصیفی-اسنادی با رویکردی بینامتنی است. در این جستار بر آنیم ضمن ارائه تصویری روشن از زمانه و زندگی شاعر و بیان مبانی نظری بینامتنیت و همچنین بررسی سه سطح زبانی، بلاغی و موسیقایی غزلیات شاعر، نشان دهیم که قاسم انوار تا چه میزان تحت تأثیر مولوی بوده است.

3. بحث و بررسی

3-1. شرایط تاریخی و شرح حال شاعر

دورة تاریخی‌ای که شعر عرفانی در آن جریان دارد از ادوار پرآشوب و اضطراب تاریخ اجتماعی و سیاسی ایران است. هنوز کشور از ایلغار ناگهانی و دردمنشانه تاتار در سدة هفتم قد راست نکرده و به خود نیامده بود که دچار بلای ناگهانی و ویرانگر «دیوانة» دیگری به نام تیمور لنگ (۷۳۶-۸۰۷) شد؛ او که «زنجیر بر گردن تندر می افکند» آن هم زمانی که ایلخانان مغول، اندک اندک جذب فرهنگ ایرانی و اسلامی می‌شدند تا آنجا که آخرین ایلخان­ها مسلمان شده و کیش تشیع اختیار کرده و آرامش نسبی­ای به کشور ما روی نهاده بود. اما «چه چاره با بخت گمراه؟» زیرا هر وقت این سطل چاه به آستانة روشنایی رسیده، دوباره وارونه شده و در بن چاه افتاده است.

    یک سال بعد از درنوردیده شدن، طومار حکومت آخرین ایلخان مغول، انوشیروان عادل در سال ۷۵۲  (ر.ک.: منوچهر، 50:1379).  در منطقه سراب آذربایجان کودکی دیده به جهان گشود که نام و نسب او را على بن نصیر بن هارون بن ابی القاسم حسینی موسوی نوشته­اند و لقب و شهرتش را معین‌الدین و قاسم انوار یا شاه قاسم انوار. او در تبریز تحصیل کرد، سپس به حلقة مریدان شیخ صدرالدین موسی (۷۰۴-۷۹۴)، فرزند و جانشین صفی­الدین اردیبلی (۷۳۵-۶۵۰) درآمد. در اندک زمانی، مراتب کمال را طی کرد و به دستور مرشد خویش در جوانی به هرات رفت و در آن شهر به ترویج و تبلیغ تعالیم صوفیه پرداخت. تا هنگامی که واقعة احمد لر[2] اتفاق افتاد. این واقعه سبب شد برای تسویه حساب­های شخصی با برخی افراد به آن­ها تهمت جروفی بزنند و بعضی­ها را بکشند و عده­ای را نفی بلد کنند. قاسم انوار از گروه دوم بود. پس از مدتی آوارگی در سمرقند و بلخ به هرات بازآمد و بعداز چندی اقامت، آهنگ زادگاه خویش نمود. در میانة راه در محلی به اسم خرجرد جام فرود آمد و چون وضعیت اقلیمی آن ناحیه را سازگار طبع خویش یافت، رحل اقامت افکند و در آنجا لنگری ساخت. سرانجام در ربیع‌الآخر ۸۳۷ سرای نااستقامت دنیا را بدرود کرده به دار آخرت شتافت (ر. ک: عباسی، 1377: 47-72).

چنان که از تذکره­های مختلف شعری و تاریخ­های عهد شاعر و روزگاران برمی‌آید (برای اقوال مختلف تذکره‌ها ر.ک:  قاسم انوار، 1337: مقدمة کلیات) و نیز به دلیل کثرت نسخ خطی دیوان و دیگر آثار شاعر که در موزه‌ها و کتابخانه­های سراسر جهان موجود است (ر. ک: منزوی،1350، ج 3:  ۲۵۲۵۳- ۲۵۲۸۹ ) قاسم انوار از شاعران فرارو و صاحب نام عهد خویش و حتی سده­های بعد بوده است.

3-2. وضعیت شعر در عصر تیموری

عمده فعالیت شعری شاعر به شهادت کلیات آثار وی در دو قالب غزل و مثنوی بوده است. قالب غزل در دورة قال شعر عرفانی، قالب غالب در شعر بود و قالب درجة دوم مثنوی. دقیقاً برعکس دورة حال که قالب­های مسلط در شعر به ترتیب مثنوی و غزل هستند. آثار بازمانده از چهار شاعر برجسته این دوره به نام­های قاسم انوار تبریزی، لطف‌اله نیشابوری و شاه نعمت‌اله ولی و شرف‌الدین، این نظر را تأیید می­کند.

