Analysis of the Concept of "Poetry" in the Novel "Shazdeh Ehtejab"

دوران معاصر بر مبنای تحولات بنیادین ساختارشکنانۀ نظری و فلسفی و تعدد روزافزون مکاتب هنری و ادبی و همچنین اوضاع آشفته و تیره و تار جهان، درون­گرایی و انتزاع و پناه بردن به شعر و «شاعرانگی» جزء لاینفک زندگی و آثار هنرمندان و نویسندگان شد، اما «شاعرانگی» در مفهوم تازه و مدرن آن ارتباط چندانی با بلاغت سنتی و جنبه­های صوری متن ادبی نداشت و متوجه ابعاد معنایی و خیالی و ذهنی داستان بود. اگر در جهان نابسامان بیرونی و در واقعیت اجتماعی موجود، خردگرایی و منطق علمی حکمفرمایی می­کرد، نویسندۀ مدرن نومید از جهان واقع به درون­گرایی و خیال­پردازی و اوهام جنون­آمیز خود پناه می­برد. در نتیجه جنون و خردگریزی و آشفتگی درونی مضمون پرتکرار آثار شاعرانۀ جدید بود. البته چنین نگرشی در تاریخ اندیشه بی­سابقه هم نیست؛ افلاطون در رسالۀ «فایدروس»[1] درخصوص اهمیت دیوانگی در هنر شاعری بیان می­کند که «اگر کسی گام در راه شاعری بنهد بی­آنکه از این دیوانگی بهره­ای یافته باشد و گمان کند که به یاری وزن و قافیه می­تواند شاعر شود، دیوانگان راستین هم خود وی را نامحرم می­شمارند و هم شعرش را که حاصل کوشش انسان هشیاری است، به دیدۀ تحقیر می­نگرند» (سیدحسینی، 1389: ج 2/789). او هنر شاعری را منحصر در حالت الهام و جذبه و جنون می­داند. اراسموس[2] نیز لذایذی چون جوانی، شادابی، عشق، عزت نفس، زندگی طبیعی و غریزی و خوشبختی را از برکات دیوانگی می­داند. از نظر او تمام هنر مدیون دیوانگی است و از قول دیوانگی می­نویسد: «می­خواهم به شما نشان دهم که هیچ کار مهم و پر سروصدایی نیست که از الهام من نتیجه نشده باشد و هیچ هنری نیست که از ابداع من حاصل نگردد» (اراسموس، 1387: 51).

1. پیشینۀ پژوهش

در پژوهش­های پیرامون رمان­های فارسی توجه چندانی به مفهوم «شاعرانگی» و ارتباط آن با «جنون» و خردگریزی نشده است. در دو مقاله که به جنبه­های شاعرانۀ داستان­­های بیژن نجدی پرداخته شده است، یکی با عنوان «عوامل شاعرانگی در داستان­های بیژن نجدی» از عبداللهیان و دیگری «زبان هنری شعر- داستان در داستان­های نجدی» از مهربان و زینعلی توجه پژوهندگان تنها معطوف به جنبه­های زبانی و صوری شاعرانگی در متن و بهره­گیری نویسنده از صنایع ادبی و بلاغی بوده و اشاره­ای به ذهنیات و درونیات فرد و ارتباط آن با شاعرانگی نشده است. اغلب کتب و پژوهش­هایی که به مبحث «شاعرانگی» پرداخته­اند، زبان اثر را معیار قرار داده­اند و کمتر به ساز و کار ذهنی خلق متن شاعرانه توجه کرده­اند. نجومیان نیز در مقاله­ای با عنوان «شاعرانگی فضا در صد سال تنهایی» از منظر پدیدارشناسانه باشلار[3] به تبیین شاعرانگی فضایی و جغرافیایی اثر پرداخته است. حال اینکه نگارندگان این پژوهش، به نسبت میان «جنون» و «شاعرانگی» در خلق رمان و چگونگی اثرگذاری «جنون» بر «شاعرانگی» متن  و جنبه­های ذهنی و خیالی و غیرصوری آن پرداخته­اند. از این رو، تازگی این پژوهش آن است که نمود «شاعرانگی» را در روایت­گریزی­ها، شخصیت­پردازی­ها، فضای خیالی داستان و اهمیت مفهوم «مرگ» بر داستان مورد توجه قرار داده است.

در این پژوهش انتظار می­رود به سه پرسش مهم پرداخته شود؛ اول اینکه «شاعرانگی» در ادبیات داستانی مدرن چه معنا و مفهومی دارد؟ دوم اینکه میان این مفهوم «شاعرانگی» و «جنون» و خردگریزی چه ارتباط و نسبتی وجود دارد؟ سوم اینکه «شاعرانگی» از طریق چه مؤلفه­های و به چه صورت­هایی در آثار داستانی مدرن جلوه­گر می­شود؟

2. مفهوم «شاعرانگی» و مؤلفه­های آن در آثار مدرن

در قرن هجدهم و نوزدهم عموماً شعر مختص عالم خیال و احساس و شاعرانگی بود و رمان مختص توصیف­های رئالیستی و غیرشاعرانه. در دورۀ مدرن تحت تأثیر فضای فکری و ادبی جدید، رمان­نویسان به «شاعرانگی» و خیال­پردازی در داستان علاقه‌مند شدند، اما بسیاری از صنایع لفظی مورد استفاده در شعر، کارکرد خاصی در قالب رمان و داستان نداشتند. به همین خاطر، نویسندگان مدرن، شاعرانگی را در فضای خیالی و محتوا و روایت­پردازی داستان به‌کار می­بردند. چنانکه منتقدان ادبی، دیگر نمی­توانستند با معیارهای بلاغی و صوری سنتی، ارزش­های ادبی و شاعرانگی­های داستان­های مدرن را بسنجند. از نظر بسیاری از هنرمندان و نویسندگان، سلطۀ عقلانیت و خردگرایی و باور به توانایی­های علم در رفع مشکلات جوامع انسانی نه تنها گرهی از کار آدمیان نگشوده بود، بلکه فجایع قرن­های نوزدهم و بیستم، نشانۀ ناکارآمدی چنین تفکری بود. در نتیجه، در آثار مدرن میل به مفاهیمی چون «جنون»، «مرگ»، «زمان­پریشی» و «خیال­پردازی» به وفور به چشم می­خورد. در دوران مدرن، «زبان و گفتمان روانپزشکی نوعی تک­گویی خردمحور را پیرامون جنون رواج داد که بر پایۀ سکوت بیمار روانی استوار بود. روانپزشکی فریاد بیمار روانی و شخص ناهنجار را خاموش ساخت» (ضیمران، 1381: 16 و 17) حال که جنون در سکوت آسایشگاه­ها خفه می­شد، هنر ناچار بود به جای آن فریاد اعتراض برآورد. از این منظر، فیلسوفی چون «فوکو از ما می­خواهد تا فریاد جنون دربند شده در دوران مدرن را -که صدایش در نهادهای قدرت خفه شده بود–  در آثار هنری مدرن بشنویم. او اساساً هر نوع اعتراضی در معنای عام را در سایۀ این آثار هنری، ممکن می­داند ... به زعم فوکو این هنر آمیخته با جنون هنرمند است که آزادی انسان را از قیدوبند نهادهای سرکوب امکانپذیر می­کند» (صابر، 1391: 53). او صفحات پایانی کتاب «تاریخ جنون»[4] را با امیدی تازه برای دیوانگان به پایان می­برد و به هنرمندان مدرن و نگاه ویژۀ آنان به جنون اشاره می­کند. از نظر او، این هنرمندان درکنار این که خود از جنون­ بی­بهره نبوده­اند و اغلب سرانجامی تراژیک داشته­اند در آثارشان به اعتراض به روند خودمختار خرد در دوران مدرن و همچنین حمایت از زبان و جهان­بینی دیوانگان پرداخته­اند. «از زمان ساد[5] و گویا[6]، بی­خردی جزئی از چیزی شد که در دنیای مدرن برای هر اثری حیاتی است؛ یعنی جنبۀ مرگبار و در عین حال الزام­آور آن» (Foucault, 2004: 285). بنابراین او کتابش را با اشاره به «یکی از اشکال اساسی غیریت که در ورای ادراک عقل و علم قرار دارد و به نظر می­رسد که به شیوۀ نامعلومی امکان پیدایش عقل و دانش را ایجاد کرده به پایان می­برد. وی به «پرتو برق­آسای» اندیشۀ شاعرانی چون آرتود[7]، هولدرلین[8] و نروال[9] اشاره می­کند که به نحوی از دام حبس و توقیف اخلاقی عظیم رهیده­اند و این تجربۀ اساسی ناعقلی را در یک نظر دیده­اند، تجربه­ای که ما را به ورای حدود جامعه فرامی­خواند» (Dreyfus, 1983: 11)

