Multi-Layered Position and Structure of Focalization Relationships in the Story; A Case Study of Three Short Stories of Viria, Survivor, and Sleep

روایت‌شناسی^[1] از علوم نوپدید نظری و از شاخه‌های ساخت‌گرایی است که تلاش می­کند از «یافته‌های این دانش به جنبه‌های دیگری چون ادبیات راه یابد» (Bain, 1991: 1396). این دانش برای مطالعة دستور زبان روایت، فرآیند ارتباط و ادراک جهانی­های متن، مورد استفاده قرار می­گیرد. این دانش نظری با گسترش مباحث زبان‌شناسی از اوایل قرن بیستم و به همت گروهی از منتقدان جوان مکتب فرمالیسم به عنوان روشی برای تحلیل ­سه سطح از ادراک روایی؛ یعنی‎ داستان، ­روایت و روایت­گری معرفی شد. از نظر سیر در زمانی، روایت‌شناسی سه دورة پیش­ساختارگرا تا (1960)، ساختارگرا (1960 تا 1980) و پساساختارگرا را دربر می­گیرد. ولادیمیر پراپ^[2] (1895-1970) با بررسی بیش از یکصد قصة پریان، نخستین گام را در عرصة شناخت دستور زبان روایت و روابط درونی آن برداشت. وی با تحلیل قصه‎های بومی روسیه تلاش‎ کرد تا با طبقه­بندی روایتِ قصه­ها نظمی درونی در آن‎ها را نشان دهد. وی در این قصه­ها نشان داد که روایت با یک صحنة آغازین [3]به معرفی شخصیت اصلی قصه می­پردازد. آنگاه آرامش اولیة قهرمان با خلأ و یا گم شدن محبوب دچار تنش یا اصطلاحاً گره‌افکنی[4] می‌شود. قهرمان برای رفع نگرانی­ها و جدال با نماد بد طینتی به ستیز با او می­پردازد، اما دچار بحران[5] می­شود. در اینجاست که قصه به نقطة اوج[6] خود می­رسد. در جدال با ضد قهرمان وجوهی از ظرفیت­های پنهان و شگفت­آور قهرمان و یاری‌گرانش به ظهور می­رسد که سرانجام به پیروزی او ختم می­شود.

در داستان­های امروز، آنچه از خلال فرآیند عمل روایی صورت می­گیرد بر مبنای همین ساختار ساده و رابطه­های منظم درونی نیست. در این داستان­ها عناصر روایی و فرم‌های از هم گسیخته و روایت‌های ناپیوسته، نقش اساسی در فهم روایت و محتوای داستان دارند. یکی از پرسش‎های اساسی در ادراک داستان­ها آن است که عناصر روایی با خصلت دیر آشکار خود در پنهان کردن یا غیاب/ سلب یا ایجاب پیام داستان چگونه احساسات را به خواننده منتقل می­کنند؟

از منظر محققان ادبی، یکی از ویژگی­های مهم در ارتباط­گیری مؤثر نویسنده با خواننده (مخاطب)، کیفیت انتخاب و به کارگیری رویدادها و شخصیت­هاست، اما این فرآیند چگونه شکل می­گیرد؟ چگونه یک موضوع واحد با «ترتیب زمانی» مختلف و از «مکان‌‌های» گوناگون و «زوایای» متعدد برای مخاطبان جالب توجه می­شود؟ پرسشِ هموارة منتقدانی که با یک متن روایی مواجه هستند، بررسی چگونگی رابطة اجزا و عمل روایت در انسجام بخشی ساختار و درونمایه، برای تأثیرگذاری است. این پرسش­ها با سازوکار ادراک روایی، همچنین صدق وکذب مواد داستانی که بیشتر به حوزة روا‌ن‌شناختی برمی­گردد، نقش موقعیت راوی را برای تأثیرگذاری و درک رویداد بسیار مهم می سازد.

مخاطب با شنیدن یا خواندن هر متن روایی با موضوعاتی مواجه است که به لحاظ زمانی در گذشتة اکنونِ وی و راوی اتفاق افتاده است. «در واقع روایات دربر دارندة رویدادهایی هستند که از نظر مکانی و مهمتر از آن از نظر زمانی با راوی و مخاطب فاصله دارند» (تولان[7]، 1386: 18). شخصیت و رویدادهای متن نیز می­تواند، حقیقتی از تجربة زیسته راوی یا مخاطب باشد، اما با تردید می­توان گفت که عمل تجربه شده، در جهان واقعِ کسی رخ داده باشد. به عنوان مثال، در رویدادی مثل جنگ ایران و عراق با حوادثی مواجه هستیم که در جهان واقع اتفاق افتاده است، اما در تحلیل محتوایی آثار داستانی جنگ می‎توان دریافت که بسیاری از حوادث و حتی کنش شخصیت­های داستانی به ترتیب عینیِ آن چیزی که در جهان پرتلاطم جنگ اتفاق افتاده، نبوده است، بلکه آنچه در پذیرش فرآیند باورپذیری عمل روایی به ویژه داستان­هایی مثل وقایعِ حادثه­مند نقش حیاتی دارد، عنصر موقعیت داستانی (شخص­گانه) راوی است که باعث می­شود تا مخاطب با همسو پنداری راوی در ذهن خود و اعتماد به وی، تصنع در ترتیب و توالی رویدادها را به منظور درک لذتی که راوی از زیستن برای دیدن و فکر کردن پیرامون یک عمل یا رویدادها به دست می­آورد، تجربه کند. با تحلیل موقعیت داستانی می­توان چگونگی عملکرد دیدگاه‎های «زمانی، مکانی و روا‌ن‌شناختی» متن روایی را مورد بررسی قرار داد، اما کارکرد تعیّن‌بخشی به موقعیت یک متن روایی چیست؟ آیا جایگاه راوی نسبت به متن روایت شده، تأثیر خود بسنده دارد؟ برای پاسخ به این پرسش می­توان نحوة عمل راوی یا زاویة دید وی رابا توجه به نظریة موقعیت زمانی و مکانی و کانونی­سازی مورد بررسی قرارداد تا به نحوة بافت و ساخت روایتِ داستان، چگونگیِ گسترش روایت در اشکال سه گانة برشمرده پی برد.

در این پژوهش تلاش شده است به روشی توصیفی، تحلیلی و با نگاهی به سه وجه «شخص، حالت و دیدگاه» کیفیت درک مخاطب را مورد بررسی قرار دهیم. برای نشان دادن مصادیق بحث از سه داستان کوتاه معاصر با موضوع جنگ به نام­های «بازمانده، ویریا و خواب» از دفتر دوم مجموعه داستان­های یوسف (1386) بهره گرفته­ایم.