در غزل این دوره -که پرکاربردترین قالب شعری است- دو سبک عمده وجود دارد: یکی سبکی که در آن سلامت لفظ و فصاحت بیان و روشنی معنی بیشتر و باریکی و پیچیدگی مضامین کمتر است و غالبأ سخن سعدی، حافظ، عبید و خواجو را به یاد می­آورد. قاسم انوار تبریزی، لطف‌اله نیشابوری و شاه نعمت‌اله ولی و شرف­الدین را باید از صاحبان این سبک به شمار آورد. شعر اینان روی هم رفته از حیث لفظ متین‌تر و از جهت معنی روشن‌تر است. سبک دیگر، سبک شعرایی است که می‌توان آنان را پیرو امیرخسرو و حسن دهلوی خواند، اینان بیشتر در بند معانی باریک و مضامین نازکند و شور سخن و لطف کلام­شان کمتر و عیوب لفظی و صوری در شعرشان بیشتر است، کمال خجندی، شیخ آذری، کاتبی ترشیزی و خیالی بخاری را باید از این دسته شمرد (یارشاطر، 1334: 141).

مثنوی عمدتاً دارای بعدی تعلیمی بوده و محصول خودآگاه شاعر است. همچنین غزل که بُعدی هنری دارد، محصول ناخودآگاه شاعر است و در نتیجه احساسات و درونیات شاعر را بیان می­کند. در غزلیات شمس مولوی، چیرگی با فرم هنری و در نتیجه ناخودآگاه است در حالی که قاسم انوار با اینکه عمدتاً در محتوا و مضمون و نیز در حوزة زبانی وامدار مولاناست در غزلیات وی چه از لحاظ فرم بیرونی و چه درونی، بعد هنری آن چندان قوی نیست و دلیل آن را در چیرگی عرفان و تصوف ابن عربی می­توان جست. بنابراین، غزل قاسم انوار بُعد تعلیمی مثنوی را دارد. در ادامه برای تبیین این مسئله که چه میزان غزل خودآگاه انوار متأثر از غزل ناخودآگاه مولوی است از رویکرد بینامتنی بهره می­جوییم؛ از این رو، در اینجا به اجمال به بینامتنی می‌پردازیم.

3-3. بینامتنیی

بینامتنی را به‌عنوان یک نظریة ادبی، جولیا کریستوا[3]، منتقد بلغاری‌الاصل فرانسوی در اواخر دهة 60 تحت تأثیر اندیشه­های باختین[4]، به‌ویژه «منطق مکالمه» مطرح کرد (مکاریک[5]، 1385: 72). تلقی او از این اصطلاح، بررسی تأثیرگذاری یک متن بر متن دیگر نبود، بلکه او بینامتنی را از عناصر شکل‌دهندة متن برمی‌شمرد که براساس آن، ارتباط میان مؤلف و خواننده همواره به‌همراه یک ارتباط یا رابطة بینامتنی میان واژه‌های شاعرانه و موجودیت متقدم آن‌ها در متون شعریِ گذشته است. از این توضیحات چنین برمی‌آید که بینامتنی کریستوایی «بیش از آنکه کاربردی باشد، نظری است» (نامورمطلق، 1390: 164ـ163).

پس از کریستوا، افرادی مانند بارت[6]، ریفاتر[7]، ژنت[8] و ژنی[9]، مطالعه درخصوص ارتباط یک متن با متون دیگر را پی‌ گرفتند و در این میان، ژرار ژنت فرانسوی بود که با توسعه ‌بخشیدن به این مطالعات، آن­ها را نظام‌مند کرد و به ترامنتنی[10] در مفهومِ «همة چیزهایی که متن را آشکارا یا پنهان به متون دیگر پیوند می­دهد، رسید (Genet, 1997: 1). ژنت در ترامتنی، محور بینامتنی را «کاربرد آگاهانة متنی در متن دیگر» می‌داند که «نقل‌قول‌ها و بازگفت‌ها از متنی دیگر (که معمولاً داخل گیومه قرار می‌گیرند)، سرقت ادبی، اشارات کنایه‌آمیز، نقل به معنا» (احمدی، 1372: 320) را شامل می‌شود.

براساس تقسیم‌بندی ژنت، بینامتنی به سه گونة زیر تقسیم می‌شود:

1- بینامتنی صریح و اعلام‌شده: «بیانگرِ حضور آشکار یک متن در متن دیگر است. به عبارت روشن‌تر، در این نوع بینامتنی، مؤلف متن دوم در نظر ندارد مرجعِ متن خود؛ یعنی متن اول را پنهان کند».

2- بینامتنی غیرصریح و پنهان‌شده: «بیانگرِ حضور پنهان یک متن در متن دیگر است. به عبارت دیگر، این نوع بینامتنی می‌کوشد تا مرجع بینامتن خود را پنهان کند» (همان: 322).