    در داستان­هایی که نویسنده از روش­های پیچیده­تر روایت استفاده می­کند، غالباً شیوۀ روایت داستان با محتوای آن شبکه­ای درهم­پیچیده را شکل می­دهد. نویسندگان رئالیست نسبت به این امر بی­توجه بودند و روایتی ساده و معمولی را برای هر نوع داستانی با هر محتوایی تجویز می­کردند. اشتیاق هنرمندان مدرن «برای نیل به کلیتی نمادپردازانه در شعر، در گونه­ای از رمان نیز غلبه دارد... یکی از پیامدهای این امر، زوال تدریجی آن رئالیسمی است که همواره جزو ویژگی­های رمان محسوب می­شده است» (فلچر و برادبری[10]، 1393: 46). «شاعرانگی» در این مفهوم به مثابه طغیانی علیه واقع­گرایی رایج در قرن نوزدهم بود تا جایی که فورستر[11]، ویرجینیا ولف[12] را شاعری می­داند که «می­خواهد چیزی بنویسد که حتی‌المقدور به رمان نزدیک باشد» (آلوت[13]، 1380: 213). این روند در قرن بیستم و در واکنش به  بحران­های خردگرایی و علم­باوری دوران مدرن چنان پیش رفت که «ظهور نویسندگانی چون جویس[14]، پروست[15] و فاکنر[16] دورۀ دیگری را در داستان­نویسی رقم زد که در آن مسائلی چون درون­گرایی، ابهام، پیچیدگی و معماگونه بودن رمان، بی­توجهی به عنصر طرح و اهمیت دادن به شخصیت­پردازی به جای حادثه­پردازی، آثار داستانی را به کلی متحول کرد. نویسندگان بر آن شدند تا رمان را به شعر نزدیک کنند و به جای پرداختن به روال منطقی رویدادهای داستان، وقایع را به صورتی ظاهراً آشفته و بدون تسلسل عرضه کنند» (بیات، 1390: 5). در آثار مدرنیستی به پیروی از شعر، بار انتقال معنا از دوش جملات برداشته شد و کلمات و استعارات نقش اصلی را بر دوش گرفتند. مصداق اینگونه روایت­ها را می­توان در آثار جریان سیال ذهن دید که به طبیعت شعر نزدیک می­شوند و از کلمات در حکم ابزار کار هنری بهره می­گیرند (ایدل[17]، 1367: 169). بدین ترتیب داستان­نویس مدرن بسیاری از فنون شاعرانه از قبیل پیچیدگی روایت، اهمیت دادن به کلمات، آشنایی­زدایی، تکرار ادبی، ساختارشکنی روایت و بدعت در تصویرپردازی را در روایت داستان برجسته می­کند. بسیاری از تصویرپردازی­های شاعرانه در این رمان­ها از طریق برجسته ساختن بعد استعاری زبان در مقابل ساخت نحوی متعارف آن میسر می‌شود.

    البته شاعرانگی در داستان­های مدرنی که از دریچۀ ذهن راوی یا شخصیت داستان روایت می­شوند، عموماً معطوف به جنبه­های بلاغی و صوری نخواهد بود. بسیاری از رمان­های مدرن از همان زبان روزمره و نثر معمول بهره می­گیرند. جنبۀ زیبایی­شناسانۀ این آثار در چگونگی روایت داستان و فضای خیالی و شاعرانۀ قصه و ذهن آشفتۀ شخصیت­های داستان است. در تحلیل­های روانکاوانه در مورد جنون، دیوانگی آنجایی شکل می­گیرد که نهادهای ناخودآگاهی ذهن مسلط شده و ذهن را دچار اختلال کلی می­کنند. به صورتی که فرد کاملاً از برقراری ارتباط عاجز می­ماند و در افکار به­هم­ریختۀ درونی خویش زندگی می­کند. «رابطۀ میان واژه­ها (دال­ها) و اشیاء (تصاویر) گسسته می­شود؛ درنتیجه روان­پریش، واژه­ها را به جای اشیاء می­گیرد و این امر سبب بیگانگی و ازهم­پاشیدگی کامل ساختار «خود» می­شود» (یزدخواستی و مولودی، 1391: 116 و 117). شاعران و هنرمندان نیز در میدان دادن به ناخودآگاه چون دیوانگان­اند با این تفاوت که اینان رشتۀ امور از دستشان خارج نمی­شود. از منظر روانکاوی، نویسنده روان­نژندی است که از طریق اثر هنری­اش هم از دیوانگی محض و هم از درمان و بازگشت به امور واقعی روزمره در امان می­ماند. (Freud, 1924: 176) هنرمندان تا لبۀ پرتگاه جنون هم می­روند، اما هیچ‌گاه از آن سقوط نمی­کنند. اگر چنین شود آن لحظه، لحظۀ پایان اثر است. در داستان­های مدرن هیچ حدی میان خیال و واقعیت نیست و همه چیز در هاله­ای از ابهام فرورفته است. ابهام موجود در داستان، خواننده را در تعلیق قرار می­دهد و غالباً تا پایان نیز او را در این تعلیق روایی نگاه خواهد داشت. اساساً «ادبیات زبان تبدیل شده به ابهام است. زبان معمولی ضرورتاً واضح نیست و همیشه آنچه را می­گوید نمی­گوید؛ سوءتفاهم نیز یکی از جاده­های آن است ... اما زبان معمولی ابهام را محدود می­کند و نیرومندانه غیبت را در یک حضور محصور می­دارد ... در ادبیات به یک معنا، ابهام در فرصت­های فراوانی که دارد به حال خودش رها شده است» (بلانشو[18]، 1388: 102).

