Linguistic Stylistics of the novel “The Red mane mare’’ (Ān mādiyān-i surkhʹyāl) By Mahmoud Dowlatabadi

اگرچه رمان به معنا و اساس امروزین آن حادثه‌ای تازه در زندگی بشر به نظر می‌آید، امّا باید ریشه‌های نخستین آن را در گذشته‌های دور تاریخ زندگی انسان جستجو نمود. انسان تاریخی، برای گذران زمان‌هایی از زندگی خود، به داستان‌گویی و داستان‌پردازی با منشاء واقعیّت یا افسانه مشغول بود و به قول استاد خرّمشاهی، بشر «از دم صبح ازل تا آخر شام ابد» دنبال قصّه شنیدن و نیز قصّه‌گویی و قصّه‌نویسی بوده و هست (خرّمشاهی، 1389: 307). رمان مدرن قدمتی کمتر از چهار قرن دارد و به منبعی برای آگاهی‌بخشی به بشر تبدیل شده است. این نوع ادبی از آبشخورهای متنوّع و متعدّدی سیراب می‌شود. یکی از پربارترین و در دسترس‌ترین آنها تاریخ و وقایع تاریخی است. «داستان و تاریخ در طول عمر درازشان همواره تعامل تعیین‌کننده‌ای با هم داشته‌اند و از هم بهره‌گیری بسیار کرده‌اند. در اصل، داستان و تاریخ، هم‌ریشه و در یونان واژة داستان (Story) از تاریخ (History) برگرفته شده است» (ایرانی، 1380: 52) و به گفتة سَنت ـ بوو (Sainte-Beuve) «رمانی پرمایه‌تر از تاریخ وجود ندارد.» (نیکیتین، 1386: 107). میرصادقی در کتاب ادبیّات داستانی می‌گوید: «به طور کلّی، هر رمان، رمانی تاریخی است، چون رمان به علّت وابستگی به زمان و مکان، به طور قابل توجّهی وامدار گزارش اجتماعی و تاریخ اجتماعی است. دامنة عرصة ویژگی‌های تاریخی، سیاسی و اجتماعی در هر رمان متفاوت است، امّا رمانی را نمی‌توان پیدا کرد که فارغ از آنها باشد» (میرصادقی، 1386: 422ـ 421). رمان تاریخی یکی از مهم‌ترین حلقه‌های پیونددهندة تاریخ و ادبیّات است؛ حلقه‌ای که به واسطة آن، تاریخ و رویدادهای تاریخی با استفاده از ابزارهای هنری در یک فرم ادبی بازنمایی می‌شوند (ر.ک؛ حاتمی، 1389: 47).

تاکنون تعاریف فراوانی از رمان تاریخی به‌دست آمده است؛ از آن‌جمله، «شکلی از روایت داستانی است که تاریخ را بازسازی می‌کند و آن را به شیوه‌ای تخیّلی بازمی‌آفریند. در این نوع داستانی، هم اشخاص تاریخی و هم اشخاص داستانی امکان حضور دارند¹» (غلام، 1381: 42) یا گفته شده است رمان تاریخی رمانی است که «نویسندة آن، تاریخ و موادّ تاریخی را دستمایة داستان خود قرار می‌دهد» (داد، 1385: 243). گراهام هوف (Graham Huf) آن را رمانی می‌داند که «خود را هر چه بیشتر نسبت به یک عصر خاصّ و یک مکان خاصّ مقیّد می‌کند» (میرعابدینی، 1388، ج 1 و 2: 47) و ستانزل (Franz Karl Stanzel) معتقد است: «رمان تاریخی به رمانی گفته می‌شود که به نوسازی شخصیّت، سلسلة حوادث، روح و حال و هوای فضای یکی از دوره‌های تاریخی گذشته می‌پردازد. برای خلق دوبارة آنها دست به پژوهشی جدّی و گسترده در رویدادها و واقعیّات دوران گذشته می‌زند. البتّه این رویدادها آمیزه‌ای از تخیّلات نویسنده و واقعیّات تاریخی است» (ستانزل، 1382: 151ـ150). رمان تاریخی از دل نهضت رمانتیسم اروپا بیرون آمد و رمان‌نویس‌های نام‌آورری چون والتر اسکات (Walter Scott)، الکساندر دوما (ی پدر) (Alexandre Dumas)، ویکتور هوگو (Victor Hugo) و دیگران پایه‌های آن را گذاشتند (ر.ک؛ میرصادقی، 1387: 70). این نوع ادبی در ایران با این شکل و ساختار، پس از آشنایی ایرانیان با مغرب‌زمین در دوران نزدیک به انقلاب مشروطه و پس از آن رواج یافت. اگر سفرنامه‌های اواسط دوران قاجار را ـ به‌ویژه سفرنامه‌های تخیّلی ـ جزو آثار داستانی به حساب نیاوریم، داستان‌های تاریخی که اواخر این دوره تألیف شده‌اند، از جمله نخستین آثار داستانی زبان فارسی به سیاق و شکل امروزی هستند (ر.ک؛ طاهری، 1381: 78). این آثار که در فاصلة سال‌های 1284 تا 1300 شمسی نوشته می‌شوند، محصول غیرمستقیم تزلزل سیاسی و آشفتگی‌های اجتماعی عصر مشروطه‌ می‌باشند و از مایه‌های اجتماعی و سیاسی (نظیر ملّی‌گرایی، امنیّت‌طلبی، میهن‌دوستی و استقلال‌جویی) سرشار هستند (ر.ک؛ غلام، 1381: 16). اندکی بعد رمان‌هایی مانند شمس و طغرا (محمّد باقرمیرزا خسروی کرمانشاهی؛ 1298ـ1226 ش.)، داستان باستان یا سرگذشت کورش (محمّدحسن‌ خان بدیع شیرازی؛ 1316ـ 1251 ش.)، عشق و سلطنت یا فتوحات کورش کبیر (شیخ ‌موسی نثری همدانی؛ 1332ـ1260 ش.)، دام‌گستران یا انتقام‌خواهان مزدک و داستان مانی نقّاش (عبدالحسین صنعتی‌زادة کرمانی؛ 1352ـ 1274ش.، که برخی او را «پدر رمان‌های تاریخی ایران» نامیده‌اند (ر.ک؛ آرین‌پور، 1382، ج 3: 225)، محمود افغان در راه اصفهان (حسین مسرور؛ 1347ـ1267 ش.)، مظالم ترکان خاتون و لازیکا (حیدرعلی کمالی؛ 1315ـ 1248 ش.)، دلیران تنگستانی (محمّدحسین رکن‌زادة آدمیّت؛ 1352 ـ 1277 ش.)، شهربانو (علی‌اصغر رحیم‌زادة صفوی؛ 1338ـ1273 ش.)، پهلوان زند (علی شیرازپور پرتو، معروف به شین. پرتو؛ 1376ـ1286 ش.)، پیامبر (زین‌العابدین رهنما؛ 1368ـ 1272 ش.) و ... نوشته شدند. پس از قوّت گرفتن فنون داستان‌نویسی در سال‌های پس از 1340 شمسی و شکوفایی ادبیّات داستانی در ایران، رمان تاریخ‌گرای فارسی در این دهه به نضج و ظهور جدّی رسید. شوهر آهو خانم از علی‌محمّد افغانی، تنگسیر از صادق چوبک، سووشون از سیمین دانشور و آثاری از جلال آل احمد مانند؛ جشن فرخنده و گلدسته‌ها از این نمونه‌هاست. ایدة بازگشت، استقلال و تأمّل در خویشتن تاریخی در این داستان‌ها قابل شناسایی است (ر.ک؛ امیری، 1388: 55ـ46)².

رمان‌های تاریخی در ایران ـ با وصفی که گذشت ـ بیشتر موضوع‌های ایرانی را از دل تاریخ این مرز و بوم برگزیده‌اند، چنان‌که مادام دو استال (Germaine de Staël; known as Madame de Staël) در کتاب دربارة آلمان به فرانسویان نشان داد که در میان تاریخ، افسانه‌ها و اساطیر خودشان و نیز در میان ملل دیگر و در همة زبان‌ها، حتّی در دنیاهای ناشناس، در اوهام و تخیّل به دنبال موضوع‌های بکر و تازه باشند (ر.ک؛ سیّدحسینی، 1381، ج 1: 170). امّا  در رمان آن مادیان سرخ‌یال³، دولت‌آبادی نه موضوعی واقعی، اجتماعی و ایرانی، بلکه موضوعی تاریخی و بیگانه با فرهنگ و تاریخ ایران زمین، دربارة زندگی یک شاعر جاهلی عرب به نام امرؤالقیس ـ صاحب یکی از معلّقات سبعه ـ را از دل تاریخ بیرون کشیده است. دولت‌آبادی در پاسخ به این پرسش که انسان آمریکای لاتین، انسان آفریقایی یا انسان‌هایی از خاور دور و اینها چطور می‌توانند با شما باشند و در شما بازتابی داشته باشند، می‌گوید: «از طریق ارتباط ذاتی انسان با انسان؛ حدّاقل در ارتباط حسّی. توجه کنید به موج ناسیونالیستی ـ شووینیستی برآمده در آستانة مشروطیّت. امّا من جزمی نیستم و نبوده‌ام که بخواهم مقابله به مثلِ عبث بکنم، چون جنبه‌های ارتجاعی قومی‌گرایی اصلاً مورد ایراد و یا حتّی مورد نفرت من است» (چهل‌تن و فریاد، 1380: 14، 18 و 314). دولت‌آبادی به ندانستن زبان بیگانه معترف است و آشنایی خود با ادبیّات جهانی و تأثیرپذیری از آن را به واسطة مترجمان خودمان می‌داند⁴ (رک؛ همان: 245) او دربارة انگیزة خود در نوشتن این داستان می‌نویسد: «در سلوکِ رسیدن به نام «قیس» بود که برخوردم به شخصیّت نسبتاً روشن‌تری از «امرؤالقیس»، شاعری که پنداری گنگ از او داشتم، از روزگار جوانیِ خود، هم آن زمان که معلّقات سبعه (سبع) را خوانده بودم به ترجمة استاد عبدالمحمّد آیتی؛ سروده‌های هفت شاعر عرب پیش از اسلام. من زبان عربی هم نمی‌دانم. پس کنجکاوی چندسالة مرا فقط پراکنده‌هایی پاسخ می‌توانستند گفت که اینجا و آنجا در ترجمه‌های زبان دری وجود داشتند و همان اندک‌های پراکنده چنانم زیر تأثیر گرفتند که نتوانستم از تخیّل به آنها بپرهیزم، چنان‌که آن مادیان سرخ‌یال سبقت می‌گرفت از ذهن من و سوارِ خود را جای‌جا برمی‌نشاند در مسیر فراز و فرود پیچ‌های سلوک» (نوشتة روی جلد؛ آن مادیان سرخ‌یال) وی با بهره‌گیری از مطالعات پراکنده‌اش در ترجمه‌ها و نیز قدرت شگفت و کم‌نظیر خیال‌پردازی، داستان بُرهه‌ای از زندگی این شاعر را به تصویر کشیده است. نقطة عزیمت او در داستان، لحظة آگاهی شاعر از خبر کشته شدن پدرش ـ حُجر بن حارث کِندی ـ و ترک شعر و شاعری و نیز تلاش برای گرفتن انتقام خون پدر است؛ پدری که از شعرسرایی فرزند در جوانی آزرده بود و او را از خود راند، امّا انتقام خون خود را به جوانترین فرزند ـ امرؤالقیس (قیس) ـ واگذاشت که: «بر فرزندی ا‌ست خون من که از شنیدن خبر قتل من برنتابد، مویه نکند، نگرید و خاک بر سر نریزد» (دولت‌آبادی، 1383: 13).