3- بینامتنی ضمنی: «مؤلف متن دوم قصدِ پنهان‌کاری بینامتن خود را ندارد و به همین دلیل نشانه‌هایی را به کار می‌برد که با این نشانه‌ها می‌توان بینامتن را تشخیص داد و حتی مرجع آن را هم شناخت. این عمل هیچ‌گاه به‌صورت صریح انجام نمی‌گیرد... در این نوع بینامتنیت عدة خاصی؛ یعنی مخاطبان خاصی که نسبت به متن اول آگاهی دارند، متوجه بینامتن می‌شوند» (نامور‌مطلق، 1386: 87ـ89).

      کریستوا در تحلیل و تبیین نظریات باختین دریافت که مؤلفان، متون خود را به یاری اذهان اصیل خود نمی­آفرینند، بلکه این متون را با استفاده از متون از پیش موجود تدوین می­کنند و یک متن جایگشتی از متون و بینامتنتی از فضای یک متن مفروض است که در آن گفته­های متعدد اخذ شده از دیگر متون با هم مصادف شده و یکدیگر را خنثی می­کنند و بدین ترتیب معنای یک متن، نه معنایی مستقل و منحصر، بلکه فرآیندی است که بین یک متن و همۀ متون مورد اشاره و مرتبط با آن موجودیت می­یابد. باختین معتقد بود: «حیات کلام با انتقال از دهانی به دهان دیگر، از زمینه­ای به زمینۀ دیگر، از یک گروه اجتماعی به گروه اجتماعی دیگر، از نسلی به نسل دیگر، دوام می­یابد»(1981: 276) .

    مفهوم بینامتنی، متن را به عنوان حوزه­ای پویا در نظر می­گیرد که در آن به جای تمرکز بر ساختارِ خودبسندۀ متن، فرآیندها و شیوه­های ارتباطی در مرکز تحلیل و تفسیر هستند. همواره متون دیگری را می­توان در یک متن یافت و کلمات دیگری که در پسِ کلماتِ آشکار متن، پنهانند. مفهوم بینامتنی مستلزم آن است که متون را نه به عنوان سیستم­هایی جامع و یکپارچه، بلکه به عنوان شبکه­­هایی تاریخی و ناهمگن درک کنیم و بتوانیم اثر و ردپای «دیگری»ها را در آن بیابیم؛ زیرا متون با تکرار و تغییر ساختارهایِ متنیِ دیگر شکل می­گیرند. در ادامه به بررسی سطوح سه‌گانه شعری در اشعار قاسم انوار می­پردازیم.

4. تأثیرپذیری غرلیات قاسم انوار از غزلیات شمس در سه سطح

بی­شک از میان عوامل تغییر و تحول شعر، دو عامل سنت و میراث ادبی و مخاطبان شعر، تأثیرگذارتر از دیگر عوامل بوده است؛ تأثیر سنت و میراث ادبی چندان است که مانع از هرگونه تحول و تجدد در شعر وی شده است و تا اندازه زیادی شخصیت شاعر را تحت‌الشعاع قرار داده و تأثیر­گذاری آن را تقلیل داده است. التفات شاعر نیز به مخاطبان عام باعث شده که زمینة معنایی سخن و شیوة بیان او را تعیین کند و باعث عدم تعقیدهای دستوری واژگانی، معنایی و بلاغی و نرمش موسیقایی در شعر وی شود[11]. تأثیر همین مخاطبان عام «سبب شد که معانی و افکار بازاری و الفاظ و لغات محاوره در شعر راه یابد و تدریجاً مقدمات سبک معروف هندی که در عصر صفوی در ایران و هند رایج شد، فراهم آید» (زرین­کوب، 1366: 94).

اکنون برای عینی‌تر شدن بحث و اثبات سبک­داری یا عدم سبک قاسم انوار به بررسی اجمالی غزلیات وی از منظر سبک‌شناسی در سه سطح زبانی، بلاغی و موسیقایی می‌پردازیم.

4-1. سطح زبانی

زبان که «خانة هستی شاعر و دلیل فهم و شناخت شعر» است (احمدی، ۱۳۸۰: ۷۴۶) بیش از آنکه دستگاه انتقال اندیشه و پیام باشد «جامه‌ای است نامرئی که روان ما را با بیان نمادین می‌پوشاند»[12] (ساپیر[13] ، ۱۳۷۶: ۲۰۷). همچنین عنصر ضروری شعر است؛ چه شاعر آن را ظرف تخیل، عاطفه و اندیشه خود می­سازد. از همین رو، زبان یکی از ارکان سه‌گانه شعر کلاسیک و عامل اساسی پیدایی سبک­های ادبی به شمار می­رود و سبک نیز «حاصل انحراف و خروج از هنجارهای عادی زبان است» (شمیسا، 1372: ۳۲).