شیوة مورد نظر در این پژوهش می­تواند در غالب آثار داستانی معاصر مورد استفاده قرارگیرد. تفاوت داستان­های مورد نظر این پژوهش به ساخت و پرداخت دو سویة نویسندگان در روایت متصل به امر واقع است. نویسندگان این داستان­ها از نسل دوم جنگ هستند و این رویداد را ندیده­اند، بنابراین، ادراک آن­ها از جنگ تابع چیستی شرایط زمانی، مکانی و روا‌ن‌شناختی و جوهره‌های همسان و تعیّن‌یافته محیطی است. شناخت ساختاری در به‌کارگیری عناصر روایی بیانگر «کنش متقابل درونی استوار به منطق مکالمه در سخن است» (احمدی، 1382: 110). با توجه به موقعیت چندآوایی و مشارکتی در جامعة پس از جنگ ایران، شاهد پژواکی بازتابیده شده در داستان­ها هستیم. راوی از موقعیت شخص­گانه بهره می­برد تا با تک­گویی درونی، اشخاص داستان را در خلأ روایی وارد کند. در این نوع روایت­ها صدای شخصیت‎ها، پژواکی است که به گوش مخاطب می‌رسد.کیفیت کارکرد موقعیت شخص‎گانه زمینه­ای را فراهم می­کند که در آن «خواننده جهانِ مجسم را از نگاه شخصیتی نظاره می‌کند که راوی نیست». بررسی این عملکرد روایی در سه داستان معاصر ظرفیت‌های حضور شخصیت­ها در همة جوانب ارادی و غیرارادی من روایی را نشان می‎دهد.

داستان کوتاه «بازمانده» نوشتة علی­مهر (یوسف، 1386: 139-145) دربارة رزمنده­ای است که دستش را در جبهه از دست می­دهد. او تلاش می­کند تا دست جدا شده­اش را در قبرستان شهرش دفن کند. بنابراین، به دور از چشم مردم در گوشه­ای از قبرستان دستش را دفن می­کند و قرار می‎گذارد که وقتی فوت کرد، او را در کنار دستش قرار بدهند. قهرمان داستان، بعد از سال­ها از آن ماجرا بر سر مزار دست خود آمده تا با آن تکه از بدنش نجوا کند. این گفت‎وگو باعث زنده شدن خاطرات جنگ می­شود.

داستان «ویریا» نوشتة خسرو مؤمنه (همان: 103-120) دربارة ارکواز صفدری، پسری 12 ساله از ایلات عشایری زولة کرمانشاه است که پدرش در عملیات مرصاد شهید شده است. او تحت سرپرستی پدر بزرگش با مادر خود «گلتوب» همراه سایر عشایر کوچ می‌کند. بحران داستان با پیشنهاد ازدواج مجدد مادرش از سوی یکی از زنان ایل به نام میمی صبور آغاز می شود؛ ارکواز مخالف این ازدواج است.

 در داستان «خواب» نوشتة خسرو عباسی خودلان (همان: 147-153) قدیر که به دلیل تیراندازی به پیشانی عراقی‌ها «قدیر هندی» مشهور شده است، تلاش می‌کند تا نگهبان برج دیدبانی عراق را مورد هدف قرار دهد. او نشانه می‌گیرد که به پیشانی او بزند، اما به دلش می‌آید که این عراقی متأهل باشد، شانه­اش را نشانه می‌گیرد و می‌زند تا چند ماهی خانه‌نشین باشد و به سر وقت خانواده­اش برسد.

1. پیشینة پژوهش

دربارة موقعیت داستانی و ارتباط آن با کانونی­سازی برای ادراک مخاطب، آرای مختلفی وجود دارد. پیش‌درآمد موقعیت داستانی نقطةدید^[8] (منظر و دیدگاه) است که می­تواند دو وجه زمان و مکان را نیز با خود داشته باشد.

هنری جیمز^[9] نخستین کسی بود که در اوایل قرن نوزدهم به رابطة این سه­گانه (نقطةدید، زمان و مکان) پی برد و از نقطة دید در ادبیات سخن به میان آورد (میرصادقی، 1360: 446). بعدها بوریس آسپنسکی^[10] (1973) و راجر فالر^[11] (1986) زاویة دید را از دیدگاه نشانه‌شناسی و زبان‌شناسی به عنوان یک پدیدة فرهنگی مورد بررسی قرار دادند (ر.ک: مارتین[12]، 1382: 100). در ایران نیز پژوهش­های متعددی دربارة زاویة دید در داستان صورت گرفته است. از جمله «عنصر راوی در داستان­های کهن و داستان­های امروزی» نوشتة شریف‌زاده (1377).

لزگی و سجادی صدر (1384) در پژوهشی با عنوان بررسی امکانات روایی زاویة دید سوم شخص محدود و دانای کل به بررسی زاویة دید در داستان‎های هیچکاک پرداخته‌اند. لزگی (1385) همچنین در حوزة ادراک فیلم برمبنای روایت و زاویة دید نیز در پژوهشی با عنوان درآمدی بر درک و فهم روایت به مفهوم روایت و سازوکارهای آن پرداخته است.

حسنی­راد (1389) در پژوهشی با عنوان «کانونی‎سازی ابزاری برای روایت‎گری» به بررسی ساختار روایت بر مبنای کانونی‌سازی پرداخته است.

با جست‎و‎جو­های صورت گرفته تاکنون پژوهشی بر مبنای تحلیل زاویة دید و موقعیت داستانی برای درک چگونگی عملکرد دیدگاه­های «زمانی، مکانی و روا‌ن‌شناختی» راوی در داستان­های کوتاه صورت نگرفته است.

2. بحث

2-1. موقعیت داستانی

زاویة دید، تعامل موقعیت، زمان و روایت است. در تعریفی موجز از این عنصر داستانی آمده است: «زاویة دید به موقعیتی گفته می­شود که نویسنده نسبت به روایت اتخاذ می­کند و دریچه­ای است که پیش روی خواننده می­گشاید تا او از آن دریچه حوادث داستان را ببیند و بخواند» (مقدادی، 1387: 134). در سایر مباحثی که از زاویة دید ارائه شده بر تأثیر زاویة دید برای انتقال مصالح و مواد داستانی به خواننده تأکید شده است. بنابراین، برای بررسی نقش و جایگاه زاویة دید به سه عامل توجه می­شود (اخوت، 1371: 95):

1- شخص (اول شخص، سوم شخص و به ندرت دوم شخص)

2- حالت (شیوة روایت) چگونگی عرضة شخصیت­ها و اینکه راوی در بیرون داستان است یا یکی از شخصیت­هاست.

3- بُعد (دیدگاه) یعنی جایگاه راوی، حضور یا عدم حضور او، نگاه درونی یا بیرونی و فاصلة ویاز وقایع.

 با ظهور انقلاب صنعتی و تردید در اندیشة مطلق‌انگارانة ادراک مفهوم زمان و مکان که از سوی ارسطو[13] و نیوتن[14] صورت گرفته بود، نظریة نسبیت انیشتین[15] آخرین میخ را بر تابوت مطلق‌انگاری این مفاهیم کوبید؛ به گونه­ای که «مکان نسبی شد و در همان حال خوزه اُرُتگاگاست، یادآور شد که درک غایی یا مطلق، تنها زمانی ممکن است که تعدادی بی‎شمار از زاویه­های دید را به یکدیگر متصل کنیم تا تصویر کلی و کامل حاصل شود. در نتیجه درک انسان از مکان به زاویة دید متکی شد (بی­نیاز، 1387: 187). والاس مارتین سه عامل نقطه دید را «فاصله»، «زاویة دید یا کانون» و «هویت و جایگاه راوی» می‌داند. از نظر وی، «فاصله» به منزلة درک میزان جزئیات و خودآگاهی عرضه شده در داستان است که از نزدیکی و صمیمیت به دوری می‎رسد (مارتین، 1382: 91). فاصله در نقطة دید به دو شکل فاصلة زمانی و مکانی نشان داده می­شود و از دو وجه ترتیب و تقدم برخوردار است. دیدگاه­های روایی از نقطة ثقل زمانی، مکانی و روا‌ن‌شناختی بهره می­برد.