رمان غیر خطّی⁵ آن مادیان سرخ‌یال که به قول دولت‌آبادی همزاد رمان دیگر او ـ سلوک ـ است، داستان دگرگونی و تغییر یک شاعر است. پدر امرؤالقیس و امیر قبیلة کِندی که کشته می‌شود تا بر جایش تکیه زنند، قیس شاعر به کلّی دگرگون می‌شود و به خطّ تازه‌ای می‌افتد. جنگ و انتقام و خون، تا جایی‌که حتّی سر از تن اسیران زخمی جدا می‌کند. شخصیّت قیس در آخر رمان آن نیست که در ابتدا بود. دولت‌آبادی دربارة زایش یک رمان از دل یک رویداد تاریخی می‌گوید: «در امکاناتی که فضای واقعیّت تاریخی برای من ممکن می‌کند، به زندگی شخصیّت‌ها فقط به عنوان نشانه‌ای توجّه خواهم کرد و بقیّة آن را در بازکشف و بازآفرینی آن قهرمان و آن محیط و روابط، رها خواهم کرد. آن بخش‌هایی که از زندگی واقعی قهرمانی موجود هست؛ مانند قلاّب‌هایی است که هر کجا خواستم در جریان حوادث تخیّلی غرق بشوم، به آن چنگ بیاندازم، نفس بگیرم و دوباره به عمق بروم» (چهل‌تن و فریاد، 1380: 280). وی استفاده از امکانات زبان باستانی و شعرگونة خود در دیگر رمان‌هایش را در این رمان به اوج رسانیده است و نثری تمام کهن عرضه می‌کند که متون نثر فارسی قرن‌های گذشته را به یاد خواننده می‌آورد. وی در میان دیگر رمان‌نویسان معاصر به این ویژگی ممتاز شده است و باید پیوند همیشگی او با این نوع متون را مؤثّرترین عامل در انتخاب این سبک زبانی برشمرد. خود وی می‌گوید: «من خودم را پرتاب کردم به گذشته و دیدم زبان ما آنجاست. به باززایی زبان فارسی برگشتم. به حنظلة باد غیسی، به تاریخ سیستان، به تاریخ بخارا... زبانی که حاکم بر ادبیّات معاصر ما شده بود، خیلی دستمالی شده، ناکافی به نظرم می‌رسید و من همراه با یافتن مضامینم به این نتیجه رسیدم که این زبان معمولی و هرچندغنی، بارِ مضمونِ مرا به دوش نمی‌تواند بکشد» (همان: 66 ـ65).

پیشینة تحقیق

این رمان ابتدا در سال 1383 شمسی (با شمارگان 24000 نسخه) به چاپ نخست و در سال 1385 شمسی (با شمارگان 11000 نسخه) به چاپ دوم درآمد. دربارة رمان آن مادیان سرخ‌یال مقاله یا پژوهش مستقلّی نوشته نشده است. به اندک پژوهش‌ها در این‌ باره می‌توان به دو مورد اشاره کرد؛ مهدی فیروزیان در مجلّة بخارا مطلبی با عنوان «با مادیان سرخ‌یال امرؤالقیس» به منبع‌شناسی داستان و مناسبات متن با متن‌های دیگر (بینامتنیّت) اشاره کرده است. ایشان بیشترین سهم را به معلّقه و پس از آن به برخی از اشعار دیوان شاعر می‌دهد. همچنین رضا قنبری در پژوهشی با نام «زبان شاعرانه؛ ریسک داستانی؛ نگاهی به آن مادیان سرخ‌یال نوشتة محمود دولت‌آبادی» و در دو صفحه، روایت شعرگونه این رمان و دشواری‌ها و چالش‌های پیش روی نویسنده در چنین رویکردی را بررسی کرده است.

چارچوب نظری بحث

1ـ زبان روایت

«زبان، نظام گسترده‌ای است متشکّل از ساخت‌های کوچک و بزرگ مانند واج، واژه، عبارت، بند، گروه و الگوهای نحوی جمله که امکان تولید ساختارهای بی‌نهایت را فراهم می‌کند» (فتوحی رودمعجنی، 1391: 35). در نهایت، این زبان وسیله‌ای است که ادبیّات خود را به وسیلة آن عرضه می‌کند (ر.ک؛ لوئیس، 1371: 27). هر داستانی زبان یا شیوة خاصّی از نگارش دارد که آن را بر نویسنده تحمیل می‌کند و ویژة نویسندة آن است. از این روست که هر داستانی را با هر شیوه‌ای نمی‌توان به نگارش درآورد. «این شیوة بیان معرّف نویسنده است و سبک ویژة او را به خوانندگان می‌شناساند و از سبک‌های دیگران جدا می‌کند» (خانلری، 1383: 49). در حوزة تمایزات زبانی، عمل دولت‌آبادی را می‌توان شکل کامل و تکامل‌یافتة کار همة آن کسانی دانست که در پی ایجاد آشتی بین عناصر قدیمی، متداول و نویافتة زبان در حوزة ادبیّات بودند (ر.ک؛ شیری، 1382: 79). زبان دولت‌آبادی در آثار او، مجموعه‌ای از ویژگی‌ها و امکانات زبانی است که صدای او را از دیگران نویسندگان بازمی‌شناساند. زبانی رنگارنگ و پُر آب‌وتاب که به او تشخّص سبکی ویژه‌ای می‌بخشد. «سبک فرد در نوع گزینش وی از نظام زبان صورت می‌گیرد. یک فرد قادر نیست تمام ساخت‌ها و کلمات زبان را در سخن خویش به کار ببرد. کاربرد گروهی از کلمات و ساختارهای دستوری در گفتار یک فرد، محصول عادات اوست و این عادت متأثّر از نگرش، اعتقادات، محیط اقلیمی، طبقة اجتماعی، نوع مطالعات، تحصیلات و علایق وی قرار دارد» (فتوحی رودمعجنی، 1391: 37). اگر سبک را انحراف از نُرم بدانیم و به تبع آن، با ایجاد هر نوع انحرافی در حوزة زبان، با سبک تازه‌ای روبه‌رو شویم (ر.ک؛ شفیعی کدکنی، 1386: پنج). باید دولت‌آبادی را حائز سبک ویژه در داستان‌نویسی معاصر دانست. سبک خراسانی، سبکی برخوردار از زبانی بشکوه، ادبی و شعرگون، پرطمطراق، خیال‌پرداز و آکنده از واژگان قدیم، مهجور و باستانی است. او با گزینش از ساخت‌ها و امکانات مختلف زبان و اصرار بر تکرار و تداوم آنها با بسامد بالا در آثار خود، شیوة منحصر به‌فردی را ابداع کرده است و گویی آثار خود را با این طرز نگارش، برای خوانندگانش امضا می‌کند. «این همان چیزی است که زبانشناسان با اصطلاح «زبان شخصی» از آن یاد می‌کنند. در گفتمان ادبی، زبان شخصی زبانی است که مؤلّف برای اندیشیدن با خویش به کار می‌برد و بار تلقّی‌ها و احساسات شخصی‌اش را بر دوش آن می‌گذارد» (فتوحی رودمعجنی، 1391: 75ـ74). دولت‌آبادی دربارة این زبان معتقد است: «اگر بعضی‌ها فکر می‌کنند این زبان یک قدری پیچیده است، به نظرم کمی خنده‌آور می‌رسد، چون اصلاً برای من پیچیده نیست؛ مثلاً شما بیهقی را که می‌خوانید، یا دست‌کم وقتی من می‌خوانم برایم عجیب، غریب و بعید نیست، چون به یاد می‌آورم مادرم وقتی با همسایه‌مان صحبت می‌کرد، ساختِ همین گویش را به کار می‌برد» (چهل‌تن و فریاد، 1380: 67ـ66). در این رمان، او کوشش فراوانی برای تطبیق زبان داستان با عصری که تصویر می‌کند، از خود به نمایش گذاشته است. او برای خلق چنین داستانی با آن حال و هوای تاریخ جاهلی عرب، قهرمان‌ها و محیط، نوای کلّی زبان دیگر داستان‌هایش را دنبال کرده است و آن را در اینجا به نقطة اوج رسانده است و نثری هم‌سو با نثرهای دوره‌های نخست فارسی آفریده است. نثر سبک خراسانی که به قول خودش «زلالی بیان عطّار، استواری زبان نظام‌الملک، متانت و استحکام زبان بیهقی و روانی زبان ناصرخسرو» (همان، 1380: 367) را تداعی می‌کند⁶.

2ـ برجستگی‌های زبانی

رمان آن مادیان سرخ‌یال به دلیل گزینش زبانی ویژه‌ای که دارد، به اثری خاص در کارنامة دولت‌آبادی تبدیل شده است. نثر آن تلفیقی از ویژگی‌های سبکی نثر مرسل پارسی در دورة نخست نثرنویسی (سامانی و غزنوی) با جنبه‌هایی از سبک بینابین است و نویسنده مایه‌هایی از ادبیّات معاصر و خلاقیّت‌های فردی را به رمان افزوده است تا یک گام در گذشته و یک گام در اکنون داشته باشد. مهم‌ترین ویژگی‌های زبانی این داستان در ادامه می‌آید.

1ـ2) باستان‌گرایی (آرکائیسم)

یکی از معروف‌ترین و پرتأثیرترین راه‌های تشخّص دادن به زبان، کاربرد آرکائیک زبان است؛ «یعنی استعمال الفاظی که در زبان روزمرّه و عادی به کار نمی‌روند» (شفیعی‌کدکنی، 1386: 24). این باستان‌گرایی و کهن‌شیوگی در دو بخش واژگان و نحو قابل بررسی است.

1ـ1ـ2) باستان‌گرایی واژگانی

یکی از دلایل عمدة رویکرد دولت‌آبادی به چنین زبان سرشار از فضای کهن زبان فارسی، آشنایی عمیق او با آثار گذشتگان و تربیت در فضای چنین زبانی است. او می‌گوید: «کیفیّت رشد زبان خودش بحثی است که عمدتاً بازمی‌گردد به دوران کودکی و اینکه من با زبان، کلمات و یا حتّی لهجه‌های مختلف، پیوندی واقعاً عاشقانه داشتم. از آغاز که با کلمه آشنا شدم، یکی از فعّالیّت‌های ذهنیم جابه‌جا کردن کلمات و این‌وَر آن‌وَر کردن آنها بود در عبارت. نکتة مهمّ دیگر این است که من در یکی از دهات خراسان زبان خودم را با چنان شیفتگی‌ می‌آموختم و فرامی‌گرفتم؛ منطقه‌ای که از لحاظ زبان، ساخت و بافت زبان غنی است» (چهل‌تن و فریاد، 1380: 363ـ362). نثری که دولت‌آبادی برای این رمان برگزیده، با سبک روایی داستان‌های امروزی سنخیّت ندارد. وی برای ایجاد توازن میان زمان و موضوع داستان خویش، زبانی باستانی را برگزیده است. می‌توان واژگان کهن را در دو مقولة واژگان سره و افعال پیشوندی تحلیل نمود.