بی­شک قاسم انوار مانند هر شاعری یا اهل زبانی از امکانات زبانی نامحدودی[14] برخوردار بوده است و تا آنجا که نبوغ فردی و قدرت کیمیاگری او مدد می‌کرده به انتخاب و گزینش از این مجموعة عظیم امکانات زبانی[15] اعم از واژگان کهنه و نو، ترکیبات و نحو تأثیرگذار پرداخته تا به سبک مستقل و فردیت شاعرانه دست یابد. آن دسته شاعرانی که به چنین توفیقی نائل شده‌اند، اندکند. اغلب شاعران درجة دوم و سوم از جمله قاسم انوار، مقهور زبان ادبی پیش از خود یا سبک دوره­ای شده و کمتر به تفرد در سبک و زبان دست یافته­اند.

شاه قاسم نیز به دلیل بهره‌مند نبودن از نبوغ والای فردی و توان کیمیاگری فوق‌العاده در همان بستر سنت ادبی پیش از خویش حرکت کرده و کمتر توفیق یافته تا به کردار رودخانه‌ای خروشان طغیان کند و زبان نرم و هنجار رایج را در هم شکند و قیامتی در زبان برپا کند. همچنین از آن رو که فاقد شخصیت فکری و اندیشه تازه بوده در انتخاب کلمات به تشخص نرسیده و «تلفیقات تازه‌ای هم خلق نکرده است» (نیما، ۱۳۶۸:  ۱۰۹). به بیان دیگر، چون فاقد جهان‌بینی و نگرش خاصی بوده و از «دیالکتیک وابستگی به سنت و گریز از سنت» (احمدی، 1372: 260) استفاده نکرده، از این رو، به سبک ویژه خود هم دست نیافته است.

هنجارگریزی زبانی خاصی، نه در حوزة نحو و نه در حوزة واژگان و ترکیبات غزلیات شاعر، مشهود نیست. از شاخصه­های برجستة زبانی وی، بسامد بالای واژگان و ترکیبات و جملات عربی و تنوع و وفور اصطلاحات صوفیانه است؛ چه «مادة اصلی شعر صوفیانه را همین اصطلاحات مربوط به مقامات و احوال» تشکیل می­دهند (یوسف عوده، ۲۰۰۱: ۷).

نمونه­های زیر که از 10 غزل نخست قافیة «ب» دیوان شاعر به دست آمده، نشان‌دهنده این امر است:  «شرب، مذهب، مدام، یارب، اناالحق، قول کن، مقرب، لب لب، فتب، شأن ، عشق، نشأه حب، شهب، رفع حجب، نصب، طریق یقین، فاطلب، غیابه جب، اسمعوا منی یا اولوالباب ، لب لباب، ظهور و بطون، فصل خطاب، اغلق الباب ایها البواب، شیخ و شاب، عتاب، الصلوه، خطاب، مستطاب، منکری، ذهاب بلایاب، عفو و عقاب، قشر، عاشق لبیب، واقف، حجب عزت، تتق وحدت، یباب، ظل سحاب، اصحاب شریعت، لاونعم، ذل، حجاب تجرید، هو، انه حسن المآب، قشر خسیس، صدق و صواب، ملاذو مآب، مرجع، ثواب و عقاب، ابواب، لیس فی الدار غیره موجود، جور رقیب، جلباب، لن ترانی، اغثنی یا ودود، ارنی، من غاب خاب، لبیک، سعدیک، حدیث شیخ و شاب، تواب».

     واژگان فوق که شباهتی زیاد به واژگان ذیل در غزلیات شمس دارند، نشان می­دهد که شاه قاسم در همان بستر سنت ادبی پیش از خویش حرکت کرده و کمتر توفیق یافته تا به کردار رودخانه‌ای خروشان طغیان کند و زبان نرم و هنجار رایج را در هم شکند و قیامتی در زبان برپا کند: «شرب، انالحق، مذهب، مدام، یا رب، مقرب، شهب، عشق، مستطاب، عتاب، خطاب، منکری، شیخ و شاب، قشر، واقف، ذل، ثواب و عقاب، ابواب، جلباب، لن ترانی، ارنی، لبیک»[16].

از دقت در غزلیات شمس چنین برمی­آید که قاسم انوار به کرات به انعکاس واژگان غزلیات شمس در اشعار خود پرداخته است. بررسی عناصر بینامتنی در سطح زبانی نشان‌دهنده این امر است که قاسم انوار عمدتاً به صورت ضمنی و در مواردی به صورت صریح در غزلیات خود از تکرار و تقلید واژگانی غزلیات شمس بهره برده است.