الف- دیدگاه زمانی

این دیدگاه، زمان داستان را با زمان واقعی بررسی می­کند. در این زمان نوعی رفت و برگشت بین زمان وقوع رویداد در داستان و زمان خوانش متن وجود دارد. خواننده مقدار زمان صرف شده برای تحقق همان رویداد در داستان را با عالم واقعو زمان متن مقایسه می‎کند.

 در داستان «ویریا» این برهم­کنشی از طریق ارجاع به تاریخ نشان داده می­شود: «رادیو خبر می­خواند: با گذشت سه سال از پذیرش قطعنامة 598 روند رد و بدل کردن اسرا بین دو کشور ایران و عراق همچنان در سال هفتاد و سه هم ادامه دارد!» (یوسف، 1386: 107). ژرار ژنت^[16]، در باره روند گاه­شماری روایت و زمان توصیف شده، زمان خواندن روایت را «طول زمانی» نام می­نهد و ترتیب دیگری را در روایت نشان می­دهد که در آن شخصیت می‎تواند، رویدادهای گذشته یا آینده را شرح دهد. در وجه سوم زمان‌مندی روایت، وی به تناوب زمانی می­پردازد که در آن هر رویداد یک یا چند بار نقل می­شود. ظهور چند بارة یک رویداد را می­توان فقط یک بار نقل کرد (همان: 91). هر چقدر این ترتیب و ارتباط‌ها غیرتصادفی و طبیعی جلوه کند، مخاطب در تشخیص روایت از غیرروایت راحت‌تر و پذیرای آن خواهد بود.

ب- دیدگاه مکانی

راوی برای نشان دادن شخصیت یا رویدادهای داستان به ناگزیر مکان­مند است. مکان، همواره پس زمینة داستان به شمار می­رود؛ به گونه­ای که با بررسی جایگاه راوی، عمق یا سطح دید،کوچکی یا بزرگی اشیاء، اهمیت رویداد را از دید وی -با تفسیری که از آن‌ها دارد- نشان می‎دهد. در داستان­هایی که ابتنایی بر تاریخ دارند، تأکید بر مکان بسیار با اهمیت است. در داستان ویریا در همان خط نخست مکان داستان نشان داده می­شود؛ «قلة بازی دراز یکسر خرّم بود و عطر شبدر کوهی همه جا پیچیده بود. دو سیاه چادر روی سینه قله برپا بود» (یوسف، 1386: 103).

گاهی دیدگاه مکان­مند با کاربرد لهجه­ها و گویش­ها برجسته‌سازی می­شود؛ «گلتوب جان تو هنو جوانی و خازمنی کن! فراوان داری تا رنگ به رخساره‎ت هس، شو بکن» (همان).

پاول سیسمون[17] در کتاب «زبان، ایدئولوژی و دیدگاه» (1993) چهار نوع دید موقعیت (مکانی) را به تفصیل مورد بحث قرار می­دهد (افخمی و علوی، 1372: 60):

1- دید ایستا: راوی یک مکان را طوری توصیف می­کند که گویی خودِ او در یک نقطه، ثابت و بی‌حرکت ایستاده و ناظر آن مکان است. در داستان کوتاه «خواب» این شیوه روایی به‌کار رفته است. تمام داستان در پشت یک خاکریز می‎گذرد و راوی در جایی که ایستاده، برجکی را در روبه‌روی خود نشان می‎دهد که در تیررس اوست و یک نیروی عراقی در آن نگهبانی می­دهد؛ «از خاکریز پایین می­خزد. همان‎جا قامت می­بندد. برجی باریک و استوانه­ای روی تپه است. دوتا پنجره کوچک، یکی بالا و یکی پایین درست در یک راستا... مردی دو سه بار می­آید و تند رد می­شود. زیر پوش چرکی پوشیده» (یوسف، 1386: 150).

2- دید متحرک (متغیّر): راوی در موقعیت متحرک قرار دارد؛ یعنی در حال حرکت است و فاصله­اش با دیگران و محیط، متغیر است. در این داستان­ها رویدادها عینی است و افراد کنشگر در داستان متعدد هستند. در داستان ویریا با نوجوانی 12 ساله به نام ارکواز مواجه هستیم که به مقتضای سن از جنب و جوش زیاد برخوردار است؛ دید متحرک راوی سوم شخص در آغاز داستان مخاطب را به میان دشت­های سرسبز ایلام می­برد: «ارکواز دوازده ساله، گلة کوچکش را از بالای شیب دامنه به طرف سیاه چادرشان هی زد و رها و یله می‌آمد و برای خودش کمراشل می­خواند. ولی در ذهنش حادثه­ای را می­کاوید که از آن ترس داشت» (همان:138)

3- دید کلی: راوی در دید کلی، خود را بیننده­ای کاملاً هوشیار و مسلط به صحنه نشان می‎دهد و با نگاهی کلی مانند پرندة در پرواز، مناظر را می­بیند. در داستان «بازمانده» راوی سوم شخص مانند دوربینی از بالا ناظر بر صحنه است؛ «مرد وارد که شد، خواند: السلام علی اهل لااله الا الله... توی یک دستش یک دسته گل بود و یک بطری خالی جای دست دیگرش تا آرنج توی آستینی که گذاشه بود داخل جیبش، خالی بود» (همان: 139).

4- دید متوالی (جزیی): راوی به صورت متوالی دید خود را از یک شخصیت به شخصیت دیگر و از یک صحنه به صحنه دیگر متمرکز می‎کند و این وظیفه به خواننده محول می‎شود که توصیفات مجزا و جزیی را به صورت تصویری منسجم ببیند. در داستان­های معاصر مبتنی بر عنصر گفت‎وگو برای روایت­های چند لایه از دید متوالی برای توصیف مجزا و جزیی بهره می­گیرند. در هر سه داستان مورد بررسی نیز بخش‎هایی به شیوة دید متوالی روایت شده است.

ج- دیدگاه روا‌ن‌شناختی

روابط بین راوی و شخصیت­ها منجر به چگونگی دیدن آن شخصیت از سوی راوی می‎شود؛ در نتیجه راوی نسبت به یک شخصیت یا رویداد از منظر ادراکی و به شکلی پیچیده و برجسته‌سازی شده، مواجه می­شود و با شخصیت یا رویداد دیگر سطحی برخورد می­کند.