الف) واژگان سره

برخی از این واژگان عبارتند از: جامه، آرمیدن، اهریمن، زمهریر، ستوده، خنکا، نگریستن، گسترانیدن، گام، بایستن، ستانیدن، خداوندگار، آورده‌اند (به معنی حکایت کرده‌اند)، شنودن، آوازه‌گری، پارسیان، کام، باده، گزند، کژخوی، انباشتن، تهیگاه، سرخ‌وَش، دل‌اَندروا، نوشخواری، ساز و برگ، انبان، ستردن⁷.

ب) افعال پیشوندی

این پیشوندها اگرچه در گذشته «قید» بوده‌اند، امّا در زبان فارسی معاصر کاربرد اندکی یافته‌اند. افعال پیشوندی این داستان که متأثّر از همان نثرهای کهن و نویسندگانی همچون بیهقی است، در این داستان کوتاه بسیار چشمگیر است. بیشترین فراوانی در میان این پیشوندها از آنِ «در، بر، باز، فرا و فرو» است؛ مانند: فرونمردن (ص 9)، فرود آمدن (ص 9)، درنوردیدن (ص 10)، فروبردن (ص 10)، برآمدن (ص 10)، برگذشتن (ص 11)، فرافکندن (ص 11)، فرارسیدن (ص 11)، برنگرفتن (ص 11)، واماندن (ص 12)، واپس‌ نشستن (ص 12)⁸.

2ـ1ـ2) باستان‌گرایی نحوی

هر گونه خروج از نحو زبان روزمرّه و استفاده از نحو زبان کهنه، خود باستان‌گرایی به شمار می‌رود و مایة تشخّص و برجستگی زبان می‌شود (ر.ک؛ شفیعی‌کدکنی، 1386: 26). دولت‌آبادی در این نثر ناهموار، ساخت نحوی جمله‌ها را به جلوه‌های گوناگون دستکاری کرده است. از نمودهای باستان‌گرایی نحوی این داستان می‌توان موارد زیر را برشمرد.

الف) جابجایی ارکان جمله

در این داستان و به تقلید از نثرهای پیشین و کهن، ترتیب اجزاء جمله صورت یکسان و ثابتی ندارد و این اجزاء، آزادانه در جمله چیده می‌شوند.

ـ تقدیم مفعول بر فعل و فاعل

* «خاک عسیب را به چه رنگ می‌بیند آن سرخ‌یال؟» (دولت‌آبادی، 1383: 9).

ـ تقدیم فعل بر فاعل و مفعول هر دو

* «شگفتا! در نوخطّی خوار و ضایع گذاشت پدرم مرا» (همان: 13).

ـ تقدیم فعل بر مفعول

* «واگذارد تیغ انتقام خود را بر دستان این منِ مطرود خوارشده!» (همان).

* «روشن می‌گردانید حقیقت و معنای هر عبارت را...» (همان: 22).

* «دیری است از یاد برده‌ام چنین منظری را» (همان: 138).

ـ تقدیم فعل بر فاعل

* «در زبانم نمی‌گردد لفظ دوست داشتن» (همان: 24).

* «نه! گم نمی‌شوند، محو و ناپدید نمی‌شوند آن تصاویر، آن نقش‌ها و آن آدمیان از ضمیر من» (همان: 37).

* «چه تلخ و مرگبار نوشته است آن مرد پارسی» (همان: 49).

* «جسارتش را ندارد کسی» (همان: 50).

* «می‌مانند سواران» (همان: 59).

ـ تقدیم فعل بر قید یا صفت

* «چرا آتشی نیفروزیم امشب؟» (همان: 14).

* «که از درون دارد ذوب می‌شود در زیر آفتاب سوزان صحرا» (همان: 48).

* «چنین شیفتة تاریخ بوده‌ای هرگز؟» (همان: 122).

* «ساز و نوای خنیاگران بُرید ناگهان» (همان: 141).

* «پس دقیق بیندیشید به اثرات آن» (همان: 150).

فعل‌های قیاسی

روش ساخت فعل‌های قیاسی در زبان پهلوی رایج بوده است و در آنها جزء صرفی، بی‌واسطة جزء دیگر، به آخر اسم می‌پیوندد و فعل می‌سازد؛ مانند کینیدن (کین داشتن). این روش اکنون نیز در زبان فارسی رایج است؛ مانند: آغازیدن، بوسیدن، ترشیدن، طلبیدن، بلعیدن و ...  (ر.ک؛ خانلری، 1378: 73). برخی از این افعال عبارتند از: سپریدن (دولت‌آبادی، 1383:39)، آموزیدن (همان: 41)، آموزانیدن (همان: 41)، نموید (همان: 54)، کوچیدن (همان: 59)، ننماییدن (همان: 65)، بتابید (همان: فعل امر) (همان: 68 و 72)، خپیدن (همان: 72)، خمانیدن (همان)، بروبید (همان: 96)، می‌نکوهید (همان: 100).

فعل‌های وصفی

* «به نظر می‌رسد به جرثومة بیزاری و نفرت بدل شدهو از شدّت نفرت، شرم می‌داشته، با دیگری، با دیگری ـ دیگران حشر و نشر داشته باشد» (همان: 48).

* «قباد بن فیروز را زهد در چنگگرفته، خون نریزد و کس نکشد و با کس درنستیزد» (همان: 58).

* «قیس در خواری و ذلّت او مبهوت مانده و می‌غرّد با خود که بدین فرومایگی مرد، چگونه می‌تواند سلطانی طلب کند؟!» (همان: 77).

* «بخصوص دربارة شاعران می‌توانستم اندیشیده بگویم هر کدام ورقی هستند از یک کتاب واحد» (همان: 159).

وجه مصدری

* «آرمیدن در بطن سرزمین قبیلة بنی کلب» (همان: 9).

* «کس در آن نباید نگرستن و نباید که هیچ عرب از فرات به این سوی فرا گذاشتن» (همان: 57).

* «فقط به حدّ نوشاندن، نوشیدن و برداشتن آب از نخستین چاه. وَز آن پس شتافتن و پیش از رسیدن بنی‌عُدوان به آب، ایشان را در میان گرفتن!» (همان: 63).

ـ کاربرد دو حرف اضافة مضاعف برای متمّم در جمله

* «به درون در بگریستن شاید! تیغ خونین هنوز در کف قیس نهاده مانده بود دلتنگ و بی‌آزار» (همان: 75).

* «قصر خوَربَد او ساخته بود از برای شاپور» (همان: 89).

* «ربوده بودند شهدخت ساسان را به بند اندر بداشته بودند او را در کهن‌دژی افسانه‌ای» (همان: 90).

* «تا نوجوان انوشه‌روان به زحمت اندر نباشد، از ثقل و سنگنایی آن همه فلز و یاقوت» (همان: 118).

ـ کاربرد «را» به جای حرف اضافة «به»، «با»، «از» و «برای»

* «نبرد را آماده باشید» (همان: 25).

* «حفظ حرمت سنّت را اگر گردن بنهم، عدل در قلب جنایت به جولان باید درآیم» (همان: 27).

* «دیگران را جرأت آن نبود تا چنین خبر شومی را پیک باشند» (همان: 35).

* «خود را گفت: خوش است رهایی از مرگ» (همان: 49).

* «حارث را قباد پرسید: آن دانه‌ها چیست از دهان برون می‌آوری؟» (همان: 57).

* «قضا را ـ و قصّه چنین است ـ نضیره، دختر سلطان را نخستین عادت ماهانه دست بداد» (همان: 91).

* «مردم انطاکیه را قول کوچ داده است» (همان: 156).

ـ مصدر مرخّم

* «تاختن سواران در سه شب و روز جان به سر کرد مردان را، تا آن کَل به دست آمد سرانجام» (همان: 15).

* «عطش کینة قیس سیراب نشده از شکانده شدِ بنی‌عُدوان؟» (همان: 81).

همچنین است این موارد: خاست و نشست (همان: 92)، شدِ او (همان: 99)، گسیل‌داشتِ سپاه (همان: 115)، پیوست به تو (همان: 123)، زنده بود او (همان: 130) و در نگه‌داشتِ ایشان (همان: 140).

ـ تلفّظ قدیمی کلمات

پیشانی‌نبشت (همان: 39)، نبشته‌اند (همان: 44)، سه صد بار (همان: 99)، دو سیصد و بیست هزار (همان: 117)، بُدی (همان: 126).

ـ فعل «داشتن» به معنای نگاه داشتن، متوقّف کردن و ایستاندن

* «پس عنان کشیده و بداشت آن مادیان سرخ یال را» (همان: 107).

* «دورادور خاندان مرا بنگرید و بدارید» (همان: 107).

* «و پیش از آن بداشت چندی قیس را، تا قرار گیرد و نیرو مگر تواند بازیافت» (همان: 114ـ113).

* «آن چنین است که نخست قباد را به زندان داشتند در خفا» (همان: 116).

ـ فعل «کردن» به معنای قدیم

* «به زندان کرد» (همان: 106) و «کسری نامه بکرد» (همان: 106).

ـ فعل «شدن» در معنای رفتن، گذشتن، سپری شدن، دور شدن

* «و نسیم، آهنگ شدن می‌داشت نرم‌نرمک و نرم» (همان: 10).

* «چگونه بشدی از چنگ من ای زندگانیِ به کام؟» (همان: 22).

* «به صحرا شو و زمانی بیندیش» (همان: 25).

* «پس چرا مانده‌اید؟ شده بشمارید. ما اسیران را نیز شمرده‌ایم و شده‌گان به دوزخ را هم» (همان: 81).

ـ ترکیب‌های مقلوب

شیرین‌قصّه (همان: 85)، مناسب‌حکایت (همان: 85)، نیکوتفرّج (همان: 85)، خوَربنده (همان: 137).

ـ تکرار «را»ی مفعولی

* «ای ستارگان بادیه، راه بنمایید مرا، پدرم را، بستگانم و خاندانم را» (همان: 17).

* «ستوران و جمّازان هم شب را و بادیه را و آسمان را و ستاره را می‌شناسند» (همان: 59).

* «دوست می‌داشتم غزالان و پرندگان و باد بادیه را و برکه‌های فراموش شده را در کرانة صحرا. دوست می‌داشتم مادیان خود را و اسبان خوش‌قواره و سواران چابک را» (همان: 65).

ـ استعمال هر دو علامت جمع فارسی

کسان (همان: 12)، دست‌ها، مهره‌ها و جام‌ها (همان: 12).

ـ آوردن ضمایر متّصل همراه با اسم و فعل به شیوة قدما

* «بادها کشانیدندش سوی روم و پارس» (همان: 46).

* «هم‌اکنون نیز نه نیازیش به پنجة چپ غلام قیس تا دهنه را نگه بدارد» (همان: 74ـ73).

* «این امیر که می‌ستایی‌اَش، یمنی است» (همان: 87).

* «دو یار دیرین او هم اندک‌اندک واش می‌گذاشتند» (همان: 99).

* «اگرش مادری می‌بودی» (همان: 106).

ـ حذف «می» از ابتدای فعل مضارع

* «دانم که انسان در کلمات نیست که بیان منحصر می‌یابد» (همان: 49)، توانم من (همان: 50)، شناسم (همان: 85)، توانیم کرد (همان: 153).

ـ متعدّی کردن افعال با افزودن «ان» بر فعل لازم

* «خاک تن در آغوش آب‌ها بخفتانید» (همان: 10).

* «پیش از آنکه دور پرتاب شوم به گندی‌شاپور به آموزیدن و آموزانیدن حکمت و تاریخ» (همان: 41).