    از نظر نیچه[19]، جهان عقلانی حاضر، افق روشنی را به هنرمند مدرن نشان نمی­دهد، اما هنر به او مجال رهایی و آزادی از خفقان دنیای واقع را می­دهد. او «هنرمند را با هملت قیاس کرد که واقعیت بر او آشکار شده، اما بازهم توانایی انجام کاری را ندارد و ناتوانیش از اینجا برمی­خیزد که دیگر میان دانایی و کنش، هیچ رابطه­ای وجود ندارد و از این رو، حتی سرخوشی دیونیزوسی هم چیزی را در دنیا عوض نمی­کند» (احمدی، 1393: 18 و 19). در چنین موقعیتی هنرمند و نویسنده ناگزیر رو به انزوا و انفعال و دست کشیدن از هرگونه کنشی می­آورد. تنهایی شخصیت­های داستان مدرن، امکان تصویر فضاهای شاعرانه در ذهن شخصیت­ها را فراهم می­کند. در این‌گونه داستان­ها، گفت­وگوها به حداقل رسیده و بیشتر شاهد تک­گویی­های شخصیت­ها هستیم. فارغ از محتوای این تک­گویی­ها از لحاظ فرمی نیز به دلیل تطابق آن‌ها با ذهن شخصیت­هایی روان­نژند اغلب گنگ، آشفته و پیچیده­اند. این ساختار به­هم­ریختۀ زبانی برای خواننده ابهامی می­آفریند که معمولاً در خواندن شعرها با آن روبه‌رو می­شود.

در عصر حاضر، شگفتی ادبیات آن است که ما قصۀ زندگی انسان­های بسیار معمولی و روزمره و چه بسا ضدقهرمان­ها را شاعرانه­تر از حماسه­ها روایت می­کنیم و البته به ذوق مخاطب هم بر­نمی­خورد. اگر «مسألۀ مهم درمورد حماسه، وجود قهرمان است. انسانی که سرمشقی برای همۀ انسان­هاست... محور بیشتر رمان­ها شکست انسان و استحالۀ شخصیت است» (بورخس[20]، 1388: 51). رمان­های عصر ما، روایت شکست­های پی­درپی شخصیت­ها و سقوط و درد و مرگ انسان­هاست. در چنین شرایطی دیگر نمی­توان انتظار داشت ابزاری که نویسنده برای تبیین شاعرانۀ فضا به‌کار می­گیرد، همان کارکرد پیشین خود را داشته باشند. آرایه­ها برای آراستن دنیای بیرونی نمی­روند، بلکه می­خواهند زشتی و سیاهی و بی­معنایی آن را تصویر کنند. گویی شاعرانگی از طرف پیروز و نیک رو برگردانده و به شکست و شر روی آورده است.

مفهوم «مرگ» یکی دیگر از مؤلفه­های مهم و پرتکرار داستان­های مدرن است. البته غالباً مفهوم «مرگ» با «هراس از مرگ» یکی پنداشته شده است. در حالی­که «هراس از مرگ» حالتی مستقل از «مرگ» است و از لحاظ زمانی پیش از آن واقع می­شود. از نظر رانک[21] «آنچه هنرمند در اشتراک با روان­نژند دارد همان ترس اغراق­آمیز از مرگ تهدیدکننده و مخرب خود است با این حال، گونۀ آفرینشگر در پرداختن به این مشکلات بنیادی با ایفای کارکرد فرهنگی خود به توجیهی شخصی دست می­یابد یعنی پیش بردن تداوم نسلش ازطریق احیای ارزش­های معنوی نیروهای خردگریز» (رانک، 1384: 211 و 212). از این منظر، دیوانگی حربه­ای است که با استفاده از آن فرد دیوانه یکسره از این هراس در امان می­ماند و هنرمند نیز با پناه بردن به آن در اثر هنری­اش احساس آرامش می­کند. پس هنرمند با نفی نیروهای خردگرا و عقلانیت مدرن هم از هراس مرگ در امان می­ماند و هم به طریقی که پیش از این یاد شد به حمایت از جنون خاموش در قرن خویش می­پردازد.

فوکو[22] معتقد است «نشستن مضمون جنون به جای مضمون مرگ، نشان از انفصال نداشت، بلکه چرخشی در درون همان اضطراب پیشین بود. با طرح مضمون جنون، باز سخن از نیستی وجود بود، اما این نیستی دیگر حد بیرونی و نهایی زندگی تلقی نمی­شد. حدی که در آن واحد به منزلۀ پایان زندگی و تهدیدی بر آن باشد؛ بلکه بشر نیستی را درون خود هستی احساس می­کرد» (فوکو، 1394: 22). مرگ به عنوان نماد غیبت در زبان و اندیشۀ آدمی ایفای نقش می­کند. همۀ هستی انسان رو به سوی مرگ دارد، اما مرگ هیچ‌گاه نیست. آن زمانی که مرگ هست دیگر شناسنده­ای نیست که آن را تجربه کند. پس هم پیش از مرگ و هم درحین آن یا پس از آن، مرگ به مثابه غیبت معنای خود است. علاوه بر این، مرگ با خود تناقض می­آفریند. «وقتی می­میریم، نه تنها جهان که مرگ را پشت سر می‌گذاریم. این پارادوکس واپسین ساعت است ... مردن مساوی از جهان پیراسته شدن است؛ از دست رفتن شخص، نابودی موجود و به همین ترتیب از دست رفتن مرگ نیز هست» (بلانشو، 1388: 96 و 97). مرگ هم پایان هستی فرد است و هم پایان خودش. در ذهن هنرمند مدرن، این تناقض و ابهام در شاعرانگی محتوای مرگ، کارکردی مشابه جنون دارد. پناه بردن ناخودآگاهانه شخصیت­ها به جنون با پناه بردن خودآگاهانه­شان به مرگ و خودکشی نه تنها در حکم اعتراضی مفرط به حساب می­آید بلکه می­تواند پایانی تراژیک و شاعرانه را بیافریند.

مفهوم «شاعرانگی» در آثار داستانی مدرن اساساً با جنون و خردگریزی و نفی واقعیت و پناه بردن به عالم خیال و وهم همراه بود و جنون راوی یا شخصیت­های داستان هم نشانۀ اعتراضی به اوضاع جاری جهان بود و هم بر ابعاد شاعرانۀ اثر می­افزود. مفهوم «شاعرانگی» دیگر سروکاری با جنبه­های لفظی و کلامی و صنایع بلاغی نداشت و بیشتر معطوف به جنبه‌های محتوایی و درونی و روایی آثار داستانی می­شد. بنابراین، می­توان «شاعرانگی» موجود در آثار داستانی مدرن را حربه­ای خردگریز و جنون­آمیز توصیف کرد که با شکستن روایت­های رئالیستی و نفی نظم زمانی پیش می­رود و با تأکید بر ابهام و چندمعنایی و بهره‌گیری از ساخت استعاری در جملات و تمرکز بر مؤلفه­های «جنون» و «مرگ» در شخصیت­پردازی و طرح قصه همراه است. در ادامه سعی خواهیم کرد مفهوم «شاعرانگی» مدرن و ارتباط آن با جنون و خردگریزی را در داستان «شازده احتجاب» گلشیری در پنج بخش روایت­گریزی و ساختار رویاگونۀ روایت­ها، ساختار استعاری جملات، ابهام در فضای داستان، جنون در شخصیت­پردازی و اهمیت مفهوم مرگ ارزیابی کنیم.