روایت‌شناسان به کارکرد زاویة دید از منظر دیگری نیز توجه دارند. آنان سویه­ای از ضلع سوم متن و نویسنده را خواننده می­دانند. نویسنده روایت می­کند تا پیامی را به خواننده منتقل کند. رابطة بین تصور اینکه نویسنده­ای تنها خودش خوانندة روایتش باشد، امری تقریباً غیرممکن است، جهان بی­مخاطب؛ یعنی مرگ روایت، «شناخت ساختار رابطه­ها بر پایة چگونگی روایت» زمینه­ای بود تا «فرانس اشتانسل^[18]» (1923) اتریشی با ارایة مفهوم «موقعیت داستانی» تلاش کند به راوی و کیفیت عمل روایت بپردازد. «در واقع چگونگی روایت یا زاویة دید که موقعیت یک داستان را تعیّن می­بخشد، بن­مایه و پایة نظریة وی بود» (فلکی، 1382: 63). در موقعیت داستانی اشتانسل، کارکرد دیدگاه­های سه‎گانة فالر برای درک درست لایه­ها و ساختار رابطه­های کانونی­سازی را می­توان به شرح زیر مشاهده کرد:

1- موقعیت داستانی نقّال: در این موقعیت، راوی بر فراز اشخاص و رویدادهای جهان برساختة داستانی حضور دارد و با توصیف خود تلاش می‎کند شخصیت­های داستانی را به جای اینکه نشان دهد، بگوید (توصیف به جای نمایش)؛ در نتیجه خواننده به جای عمل داستانی با صفات مواجه می‌شود. اشخاص داستانی نقش­هایی را بازی می­کنند که راوی فکر می­کند. داستان در این موقعیت با زاویة دید بیرونی و سوم شخص روایت می­شود. راوی هم با اشخاص ارتباط دارد و هم با مخاطب. افعال نیز در گذشتة راوی شکل گرفته است. بنابراین، از صیغة ماضی افعال استفاده می­شود. بهره­گیری نویسندگان معاصر از این شیوه، ذهنیت ضعف در روایت داستان از منظر دانای کل را که برخی منتقدان مطرح می‌کند، دچار تردید کرده است. در واقع رویکرد نویسندگان معاصر به کاربرد شیوة دانای کل نشان می­دهد که ارزش یک داستان نه در نوعِ روایت که در چگونگیِ روایت نهفته است (همان: 64). نویسنده در داستان «بازمانده» که به عنوان گفت­وگوی درونی شخصیت اصلی با یکی از اعضای بدن خود است، تلاش می­کند تا با ساختی دراماتیک‌، کشش و جذابیت بیشتر، مشارکت و فعالیت هوش خواننده در داستان را در فضای داستان قرار دهد (ر. ک: مندنی‌پور، 1384: 309-308).

2- موقعیت من- راوی: در این موقعیت، راوی مانند شیوة سنتی دانای کل، بر امور گذشته، حال و آیندة شخصیت­ها و رویدادها، احاطه ندارد. منظر وی افقی است. بنابراین، راوی در این موقعیت هم سطح اشخاص دیگر داستان است. او مانند یکی از اشخاص، فضای داستان را درک می­کند. راوی از زاویة دید درونی و با کاربرد ضمیر «من» یا «ما» در حوادث داستان مشارکت داشته، ناظر مداخله­گر یا شنوندة مستقیم آن بوده است. همسویی با اتفاقات داستان، وجه همدلی مخاطب را به همراه دارد. در این موقعیت، وجه شخصیتی یا ادراکی راوی، بیشتر نمایان می­شود تا جایی که برخی خوانندگان، من راوی را با من نویسنده یکسان می­دانند. همچنین توصیف داستانی در این موقعیت، نقش کمرنگی در داستان دارد و مخاطب به جای صفات اشخاص یا رویدادها با عمل آن‌ها مواجه می­شود. این نوع موقعیت به مخاطب فرصت می­دهد تا دربارة انضمام صفات به اشخاص یا رویدادهای داستانی، وارد داستان شود و به زعم خود در بارة آن‌ها قضاوت کند.

3- موقعیت داستانی شخص‎گانه: در زاویة دید دانای کل، معمولاً نوعی تک‌آوایی در داستان حاکم می­شود، اما با ترکیب زاویة دید و تغییر آن، داستان چندآوایی (polyphony) و مشارکتی می­شود. در این نوع روایت که شکل سامان یافتة تک­گویی درونی غیرمستقیم است، راوی با زاویة دید درونی، روایت را برعهده دارد. داستان به جای داشتن یک راویِ مشخص، بازتابانده می‎شود. گویی اشخاص داستان در خلأ روایی قرار دارند. گفتار آن‎ها در متن، پژواکی است که به گوش مخاطب می­رسد. گویی انعکاس آن، برخاسته از همة اشخاص و رویدادهای داستانی هست و نیست. «خواننده جهانِ مجسم را از نگاه شخصیتی نظاره می‎کند که راوی نیست» (همان: 65). راوی دوم است که به عنوان نویسنده، ردپایی از خود به جا نمی­گذارد.

یکی از ویژگی­های موقعیت داستانی شخص­گانه بهره­گیری از تک­گویی درونی است. در تقسیم‌بندی تک­گوییِ درونی سه بخش زیر در دو داستان­ بازمانده و خواب به کار رفته است:

1- تک‌گویی درونی مستقیم شامل: الف: تک‌گویی درونی روشن، ب: تک‌گویی درونی گُنگ (جریان سیال ذهن^[19])

2- تک‌گویی درونی غیرمستقیم

3- شیوة مختلط (دانای کُل+ انواع تک گویی) (همان: 56).

در تک­گویی درونی، روایت در بستری از خاطره­های فروخفته و اندیشه­های سامان نیافته قدرت ظهور می­یابد. تموّج اندیشه در انتقال احساسات درونی شخصیت، رویدادها و حتی اشیاء داستان، ظرفیت­های حضور در همة جوانب ارادی و غیر ارادی را فراهم می‌کند. در چنین روایت­هایی راوی کاملاً پنهان است. راوی قصد ندارد که احاطة خود را در کل روایت نشان دهد. بنابراین، تلاش می­کند تا خواننده نیز همچون وی به جهان داستان که رویدادها و اعمال شخصیت­ها در آن بی­هیچ دلیلی به هم وابسته­اند، پرتاب شود و خوانش خود از متن روایی را بدون مناسبات ادبی و صرفاً بر مبنای تخیل درونی خویش دنبال کند. شیوة بیان اگر در شکل ساده و روشن باشد، تک­گویی مستقیم است و اگر در شکل گُنگ و در هم پیچیدة جملات صورت گیرد، تک‌گویی درونیِ گُنگ نام می­گیرد. در شکل تک­گویی درونی غیرمستقیم پرش­های بی­فاصلة راوی از موقعیت خویش، موجب پیچیدگی داستان می­شود. در واقع راوی به واسطة منِ دیگر خود، داستان را روایت می‎کند. در نتیجه، خواننده با «او» سر و کار دارد که کسی جز «منِ دیگر» راوی نیست.

 در داستان بازمانده این شیوة روایت باعث تک­گویی­های نمایشی می­شود. «چند لحظه به سنگ قبر خیره شد. بعد نفسش را بیرون داد و گفت: هفته قبل مأموریت بهم خورد که نتونستم بیام البته دو هفته که نشد. چهارشنبه قبلی­اشاومده بودم..» (یوسف، 1386: 140).

در لایة دیگری از این نوع با روایت از زاویة دید سوم شخص مواجه می­شویم؛ در این نوع ارتباطی بین دخالت راوی/ نویسنده وجود ندارد. همة گفتارهای روایی در ذهن یکی از اشخاص داستان می­گذرد، اما اندیشة وی در قالب سوم شخص ارائه می­شود. گاهی این زاویة دید به اول شخص برمی­گردد؛ یعنی کسی که حوادث از اندیشة وی با سوم شخص روایت می شود و بدون فاصلة متنی یا چرخش داستانی، درون روایت می­آید (تک‌گویی درونی مستقیم). در داستان «خواب» تک‌گویی درونی در دو سطح اکنون شخصیت داستان و گذشتة وی به صورت خاطره نمایان می­شود. شخصیت اصلی داستان که اکنون درون سنگری نشسته، اسلحه قناسه در دست دارد و با دوربین آن سربازی را می­بیند که درون برجکی در حال نگهبانی است. کشمکش بیرونی (جنگ و کشتار) او را به کشمکش درونی می­کشاند. از این تصویر به بعد، خواننده با تک‌گویی درونی مستقیم قهرمان داستان مواجه است:

«صدای خفه گلولة قناسه و پکیدن جمجمه­اش [کشمکش بیرونی] را توی ذهنم مجسم می‎کنم اون دیدبانی که می­بینی،آخر خطه، هرکی بلیتش می­بره، می­آرنش اونجا [کشمکش درونی] چشم که باز می­کنم و نگاه که می­کنم، گلوله به شانه­اش می­خورد و پرتش می­کند به سمتی از اتاقک مدور برج که توی دید ما نیست» (همان: 151).