ـ صامت «م» نشانة نهی

میندیش (همان: 79)، میاور (همان: 87)، دریغ مکن (همان: 88)، بازمگردید (همان: 102)، نزدیک مشوید (همان: 102)، مروید (همان: 102)، پناه مبرید (همان: 102)، تردید مکن (همان: 103)، بیدار مکنید (همان: 142)، گوش فرامدهید (همان: 152)، ممان (همان: 158).

ـ کاربرد فراوان «هم» و «نیز» به سبک قدیم

* «ما چنین نخواسته بودیم و نمی‌خواهیم هم» (همان: 44).

* «زبانم به تحقیر فرودستان گشوده نشد هرگز، و روانم نیز» (همان: 65).

* «امرءالقیس! در تو فقط شاعری نبود که به قتل رسید. نیز اکنون جنگجویی نیست فقط که فنون رزم را به فطرت می‌شناسد. هم نه فقط عیش‌بازی عیّار و جوانی خوش‌ْبزم و شادخوار. نه نیز فقط مردی شجاع و سرسخت» (همان: 103).

ـ کاربرد حرف اضافة «در»

* «نمی‌گفتند الاّ به پاسخ سئوالی در» (همان: 38).

* «مانند طبقی خرما آوردند، نیمی دانه‌در و نیمی مغز بادام‌در» (همان: 57).

ـ آوردن «ب» بر سر فعل ماضی مطلق

* «قیس را براند» (همان: 10).

* «پس چگونه از اسارت ایشان برستی؟» (همان: 42).

* «بروبید منذریان را... و سپس بکشت، به زندان کرد و بتاراند منذریان را» (همان: 96).

ـ آوردن «ب» بر سر ماضی منفی

می‌بنگنجد (همان: 11)، بنمانده بود (همان: 35 و 116)، بنداشته است (همان: 116)، بنستاندند (همان: 119)، بنمانده بود (همان: 157).

ـ آمدن «زیرا که» به صورت «زیراکِ»

(ر.ک؛ همان: 117، 124، 126 و 154).

ـ آمدن «همی» بر سَرِ فعل

* «فرزندان را همی‌کشتند» (همان: 154).

ـ آمدن «ی» به جای «می» استمراری

* «حارث خرما خوردی و دانه‌ها بِدَر آوردی» (همان: 57).

* «رعایا با سپاه برنتوانستندی آمد» (همان: 118).

ـ کاربرد فعل ماضی نقلی بعید

* «او محو شده بوده است در رمل‌های بیابان بی‌آنکه خود بداند یا نداند» (همان: 48).

* «کارها چنان راست کند که قبادِ پدر اراده کرده بوده است» (همان: 118).

«ماضی نقلی بعید، نمودار ماضی نقلی‌ است که در گذشته پایان گرفته باشد. این صیغه مانند ماضی بعید نشان می‌دهد که عملی قبلاً در لحظة معیّنی در گذشته انجام گرفته است، امّا در حالی که ماضی بعید در بافت معنایی متعلّق به ماضی مطلق (گذشتة ساده بدون رجوع به زمان حال) به کار می‌رود، ماضی نقلی بعید در بافت معنایی ماضی نقلی است (زمان پایان‌یافته)» (لازار، 1384: 187).

2ـ2) کوتاهی جمله‌ها

یکی از ویژگی‌های بارز نثر دولت‌آبادی، کناره‌گیری از آوردن جملات طولانی و پُرنَفَس است و بیشتر می‌کوشد جمله‌هایی کوتاه (گاه فقط با یک فعل)، روان و قابل فهم بیافریند. این نوع کاربرد جمله، زیبایی و طراوت را از یک سو و ریتمی شتابان از دیگر سو، با خود وارد متن می‌کند:

* «بانگ برآورد: برخیزید و بپرهیزید و نبرد را آماده باشید، از آن‌که می‌بینم، می‌بینم درختان را که به حرکت درآمده‌اند و سوی ما روانند فرسنگافرسنگ. برخیزید و بیارایید رزم را که جنگل‌ها روان شده‌اند و روی به ما می‌آیند» (دولت‌آبادی، 1383: 25).

* «بگذار در چهره و چشمان تو بنگرم ای مرد. خسته‌ای، می‌دانم. گمان مبر، امّا که بد خبر خواهمت خواند. نه، جسارت تو را می‌ستایم... تو دوست هستی، بدان. پس دریاب همپیوندان مرا» (همان: 35).

* «میرآخوران را فرمود زین و لگام بر اسب نهند. نشد. نتوانستند. شاه بیرون آمد، اسب آرام و رام شد به زیر نوازش دستان شاه و خاموش بماند تا شاه او را به زین درآورد و تنگ برکشید و لگام در سر کرد... یزدگرد فروشکست و بیفتاد و بمرد» (همان: 43)⁹.

استفاده از واژگان و تعابیر عربی

واژگان

هرچند دولت‌آبادی در این داستان تلاش نموده، جایگزین‌هایی برای برخی واژگان و تعبیرات عربی بیابد (؛ مثلاً تلخه‌خوار به جای «آکِلُ المِرار» (همان: 15) و امیرِ گمراه به جای «المَلِکُ الضِّلِّیل» (همان: 16)) و نیز کوشیده برخی ابیات از معلّقه یا دیگر قصاید و نقل قول‌ها از شخصیّت‌های تاریخی این کتاب مانند إمرؤالقیس: «امشب شراب و فردا کار... کارزار» را (همان: 14؛ برگردانِ «الیَومَ خَمرٌ وَ غدًا أمرٌ» و «ای دمّون! ای شب دمّون! ما اهل یمنیم و به یقین که یمن را دوست می‌داریم» (همان: 33) که برگرداندة شعر: «تَطاوَلَ اللَّیلُ عَلینا دَمّونَ ** دَمُّونُ إنّا مَعشَرٌ یَمانُون ** وَ إنَّنا لأهلِنا مُحِبُّون» است) به فارسی دربیاورد، امّا از کاربرد برخی واژگان و ضرب‌المثل‌های عربی برکنار نمانده است. برخی از این کلمات، امروزه در بطن فارسی خوش نشسته‌اند، امّا برخی دیگر کاملاً بیگانه و ناآشنا می‌نمایند¹⁰.

تعابیر

تعابیر؛ مانند: «أولَی لَکَ» (همان: 20)، «الوَلَدُ الحَلاَلُ یَشبَهُ بالخَال» (همان: 21). البتّه در این رمان تعداد واژگان عربی نسبت به واژگان فارسی بسیار اندک است و شاید موضوع اثر و همنوایی با زبان حقیقی شخصیّت‌ها ـ که عربی است ـ دولت‌آبادی را واداشته که گه‌گاه به انتخاب واژه‌هایی از زبان عربی دست بزند.

آوردن جمع واژه‌های عربی به صیغه فارسی

دولت‌آبادی به تقلید از نثر دورة سامانی برخی از کلمات جمع را به شیوة فارسی جمع می‌بندد؛ مانند ابریق‌ها (همان: 12)، ساقیان (همان: 14)، مطربان (همان: 14)، عربان (همان: 16، 57 و...) غارتیان (همان: 58)، مَلِکان (همان: 58)، اسیران (همان: 82)¹¹.

ترادف و تضادّ

ترادف و تضادّ برای بیان تأکید یک مفهوم، تولید معنای تازه، تنوّع در عبارت، پرهیز از تکرار، توسّع در گفتار و توصیف رساتر موقعیّت استفاده می‌شود. دولت‌آبادی در پاره‌ای از موارد، همراه کلمه‌ای یا عبارتی، مترادف آن را نیز می‌آورد که این خود از نمونه‌های تکرار و حشو به شمار می‌رود.

مترادف‌ها

* «برافکندن، برانداختن خاندان حُجر کِندی...ها» (همان: 26).

* «از خاموش اشک ریختن به جان آمده‌ام مولای من؛ به جان از خاموش اشک ریختنم» (همان: 24).

* «در انتظار قیسِ خود بودی نگران و دل‌اندروای» (همان: 29). در رمان «کلیدر» شبیه این تعبیر آمده است: «مارال... چشم‌هایش را چون چشم‌های جغدی به شب دوخت. نگران. بیمناک و دل‌اندروای» (همان، ج 1: 324)].

* «امّا گهگاه می‌تواند بروز یابد، ظهور کند» (همان: 51).

* «تا نوجوان انوشه‌روان به زحمت اندر نباشد از ثقل و سنگنایی آن همه فلز و یاقوت و زمرّد» (همان: 118).

متضادها

* «پدید و ناپدید شد در دم» (همان: 42).

* «مثل گذر ساقط ستاره‌ای؛ بود و نبود تمام. هست و نیست» (همان: 47).

* «اسیری آزاد؛ آزاده‌ای در اسارت که پندارم پیشانه نبشت او ـ من ـ چنین بوده است و بادا!» (همان: 55).

* «می‌نوشد یا نمی‌نوشد قیس. پیاده می‌شود از مادیان یا نمی‌شود. به سؤالی پاسخ می‌دهد یا نمی‌دهد. سخنی می‌گوید یا نمی‌گوید» (همان: 75).

سهوها (لغزش‌های نگارشی)

نویسنده در این داستان در چند مورد اندک، دچار سهوهای لفظی شده است که بیشتر مربوط به واژگان عربی داستان است، بی‌تردید این سهوها چیزی از ارزش کار او نمی‌کاهد؛ مثلاً در صفحة 130، واژة «قُل» به جای غُل (واژة عربی): «قُل و زنجیر خانمان بر پاهای خود داری». این احتمال نیز وجود دارد که منظور نویسنده از این نحوة نوشتن، بیان محاوره‌ای آن بوده باشد. در صفحة 76، واژة «دم» به معنی خون (دو بار)، با تشدید آمده که به تشدید نیاز نیست: «و من اکنون چه بر زبان خواهم راند، جز در صیغة قتیل و واژة دم/ آغاز ...آری، در انحنای خاطرة قتل و دم؟»¹².

تتابع اضافات

* «می‌شنوم قیس! صدای سُمکوب مرکبی و بویِ عرقِ ناآشنایِ تنِ پیکی که از راه بادیه فرا می‌رسد...» (همان: 11).

* «امّا آنها کجا بودند؛ آن مردانی که سپر حُجر باید می‌شدند به هنگامِ یورشِ غافلگیرِ مردانِ بنی عُدوان؟» (همان: 26).

* «حاصل اینکه غرض تو از به صحرا آواره شدن چیست؟ مگر شعری، شعری شاید ای قریحة توانا و ای حافظة پرتِ اوفتادة هزاره‌ها» (همان: 39).

تتابع واوها

* «هم‌رکاب او یاران برآمده بودند با نای و چنگ و دف و سنج و نرد» (همان: 11).

* «اکنون تو در بند این امرؤالقیس هستی که خود جز به تیغ و خون و مزدور و حرز و پناه نمی‌اندیشد» (همان: 123).

* «بگریختگان از مرد و اسب و زن و شتر و کودک و گوسفند و سگ، بس می‌شد لکّه‌های کبود را در چشم‌انداز نگریست» (همان: 74).