3. روایت­گریزی و ساختار رویاگونۀ روایت­ها

گلشیری از ابتدای کار داستان­نویسی­اش از جمله نویسندگانی بود که بیشتر متوجه چگونگی روایت داستانش بود. برای گلشیری داستان به منزلۀ قصه­ای ساده نیست که چیزی را انتقال می­دهد و تمام می­شود. او داستان را اثری هنری می­داند که چون شعر باید بارها خوانده شود و زیبایی و هنرش در همان یکبار خواندن به پایان نخواهد رسید. در «شازده احتجاب» مانند «بوف کور» جنون و جنایت­ نسل در نسل تکرار می­شود و هنر گلشیری آن است که داستانش را از خلال ذهنی نیمه دیوانه و آشفته به شیوه­ای شاعرانه بیان می­کند. برای مثال، در بند زیر شیوۀ روایت با محتوای ذهنیات شخصیت­ها همخوانی واضحی دارد:

«فخری گفت: «نشسته بود و نگاه می­کرد.» کلاغ رفته بود. غروب بوده. فخرالنساء اگر سر برمی­گرداند می­توانست سرخی غروب را ببیند. اما برگشته، یا برنگشته و دیده و دقت کرده. یا نکرده و بعد... بعد که تاریک شده چی؟ حتماً نور یکی از چراغ­های عمارت به بیرون می­تابیده، شاید از پنجرۀ غربی عمارت یا... و صدای فواره­ها و زنجره مثل حالا که نخ بی‌انتهای صدایشان... وقتی آدم به تاریکی نگاه می­کند، به آنجا، می­داند که چه چیزها ممکن است باشد، اما نمی­داند چه­ها می­گذرد. برای همین است که در تاریکی خیلی خبرها هست» (گلشیری، 1368 :87).

جنون «شازده» زبان داستان را به وضوح شاعرانه و مبهم ساخته است. «کاربرد زبان پرقدرت شاعرانۀ گلشیری در داستان شازده احتجاب تا حدی است که بسیاری از بخش­های داستان را با اندکی تغییر می­توان به شعر تبدیل کرد. تقریباً تمام بخش­های داستان به خصوص جاهایی که سیلان ذهن شخصیت­ها با سرعت بیشتری در جریان است یا راوی دانای کل جریان روایت را به دست دارد. جملات کوتاه و مقطع است و موسیقی­ای شبیه به موسیقی شعر سپید فارسی نثر را دربرمی­گیرد؛ به طوری که این بخش­ها با اندکی دگرگونه نوشتن به شعر مدرن تبدیل می­شود» (دماوندی و جعفری کمانگر، 1391: 57) در مثال­های زیر:

«آواز جیرجیرک­ها/ نخی بی­انتها بود/ کلافی سردرگم/ که در تمامی پهنۀ شب ادامه داشت» (گلشیری، 1368: 7)

«فخرالنساء به این­ها فکر می­کرده؟/ یا به . به کلاغ و آن خیابان و سایۀ درخت­ها/ ویا به سر شاخه­ها/ که آخر خیابان به هم می­رسیدند/ و روی آن طاق می­زدند/ طاق سبز/ ویا به صدای مداوم و یکنواخت فواره­ها/ گنجشک­هایی که چشم­هایشان را با قلمتراش درآورده باشند تا کجا می­توانند بپرند؟/ نردبان را می­گذاشته و می­رفته بالا/ و از لای طاق­نماها/ چند گنجشک می­کشیده بیرون/ حتماً پر داشته­اند/ وگرنه نمی­توانستند بپرند/ تا کجا؟/ بالای همان نردبان چشم­هایشان را درمی­آورده­اند یا پایین؟» (همان: 87)

بی­شک با اندک تغییراتی در ساخت جملات زیر آنها را می­توان به ساختی شبیه به شعر سپید نزدیک کرد. علاوه بر آنچه تاکنون برشمردیم یکی دیگر از تازگی­های کار گلشیری کوتاه­نویسی مفرط در روایت داستان است.

- «ایستاده بود. نیمرخش را ندیدم. بینی و یک چشم و تراش گردنش را. افسار اسب دستم بود. مراد هم بود، یا نبود. فخرالنساء بود. نگاهش کردم. نگاهم کرد، از پشت همان شیشه­های عینک. چشمهایش هنوز زنده و سیاه بود. سرش را برگرداند. مراد بود؟ حتماً. برای اینکه باز سوار شدم، مراد کمک کرد. به تاخت رفتم و دوباره برگشتم و باز، نگاهم نمی­کرد. پیاده شدم. اسب را سپردم دست مراد. برگشتم، از توی درخت­ها، همانجا که سایه بود و جابجا چند لکۀ نور روی برگ­ها و شاخه­ها» (همان: 75).

گلشیری از این طریق فهم و درک داستان را برای خواننده دشوار کرده و مانند شعرهای مدرن گویی به عمد داستانش را پیچیده می­کند. مضاف بر این، تکرار کلمات و تصاویر و رویدادها و خاطرات نقش مهمی در روایت داستان ایفا می­کنند و روایت داستان را بسیار شبیه به روایتی رویاگونه می­سازند و فضای ناخودآگاهی ذهن را تداعی می­کنند. «شازده» اصرار دارد که در وجود «فخری»، شخصیت­های ازدست­رفته­ای چون «فخرالنساء» و «منیره‌خاتون» را تکرار کند:

- «این همه سرخاب روی لپ­های چاقت نمال. تو باید یاد بگیری که مثل فخرالنساء خودت را بزک کنی. می­فهمی؟ تازه این خال صاحب مرده را باید گوشۀ چپ لبهات گذاشته باشی، نه روی پوزه­های دهاتی­ات» (همان: 27).

در وجود «فخری» دوگانگی میان این دو سایه و خود «فخری» مسأله­ساز است. «فخری هم بخاطر نامش و هم بخاطر ملازمت همیشگی­اش با فخرالنساء یادآور اوست. علاوه بر این، ظاهر فخری ناخودآگاه شازده را به یاد منیره­خاتون می­اندازد» (سیدان، 1386: 67). بدین ترتیب بهره­گیری از تکرار شخصیت­ها، تصاویر و عبارات در داستان یادآور ساختار رویا بوده و موجب شاعرانگی و ایجاد بافتی نزدیک به بافت ناخودآگاه در روایت شده است. گاهی روایت داستان نیمه­تمام می­ماند و گلشیری عامدانه توصیف­های خیال­انگیز را با قطع ناگهانی جملات و یا نیمه­کاره رها کردن آنها شبیه به شعر بیان می­کند:

- «آفتابی بوده، آن تکۀ آسمان از میان سر شاخه­ها پیدا بود. اگر یک لکه ابر توی آسمان می­بود شاید چند قطره باران توی حوض می­ریخت. فخری گفت یا نگفت. همه­اش می­گفت: «نمی‌دانم، نمی­دانم» احمق! فخرالنساء با آن بدن باریک و باد ملایمی که می­وزیده ...؟» (گلشیری، 1368: 86)

بهره­گیری از چنین شیوه­ای باعث گریز از روایت معمول داستان و به هم ریختن باورهای رایج دربارۀ نحوۀ داستان ­نویسی واقع­گرایانه و رئالیستی می­شود.