 داستان با ضمیر اول شخص من روایتی جریان می‌یابد؛ تمهید روایی آن است که بینندة ماجرا و کسی که دربارة او صحبت می‌کند، شباهت زیادی به هم دارند؛ به گونه‎ای که تفکیک آن‌ها از یکدیگر دشوار به نظر می‌رسد:

«باد می‌پیچد در حفرة گوشم و صدای قدیر توی سرم چند تا صدا می‌شود. غلاف سرد فلزی لولة قناسه‌اش گاه گاهی با گردن و نرمای تنها باقی ماندة از لالة گوشم تماس پیدا می‌کند و لرزشی توی تیره پشتم می‌اندازد» (همان: 147).

 در داستان «ویریا» نیز روایت با سوم شخص آغاز می­شود، اما در ادامه به روایت به اول شخص تغییر می‌کند:

«ارکواز دوازده ساله، گلة کوچکش را از بالای شیب دامنه به طرف سیاه چادرشان هی ­زند و رها و یله می‎آمد و برای خودش کمراشل می‎خواند. ولی در ذهنش حادثه­ای را می‎کاوید که از آن ترس داشت» (همان: 101).

در ادامه، روایت به اول شخص می­رسد:

«او بزرگ ایل.. بزرگ طایفه مانم هس.. حرف آخر او می­زنه.. اصلاً مخوا بدانم تو چکاره‎ای که برام تکلیف می­ذاری..؟ حالا انقدر اونجا بمان که هوا تاریک بشه گرگا برزن سرت... به درک! [اول شخص] دایه به طرف سیاه چادرش برگشت و زیر لب غرولند می‎کرد. ارکواز آسمان را نگاه کرد. هوا داشت تاریک می­شد، ترسید و آرام بلند شد و رفت طرف اسب، کمی علف جلوی اسب ریخت [سوم شخص]» (همان: 105).

در شیوة تک­گویی مختلط نیز «راوی روایتش را به دانش و بینش شخصیت­ها محدود می‎کند؛ همه چیز چنان پیش می‌رود که انگار هر یک از شخصیت­ها راوی هستند» (احمدی، 1382: 234). رؤیاپردازی و گسست زبان برای معرفی دانای کل و شخصیت‎های داستانی از شگردهای این نوع زاویة دید است.

2-2.کانونی‌سازی

کانونی­سازی[20] از اصطلاحاتی است که ژرار ژنت برای انتخاب اجتناب‌ناپذیر منظری محدود در روایت برگزید. این منظر، زاویة دیدی است که چیزها به طور غیرصریح از رهگذر آن دیده، احساس، فهمیده و ارزیابی می­شود (تولان، 1386: 108). کانونی‎شدگی از جمله مؤلفه­هایی است که همواره در مباحث تئوری پیرامون عناصر داستانی مورد توجه منتقدان ادبیات داستانی بوده است. به لحاظ کارکردی، کانونی‌‌شدگی زاویه­ای است که اشیاء از آن زاویه دیده می‌شوند. همچنین ابزار انتخاب و محدودسازی اطلاعات روایی رخدادها و موقعیت­ها از نقطه دید یک شخص، برجسته کردن کارگزار کانونی‌کننده و خلق دیدگاه همدلانه دربارة کانونی‌گر است. به عبارت دیگر، هر کانونی‌شدگی یک کانونی‌گر و یک کانونی‌کننده دارد. کانونی‌گر کارگزاری است که دیدگاهش به متن روایی سویه و جهت می­دهد و کانونی‌شده نیز هدف کانونی‌گر است (حرّی، 1386: 65). چنین تفکیکی دربارة چند آوایی شدن داستان، نخستین بار در آرای منتقدان روسی دیده شده است. مبحث آغازین آن­ها پیش از عناصر قصه/ داستان دربارة ساختار آن بود. آن­ها بین مادة خام داستانی و روایت تفاوت قائل شدند وfabula  را برای مواد کلی و توده‎وار داستان و suzetرا برای گزیدة انتخابی، منسجم و فکرشدة طرح داستان به‌کار ‌بردند. این اصطلاحات در زبان فرانسه برابرهایی با عنوان داستان و سخن گفتمان (discourse) را در نظریه‌های روایت دارند. در وجه تمایز بین کلیتی خام به نام داستان و گزیده­هایی به نام روایت، متن یا سیوژت که توسط راوی برای روایت انتخاب می­شود، این پرسش مطرح است که چه کسی به کلیت مواد خام می­نگرد و چه کسی از مواد انتخاب شده می­گوید؟ صدای روایت با دیدن راوی به گوش مخاطب می­رسد. بنابراین، راوی ناگزیر به مشاهده است و ابزار وی محدوده­ای به نام منظر را در دست دارد که توسط راوی گفته یا نوشته می­شود (کانونی‌شدگی).

 شخصیت­های داستان فکر می­کنند و آن را با عمل داستانی نشان می­دهند. به قول هیلیس میلر[21] «هیچ فکرى در ذهن راوى وجود ندارد، مگر اینکه پیش از آن از ذهن یکى از شخصیت­ها گذشته باشد» (Miller, 1993: 48). راوی، روایتگر سخنان، اعمال و گاه اندیشة شخصیت­های داستان است. این تفاوت پنداری، بین کانونی شدگی و زاویة دید، توسط ژرار ژنت به ادبیات داستانی راه یافت. در واقع کانونی‎شدگی برآمدة زاویة دید است، اما همان­گونه که ژنت می­گوید: کانونی‌شدگی مرتبه­ای از فشرده­گویی است که معانی بصری دیدگاه و نیز معانی تلویحی معادل اصطلاحات فرانسوی؛ یعنی دید (vision) را ندارد (کنان، 1387: 99).

2-3. موقعیت شخص­گانه و کانونی­سازی ادراکی

یکی از ویژگی­های سه داستان مورد بررسی، گسترش طبیعی حالت و موقعیت­های روایی شخصیت­های داستانی در نقل روایت است. نویسندگان برای بالا بردن توانایی‌های ادراکی مخاطب تلاش می­کنند با طـرح واره­هـای فطـری دستور زبان به روایت بپردازند. در این شیوه، زبان روایت، نقشی بیرونی برای ایجاد ارتباط با دیگران را پدید می­آورد و «نقش درونی برای کنترل افکار» را نشان می­دهد.