جمله‌های بدون فعل یا حذف فعل از جمله به قرینه

دولت‌آبادی دربارة این نکته که گاهی وقت‌ها فعل به کار نمی‌برد، یعنی دو کلمه یا یک جمله بدون فعل را برای بیان یک احساس کافی می‌داند، می‌گوید: «این سلیقة موسیقایی من است که فکر می‌کنم وقتی کلمه می‌نشیند جای خودش، درست مثل آن ابزاری است که می‌خورد به سنج، و من می‌گذارم تا بازتاب سنج را بشنوم. بنابراین، با یک «بود» یا «کرد» یا «شد» نمی‌بندم و خفه‌اش نمی‌کنم. می‌خواهم رها بگذارمش تا پژواک موسیقی کلام را بشنوم» (چهل‌تن و فریاد، 1380: 383ـ382). این استفاده نکردن از فعل، ایجاز و اختصار متن را نیز در پی دارد. گاهی نیز به قرینة فعل گذشته، از تکرار فعل آینده خودداری می‌کند که این برگرفته از شیوة نثرهای گذشته و تداعی‌کنندة آنها است:

* «قیس نگاه از مهره‌ها برنمی‌گیرد و از صفحة نرد» (دولت‌آبادی، 1383: 11).

* «دیوانگی شاید راه سوم باشد که همگان دانند که امرؤالقیس دیوانه نیست و، پس صفت بزدلی را برای خود خواهم خرید» (همان: 27).

* «بگو از دبیرانی و آن مرد چه کسی بود، چه نام داشت و از کدام طایفه یا قبیله بود؟» (همان: 42)¹³.

جمله‌های توصیفی بدون فعل

دولت‌آبادی در توصیف موقعیّت‌ها و مکان‌ها از این جمله‌های کوتاه بی‌فعل استفاده می‌کند. چنین سبکی یادآور کار او در تئاتر است (ر.ک؛ حسن‌پور آلاشتی، 1386: 153):

* «خود در عمق غبار بادیه گم شد. سایه‌وار، بی‌سخن و گنگ» (دولت‌آبادی، 1383: 7).

* «دستان عطش در خنکای آب فرو برده بود، مگر جرعه‌ای بر آن آتش نهفتة دل» (همان: 10).

* «اکنون می‌خواهم چیزی از او در امرؤالقیس باشد. خردین نرینة خانواده، عیّاری کوشنده به عشرت. رانده شده از پدر و دودمان؛ دلیر و بی‌قرار» (همان: 51).

* «کجا بودید ای بندگان آن مرد خشمگین و دلیر؛ مرد سختْ‌سرِ صحراهای عطش؛ مَلِک و پروردگار غلامان بسیار و دارندة اشتران بی‌شمار و نخلستان‌های برکت‌یافتة پُربار؛ ملک و دارندة اسبان جمیل یال‌بافته، تکیده، با کپل‌های پهن و ساق‌های خوش‌ریخت، هم خوش‌تاخت و هم خوش‌خرام. ملِک و صاحب بازهای نیرومند و سختْ‌منقار؛ بازهای شکاری دست‌ْشناس. ملِک و دارندة گلّه‌های بُز و میش با سگ‌ها...» (همان: 63ـ62).

تکرار

تکرار همیشه مخلّ فصاحت کلام نیست و چه بسا گاهی در راستای تحقّق هدفی ارجمند و معنایی جدید دنبال می‌شود. مقولة تکرار در رمان آن مادیان سرخ‌یال، مقولة درازدامنی است؛ زیرا تنوّع در تکرار، بسیار فراوان و به شیوه‌های مختلف صورت می‌گیرد؛ گاهی تکرار واژه، گاهی تکرار جمله، گاهی تکرار چند جمله و گاهی نیز تکرار یک مضمون با عبارت‌های متفاوت. همة اینها به هدف تأثیر عمیق در ذهن، استقرار و تثبیت یک اندیشه و نیز زیبا و دلنشین‌ کردن یک بخش یا مفهوم یک بند از رمان بدون برانگیختن حسّ وازدگی و ملال خاطر آفریده شده است:

* «آرام... آرام/ آرامش... آرامش... آرامش» (همان: 9 و تکرار در؛ همان: 165).

* «و از آن پس خاموشی! خاموشی... خاموشی... تا روشنایی پدیدار شد؛ روشنایی. و خاک از دل روشنایی تن برآورد و آب‌ها» (همان: 10).

* «می‌گذشت و می‌گذشت و می‌گذشت آن و آن و آن بر غلغله و هیاهوی برد و باخت در بازی نرد» (همان: 11)¹⁴.

وجود مکرّر خط تیره

دولت‌آبادی با استفادة فراوان از خطّ تیره، از عبارت‌های معترضه و توضیحی فراوانی بهره می‌برد که با توجّه به حجم اندک رمان، بسیار به چشم می‌آیند. مشابه این نوع ابتکار در دیگر رمان‌های وی از جمله کلیدر، با بسامد بسیار کمتر دیده می‌شود. این خطوط تیره گاه یک‌طرفه و گاه دوطرفه هستند که در پاره‌ای از موارد نقش وصف، بَدَل و یا انصراف راوی از سخن گذشته را بازی می‌کنند؛ بدین معنی که گویی راوی داستان دیگر نه کلمة پیشین، بلکه کلمة پسین را مدّ نظر قرار داده است:

* «برابر نگاه من ـ امانتی از یاد ـ یادها رها کرد در باد و خود در عمق غبار بادیه گم شد» (همان: 7).

* «نامه ـ وصیّت‌نامه ـ حُجر به دست پیک مانده و دست او بیش و کم می‌لرزد» (همان: 12).

* «بس چشمان یک تن در چهرة من می‌نگرد ـ گاه دزدانه و گاه آشکارا ـ با لبخندی نهفته و شادمانیی پنهان در چشم‌هایش» (همان: 21).

* «چه دور بداشته بودم خودم را از ـ حتّی ـ پندار جنایت!» (همان: 27).

* «مردی ـ جوانمردی مرا از ایشان خرید و آزاد کرد» (همان: 42)¹⁵.

رسم‌الخطّ کلمات

محمود دولت‌آبادی برای برخی از کلمات، رسم‌الخطّ نامتعارفی را پی‌ریزی کرده است که در جاهایی دچار لغزش و فراموشی نیز شده‌ است و نتوانسته روند کلّی را به صورت کامل ادامه دهد. در شواهد زیر به برخی از این ناهماهنگی‌ها هم اشاره می‌رود:

«کمال‌اَند (همان: 8)، خوابشان (همان: 16)، سیمای‌شان (همان: 28)، اندام‌هایشان (همان: 28) [در صفحة 16 «خلخال‌هایشان» را سَرِ هم نوشته!] سخن‌اَت (همان:30)، می‌یابی‌شان (همان: 31)، خواهم‌اَت (همان: 34)، می‌خوانمشان (همان: 35)، نمی‌خواهمشان (همان: 37)، جنگل‌اَند (همان: 46)، [در همین صفحه سپاهیانند سَرِ هم نوشته شده!]¹⁶.

بازی با رسم‌الخطّ برخی واژه‌ها

نویسنده دو واژة زیر را به صورت‌های مختلفی به بازی درآورده است و هر بار با یک املا نگارش کرده است که نشان از نوآوری و نو‌به‌نو شدن او در هر لحظة رمان دارد: انوشیروان: انوشه روان (همان: 85)، نوشیروان (همان: 87)، انوشه ـ روان (همان: 116)، نوشه‌ ـ روان (همان: 116)// اهورامزدا: هورمزد (همان: 117)، مزدا اهورا (همان: 118)، اورمزد (همان: 122)، مزدا (همان: 125)، اهورامزدا (همان: 153).

استفاده از آهنگ و وزن شعری

«نثر شاعرانه به ذات خود، در جای طبیعی خود، نیکوست و خواندن آن لذّت‌بخش» (ایرانی، 1380: 316). شاعرانه نوشتن یکی از خصوصیّات اساسی و بارز دولت‌آبادی است. در زمان‌هایی از این داستان حالتی بر او عارض می‌شود ـ به قول خود او، «شطحیّات» یعنی لبریز شدن‌ها و از خود بیخود شدن‌ها ـ که به اقتضای حرکت و وضعیّت و برای بیان احساس و انتقال آن، ناخواسته زبان شعرگونه‌ای متناسب با آن به کار می‌برد و زبان رمان را به سوی «شعر ـ داستان» هدایت می‌کند. او معتقد است که در درون هر نویسندة ایرانی، یک شاعر هم وجود دارد که می‌تواند در کار نویسنده کشف شود و تجلّی یابد، یا می‌تواند فراموش شود و گم شود؛ یعنی باید از امکانات شعر استفاده کرد (چهل‌تن و فریاد، 1380: 369 و 383). در واقع، گرانیگاه یا مرکز ثقل آن مادیان سرخ‌یال، بر شاعرانگی زبان آن قرار داده شده است و دولت‌آبادی تلاش نموده است مخاطب را با این شاعرانگی زبان و فضای دراماتیک و حسّی درگیر کند. اگرچه این ضرباهنگ و ریتم تند، فضایی سخت و دیریاب را برای مخاطب می‌سازد و مانع از ارتباط وی با جهان متنی (معنایی و ساختاری) داستان می‌گردد (ر.ک؛ قنبری، 1383: 60). قطعة زیر با وزن «مستفعلن فَعولن» ساخته شده است:

* «ای اشتران بادیه‌های هلاک! ای رهروان تشنة دشواری! اکنون زبان تلخ شما را می‌فهمم ای کینه‌های نجیب. دیگر نه آب و برکه و چشمان مست، آری... زبان تلخه و خار و خلور در قعر بادیه‌های هراس و در چنبر مخافت افعی. این سایة خداست که می‌چرخد در خود، یا آنکه گردباد بیابان است انباز اشتر و افعی؟ اینجا چه خارزار غریبی است! صحرا چه خارزار غریبی بود، بوده است، بوده است» (دولت‌آبادی، 1383: 114).

ترکیبو واژه‌سازی

یکی از شگردها و جنبه‌های خلاّقانة داستان‌نویسی دولت‌آبادی نیرومند کردن زبان از طریق ساختن ترکیب‌ها و واژگان است. این بخش را در سه مقولة ترکیب‌سازی، واژه‌سازی و واژگان غریب آورده‌ایم.

ترکیب‌سازی

آتشادم (همان: 8)، تلخه‌خورنده‌شدگان (همان: 8)، ریزْخند (همان: 11)، میانْ‌ماه (همان: 11)، سُمکوب (همان: 11)، پایانْ‌خطِ نامه (همان: 13)، مانْداب (همان: 13)، سرْ‌کتف (همان: 14)، نقلْ‌سرایان (همان: 22)، فرسنگافرسنگ (همان: 23)¹⁷.

واژه‌سازی

پایانه= پایان (همان: 11)، پیشانه= پیشانی (همان: 12)، چیستا = چیستان (همان: 15، 16 و 23)، پسا = عقب، پشت سر (همان: 17)، پسینه= عقب (همان: 19 و 39)، پیچانی (همان: 30)، پادزبان (همان: 41)، زمستانه (همان: 49)، تازش (همان: 59)، پسانه= عقب (همان: 59)، پسله = عقب (همان: 71)، چرخانه (همان: 73)، کمانه (همان: 73)، سگانه (همان: 77)، جوانه= جوان (همان: 94)، کتابه ‌کردن (همان: 117)، پذیره (همان: 117)، آرایه کردن (همان: 121)، سرانه شب (همان: 142).

واژگان غریب

جخ (همان: 72)، کبره (همان: 74)، قرپوس (همان: 74)، خلور (همان: 76)، پرابست (همان: 89)، نهالی (همان: 93)، لاوک (همان: 99)، پادگزار (همان: 106)، هزاهزی (همان: 107) (رعشه از ترس؛ در تاریخ بیهقی هم این واژه آمده است.)، گورزا (همان: 108)، بودگاری (همان: 121)، گجسته (همان: 155) و... .