    نکتۀ دیگر اینکه در داستان­های مدرن، زمان سادۀ روایی به­هم­ریخته می­شود. تسلسل زمانی روایت شکسته شده و جای خود را به انقطاع­های زمانی می­دهد. گاه زمان رو به عقب جریان دارد و گاه بی­مقدمه در میانۀ زمان حال، سر از گذشته­های بسیار دور درخواهیم آورد. زمان‌پریشی از جمله مؤلفه­های مشترک میان شاعرانگی و دیوانگی است و رواج زمان­پریشی در داستان­های مدرن به نوعی نقطۀ تلاقی شعر و جنون و رمان به حساب می­آید. ساختار پیچیده و به­هم­ریختۀ زمان در روایت داستان موجب شده که خاطرات و رویدادهای گذشته به تازگی اتفاقات زمان حال باشند و بی­هیچ واسطه­ای در زمان حال داستان نفوذ کنند. در «شازده احتجاب»، «زمان تقویمی داستان، محدود به ساعاتی از زمان حال، از شب تا صبح، است، اما درخلال این زمان کوتاه، خلاءها و حفره­های بی­شمار ذهن شازده هریک دریچه­ای به گسترۀ زمان ذهنی می­گشایند و از این طریق، تاریخ مفصل چهار نسل از یک خاندان در ذهن او بازآفرینی می­شود» (بیات، 1390: 243). به طور کلی، زمان قصه بیشتر شبیه زمان مبهم و رازآلود یک قطعه شعر است. گلشیری با به هم ریختن تسلسل زمانی و بهره­گیری از زمان­پریشی، روایت داستان را پیچیده و مبهم ساخته است.

- «صدای بلور در میان آنهمه صدا غلت خورد، دوید و اوج گرفت، پخش شد و تمام صداها را دربرگرفت. و بعد تنها صدای بلور بود که فرومی­ریخت، که در تداوم نامنظم و سمج آنهمه تیک و تاک تکه­تکه می­شد» (گلشیری، 1368: 10).

علاوه بر توصیف و تشبیه شاعرانۀ صداها و خوش­آهنگی واژگان «تیک و تاک» و «تکه‌تکه»، گویی تمام داستان «شازده احتجاب» به سیاق داستان­های مدرن جریان سیال ذهن، داستانی در مورد مفهوم «زمان» و ارائۀ تعبیری شاعرانه از آن است. حتی در این مثال نیز به طریقی کنایی می­توان استنباط کرد که در کل قصه، روال معمول زمان (تیک و تاک) شکسته و به­هم­ریخته شده و به حالتی آشفته و «تکه­تکه» روایت شده است. بدین ترتیب زمان­پریشی چون جزئی جدایی­ناپذیر از روایت­گریزی در داستان­های مدرن در «شازده احتجاب» نیز نقشی مهم و اساسی ایفا می­کند.

4. ساختار استعاری جملات

یکی از شیوه­هایی که موجب خیال­انگیزی و شاعرانگی فضای رمان می­شود، ساخت استعاری جملات در داستان است. این نکته علاوه بر از هم­ گسیخته ساختن نحو جملات موجب جابه‌جایی شخصیت­ها هم می‌شود. «جایگزین کردن مداوم فخری و فخرالنساء و جایگزینی مرگ­های افراد خاندان با یکدیگر نیز نمونه­های روشنی هستند که نشان می­دهند گلشیری خواسته است جنبه­هایی از ذهنیت شازده احتجاب را برجسته کند که فرآیندهای آن به گونه‌ای دیگر در شعر هم به‌کار گرفته می­شود» (بیات، 1390: 237). عمدۀ این جابه‌جایی شخصیت­ها در ذهن «شازده» میان «فخری» و «فخرالنساء» شکل می­گیرد.

- «سر شازده تکان تکان می­خورد، رفت آن طرف میز و روی صندلی­اش نشست، گفت: «باید جرعه جرعه بخوری.» خودش هم خورد. من هم خوردم. شازده چه دور بود! هر سه­تا چلچراغ آمده بودند پایین، تکان می­خوردند. گفت: «فخرالنساء گفتم بخور.» دلم می­خواست و دستم رفت طرف لیوان پایه بلند که هنوز تا نیمه پر بود. دستم از پهلویش رد شد، برگشت. برش داشتم. سرد بود. تلخ بود. آدم گرمش می­شد. شازده دور بود. از پشت آبهای حوض می­دیدمش. آبها تکان می­خوردند» (گلشیری، 1368: 58).

اما هرچه داستان پیش می­رود، گویی خودآگاهی «فخری» نیز کمرنگ می­شود و او نیز نه تنها باور می­کند که «فخرالنساء» است، بلکه از دوگانگی وجودش تعجب نمی­کند. در مثال زیر، ابتدا «فخری» مکالمه­ای میان «شازده» و «فخرالنساء» را روایت می­کند، اما سپس خودش هم به جای «فخری» و هم به جای «فخرالنساء» مکالمه را پیش می­برد.

- می­گفت: «شازده فکری برای پیریت بکن، من که رفتنی­ام.» شازده گفت: «جد کبیر خیلی ملک و املاک داشته. پدربزرگ و پدر هم هرچه کردند نتوانستند همه­اش را آب کنند.» فخرالنساء گفت: «پس تو خیال داری...؟» شازده گفت: «آره» فخرالنساء گفت: «آن هم پای میز قمار؟» شازده گفت: «تنها راهش همین است.» فخرالنساء گفت: «پس اقلاً چندتا دختر باکره... » شازده گفت: «من اهلش نیستم...» گفتم: «شازده پس اقلاً کلفت بگیر.» شازده گفت: «پس فخری چه­کاره است؟ مگر چندنفریم؟» گفتم: «آخر، دست تنها...» (همان: 60)

    در بسیاری از بخش­های رمان، جملات داستان، ناقص و نامنظم و عموماً بدون فعل هستند و از این حیث، روایت داستان ساختی استعاری یافته و شباهت چشمگیری با شعر پیدا کرده است. روایت قصه از ذهن آشفته و پریشان «شازده» این امکان را به گلشیری داده است که ساخت جملات را به حالت شعری، تکه­تکه و مردد و مبهم و بدون هیچ قطعیتی درآورد.

- «فخرالنساء بوده و خانم جان و آن پدر زمین­گیر با آنهمه کتاب، یک باغچه و یک حوض و یک در که عمۀ کوچک از لای درز آن نگاه می­کرده. معتمدمیرزا همانطور که ناله می­کرده و یا توی چرت بوده، می­گفته: «بخوان، جانم»، موهای فخرالنساء بلند بوده، گونه­هایش... گونه­هایش؟ نمی­دانم، شاید مثل این آخری­ها سفید بوده... سفید یا سرخ... سفید یا سرخ؟ عکس سیاه و سفید بود. سبیل معتمدمیرزا حتماً خاکستری بوده، موهای سرش هم تنک... بینی؟... به بالش تکیه می­داده و تریاک می­کشیده، می­گفته: «بخوان، جانم» (همان: 72).

یا در مثال زیر:

- «آفتابی بوده، آن تکۀ آسمان از میان شاخه­ها پیدا بود. اگر یک لکه ابر توی آسمان می­بود شاید چندقطره باران توی حوض می­ریخت. فخری گفت یا نگفت. همه­اش می­گفت: «نمی‌دانم، نمی­دانم» احمق! فخرالنساء با آن بدن باریک و باد ملایمی که می­وزیده...؟» (همان: 86)

توجه به اهمیت کلمات و محور عمودی و جانشینی زبان، منجر به استعاری شدن روایت و کمرنگ شدن تأثیر بعد افقی و هم­نشینی زبان و جملات شده است. در سرتاسر متن، استعاره و ساخت استعاری بر زبان داستان غلبه دارد و همین امر روایت را در پاره­ای از بخش­ها به شعر نزدیک­تر ساخته است تا به روایتی داستانی.

5. ابهام در فضای داستان

«شازده» در رمان «شازده احتجاب» در طول روایت چون شاعری که نگرش شاعرانۀ درونی خود را به هرچیزی بسط می­دهد روی صندلی نشسته و خیالاتش را در پیرامون خودش گسترده است:

- «پدربزرگ دست کشید به سبیل پرپشتش، سرفه کرد و توی قاب عکسش تکان خورد. گرد و خاک که نشست شازده رنگ تاسیده صورت پدربزرگ را دید و آن خطوط عمیق پیشانی را و دو لایه گوشت غبغب را. پدربزرگ روی آستین­اش را تکاند» (گلشیری،  1368: 13).