قاسم انوار در حوزة واژگانی متأثر از زمان خودش بوده و سعی کرده است بیشتر واژه­های عهد خودش را نشان دهد و چون تحت سیطرة تصوف و عرفان ابن عربی است، معمولاً از نظر واژگانی کمتر، اما در فرم شعری و هنری بیشتر از مولوی تاثیر پذیرفته است.

4-2. سطح بلاغی

پیشتر متذکر شدیم زبان شاعر به دلیل چیرگی بُعد پیام‌رسانی، زبانی شفاف، واضح و خالی از ابهام و غموض است. این همه به دلیل مترجم یا ناظم اندیشه ابن عربی بودن شاعر هم هست (ر. ک: زرین‌کوب، 1362: 150-152)؛ از این رو، دایرة تخیل و تصویرسازی قاسم انوار در قیاس با استادان شعری او، حتی بعضی از شاعران هم­عهد و هم­مشربش، بسیار تنگ و محدود است. اغلب صورت­های خیالی دیوان قاسم تکراری و مبتذل است و از آن دسته صورت­های خیالی نیستند که باعث کند شدن مسیر فهم متن شعر شوند. او از خلق ایماژهای جدید که عمل ذهن شاعران خلاق است، ناتوان است و چون قادر به خلق ایماژ جدیدی نیست در نتیجه فرم جدیدی نیز خلق نمی‌کند و شعر وی فاقد حیات و پویایی لازم است.

کلیشه­ای بودن فرم از سویی و مترجم اندیشه­های ابن عربی بودن از سوی دیگر، این شاعر و شاعران هم عهد و هم مشرب او را به کاریکاتورهای ناقص‌الخلقه­ای از چهره­ای تراژدی‌گونه شعر عرفانی تبدیل کرده است. نمونه‌های زیر که تمام شگردهای بلاغی بیانی 10 غزل نخست قافیه «ب» کلیات شاعرند تا اندازه­ای مصداق بارز این مدعاست:

تشبیه­ها

بحرنور، یوسف جان، دولت عشق، آفتاب روی، سلطان حسن، مرغ دل، کشتی عمر، آفتاب حسن، قبلة جمال، عالم چو قشر آمد و عاشق لباب اوست، حجب عزت، تتق وحدت، روی تو چون جام می، بوی تو چون مشک ناب.

استعاره

 ماه نخشب، رباط خراب، دریا، در.

کنایه

قصة روشن و شب مهتاب، روی به چیزی داشتن، دل بستن، سودای خاک و آب، گنج در خراب بودن، سرنهادن و گردن تابیدن.

تلمیح

غَیابه جب  (آیة 10 سورة یوسف).

با عنایت به نمونه‌های قبل می‌توان گفت، بسامد تشبیه از میان شگردهای عمدة بلاغی بیشتر است؛ حال آنکه در علم بیان «استعاره از تشبیه والاتر است. به عبارت دیگر، می توان گفت، هنر شعری قاسم انوار در محور همنشینی یا افقی[17]  مبتنی بر ترکیب[18] چشمگیرتر از محور جانشینی یا عمودی[19] است که بر انتخاب[20] مبتنی است[21].

تصویرسازی­های بلاغی خصوصاً استعاره­ها و کنایه‌های به‌کار برده شده در غزلیات قاسم انوار به صورت صریح از غزلیات شمس به وام گرفته شده است و تکرار صرف و تعدد آن­ها در هر دو اثر می­تواند دلیلی بر این مدعا باشد. در زیر نمونه­هایی از استعاره و کنایات را در غزلیات شمس می­­بینیم.

استعاره

یوسف جان، دولت عشق، آفتاب روی، مرغ دل، آفتاب حسن[22].

کنایه

روی در چیزی داشتن، دل بستن، گنج در خراب بودن، سر نهادن[23].

از این نمونه­ها می­توان چنین نتیجه گرفت که اغلب آن‌ها برگرفته از سنت ادبی­اند و از آن‌گونه صورت­های خیالی نیستند که در کنار وضوح متن موجب غموض و ابهام آن شوند؛ چون «دیالکتیک غموض و وضوح از مهم‌ترین ویژگی­های متن در پژوهش انتقادی جدید است، چراکه فرق اساس متن خبری صرف و متن ادبی در این است که متن ادبی می­تواند درون نظام کلی معنایی از فرهنگی که بدان منتسب است، نظام معنایی ویژة خود را ابداع کند. هر چند در متون خبری صرف، وضوح مطلب معیار خوبی و بدی متن به شمار می‌آید، اما به‌کارگیری این معیار در متون ادبی، بسته به ماهیت متن و انواع ادبی آن متفاوت است» (ابوزید، 1380: 297). این صورت­های خیالی نیز نه باعث درگیری این متن با متون دیگر و نه درگیری متن با خودش می‌شوند؛ زیرا به قولی «ممیزة بارز و تعیین‌کنندة ماهیت ویژة یک متن فقط اختلاف آن با متون دیگر نیست، بلکه نحوة اختلاف آن با ذات خود نیز هست. این اختلاف را تنها از طریق قرائت می‌توان درک کرد [و] قرائت یگانه شیوه­ای است که با آن توان دلالی متن نامحدود می شود».