کلمات محاوره

تأثیر گویش‌های عامیانه و برخی عبارت‌های گفتاری به نسبت بسیار اندکی در داستان قابل رؤیت است. آش و لاش (همان: 9)، غلغل (همان: 12)، پُشتی به معنی بالش (همان: 12)، پَرِ شال (همان: 13)، ریش‌ریش (همان: 26)، مورمور (همان: 80)، ها (همان: 103)، آیی ی (همان:120)، ها... آها (همان: 128)، اَلبَت (همان: 140).

گفتگو با اشیاء و حیوانات

به اعتراف خود دولت‌آبادی، وی نویسنده‌ای رئالیسم است، امّا در چارچوب رئالیسم، تخیّل را گسترش می‌دهد و با حیوان و جماد دیالوگ برقرار می‌کند. برای رسیدن به چنین حسّ و موفقّیّت در آن کار، وی با قدرت و خلاّقیّت، ابتدا باور آن را در خود و آنگاه در خوانندة اثر پدید می‌آورد:

* «حریر من! ای همراه و همسفر من در بادیه‌های مخافت و شوق! یال‌های تو و چشمان مَحرَم و معصوم تو را دوست می‌دارم. نیز صبوری تو را. تو می‌دانی از من آنچه را که نزدیکترین دوستان من ندیم و ادیم هم ندانستند و نمی‌دانند... امّا چشمان و نگاه معصوم تو با ما بود. با ما بود، ای حریر!...» (همان: 28) [حریر: نام اسب شاعر است].

* «دمّون! شب تو امشب چه گران بر من می‌گذرد! چه سنگین و گران!» (همان: 33) [دمّون: نام مکانی است].

* «ای گرگ! من و تو هر دو مسکینیم و به طلب صحراها را درمی‌نوردیم...» (همان: 40).

استفاده از میراث قدیم و جدید ادب فارسی

دولت‌آبادی دربارة بازگشت به میراث کهن و پربار ادب فارسی و مطالعة آنها می‌گوید: «در تکمیل کار خودم به معاصرین بسنده نکردم و رفتم دست به دامن پیشینیان خودمان شدم و بارها از آنها مایه گرفتم؛ یعنی من الآن، هفته‌ای نمی‌گذرد که نگاهی به یکی از متون کلاسیک فارسی نکنم. اصلاً عادت کرده‌ام. اگر دَه بار مثلاً به یک مطلب مراجعه کنم، خسته نمی‌شوم» (چهل‌تن و فریاد، 1380: 66). اقتباس‌های آزاد او از گنجینة ادب فارسی زاییدة درهم تنیدگی ذهن و زبان او با این ثروت بی‌کرانه است. این همان چیزی است که امروز از آن به امر بینامتنی، یعنی نسبت یک متن با متن یا متون دیگر یاد می‌شود:

* «این شعله‌ها چرا درنمی‌گیرند تا همة آسمان ما» (دولت‌آبادی، 1383: 14). یادآور بیت حافظ است که می‌فرماید:

* «من خویش را به باد سپردم تا منزلی که هیچ، که هیچَش کرانه نیست...» (دولت‌آبادی، 1383: 76). این جمله نیز بیت حافظ را به خاطر می‌آورد که می‌فرماید:

در این بیت، به جای «راهی است» «بحری است» هم گفته شده است.

* «چه زود خاموش شد آتش آن گذرانی که من برگزیده بودم، به دور از غوغای سکندر و دارا، به دور از امپراطورها و تُبّع‌ها و ساتراب‌ها» (دولت‌آبادی، 1383: 120) که اشاره به این بیت منسوب به حافظ دارد که می‌فرماید:

* «من هنوز نیمی آب و نیمی آتشم» (دولت‌آبادی، 1383: 127).

این عبارت با الهام از شعر «کویری» احمد شاملو نوشته شده که به شخصیّت «زیور» در رمان کلیدر اهدا شده است:

* «نیمیش آتش و نیمی اشک/ می‌زند زار/ زنی/ بر گهوارة خالی/ گل‌اُم وای! ...» (شاملو، 1389: 905).

* «امّا در عشق و دلیری، قیس است سرآمدِ سروران سخن عرب و یادآور غزل غزل‌های سلیمان» (دولت‌آبادی، 1383: 137). غزل غزل‌های سلیمان یکی از بخش‌های کتاب مقدّس است که احمد شاملو آن را ترجمه کرده است.

* «دستی در یال مادیان و دستی در آن نسیم حریر که بانوی من؛ عروس نیم شب قیس» (همان: 165). اشاره به این شعر مولاناست که می‌فرماید:

* «باکی نبود، اگر یک تن نابود می‌شد. امّا این که نابود می‌شود، یک جان است» (دولت‌آبادی، 1383: 166). رودکی سمرقندی دربارة شهید بلخی شبیه چنین مضمونی را سروده است:

توصیف‌ها و دیالوگ‌های هنری و سینمایی

به دلیل سابقة تئاتری و سینمایی، تأثیر هنرهای نمایشی در کارهای دولت‌آبادی نمایان است. سیمین بهبهانی معتقد است که قدرت توصیف دقیق، جامه‌ای است برازندة بالای دولت‌آبادی و به مدد این توصیف، هیچ یک از داستان‌های او از فضای روشن با خطوط دقیق و برجستة تجسّمی پُرجان و پُرتحرّک بی‌بهره نیست (ر.ک؛ بهبهانی، 1389: 270). با این تفاوت که در این رمان، رنگ‌آمیزی‌های ادبی و زبانی به نویسنده اجازه نداده است به عوالم درونی آدم‌ها گریز بزند و از ویژگی‌های درونی به اجمال می‌گذرد؛ به عبارت دیگر، «از نظر فکری، توصیفات بیشتر مربوط به بیرون است تا درون و به اصطلاح، نگاه‌ها آفاقی و عینی است نه انفسی و ذهنی» (شمیسا، 1380: 31). این رمان از هر گونه توصیفی دربارة صحنه و محیط وقوع داستان پرهیز کرده است و فقط به شخصیّت‌ها توجّه نموده است. تصویر زیر نشان می‌دهد که چگونه بی‌وقفه (کات) دوربین نویسنده به کار می‌افتد و تمام حوادث و حرکات را دقیق و سنجیده فیلم‌برداری می‌کند تا به انتهای برداشت برسد:

* «چنان است آیین که چون فرمان پایان یافت و طومار پیچانده شد، سردارِ جنگ از خیابانی که بر دو دست آن نیزه‌داران و غلامان سَرایی به نظم ایستاده‌اند، به وقار پیش رود، از مرکب پیاده شود، خم بر آستان، طومار از دست امیر بستاند، بر آن بوسه زند و در جوف لباس جای دهد، ردیف پلّه‌ها را پساپس پایین بیاید تا به کنار یال مرکَب. آنجا به اشارت دست امیر، پای در رکاب کند و به همان وقار از خیابان بازگردد به میدان، و سواره عبور کند از برابر سرداران ایستاده؛ نشسته بر اسب‌ها. چون سان ِتمام بدید، عنان راست کند، روی در خیابانی که سواران ساخته‌اند، عبور فهلبد را. پیش از آن، می‌تواند طومار را به دست بالا برد و بگوید: «به فرمان امیر قستانه ـ قستانوس!». از آن پس، حرکت آغاز خواهد شد؛ فوج فوج! هر فوج و دسته به تناسب، و امیر جنگ در میانگاه» (دولت‌آبادی، 1383: 148).

در گفتگوی (دیالوگ) زیر نیز میان دو شخصیّت داستان، تئاتری بودن صحنه کاملاً آشکار است:

* «و اسارت از چه؟ از غربت و در غربت! اسیر کدام قوم؟ شگفت است کار جهان؛ بنی‌عُدوان! همان که تو لقب بنی‌عُدوان به ایشان می‌دهی! بگو گریخته بودی از پارس... . چنین ا‌ست و دَین جان به ایشان دارم هم. پس چگونه از اسارت ایشان برستی؟ مردی ـ جوانمردی مرا از ایشان خرید و آزاد کرد...» (همان: 42ـ41 و نیز؛ ر.ک؛ همان: 47، 78 و 111).

تلفیق فضای کهنه و نو (زمان روایت)

گونتر مولر (Günter Müller) یکی از زمان‌های سه‌گانة روایت را «زمان متن» می‌نامد. این زمان، گزیدة سال، ماه، روز و شاید ساعت‌ها و دقیقه‌هایی است که در داستان می‌آید. گاه به دقّت در داستان تصریح می‌شود و گاه حدود آن روشن می‌شود (ر.ک؛ احمدی، 1389: 649). یکی از ویژگی‌های هنری دولت‌آبادی در این داستان آن است که وی با وجود انتخاب یک موضوع تاریخی و زبان ویژة آن و به دنبال آن، ایجاد موقعیّت‌ها و صحنه‌های داستانی، ناگهان خواننده را در خلال روایت غافلگیر می‌کند و با گذر از دهلیز زمان، داستان را به عصر حاضر پیوند می‌زند و چندین صحنة امروزی و جدید را به داستان می‌افزاید. این تصاویر یک‌ بار در ابتدای رمان و یک ‌بار در انتهای رمان ظاهر می‌شوند و گویی نویسنده، کابوسی را واگویه می‌کرده است و در ابتدا و انتهای آن، در هوشیاری کامل به روایت داستان سرگرم بوده است. حدیث نفسْ‌گوییِ زیر یکی از این نمونه ابتکارهای او در ابتدای داستان است که به زمان و مکان تولّد خویش اشاره دارد:

* «و من در قیس می‌بودم، پیش از آنکه بزاده باشم از مادر، در اضطراب غرّش طیّاره‌های جنگی، در میانْ‌ماه مرداد یک‌هزار و سیصد و نوزده، و برآمده باشم از زمین، از خاک در دهکی بر کنار کویر نمک، تاخته بر عقل و از آن برگذشته به سودای هیچ؛ پایانه... بادی به مشت یا به حاصلْ‌ خاکستر، با خیالات قیس در سر، مگر او را بازتوانم آفرید؛ او را در کلمه، کلمه، کلمات...» (دولت‌آبادی، 1383: 11).

دو تصویر زیر نیز در انتهای داستان آمده‌اند:

* «دنیا بسی فشرده است. چنین می‌اندیشیدم، اگر توانسته بودم از بُهت کابوس خود بِدَر آیم، نیز می‌توانستم بنویسم فاصلة تقویمی قرون، حتّی فشرده‌تر است از ضخامت مجلّد چرمی یک کتاب در قفسة یک کتابخانة قدیمی، به‌خصوص دربارة شاعران می‌توانستم اندیشیده بگویم، هر کدام ورقی هستند از یک کتاب واحد که می‌تواند بیش از یک نام نداشته باشد: آفتاب» (همان: 159).

* «چشمانی کبود می‌دیدم در خیال، مثل کبودی غروب برکه‌ای در حدّ فاصل کاشان و میمه؛ عدل در سینة صحرا» (همان: 165ـ164).

«طیّاره»، «یک‌هزار و سیصد و نوزده»، «کویر نمک»، «کاشان» و «میمه» (دو شهر در استان اصفهان) نشانه‌های متنی امروزین و تازه‌ای هستند که با نشانه‌های گذشته و کهن حکایت در هم آمیخته شده‌اند. ادغام این نشانه‌ها باعث ایجاد شوک‌های ناگهانی در روایت می‌شود و وجه ممیّزة خاصّی به آن می‌بخشد.