حضور شخصیتی با ذهنی نیمه­دیوانه در داستان به گلشیری این امکان را داده است که در حین روایت با بهره­گیری از آنچه در بلاغت «تشخیص» نامیده می­شود، فضایی سوررئال و وهمناک از اشیای پیرامون شازده نشان دهد.

- «شازده می­فهمید که باز همان تب اجدادی است که به سر وقتش آمده است، اما دلش راه نمی­داد که خودش را مثل آن اتاق درندشتی که جا به جا از همۀ اشیاء عتیقه تهی شده بود، به دست سرفه و تب بسپارد» (همان: 6 و 7).

اتاق شازده و اشیاء آن نیز همه دچار سرفه و تب هستند. تبی که اجداد و نیاکان به آن‌ها سرایت کرده است و شازده نمی­خواهد دچار آن شود، اما تراژدی قصه آنجاست که گویی شازده دچار این امراض ذهنی و مالیخولیایی شده است و راه گریزی از گذشته و خاطرات تیره و تار آن ندارد.

- «اما آن شب شازده احتجاب حال و هوش هر شبش را نداشت، مثل صندلی راحتی­اش آرام نشسته بود» (همان: 6).

شاید بتوان حال و هوای مبهم و غریب این تصویر شاعرانه از شباهت «شازده» و «صندلی راحتی» را به کل قصه نسبت داد که در آن شخصیت­های داستان را گریزی از فضای پیرامونشان نیست و رفته­رفته همگی به تقدیر تاریکی که آن‌ها را در خود گرفته است، تن خواهند داد.

    اگر به ساختار به ظاهر درهم­ریخته و آشفتۀ قصه و حتی ناتمامی و درهم­پیچیدگی جملات دقت کنیم، معلوم می­شود که تداخل تصاویر و خاطرات در همدیگر به شکلی ناخودآگاه اتفاق می­افتد. نویسنده سعی دارد با توجه به ناخودآگاه ذهن «شازده» ما را به جنبۀ پنهان اندیشه­های او برساند. «اثر ادبی نمود بیرونی ذهن ناخودآگاه نویسندۀ آن است» (برسلر[23]، 1389: 179). بدین ترتیب ساختار و فرم روایت قصه بیشتر به شعر نزدیک ­می­شود که در مثال­های زیر نیز مشهود است:

- «مادربزرگ پیراهن بلند و سفید عروسی­اش را جمع و جور کرد تا به گردوخاک عکسش نگیرد. وقتی آمد پایین و بی­اعتنایی عزیز دردانه­اش را دید اول چین­های پیراهنش را صاف کرد، بعد به پدربزرگ نگاه کرد. پدربزرگ هنوز داشت سیگار می­کشید» (گلشیری، 1368: 21).

- «شازده احتجاب می­دانست که حالا مادرش گریه می­کند. و دید که مادر بلند شد و رفت توی قاب عکسش نشست و اشکش را پاک کرد. دور عکس مادر سفیدِ سفید بود. پدربزرگ باز سرفه کرد و جام­های رنگی باز لرزیدند. مادربزرگ سرفه نمی­کرد. بوی جوشانده تمام اتاق و سرسرا و حتی خیابان ریگ­ریزی شده را پر کرده بود» (همان: 30).

- «اسب برگشت، نگاه کرد، سم به زمین کوبید، شیهه کشید و روی دو پایش بلند شد. یالش تمام قاب عکس را گرفت. یورتمه رفت و پشت تپه­های عکس غیبش زد. نوار گردوخاک هنوز در حاشیۀ تپه­ها، توی هوا، معلق بود» (همان: 21).

    نکتۀ دیگر آنکه «شازده» از لحاظ ذهنی روان­رنجور است و از سلامت عقلانی برخوردار نیست. این امر موجب می­شود که روند داستان نیز منطقی و متعارف نباشد و اتفاقات و خاطرات از صافی ذهنی بیمار بیان شود. «هدایت و گلشیری مانند نویسندگان سوررئالیست غریب­ترین حوادث هستی را که حاکی از تداخل ذهن و عین یا رویای فردی و حوادث زندگی مادی و اجتماعی است، شرح می­دهند و داستان را دستاویزی برای کشف و شهود امیال پنهان، بیان جراحت­های عمیق روح و دوگانگی شخصیت انسان قرار می­دهند» (قویمی، 1387: 324). در نتیجه، واقعیت­گریزی در فضای ذهنی نیمه­دیوانۀ «شازده» در قالب تبدیل شخصیت­های قصه به یکدیگر، افراط در خیال­پردازی، بروز اتفاقات تخیلی و عجیب در ذهن او اجتناب­ناپذیر به نظر می­رسد. باید توجه داشت که وقتی جنون غلبه می کند اثر متلاشی خواهد شد و بیشتر به هذیانی ناخوانا حتی برای خود هنرمند تبدیل می­شود. از این رو، «جنون، ازهم­گسیختگی و نابودی مطلق اثر است، لحظۀ نقض آن است» (فوکو، 1394 :286). آنچه اثر را با جنون پیوند می­دهد، آن سکوت، خلاء، بی­معنایی و موقعیت تازه­ای است که نسبت به جهان می­آفریند. «اثر که ظاهراً در جهان در غرقاب نیستی فرومی­رود، بی­معنایی خود را آشکار می­کند و فقط به صورت امری مرضی جلوه­گر می­شود، در اصل زمام جهان را در اختیار خود می­گیرد، بر آن حاکم می­شود و آن را هدایت می­کند. جنون که ادامۀ اثر را ممکن می­کند، سبب می­شود که این اثر خلائی ایجاد کند، فرصت سکوتی فراهم آورد، پرسشی بی­پاسخ طرح کند و گسیختگی آشتی­ناپذیری را باعث شود که در آن جهان ملزم می­شود خود را مورد پرسش قرار دهد. اثر ضرورتاً اهانت­بار است، اکنون اهانت آن متوجه جهان است و جهان در زمان این اثر که در جنون ویران شده است، خود را گناهکار احساس می­کند. از این پس، با میانجی­گری جنون، جهان (برای نخستین­بار در تاریخ مغرب زمین) نسبت به اثر گناهکار شده است. اکنون این اثر است که جهان را به پیشگاه خود فرامی­خواند و آن را تابع زبان خود و ملزم به پذیرش و به رسمیت شناختن خود و جبران مافات می­کند و آن را موظف می­کند که به توضیح و تبیین بی­خردی بپردازد و از آن احقاق حق کند» (همان: 287و288). بنابراین، در داستان مدرن، شاعرانگی علاوه بر تأثیرات خاص شعری که روی اثر برجا می­گذارد، کارکرد اعتراضی و عصیانگرانه به خود می­گیرد و به نوعی نفی و مقابله با نهادهای مسلط و حاکم ختم می‌شود.

6. جنون و خردگریزی شخصیت­ها

نکتۀ مهم در داستان «شازده احتجاب» آن است که از میان تمام شخصیت­های قصه تنها «شازده»، «فخری» و «مراد» در داستان زنده تصویر شده­اند و بقیه همه مرده­اند. در طول داستان گفت­وگوی چندانی شکل نمی­گیرد و تمام گفت­وگوها و خاطرات از دریچۀ ذهن «شازده» و «فخری» روایت می­شود. حتی هنگام توصیف دیگران نیز بیشتر از اینکه به سبک واقع‌گرایان جزئیات دقیق ظاهری افراد بیان شود از آن‌ها توصیفی شاعرانه و خیال­انگیز ارائه می‌شود.