4-3. سطح موسیقایی

قاسم انوار، شعر را ابزار مؤثری برای ابلاغ و انتقال معانی و اندیشه‌های از پیش اندیشیده  می‌داند. برای اینکه این معانی و مضامین ما قبلی را مؤثر ابلاغ کند، علاوه بر استفاده از شگردها و ترفندهای بلاغی از جلوه­های مختلف موسیقی: بیرونی، کناری، درونی و معنوی نیز سود می جوید تا شعرش مصداق این قول شمس قیس (ف. ۶۲۸) باشد که می­گوید: «اما ادوات شعر کلمات صحیح و الفاظ عذب و عبارات بلیغ و معانی لطیف است که چون در قالب اوزان مقبول ریزند و در سبک ابیات مطبوع کشند آن را شعر نیک خوانند» (­قیس رازی، ۱۳۶۲: ۳۱). البته وزن را پس از عنصر عاطفه، رکن معنوی شعر، عامل مؤثری در ساختار شعر دانسته‌اند، چراکه هم به وجهی ایجاد تخیل می­کند و هم عواطف را برمی‌انگیزد و نیز کلیت شعر را نظام می­بخشد و به آن شکل می­دهد.

4-3-1. موسیقی بیرونی (وزن)

 اوزان شعر قاسم انوار و اقران او عمومأ مطبوع و خوش آهنگ است. در بررسی موسیقی بیرونی 30  غزل آغازین دیوان قاسم انوار به مشخصه خاصی نسبت به دورة قبل برنخوردیم. اوزان شعری او را می‌توان به دو دستة خیزابی و جویباری دسته‌بندی کرد و نشان داد که در اوزان خیزابی که تعدادشان کمتر است، وامدار مولوی است. در ادامه نمونه­هایی از اوزان خیزابی را که بیشتر دارای ارکان سالم هستند، مشاهده می­کنیم.

(انوار، 1377: 3)

(همان: 7)

(همان: 10)

(مولوی 1363، ج 1: 233)

(مولوی 1363، ج 7: 496)

(مولوی 1363، ج 1: 50)

قاسم انوار در استفاده این اوزان خیزابی و تند و گاهی مضمون مشابه در این غزلیات، متأثر از غزلیات شمس مولاناست و می­توان پویایی و حرکت روح و عاطفة سراینده را در سراسر آن احساس کرد.

کثرت و فراوانی اوزان جویباری چون بحور هزج سالم و مسدس محذوف آن و رجز با محیط پرآشوب اجتماعی شاعر و زمینة روحی او که علاقه‌مند به گریختن از دنیا و آرامیدن در گوشة عزلت است، همخوانی و تناسب دارد و اگر درصد اندکی از این اوزان خیزابی هستند، آن دسته نیز حکایت از غلیان روح شاعر در اثر حلول احوال و و واردات عارفانه دارد[24].

4-3-2. موسیقی کناری

 نه تنها شاعر کوششی تازه در جهت استفاده از قافیه و ردیف انجام نداده است که به کردار پدر شعری خویش مولوی تسامح­هایی نیز در به کارگیری قافیه روا داشته و در پاره­ای از موارد قافیه‌های شعر او از عیوب قافیه خالی نیست.

از کل غزل­های شاعر تنها یک سوم آن‌ها دارای قافیه‌های فعلی از نوع «است، بود، شد و باشد» و ردیف­های اسمی که در آفرینش معنی و مضمون جدید یاری‌گر شاعرند به ردیف‌هایی مانند «آفتاب، امید، امروز» و چند ترکیب عربی منحصر است. او هرگز به درک درستی از ردیف دست نیافته که بداند ردیف کامل‌کننده معنی قافیه است و اغلب غزل­های موفق زبان فارسی دارای ردیف هستند و اصولاً غزل بی‌ردیف به دشواری موفق می­شود و اگر غزلی بدون ردیف، زیبایی و لطفی داشته باشد، کاملأ جنبه استثنایی دارد (شفیعی­کدکنی، ۱۳۶۸: ۱۳۸)؛ زیرا «ردیف جزئی از شخصیت غزل است و اگر شاعران بزرگ خواسته‌اند غزل بی‌ردیف بگویند، موسیقی ردیف را از رهگذری دیگر در شعر ایجاد کرده‌اند» (همان: ۱۵۶)، از همین رو یکی از رازهای عظمت سنایی و خاقانی را درآوردن ردیف های متکلف دانسته‌اند[25].