نتیجه‌گیری

ـ رمان آن مادیان سرخ‌یال، نوشتة محمود دولت‌آبادی، نثری ناهموار و پیچیده با سبکی کهن و باستانی و محصول نبوغ زبانی و قدرت کلامی نویسندة آن است. الهام‌بخش دولت‌آبادی در این رمان ـ به اذعان خود او ـ خوانش وی در روزگار جوانی از کتاب معلّقات سبعه، ترجمة استاد عبدالمحمّد آیتی بوده است. داستان، سراسر قصّة تکاپوی قیس ـ قهرمان آن ـ برای ستاندن انتقام خون پدر است. رمان او از این منظر، رمانی با موضوع یک حادثة تاریخی است. هرچند هدف نویسنده، بیان صِرف آن حادثه و توصیف تاریخ نبوده است؛ زیرا بخش تاریخی رمان، تحت‌الشّعاع بخش تخیّلی آن واقع شده است و شخصیّت‌ها و حوادثی به اصل داستان تاریخی اضافه شده که ریشه در واقعیّت تاریخ ندارند و بر شاخ و برگ‌های داستان افزوده‌اند.

ـ زبان او در این رمان تاریخی ـ تخیّلی، زبانی با صلابت، پُرآب‌وتاب و با تشخّص سبکی ویژه‌ای است. وی در اینجا طیف گسترده‌ای از مختصّات زبانی و سبکی را به شکلی هنرمندانه در دل هم تنیده است؛ از جمله، باستان‌گرایی واژگانی را در دو حوزة «واژگان سره»، «افعال پیشوندی» و «باستان‌گرایی نحوی» را در بیست و شش مؤلّفه (مثل: جابجایی ارکان جمله، فعل‌های قیاسی، فعل‌های وصفی، وجه مصدری، مصدر مرخّم، حرف باء بر سَرِ فعل، حروف اضافة مضاعف، تکرار «را»ی مفعولی، ترکیب‌های مقلوب، کاربرد فعل ماضی نقلی بعید و...) نشان دادیم. همچنین به کارگیری تلفیقی از دیگر عناصر نثرهای کهن فارسی، مانند نثر سادة سامانی، غزنوی و نثر بینابین (مثل تکرار، کوتاهی جملات، استفاده از واژگان و تعابیر عربی، ترادف و تضاد، تتابع اضافات و واوها، حضور چشمگیر کلمات اصیل فارسی و نیز، درصد بالای کلمات عربی و ...) از دیگر شیوه‌های مسلّط زبانی بر این داستان هستند. مایه‌های این نوع نثر را در رمان‌های دیگر او، از جمله کلیدر، جای خالی سلوچ و عقیل عقیل می‌توان یافت، امّا بسامد بالای این برجستگی‌ها و هنرمندی‌ها را در این رمان یافتیم.

ـ آهنگ و وزن شعری و نزدیک شدن متن به شعر، استفاده از تجربه‌های سینمایی و تئاتری نویسنده در اثر، تلفیق فضای کهنه و نو، و پیوند دو زمان گذشته و حال در روایت، گفتگو با اشیاء و حیوانات و نیز واژه‌سازهای ابتکاری از دیگر ویژگی‌های سبکی این رمان است که با ذکر نمونه‌هایی بدان‌ها اشاره شد. نویسنده در مواردی نیز دچار سهوهای نگارشی در برخی کلمات شده است که در جای خود به آنها نیز پرداخته شد. نویسنده به اقتضای ژانر داستان، زمان و مکان آن، ساختار زبانی ویژه‌ای را برجسته کرده است و مخاطب را کاملاً درگیر روساخت اثر و زبان شعرگون آن ساخته است.

ـ دولت‌آبادی در آفرینش رمان، علاقة فراوانی به استفاده از میراث کهن زبان فارسی، به‌ویژه خطّة خراسان دارد. این خود یکی از دلایل است که در این راه به سبک ویژة او انجامیده است و وی را به نویسنده‌ای صاحب سبک و مقتدر در عرصة داستان‌نویسی معاصر بدل نموده است. عوامل متعدّدی در خلق چنین داستانی مؤثّر بوده‌اند؛ از آن‌جمله است: زاده شدن نویسنده در اقلیم خراسان و منطقة سبزوار (زادگاه وی)، بهره‌مندی از استعداد و امکانات نهفته در رگه‌های زبان دری آن سامان که تا امروز پا بر جا مانده، پیوند مستمرّ او با ادبیّات کلاسیک فارسی، تجربه و کار در عرصة تئاتر و سینما و نیز خلق تصاویر و دیالوگ‌های برآمده از این هنرها، توانمندی و نوآوری فردی در آفرینش واژگان و ترکیب‌ها، خیال‌پردازی شگرف و... .

ـ یکی از ارزش‌ها و نشانه‌های عمدة این رمان، زبان متمایز آن است که در این جستار بدان پرداخته شد. بی‌گمان کنکاش در ساحت مضمون واقعی، خیالی و اسطوری داستان، عناصر و یا نوع روایت‌پردازی آن بر عهدة پژوهشی دیگر است.

پی‌نوشت‌ها

1ـ به نقل از:

Cuddon.J.A. Dictionary of Literary terms and literary theory. P.411.

2ـ برای این نوع از ادبیّات داستانی ویژگی‌هایی ذکر کرده‌اند؛ از آن جمله: «لبریز بودن از اندیشه‌های ایده‌آلیستی، فردگرایی، ناسیونالیسم، هویّت ملّی، بیگانه‌ستیزی و خودباوری و ...» (غلام، 1381: 158) یا درک حقایق و رویدادهای تاریخی از طریق رابطة حسّی مناسب با شخصیّت‌های داستانی، ایجاد شرایط مناسب برای اندیشیدن و نشان دادن واکنش‌های مختلف نسبت به رویدادهای مختلف، ایجاد شرایط مناسب برای درک مشکلات و مصائبی که بشر در طول تاریخ با آن مواجه بوده است، نشان دادن نیازهای بشر مانند امنیّت، مذهب، آزادی، عشق و... ، توصیف رویدادهای واقعی در قالب داستانی، لمس کردن تجربیّات و حالات گذشتگان و ... (ر.ک؛ پارسی‌نژاد، 1382: 51) و نیز زاده شدن از تخیّل انسان، ریشه داشتن در حماسه‌ها و افسانه‌ها، دستبرد در وقایع تاریخی یا برقراری رابطه میان دو واقعة مستند تاریخی که در حقیقت وجود ندارند و یا جعل انگیزة حوادث تاریخی، طرح ادّعاهایی که اثبات نادرستی آنها بسیار دشوار و یا حتّی غیرممکن است، گسترش دید خواننده دربارة تاریخ (ر.ک؛ سیّد اشرف، 1382: 29ـ26).

3ـ خلاصة داستان آن مادیان سرخ‌یال: «امیران در دوران جاهلی، شعر و شاعری را دون شأن خود می‌شمرند. حُجر ـ پدر امرءالقیس (قیس) ـ که خود یکی از امیران بنام است، از شعر و شاعری ناخرسند است. به همین سبب، فرزند بیست ساله‌اش ـ امرؤالقیس ـ را به شدّت از خود می‌رانَد. یازده سال بعد، پیکی خبر از کشته شدن پدر قیس می‌آورد. او نامه‌ای با خود آورده که در آن نوشته شده است: این وصیّت پدر است که: «چون هیچ فرزندی خونخواهی پدر را نپذیرفت، نامه را به جوان‌ترینشان، قیس برسانید که: بر فرزندی ا‌ست خون من که از شنیدن خبر قتل من برنتابد، مویه نکند، نگرید و خاک بر سر نریزد!». قیس می‌گوید: شگفتا! در جوانی مرا خوار و ضایع گذاشت و در بلوغ، تیغ انتقام خود را بر دستان منِ مطرودِ خوارشده وامی‌گذارد! امشب شراب و فردا کارزار». او پس از آن، بیابان‌ها را درمی‌نوردد تا نیرو و ساز وکار جنگی فراهم سازد و انتقام خون پدر را بستاند. سرانجامِ قیس در داستان جز ناکامی در این مهم نیست و در سرزمین «آنقره» از بیماری آبله جان می‌سپارد.

4ـ محمود دولت‌آبادی در مردادماه 1319 شمسی در دولت‌آباد سبزوار به دنیا آمد. تحصیلات ابتدایی را در همان روستا به پایان رسانید. در پانزده سالگی به تهران رفت و شغل‌های متفاوتی را تجربه کرد. حروفچینی چاپخانه، کار در کشتارگاه، کار در تئاتر پارس، کنترلچی سینما، بازاریابی روزنامه، انبارداری، بازی در فیلم «گاو» اثر داریوش مهرجویی و نمایشنامة «در اعماق» به کارگردانی مهین اسکویی. وی چندین بار نیز از سوی ساواک دستگیر و زندانی شد.

5ـ رمان غیرخطّی، رمانی است که در آن نقل داستان، به ترتیب وقوع حوادث انجام نمی‌گیرد. وقایع پس و پیش می‌شود و روایت توالی زمانی به هم می‌خورد (ر.ک؛ میرصادقی، 1379: 357).

6ـ بهار در کتاب سبک‌شناسی، ویژگی‌های نثر سامانی را ـ که به آن نخستین دورة نثر فارسی هم گفته می‌شود ـ چنین برمی‌شمرد: «در دورة سامانی، نثر فارسی ساده و موجز و بی‌صنعت و مرسل بوده است و لغات فارسی بر لغات عربی می‌چربیده است و نمونة کامل آن تاریخ بلعمی و حدودالعالم است.» (بهار، 1381، ج 2: 18). در جای دیگری نیز آمده است: «ایجاز و اختصار، اسهاب، تکرار، کوتاهی جملات، کمی لغت تازی، استعمال قید ظرف، آوردن افعال با پیشاوندهای قدیم، به کار داشتن لغات فارسی کهنه از اسم و فعل، استعمال باء تأکید بر سر فعل ماضی، مصدر و صیغه‌های نفی، آوردن جمع‌های عربی به صیغة فارسی، استعمال مصدر به جای مصدر مرخّم و ...» را از مختصّات زبانی این نثر برمی‌شمرد (ر.ک؛ همان: 78ـ71). خطیبی ویژگی‌هایی همچون «خالی ‌بودن نثر از مترادفات، صنایع لفظی و ترکیبات عربی جز محدودی، کمی آیات قرآنی، اخبار و احادیث، تأثیر جمله‌بندی عربی در برخی آثار ترجمه شده، درج و تضمین اشعار و امثله برای آرایش و زینت کلام و ...» را به موارد فوق می‌افزاید (ر.ک؛ خطیبی، 1386: 127). سبک نثر فارسی در ادامة همین دورة نخست با تغییرهایی همراه می‌شود که به آن نثر «بینابین» گفته شده است؛ یعنی «هم صلابت، فخامت، سادگی، استواری و پارسی‌مداری عهد سامانی و غزنوی را دارد و هم مختصّاتی از نثر در حال نُضج فنّی در آن است؛ یعنی آمیختگی نظم و نثر دارد که در عهد قبل مرسوم نبود، شعر عربی و ضروب‌الأمثال عربی آورده است. آیه و حدیث دارد، هرچند خواندن آن آسان نیست، امّا مانند کلیله و دمنه مشکل هم نیست. تاریخ بیهقی از این نمونه است» (شمیسا، 1380: 48). خطیبی خلاصة این نوع سبک را چنین آورده است: «استعمال مفردات عربی بیش از دورة قبل، شروع به استعمال آیات، احادیث، اشعار، امثله و استعارات برای آراستن کلام، رعایت تکلّفات و صنایع، ترکیب جُمَل، به کار نبردن سجع و ... با این‌ همه، نثر پارسی در این دوره هنوز شیوة نثر مرسل را دنبال می‌کند. لفظ با معنی برابر است و معانی از هم دور نمی‌افتد. نه به اسلوب قدیم ساده است و نه به سبک دورة بعد فنّی و متکلّف» (خطیبی، 1386: 134ـ133). در رمان آن مادیان سرخ‌یال، دولت‌آبادی ویژگی‌های زبانی نثر دورة سامانی و نثر بینابین را بسیار گسترده و متنوّع به کار برده است.