- «فخرالنساء طرحی بود بی­رنگ. مثل همان زن­های مینیاتوری که دورتادور تالار کشیده بودند، ایستاده زیر بید مجنون یا نشسته کنار جوی آب با موهای افشان و جام به دست» (گلشیری، 1368: 45).

این تصویر بی­شباهت به تصویر شاعرانۀ هدایت از دختر اثیری پای درخت سرو و کنار رود نیست که تمام مدت آن را روی قلمدان می­کشید. شاید علت چنین تصاویر وهمی و رازآلودی در آن است که «شازده احتجاب هویت و «خود» یکپارچه ندارد. آنچه بر وی مستولی شده، تصاویری از «دیگران» است. غالب شدن «دیگری» بر «خود» شازده سبب شده است او هویتی نامنسجم، گسسته و تکه­تکه داشته باشد. حرکت ظاهری روایت به طرف خودشناسی و کسب هویت است اما درواقع این حرکت سیری قهقرایی به سمت گذشته است» (یزدخواستی و مولودی، 1391: 119). حتی هنگامی که شازده به مرور گفته­ها و شنیده­های گذشته می­پردازد، بازهم انسان­ها تنها به نظر ­می­رسند. گفت­وگوها نه تنها در ذهن او از انسجام برخوردار نیستند و آشفته و به­هم­ریخته­اند، بلکه درواقع نیز روایتگر قصۀ انسان‌هایی به دور از هم و افسرده هستند. حتی «فخری» نیز که با ذهنی نیمه­دیوانه قادر نیست خودش را از «فخرالنساء» متمایز بداند، در مرور خاطراتش، خود و «فخرالنساء» را تنها و مطرود می­بیند.

- «چرا این کارها را می­کرد؟ صبح می­رفت و نصف شب می­آمد. می­رفت توی اتاق من. توی اتاق فخری. می­گفت: «بلند بخند، فخری.» وقتی نمی­خندیدم کف پاهایم یا زیربغلم را قلقلک می­داد، یا می­زد. سرش را می­گذاشت میان دو پستان­ام و گوش­هایش را با دو دست می­چسبید. آنوقت من و فخری، نه من و فخرالنساء، دوتا زن تنها، صبح تا شب توی این خانه با این دیوارها» (گلشیری، 1368: 63).

اما جنون شخصیت­ها در داستان «شازده احتجاب» مختص «فخری» و «شازده» نیست. تصویری که از گذشتگان در ذهن «شازده» شکل می­گیرد، شرح حال انسان­هایی است که از لحاظ اجتماعی و فردی نامعقول به نظر می­رسند. درمورد «منیره­خاتون» می­خوانیم:

- «گفت: «دیدی خسروخان؟» گفتم: «چی را، چی را؟» گفت: «وقتی آب به هم خورد، نگاه کن!» و آب را به هم زد. نگاه کردم چیزی نبود. فقط صورت منیره­خاتون بود که کش می­آمد، موج برمی­داشت و می­شکست و تکه­تکه می­شد. بعد باز صورت منیره­خاتون بود با آن موهای کوتاه و آن لبهای سرخ. گفتم: «فقط عکس شماست.» گفت: «تو نمی­توانی ببینی. حضرت والا هم نمی­تواند، فقط منم که می­توانم، فقط منم.» لله­آقا گفت: «دیوانه است، نرو پهلویش.» گفتم: «دلم می­خواهد ببینم.» گفت: «چی را؟» گفتم: «منیره­خاتون حتماً یک چیزی توی آب دستک می­بیند که همه­اش خم می­شود و نگاه می­کند.» گفت: «دیوانه است، خسروخان. عرض کردم که دیوانه است» (همان: 77).

اما مگر اجداد «شازده» که به غریب و آشنا رحم نمی­کرده­اند و اموال رعیت را غارت می­کرده­اند و یا آن‌ها را به راحتی می­کشته­اند، دچار جنون نبوده­اند؟ شخصیت­های قصه هر کدام به طریقی نمایانگر ضدقهرمان­های داستان­های مدرن­اند. انسان­هایی افسرده، شکست‌خورده، درگیر خاطرات و گذشته و روان­رنجور که نه تنها دچار فضایی تیره و غم‌آلود هستند، بلکه خود نیز سهمی در به وجود آمدن این فضا دارند. گلشیری هنر شاعری‌اش را در خدمت تصویر کردن ستم­ها و تاریکی­ها و تنهایی­ها درآورده است. او از میان تصاویر، نمادها و نشانه­های تیرگی را بیرون می­کشد. در قطعۀ زیر:

- «گفت: خوب، نمی­دانم. آن روبرو هم دخترهای سنگی بود که آب از دهنشان می ریزد، هم فواره، هم خیابان. درخت­های چنار هم بود. یک کلاغ هم نشسته بود وسط خیابان، داشت استخوان می­خورد» (همان: 84 و 85).

توصیف­های مکرر از تاریکی و گنجشک­هایی که هر روز با قلم‌تراش چشمشان را درمی­آورند تا ببینند که تا کجا می­توانند بپرند و فضای سوررئال و وهمناک عمارت چهارفصل همه نمادین بوده و نشانۀ شکست و زوال در زندگی چهارنسل قجری «شازده» است.

- «پله­ها نمور و بی­انتها بود. و شازده که می­دانست نتوانسته است، که پدربزرگ را نمی­شود در پوستی جا داد، که فخرالنساء ... از آنهمه پله پایین­تر و پایین­تر می­رفت، از آنهمه پله که به آن دهلیزهای نمور می­رسید و به آن سردابۀ زمهریر و به شمد و خون و به آن چشم­های خیره­ای که بود و نبود» (همان: 95)

داستان که با سرفه­های بی­امان «شازده» و تنهایی او و خبر مرگ یکی از نزدیکان او در آغاز شب شروع می­شود در پایان نیز به طرزی تراژیک با رسیدن خبر مرگ خود «شازده» به او پایان می­یابد. گلشیری با تصویری شاعرانه با نمور و بی­انتها توصیف کردن پله­ها، ما را به یاد دالان مرگ می­اندازد و با تناسب معنایی میان سردابه و خون و چشم­های خیره، مرگ را به صورتی شاعرانه و خیال­انگیز طرح کرده است.