 با بررسی سه داستان یاد شده معلوم می­شود ساختار آن­ها به شدت تحت تأثیر موقعیت مکانی، زمانی و ادراکی منعطف شده است؛ به گونه­ای که می­توان با تحلیل عناصر و ظرفیت­های پدیدآمده، ارتباط آ‌نها با یکدیگر و در کل اثر به همراه فرازهایی از وجوه مختلف زبان راوی را نشان داد. با توجه به اینکه داستان‎های جنگ حادثه­مند هستند، وجه قهرمان‌پروری و اغراق در موقعیت­های زمانی و شخصیتی از جمله آسیب‎های داستان­هایی با چنین درونمایه­ای است.

در داستان «خواب» به دلیل غلبة «راوی- قهرمان» تعلیق وکشمکش داستانی به اوج خود می­رسد، اما نویسندة داستان­ مذکور به دلیل غلبة بُعد معنوی و اخلاقی بن­مایه­های داستانی و پرهیز از جنبه­های خشن و تیرة موجود در جنگ، سعی دارد تا در شیوه­ای همدلانه با مخاطب همسو شود و او را برای رسیدن به موقعیت پایانی و رفع مشکل یاری دهد. در این داستان جنبه خشن روایت جایی است که راوی تصویر قربانی جنگ را نشان می­دهد. او در کسری از ثانیه می­تواند او را از بین ببرد:

«قدیر می­گوید: بریم. تیز می­پرم روی موتور، راه می­افتد. گلوله به بدنش خورد یا سرش؟ [تعلیق وکشمکش]

- نمی دونم.

- اگر تپه رو دور بزنیم از اطراف می شه دید که زنده است یا... [شیوه همدلانه]» (یوسف، 1386: 150).

 در دو داستان ویریا و بازمانده نیز کانونی‌سازی­ها و چشم‌اندازها متفاوت، دگرگون‌شونده هستند. به عبارت دیگر، راویان در موقعیتی قرار گرفته­اند که به قول ژنت همراه با شرایط خاص زمانی، حقیقت واقع شدة داستانی را بدون دغدغه­های ایدئولوژیکی و فرآیندهای زبانی پیچیده روایت می­کنند (Genette, 1988: 128). بنابراین، اعمال، افکار و عواطف شخصی در این نوع داستان­ها در جهتی قرار گرفته­اند که همسو با موقعیت داستانی هستند. از این رو، در داستان­های یاد شده، علاوه بر رئالیسمی که با موقعیت راوی برای ساختار داستان به‎وجود آمده است، فرآیندهای اندیشیدن شخصیت­های داستان آشکار می‌شود و گفت‎وگو موجب جان‎بخشی و تنوع صدا­ها می­شود تا موقعیت­های گوناگون آن‎ها با توجه به مسأله­ای واحد مثل جنگ به صورت مشخص­ترین تجلی شخصیت آنان پرورش یابد (ر. ک: لوکاچ[22]، 1379: 69). مثلاً در داستان بازمانده با شیوة راوی دانای کل و از «موقعیت مکانی دید کلی» با موقعیت راوی آغاز می­شود:

«مرد وارد شد.. توی یک دستش یک دستة گل بود و یک بطری خالی. جای دست دیگرش تا آرنج توی آستینی که گذاشته بود، داخل جیبش، خالی بود. رو به روی قطعة شهدا که رسید، به طرف راست برگشت، اما ناگهان ایستاد..» (یوسف، 1386: 139)

راوی دانای کل، چونان دوربینی بر فراز شخصیت دربارة وی و رویدادهای داستان سخن می­گوید. راوی دانای کل مداخله‌گر نیست، بلکه با انعکاس رفتار شخصیت کانونی‌سازی ساده را پیش روی خواننده قرار می­دهد؛ به گونه­ای که ما بین راوی و تمرکزدهنده شباهتی نمی­بینیم.

در مسأله وجه (چه کسی می­بیند؟) راویِ داستان، دانای کل نامحدود است. وی گفت‎وگوی درون ذهنی قهرمانان داستان را با رفتارهای بیرونی وی پیوند می‎دهد (مثل گفت­وگو قدیر با خود در داستان خواب و مرد با عضوی از بدنش در داستان بازمانده)؛ بنابراین، کانونی‌شدگی داستان از کانونی برونی به درونی جهت می­یابد تا جایی که قهرمان داستان با تک­گویی درونی روشن، احساسات خصوصی و لحظات خود را شرح می­دهد.

«این دنیا که از هم جدا شدیم، اون دنیا هم اگه... سخته، خیلی سخته.. تو خوب موقعی رفتی، خیلی خوب موقعی رفتی، به قول ناصر اون موقع خدا در هم می­خرید. فقط کافی بود ناز کنی که خدا خاطرخوات بشه» (همان: 141).

 راوی در این نوع تک­گویی، ظرفیت­های ارادی و غیرارادی ادراک شخصیت را نشان می­دهد. مهم‌ترین بخش این ظرفیت در داستان بازمانده، عدم ارتباط عاطفی شخصیت داستان بازمانده -که حتی نامش را نمی‎دانیم- با جهان بیرون و پیوند با گذشته­های خویش به واسطة دست قطع شده­اش است. نویسنده تلاش می­کند مخاطب را درگیر روایت کند، بنابراین، شیوه گفت­وگوی درونی را انتخاب می­کند تا زمان و مکان را در غایت توده­وار خود دچار دگرگونی کند؛ به گونه­ای که مخاطب با احساس نزدیکی به راوی درصدد گسترش درونی روایت، فارغ از زمان و مکان است:

«چشم از خورشید گرفت و خیره به قبر [دست دفن شده­اش] گفت: ما که همیشه با هم بودیم، تو کی و چطوری ناز کردی که من نفهمیدم؟ آهسته­تر گفت: اگر اون امدادگر یا توی بیمارستان اهواز کسی حواسش بود، حالا تو اون زیر نبودی... و ادامه داد: ولی تو اون اوضاع نمی­شد اون­ها رو مقصر دونستو من که چیز واضحی خاطرم نیست» (همان: 141).

راوی دانای کل محدود در داستان «بازمانده» به عنوان کانونی­ساز و بدون دخالت در روند داستان از حالات شخصیت سخن می­گوید. بنابراین، صدای شخصیت پیرامون خود را توضیح می­دهد. خواننده همراه با صدای شخصیت به عمق احساس وی پی می­برد. در ادامة قطعة بالا از داستان «بازمانده» می­خوانیم:

«چند لحظه به سنگ قبر خیره شد. بعد نفسش را با صدا از سینه بیرون داد وگفت:» (همان)

در واقع نویسنده تلاش می­کند تا با ترکیب زاویة دید با تک­آوایی و ایستایی داستان مقابله کند. این کار را با اتخاذ پرسپکتیو[23] «شناختی»، «عاطفی» و «جهان شناختی» از طریق خلق گفت­و­گوی درونی شخصیت و صدای راوی این ادراک کانونی‌شدة شخصیت را به گوش مخاطب می­رساند. در دو داستان بازمانده و خواب با تغییر کانون از دانای کل به من راوی و تک­گویی درونی مستقیم و غیرمستقیم، خواننده با رفتارهای شخصیت داستان درگیر می­شود. همچنین من راوی با نگاه فردی خود جهان اطراف و درونیات خود را بازگو می‎کند. بنابراین، با شکست زمان و عدم قطعیت توالی زمانی و منظر خویش وجوه زمانمند روایت را به موقعیت مکانی داستان ربط می­دهد. در داستان بازمانده می­خوانیم:

«نگاهی به اطراف انداخت. کسی را ندید! بار دیگر به قبر خیره شد وگفت: اون موقع این قبرها نبود. این چند تا قطعه اطراف هم نبود. قطعه شهدا هم تازه ردیف های اولش پر شده بود. همون موقع خواستم قطعه شهدا خاکت کنم، ولی ترسیدم نگذارن» (همان:‌ 143).