در غزلیات قاسم به ردیف‌های بلند از نوع «چیزی بده درویش را» و «الصبر مفتاح الفرج» و «شاه سلام علیک» برمی­خوردیم که ایجاد موسیقی کرده، اینها نیز با وزن توأمان از مولوی به عاریت گرفته شده‌اند[26].

(انوار، 1377: 7)

(مولوی، 1363، ج 1: 13)

(انوار، 1377: ۱۱۶)

مولوی:

(مولوی، 1363، ج 1: 301)

به تعبیر شفیعی‌کدکنی، غالباً این ردیف­ها یا برگردان­های مخصوص، هیچ نقشی به لحاظ معنایی ندارند. فقط از ترجیع و تکرار آن‌ها نوعی لذت صوتی و سماعی حاصل می­شود و جنبة غنایی شعر را تقویت می­کند و می­توان به لحاظ معنی از آن‌ها چشم پوشید (شفیعی­کدکنی، 1387: 177).

4-3-3. موسیقی بیرونی

 از نشانه‌های تکلف و تصنع در شعر این دوره، پافشاری برخی شاعران در استفاده از صنایع بدیعی به ویژه صنایع لفظی است تا بدان حد که قصاید و مثنوی‌هایی در فنی خاص از فنون علم بدیع می­سرایند(رک: یار شاطر، 1334، 177). البته چندان طرفه هم نمی‌نماید؛ چه در دورة رکود شعر و شاعری اگر تفننات لفظی جایگزین صفای معنی و لطف تخیل شاعر شود، طبیعی خواهد بود. قاسم انوار گرایش وافری به صنایع لفظی به ویژه جناس و اقسام آن و واج آوایی دارد، اما در قیاس با دیگران راه اعتدال پیموده است[27].

4-3-4. موسیقی معنوی

 اغراق، مطابقه، مراعات‌النظیر و تلمیح و ایهام صنایع معنوی هستند که در شعر قاسم مجال طرح یافته اند از این میان صنعت تلمیح بسامد بالاتری از دیگر صنعت­ها دارد. کمتر غزلی در دیوان شاعر می­توان جست که از فن تلمیح خالی باشد. اشارات به آیات و احادیث و داستان‌های پیامبران، تاریخ اسلام و اساطیر ملی و قومی و رویدادی عرفانی در شعر و کلام او فراوان است. اغلب آن‌ها را به صورت سنت شعری از قدما اخذ کرده است. گاهی به یک واقعة تاریخی، دینی و یا عرفانی چندین مرتبه اشاره می­کند از جمله حدود 30 بار به داستان تجلی خدا بر موسی در کوه طور و بیش از 25 بار به منصور حلاج و دار وی اشارت کرده و ابیات بسیاری سروده در حالی که هیچ مضمون تازه و نوی نیافریده است. این فرکانس و بسامد بالای تلمیح و ازدحادم آن به اندازه­ای است که شعر او را مبتذل ساخته است. البته نباید از یاد برد از شاعری که قصد پرداختن منظومة عرفانی صرف در قالب غزل دارد این همه عنایت و التفات بیش از حد به تلمیح چندان شگرف و شگفت نخواهد بود.

صنعت ایهام در قیاس با تلمیح در دیوان شاعر، کاربرد معتدلی دارد و برخلاف آن، صنعت ایهام در شعر شاعر از هرگونه ابتکار و نوآوری خالی است، اما خوش نشسته و تا حدی به شعر زیبایی بخشیده است و در طبع خواننده نشاط برانگیخته[28].

از دیگر اسباب رستاخیز کلمه چون بیان پارادوکسی و فن حس‌آمیزی و آشنایی‌زدایی در حوزة قاموسی و... چون فاقد برجستگی زبانی یا به قولی انداز لفظی ویژه­ای است، بحث و فحصی نمی­کنیم.