7. اهمیت عنصر مرگ

در داستان «شازده احتجاب» به وضوح می­توان استعارۀ مرگ را در پشت بسیاری از تصاویر و رویدادها و خاطرات نشان داد. یکی از مهم‌ترین جلوه­های مرگ را می­توان در خود «فخرالنساء» ردیابی کرد. سایۀ «فخرالنساء» در کل قصه، هم بر ذهن «شازده» به شدت سنگینی می­کند و هم بر زندگی «فخری»، اما این حضور سنگین و شبح­وار «فخرالنساء» درست از روز مرگش و پس از آن آغاز شده است. گویی با مرگ «فخرالنساء» تمام عمارت و انسان­هایش در خفقان و نابودی فرورفته­اند و «فخری» نیز برای همیشه در سایۀ مرگ فرومی­رود:

- «خم شدم روی خانم. گفتم: «چه کار می­خواهی بکنی شازده؟» با لگد زد، افتادم وسط اتاق، به پشت. پیشبند را پاره کرد و پیراهنم را. زیر پیراهنم را هم پاره کرد. چه چشم­هایی! سرخ سرخ مثل دو کاسۀ خون ... لچک سرم را باز کرد. موهایم را چسبید، گفت: «نگاه کن فخرالنساء. فخری مرد، مرد.» همانطور موهایم را از پشت سر گرفته بود. خون داشت نشت می­کرد» (گلشیری، 1368: 67)

«شازده» بیش از آنکه به زنده­ها بیندیشد، در فکر مرده­ها و از دست­ رفته­هاست. او در طول داستان به «جد کبیر» و «پدربزرگ» و «پدر» و «مادربزرگ» و «مادر» و «عمه­ها» و «منیره‌خاتون» و از همه مهم‌تر «فخرالنساء» می­اندیشد و حتی در وجود «فخری» که از معدود افراد زندۀ داستان است به دنبال «فخرالنساء» می­گردد. همچنین عقیم بودن «شازده» نیز منجر به اندیشیدن به مرده­ها و پوچی زندگی و ناامیدی شده است. «شازده» که بچه­اش نمی­شود در واکنشی انتحاری قصد دارد تمام میراثشان را در قمار به باد دهد. حتی عقیم بودن او در رابطه­اش با «فخری» نیز تأثیر گذارده و او با خیالی آسوده خود را در رابطۀ نامشروع با «فخری» رها کرده است. بسیاری از اشیاء و تصاویر به طرزی نمادین و استعاری، دال بر مرگ­اندیشی «شازده» و حضور پررنگ مرگ در سرتاسر قصه هستند. «تصویر کالسکه همواره با خاطرۀ سقوط و مرگ یا حمل جنازه­های پدربزرگ، مادربزرگ و پدر به ذهن شازده می­آید. صندلی چرخداری نیز که مراد، پس از سقوط از کالسکه و چلاق شدن، آن را جانشین کالسکه کرده است، همواره منادی مرگ است، چراکه مراد با هربار آمدن به خانۀ شازده خبر مرگ یکی از افراد خاندان را به او می­دهد. تصویر «چشم» در صحنه­ای که جد کبیر از فرو کردن قلمتراش در چشمان گنجشک­ها و رها کردن آن‌ها و تماشای پروازشان لذت می­برده و شازده مدام این تصویر چندش­آور را به ذهن می­آورد یا در صحنه­هایی که شازده چشم عکس­ها را با قلمتراش درمی­آورد یا صحنۀ حفره­­های خالی چشم­های محکومانی که پوست سرشان کنده می­شود، همگی با «مرگ» در ارتباط هستند» (بیات، 1390: 236 و 237).

در تمام صحنه­هایی که جسدی در آن وجود دارد با چشمان خیرۀ جسدها روبه‌رو می‌شویم. حتی درمورد «فخرالنساء»، «فخری» با تکرار عبارت «چه چشم­هایی!» مدام یادآور می­شود که چشمان او خیره وامانده است. گویی مردگان با چشمان وامانده و خیره­شان زندگی زندگان را تحت تسلط خود درآورده­اند. بی­دلیل نیست که «شازده» در حرکتی نمادین چشم عکس خاندان را با قلمتراش می­تراشد و «جد کبیر» نیز همین بلا را بر سر چشمان گنجشک­ها درمی­آورده است. در پایان داستان نیز گلشیری در روایتی شاعرانه و متناقض و مبهم، داستانی را که با خبر مرگ یکی از آشنایان که «مراد» به «شازده» رساند، آغاز کرده بود با خبر مرگی دیگر بازهم به وسیلۀ «مراد» و در پس­زمینۀ صدای صندلی چرخدارش به پایان می­برد.

- «مراد گفت: شازده جون، شازده احتجاب عمرش را داد به شما. شازده پرسید: احتجاب؟ مراد گفت: نمی­شناسیدش؟ پسر سرهنگ احتجاب، نوۀ شازده بزرگ، جد کبیر افخم امجد» (گلشیری، 1368: 94).

«شازده» که پیش از این در مرور خاطراتش گاهی با نام «شازده» خوانده می­شد، اما در یادآوری خاطرات کودکی عموماً با نام «خسرو» صدایش می­کنند. در اینجا نیز با نام خود (خسرو) چون نام بیگانه­ای برخورد می­کند. اکنون در تصویری گنگ و شاعرانه «مراد» خبر مرگ «شازده احتجاب» را برای «شازده» می­آورد و «شازده» طوری با خبر برخورد می­کند که انگار خبر مرگ فردی غریبه و بیگانه با اوست. گویی «شازده» دیگر «شازده» هم نیست و هیچ‌وقت هم نبوده است. مرگ «شازده» بالاخره پروندۀ «شازده احتجاب» را می­بندد.

بحث و نتیجه­گیری

بسیاری از «شاعرانگی»­های رمان «شازده احتجاب» نه در جنبه­های بلاغی و صوری و زبانی اثر، بلکه در شیوۀ غیرمعمول و پیچیدۀ روایت، نامتعارف بودن نحو جملات، ازهم­گسیختگی روایی کل اثر، فضای ذهنی و خردگریزانه و وهمی داستان، ابهام روایی و معنایی، ترسیم شخصیت­های محتوم به جنون و درماندگی و انزوا، درون­گرایی عمیق انسان­ها، زمان­پریشی در کل داستان و مرگ­اندیشی و سایۀ شوم آن بر زندگی چهارنسل از یک خاندان قجری قابل تبیین است. از این رو، معلوم شد، شاعرانگی اثر بیشتر معطوف به جنبه­های ذهنی، روایی، محتوایی و تصویرپردازانۀ قصه است و بجای تبیین زیبایی­ها و نیکی­ها، به شر و مرگ و شکست و جنون پرداخته است. گلشیری به جای بهره بردن از جنبه­های صوری و بلاغی، شاعرانگی را در ساخت استعاری و نمادگونۀ کل رمان و تصویرپردازی­های خیال­انگیز و ناخودآگاه ذهنی روان­رنجور ترسیم کرده است. به تعبیر دیگر، شاعرانگی در «شازده احتجاب» را می­توان نوعی اعتراض در مقابل نهادهای خردگرای عصر حاضر و تمایل به شنیدن صدای خاموش­ ماندۀ «دیگری» ارزیابی کرد و رد اعتراض جنون دربند شده را در شکل و محتوای اثر مشاهده کرد. در این رمان نیز چون بخش بزرگی از هنر و ادبیات مدرن، صدای اعتراض جنون نسبت به خردگرایی و عقلانیت مدرن، در قالب شاعرانگی و خیال‌پردازی و روایت خردگریز و استعاری ذهنی نیمه­دیوانه بیان می‌شود.

تعارض منافع

تعارض منافع ندارم.

[1]. Phaedrus

[2]. Erasmus, D.

[3]. Bachelard, G.

[4]. Madness and Civilization

[5]. Sade, M.

[6]. Goya, F.

[7]. Artaud, A.

[8]. Holderlin, F.

[9]. Nerval, G.

[10]. Fletcher, J. & Bradbury, M.

[11]. Forster, E. M.

[12]. Woolf, V.

[13]. Allott, M.

[14]. Joyce, J.

[15]. Proust, M.

[16]. Faulkner, W.

[17]. Edel, L.

[18]. Blanchot, M.

[19]. Nietzsche, F.

[20]. Borges, J. L.

[21]. Rank, O.

[22]. Foucault, M.

[23]. Bressler, Ch. E.