 راوی با موقعیت من راوی برای شکست زمان در روایت نشان می­دهد که نگاه کانونی‌شده هم تغییر می‎کند. صدای روایت و کانونی­شدگی پس از هر بار سر بلند کردن، نشان داده می­شود. او گاه سمت خورشید یا به زمین خیره می شود و گاه به اطراف نگاه می­کند تا کسی نباشد:

«دور و برش را نگاه کرد و بعد به زمین خیره شد (صدای راوی)... هفتة قبل ماموریت بهم خورد... [کانونی‌شدگی]» (همان:‌140).

«سرش را بلند کرد و به دورتر نگاه کرد [صدای راوی]، همین حالا هم اگه بمیرم اون ور قبرستون چالم می­کنن... [کانونی‌شدگی]» (همان: 141).

«چشم از خورشید گرفت وخیره به قبر گفت [صدای راویی] ما که همیشه با هم بودیم تو کی و چطوری ناز کردی که من نفهمیدم؟ [کانونی‌شدگی]» (همان: 141).

«سر برداشت و به طرف قطعه شهدا نگاه کرد [صدای راوی] همه چیز برعکس شده بود، من از او پرسیدم چه شده؟ [کانونی شدگی]» (همان: 141).

«سرش را بالا آورد و به دور و بر خیره شد و به چند ردیف آن طرف­تر [صدای راویی] از بیمارستان بیرون اومدیم تا چند ساعت گیج بودم... [کانونی‌شدگی]» (همان: 143)

«به خورشید نگاه کرد که سه چهارم راه غروب را رفته بود [صدای راوی] فکر کنم همین وقت­ها بود. البته مهر ماه.. [کانونی‌شدگی]» (همان: ‌143).

«نگاهی به اطراف انداخت. کسی را ندید [صدای راوی] اون موقع این قبرها نبود. این چند تا قطعه اطراف هم نبود [کانونی‌شدگی]» (همان: 143).

«مرد دوباره به خورشید نگاه کرد و... [صدای راوی] چند روز پیش احمد کوچولو سؤال کرد بابا دستت حالا کجاست؟ [کانونی‌شدگی]» (145).

در داستان ویریا نیز خواننده با انتقال کانونی‌شدگی میان چند کانونی­گر غالب (دانای کل، ارکواز، پدر بزرگ، گلتوب، افراد مین‌یاب) مواجه است. راوی چونان پرنده­ای بر شاخة درختان از یک شخصیت به شخصیت دیگر و از یک صحنه به صحنة دیگر پرواز می­کند و قلم داستان‎گویی را به دست شخصیت­ها می­دهد تا شخصیت صدای خود را به خواننده برساند و راوی نیز تصویر رفتار آن­ها را گزارش کند. در دو داستان خواب و بازمانده، مخاطب با ترکیب زاویة دید و تغییر و انتقال آن با داستانی چند آوایی روبه‌رو است. در این نوع روایت که به عنوان «موقعیت داستانی شخص­گانه» در این پژوهش آمده است، صدای شخصیت­های داستان به جای داشتن یک راوی مشخص، بازتابانده می­شود. خواننده با یک راوی مشخص سروکار ندارد، بلکه به مقتضای فضای داستان مدام با چرخش زاویة دید مواجه هستیم. بنابراین، داستان در آغاز با شیوة راوی دانای کل خنثی آغاز می شود؛ به گونه­ای که نویسنده مستقیماً درگیر نیست و من دوم او -که او هم دانای کل و کلی‌نگر است و البته در این دو داستان بی­طرف- روایت‌گر است:

«سر برگرداند قطة شهدا مسقف بود. بالای اکثر قبرها ویترینی نصب بود که عکس صاحب قبر آن به رهگذران نگاه می کرد. زیر بعضی از آن­ها گلدان گذاشته بودند» (همان: 139).

با تغییر زاویة دید زمان افعال نیز تغییر می­کند:

«مرد با انگشت خطوط ناپیدایی روی سنگ قبر کشید: چکار کنم؟ می­ترسم آخرش پیش تو خاکم نکنن. .. همین حالا هم اگه بمیرم اون ور قبرستون چالم می­کنن. توی اون شلوغی بعد مرگ همه به فکر مراسم هستن» (همان:‌141).

 در این دو عبارت با تغییر زاویة دید دو گونه گزارش به مخاطب داده می­شود:

الف- نشان دادنِ موقعیت وقوع رویداد (قبرستان و سکوت در گوشه­ای از آن) با شیوة زاویة دید دانای کل

ب- تک‌گویی درونی مستقیم اول شخص برای بیان واگویه­های شخصیت.

کانون روایتی در داستان «بازمانده و خواب» چند لایه است. در حالی که در داستان ویریا با تک لایه بودن روایت مواجه هستیم. در داستان بازمانده و خواب تنوع لایه­ها با چرخش زاویة دید باعث می­شود تا صدای راوی نیز به افراد دیگر منتقل می­شود. در جاهایی- با وجود برجستگی راوی- خواننده متوجة راوی اصلی داستان (دانای­کل) نمی‌شود. در واقع داستان از طریق تک‌گویی درونی بازتابانده می­شود. با توجه به موقعیت شخصیت­های شناور در درونمایة دو داستان خواب و بازمانده، راوی دانای کل در پس هر رویداد یا کنش داستانی شخصیت‎های فرعی داستان را به خوانندگان معرفی می­کند. آنگاه بی­آنکه مقدمه­چینی کند، رویدادهای داستانی از دیدگاه یک یا چند شخصیت (شخصیت اصلى یا شخصیت فرعى) معرفی شدة داستان بازتابانده مى­شود و اطلاعات روایى محدود به دانسته­های این افراد به مخاطب می­رسد. در داستان خواب، کنش شخصیت­های فرعی داستان اینگونه نمایش داده می­شود:

«­حاجی نشسته بود و با نوک سرنیزه ماهی کنسرو می­خورد و از خاطرات عملیات قبلی حرف می­زد [دانای کل محدود] پوتین به پا و آماده باش خوابیده بودم. گوش به زنگ بودم [اول شخص] که سر و کله قدیر پیدا شد» (همان: 147).