بحث و نتیجه­گیری

در پایان نتیجه می­گیریم که شعر قاسم انوار به کردار هم­عهدان و هم‌مشربان فکری وی چون شاه نعمت­الله ولی از عیوب متداول شعری؛ ضعف بیان، فقدان ابداع و اطناب و تکلف در صنایع لفظی خالی نیست. بعضی از غزلیات وی از شور و هیجان صوفیان راستین و لاقیدی قلندران خالی نیست، اما اغلب غزل­های او بیانگر تجربة عشق عرفانی و مسائل عمدة تصوف چون وحدت وجود، فنا، حیرت و... است که در بیشتر موارد از شور و جذبة شاعرانه تهی است و به یک تقریر علمی منظوم از مسائل عرفانی با قاموس زبانی خاص صوفیان شبیه است و این همه به سبب آن است که تجربة خود او نیست، بلکه تجربة دیگران است سخن او و هم‌عهدان وی ماقبلی و سخن مولوی مابعدی است. اگر تجربه خود ایشان می‌بود زبان خاص خود را داشت.

البته با التفات به اینکه ذوق جامعة عصر شاعر جز همین نوع سخنان از یک شاعر صوفی مطالبه نمی‌کند و شاعر نیز آنگونه که از زندگی شخصی وی برمی­آید کمتر قصد هنرنمایی شاعرانه داشته است.

تعارض منافع

 تعارض منافع ندارم.

[1]. برای این تقسیم‌بندی رجوع شود به: عباسی، حبیب‌اله. (1383). قاصر از معنی نو حرف کهن. مجلة دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تربیت معلم، 12(45 و 46)، 51-86.

[2]. دربارة این حادثة تاریخی که سوء قصد ناکامی به جان شاهرخ میرزا بود؛ رجوع شود به: سمرقندی، کمال‌الدین عبدالرزاق. (1946). مطلع سعدین و مجمع بحرین. به اهتمام محمد شفیع، ج ۱، لاهور، 314-316.

[3]. Julia kristeva

[4]. Bakhtin

[5]. Makaryk

[6]. Barth

[7]. Rifater

[8]. Gennete

[9]. Jenny

[10]. Teranstexuality

[11]. پورنامداریان، تقی. (1380). در سایه آفتاب، شعر فارسی و ساخت شکنی در شعر مولوی. تهران: سخن. 30-40.

[12]. ر. ک: سوسور ، فردینان دو. (1378). دورة زبان‌شناسی عمومی. تهران: هرمس. 21-22.

[13]. Edward Sapir

[14]. Longue

[15]. Parole

[16]. مطلع غزل­ها:

(مولوی، 54)

(همان: 301)

(همان: 232)

(همان: 62)

(همان: 98)

(همان: 301)

(همان: 2164)

(همان: 2)

(همان: 2691)

(همان: 112)

(همان: 2844)

(همان: 78)

(همان: 22)

(همان: 960)

(همان: 264)

(همان: 101)

(همان: 1358)

(همان: 313)

(همان: 217)

(همان: 1777)

(همان: 822)

(همان: 482)

(همان: 21)

[17]. Syntagmatic axis

[18]. Combination

[19]. Paradigmaticaxis

[20]. Selection

[21]. ر.ک: دورة زبان شناسی عمومی همانجا، 176-182 و ضیمران، محمد. (1383). درآمدی بر نشانه شناسی هنر. تهران: نشر قصه.

[22].

(مولوی: 98)

(همان: 2)

(همان: 753)

(همان: 509)

(همان: 441)

[23]. مطلع غزل­ها:

(همان: 590)

(همان: 33)

(همان: 38)

(همان: 416)

[24]. از این میان ۱۱ غزل در بحر هزج و ز حافات آن که ۶ تای آن‌ها در بحر هزج مثمن سالم است و ۵ غزل در بحر رمل مجنون و۴ غزل در بحر مضارع و ۳ تا در بحر رجز مثمن سالم و ۲ غزل در بحر خفیف و ۲ غزل دیگر در بحر مجتث و ۲ غزل در بحر.

[25]. دیوان سنایی، چاپ دکتر مظاهر مصفا ص ۳ مقدمه به نقل از موسیقی شعر ص ۱۵۲.

[26]. انوار:

(انوار، 1377: 27)

مولوی:

(مولوی، 1363، ج 1: 13)

قاسم انوار:

(انوار، 1377: 116)

مولوی:

(مولوی، 1363، ج 1: 301)

[27]. جناس و اقسام آن:

(همان: 52)

(همان: 57)

(همان: 198)

(همان: 197)

(همان: 34)

(همان: 247)

(همان: 217)

(همان: 165)

واج‌آرایی

(همان: 123)

(همان: 128)

(همان: 139)

(همان: 141)

(همان: 209)

(همان: 199)

(همان: 210)

(همان: 175)

[28]. در نگارش بخش پایانی؛ یعنی سطح زبانی و بلاغی و موسیقایی از کتاب‌های زیر بهره بردیم .

- شفیعی­کدکنی، محمد رضا. (1368). موسیقی شعر. تهران: آگاه.

- Short, M. (1996). The Language of Poems, Play and Prose. London: Logman.