 در حقیقت با تغییر زاویة دید به سمت شخصیت­ها، بخشی از اطلاعات داستان روایت می‎شود و به عنوان راوى بازتابنده از طریق گفت­وگو، افکار، احساسات و عمل داستانی روایت را به خواننده منتقل می‌شود؛. به گونه­ای که هر یک از شخصیت­ها با کانونى­سازى نویسنده و انتخاب و محدودسازى رویدادها و اطلاعات روایى از طریق زاویة دید و دیدگاه کارگزار کانونى­ساز[24] به متن روایى جهت می‎دهد. بنابراین، کانونی‌شدگی میان چند کانونی‌ساز غالب قرار می­گیرد و صداهای متعدد از بیان یک رویداد شنیده می‎شود. مثلاً در داستان ویریا وقتی پای ارکواز به روی مین می­رود، خواننده صدای «تک گویی» وی را می­شنود: «میمی صنوبر صد بار گفته بود تا خدا میلش نباشد، برگی از درختی پایین نمی‎افتد» (همان:‌ 115) اما هنگامی که انفجار رخ می­دهد، قاعدتاً نباید صدای قهرمان داستان را بشنویم، صدای راوی دانای کل را می­شنویم که با کانونی­سازی موقعیت و زمان، داستان را به سمت اشخاص دیگر جهت می­دهد که تمام شدن صدای تک­گویی درونی ارکواز را به بی­حالی و چشم بستن متصل می­کند:

«...و یکباره زمین اطرافش با صدای انفجارهای پی در پی لرزید. آتش و سنگ وکلوخ به آسمان می­رفت و زمین زیرش دهان باز کرد و افتاد توی چاله­ای و استخوان­های دست و پا را دید که به هوا می­روند. بی­حال شد و چشم بست.... [نویسنده با نشان دادن سه نقطه آغازین، ضمن اینکه زاویة دید را تغییر می­دهد، مکان را هم تغییر می­دهد و بلافاصله صدای مادر ارکواز را به عنوان شخصیت فرعی وارد می­کند]:

«یا حسین.... یا امام غریب .چه خبره پیر خالو آنجا؟

ساکت باش زن ... توکل بکن خدا...» (همان:‌ 115).

شیوة چرخش زاویة دید و گفت­وگوهای آن به ایجاد فضای نمایشی روایت کمک کرده است. با پایان یافتن هر تصویر و گفت­وگو یک تصویر در ذهن خواننده باقی می­ماند و به سمت تصویر دیگر می­رود. میزان تداوم کانونی‌شدگی با انتقال کانونی­شدگی میان چند کانونی­گر غالب در عین پراکندگی ظاهری راوی و بازتابش رویدادها موجب انسجام ساختار کلی داستان ویریا شده است:

«[صدای دانای­کل]: تمام شد. دیگر صدای هیچ انفجاری به گوش نمی­رسید. حاجی و منصور به زمین خیره شدند. انگار بارها شخم شده بود. هر دو بی حرف، به طرف سیاه چادرها دویدند [کانونی­گر غالب: راوی دانای­کل» در ادامه همین خط آمده:

«- منصور بزن تو گوشش زود باش

- آخه حاجی ای پیرمرده [کانونی­گر غالب حاجی و منصور]» (همان:‌ 115).

در موقعیت­های شخص­گانه با غلبة کانون­های روایت، زبان نیز متنوع می­شود. بنابراین، در فضایی دمکراتیک برخی از گفت­وگوهای داستان، رنگ شخصیت­های فرعی را به خود می­گیرد. مثلاً با توجه به شخصیت مادر و پدر بزرگ ارکواز، زبانی عامیانه در میان صداهای روایت به گوش مخاطب می­رسد:

«وقتی پدر بزرگ می­بیند که ارکواز از انفجار مین جان سالم به در برده، مأموران مین‌روب را که قصد دارند از محل دور شوند، به نوشیدنی دعوت می­کند:

نه آقا... وایسین دهنی تر بکنین، دوغ بخورین، گلتوب! یه پارچ دوغ بیار بری آقایان ... بجم زن ... دیه گریه بسه.. زودی ناامید نشو...» (همان:‌ 118).

در داستان خواب و بازمانده نیز پژواک شخصیت­ها نشان داده می­شود. کانون دید بیرونی است و راوی به ظاهر‎کنش‌های اشخاص و بیان رویدادها توجه می­کند. آنچه پیش‌ روی وی انجام می‌شود، بدون دخل و تصرفی نقل می­شود.

در مجموع ارتباط کانون روایت شخص­گانه با راوی در داستان خواب و بازمانده به نسبت داستان ویریا برجسته‎تر است. در این دو داستان، ترکیبی از تک­گویی درونی و دانای کل، روایت داستان را بر عهده دارد. بار اصلی روایت بر دوش تک­گویی درونی است، «اما دانای کل لابه­لای تک‌گویی‌های درونی حضور می‌یابد».

بحث و نتیجه‌گیری

در این پژوهش سه داستان از دومین مجموعه داستان­های کوتاه یوسف از منظر موقعیت داستانی، سه وجه: «شخص، حالت و دیدگاه» کیفیت عملکرد «زمانی، مکانی و روا‌ن‌شناختی» بررسی شد. در این سه داستان، راویان به شیوه‎ای نوین صرفاً عامل انتقال‌دهنده اطلاعات روایی نبوده‎اند، بلکه نقش تمرکزدهنده یا کانونی­گر سیال داشته‎اند. بنابراین با جدایی کانونی‌سازی از چشم‌انداز، داستان‎ها از سیالیت برخوردار شد. این روش باعث شده است تا ضمن فروکاستن از بار ایدئولوژیک و تک صدایی بودن آثار، روایت از نظر کانونی‎گران مختلف بازتابانده شود و شاهد چند صدایی باشیم؛ به گونه‎ای که کانونی‌گران متعارض نیز حق روایت داشته باشند. بنابراین، سیلاننقش تمرکزدهندة روایت بین اشخاص در داستان بسیار برجسته بوده است. در داستان بازمانده و ویریا نیز راوی به شکل تک‌گویی درونی مستقیم بر مبنای دانای کل و تک گویی نمایشی رویدادها را روایت می‌کند. در این روش نویسندگان تلاش کردند تا با چند آوایی مشارکتی، پژواکی از شخصیت­ و تیپ‎های داستان را ارائه کنند. در این دو داستان، شخص (قهرمان) در تنهایی خود سخن می‎گوید، اما صداهای گوناگونِ تیپ‎ها در فرآیند روایت به گوش می‎رسد؛ به گونه‎ای که بازتاب روایت را در سراسر داستان می‎توانیم دریافت کنیم.

در این دو داستان همچنین راوی با انتقال کانونی‌شدگی میان دو کانونی‎گر غالب، روایت رابه شکلی خاطره‌وار بیان می‌کند. نکتة مشترک هر سه داستان کیفیت روایت در کانونی‌سازی، روایت آن‎هاست. سه نویسنده با بهره‎گیری از کانونی‌سازی تلفیقی نشان می‎دهند که چگونه روایت را یک راوی می‌گوید، اما چشم‌انداز را کسی می‌بیند و خواننده را با خودهمراه می­کند. در این روش نقش تمرکزدهنده یا کانونی‎گر سیال است و به شکلی منسجم و شبکه‎ایبین دو یا چند شخصیت در آمد و شد است.

تعارض منافع

تعارض منافع ندارم.

[1]. narratolgy

[2]. Propp, V.

[3]. opening scene

[4]. complication

[5]. crisis

[6]. climax

[7] . Toolan, M.

[8]. Point of view

[9]. James, H.

[10]. Aspen ski, B.

[11]. Fowler, R.

[12]. Martin, W.

[13] .Arastū.

[14]. Newton, I.

[15]. Einstein, A.

[16]. Genette, G.

[17]. Simpson, P.

[18]. Stanzel, F.

[19]. stream of consciousness

[20]. Focalization

[21]. Miller, H.

[22]. Lukacs,G.

[23]. پرسپکتیو perspectives یا ژرفا نمایی، نمایش یا ترسیم جسم روی یک صفحه است. در مطالعات معاصر وجهی شناختی و معرفتی از زبان را در بر می‎گیرد که با نگرش زبانی انسان با محیط پیرامون پیوند دارد.

[24]. Focalizer