7ـ نمونه‌های دیگر: دیه، گسیختن، دوشین، بامداد، دانشستان، میرآخور، ایزد، فرّ، نبشتن، جستن، شارسان، پلشت، نبشتن، گماشتن، چکاچاک، چکاد، وابهل، سپنج، کژدم، غنودن، تیمار، فرگرد (هر فصل از کتاب وندیداد را گویند که یکی از پنج بخش اَوستای موجود است)، ژاژخواهی (ژاژخایی)، ارتشتار (نظامی، رزمنده، فراز، هیربد (خادم آتشکده، بزرگ آتشکده)، اسپهبد (سردار)، باژگونه، پیرانگی، چغانه (نوعی ساز)، اسواران، خبه کردن، پادگزار (نگهبان)، بادپا، نرینه، پیک، داو (نوبت در بازی نرد یا شطرنج)، آغالیدن (شوریدن)، گسیل، بودگاری، کشتوَرز، نشاید، رستن، همشیر، ستیختن، سپارش، اختربینان و نژاده.

8ـ نمونه‌های دیگر: واستدن (ص 12)، دریافتن (ص 13)، برنتابیدن (ص 13)، واگذاردن (ص 13)، درنگرفتن (ص 14)، برشمردن (ص 15)، بازآوردن (ص 19)، بازکردن (ص 19)، بازآمدن (ص 19)، برافروختن (ص 21)، درافتادن (ص 21)، درآمدن (ص 21)، بازخواندن (ص 22)، درانداختن (ص 22)، برکشیدن (ص 22)، فرارسیدن (ص 22)، رواداشتن (ص 26)، برافکندن (ص 26)، برانداختن (ص 26)، فروافکندن (ص 26)، درانداختن (ص 28)، بازگرفتن (ص 29)، برآشفتن (ص 29)، وانهادن (ص 31)، فرومردانیدن (ص 33)، درافکندن (ص 35)، فروبردن (ص 36)، بازتابانیدن (ص 37)، درنوردیدن (ص 38)، برانگیختن (ص 39)، فروگرفتن (ص 39)، بازشناختن (ص 42)، برکشیدن (ص 43)، درافکندن (ص 43)، فرازآوردن (ص 43)، فروشکستن (ص 43)، فراافکندن (ص 43)، درانداختن (ص 43)، برکشیدن (ص 45)، درآمیختن (ص 45)، برچیدن (ص 45)، فرارفتن (ص 46)، برگذشتن (ص 46)، واگسیختن (ص 47)، وانهادن (ص 48)، بازیافتن (ص 50)، فروریختن (ص 50)، برآشفتن (ص 53)، درغلتیدن (ص 53)، برتابیدن (ص 54)، واداشتن (ص 56)، فراگذشتن (ص 57)، باز گذاردن (ص 57)، درنوردیدن (ص 58)، برگذشتن (ص 58)، سر رسیدن (ص 58)، برآوردن (ص 60)، دررسیدن (ص 61)، فرونشاندن (ص 61)، دریافتن (ص 62)، درپیچیدن (ص 65)، درافتادن (ص 65)، واگذاشتن (ص 68)، فرافگندن (ص 69)، بازنگریستن (ص 69)، واهلیدن (ص 71)، فرودآوردن (ص 72)، فروکشیدن (ص 72)، دررسیدن (ص 73)، درنگریستن (ص 73)، بازشناختن (ص 74)، فروافتادن (ص 74)، برگذشتن (ص 76)، فروبردن (ص 79)، دریافتن (ص 80)، فرونشستن (ص 83)، درآمیختن (ص 84)، برکشیدن (ص 85)، برگذراندن (ص 87)، برآشفتن (ص 88)، درربودن (ص 88)، فراخواندن (ص 88)، فروگذاشتن (ص 91)، درگرفتن (ص 91)، برنشستن (ص 92)، برساختن (ص 92)، فروباراندن (ص 93)، فروکوبانیدن (ص 93)، واپس ‌زدن (ص 97)، فراشدن (ص 98)، درانداختن (ص 100)، فرونشاندن (ص 100)، فروشدن (ص 101)، فرونشستن (ص 104)، وانگریستن (ص 104)، واکندن (ص 109)، بازیافتن (ص 114)، فروماندن (ص 118)، فروپوشیدن (ص 122)، فروپوشانیدن (ص 122)، برانگیختن (ص 122)، فروکشیدن (ص 124)، برتافتن (ص 132)، برجهیدن (ص 132)، درافتادن (ص 135)، واداشتن (ص 146)، بازیافتن (ص 147)، فرورفتن (ص 147)، برآشوبیدن (ص 148)، برخواندن (ص 148)، فروفکندن (ص 148)، فروافتادن (ص 150)، فرافکنده‌ شدن (ص 158)، فروریزاندن (ص 158)، فراگسیختن (ص 162)، فروریختن (ص 162)، درپوشیدن (ص 162) و... .

9ـ نمونه‌های دیگر: «آنان به قلب قبیله تاخته بوده‌اند، کشته‌اند، تارانده و اسیر گرفته بوده‌اند و چندی هم خسته و کشته از خود برجا نهاده» (ص 80)؛ «بدرود! شما بروید و می‌روید به سرزمینی که من نمی‌دانم، امّا من خواهم رفت به حوالی نجد و شام، سوی خانواده‌ام. شما از من آگاه خواهید بود و کردار مرا خواهید دید، لیکن من از شما هیچ نمی‌دانم» (ص 107)؛ «هرگاه کشته شدم، بدرود. دورادور خاندان مرا بنگرید و بدارید. هرگاه به بند کسری شدم، بدانید که در زبان من، شما در آخرین نبرد کشته شده‌اید. اکنون شبی آرام در پیش داریم، هر که راه خود در پیش می‌گیرد، راه بگیرید و در امان باشید» (ص 107)؛ «واداشته شدم بدانچه نمی‌خواستم، نمی‌پسندیدم و گریزان شدم، گریزان بودم از آن» (ص 121)؛ «بنگر از کجا و چگونه آغاز شد و بیندیش چگونه و به کجا بینجامد! و تو همچنان بوریا می‌بافتی در رؤیای من، چون دیگران می‌زیستی و مرگ از تو دریغ شده بود وگرنه چرا طاعون، حتّی به تو نزدیک نمی‌شد؟» (ص 157).

10ـ نمونه‌های دیگر: بادیه، طیّاره، قدح، جمّاز، هودج، قدیر، خمر، نیام، نزع، مطرود، رمل، محال، مخافت، سلیح، مَرَده، برید، عدوّت، شرب، مُنجّم، رمّال، بیطار، آن، آنات، مسکین، عَدُو، ساقط، عَفِن، مَحرَم، بصیرت، مُجمَّز، ضایع، لبَن، مودّت، دیرالنّار، هکذا، جوع، لفاف، مَلِک، جمیل، بحر، بهیمیت، سلسلةالأنساب، أبرش، خدشه، حرز، کاذب، صادق، رَجَز، انقباض، کسوت، یسار، یمین، صَرصَر، تفاخر، دشداشه، عِداد، تخمین، صیغه، قتیل، دَم، حلم، جنون، لئامت، تَلّ، مَلِک، تقلیل، صباح، شقی، تقاص، قصص، تکوین، زفاف، عین‌التّمر، ناقه، بنت، نقیض، عنان، حبسیان، مسّاحی، هاتف، حیّ، بَلع، تطاول، دقّ‌الباب، کرّت، مضیف، جوف، فوج، نحس، سواد، رایت، خصم، معزّ، طبّال و ... .

11ـ نمونه‌های دیگر: ندیمان (ص 82)، رفیقان (ص 83)، عنان‌ها (ص 102)، مدبّران (ص 118)، والیان (ص 120)، سقّاها (ص 130)، خصمان (ص 135) و برخی جمع‌ها را به صورت مکسّر به کار می‌برد: اوراق (ص 7)، قرون (ص 7)، امانات (ص 18)، آنات (ص 38)، قبایل (ص 53)، اجداد (ص 66)، اوزان (ص 71)، اوهام (ص 102)، آراء (ص 115)، رعایا (ص 118)، کتب (ص 119) حکّام (ص 120)، خلایق (ص 123)، قِلاع (ص 129)، آباء (ص 150)، اَعراب (ص 151) و ... .

12ـ نمونه‌های دیگر: در سراسر داستان همزه در کلمة «امرؤالقیس» بدون کرسی واو (امرءالقیس) آمده که در دستور زبان عربی، هرگاه همزه در وسط کلمه قرار بگیرد و متحرّک باشد با کرسی‌ «یی» نوشته می‌شود که با آن حرکت متناسب است. الف با فتحه، واو با ضمّه و یاء با کسره متناسب هستند. در داستان به عدیّ بن زید عبادی ـ شاعر جاهلی عرب و مترجم دربار ساسانیان ـ اشاره می‌شود (البتّه در داستان، احتمالاً این نام با ابتکار نویسنده، وارونه شده است؛ زید بن عدی). این اسم دو بار در صفحة 41 و هر دو بار با ضمّة عین و تشدید دال (عُدّی) آمده که صحیح آن فتحه عین و تشدید یاء است (ر.ک؛ دیوان عَدِیّ بن زید العِبادی، به کوشش محمّد جبّار المعیبد). جدا نوشتن حرف «ب» صفت یا قیدساز از کلمة پس از آن: [مواردی که درست آمده است: «دست بِدَر کنید و هر آنچه می‌خواهید، مهیّا کنید» (ص 24)؛ «براستی امیر، براستی خود چه می‌پنداری؟» (ص 29)؛ «در نامة پیک هیچ اشاره‌ای بدان نشده است» (ص 29)؛ به‌حدّت (ص 10) که بحدّت صحیح است. زندگانیِ به‌کام (ص 22)، براه شدن (ص 34)، به حد. (ص 38)، از چاه بِدَر آورده شده (ص 44) عهد ما با تو شکاندن بنی‌عدوان بود و بکار شد (ص 81)، بزرگان و خاندان‌های به نام تا خون و داشته ایشان در خانمان بماند به روزگاران (ص 115)، حارث خود می‌دانست جان به در نخواهد برد، از تیغ انوشه ـ روانی که اکنون از نیام بِدَر کشیده شده بود (ص 116). خُوود (به معنی کلاه آهنی) با دو واو آمده (صص 97، 162 و 163) که اشتباه است.

13ـ نمونه‌های دیگر: «قبول کنید آقای من وگرنه قلب من سینه‌ام را خواهد شکافت. این جام و این کوزه» (ص 46)؛ «اکنون آن مادیان سرخ یال در سپیده‌دمان صحرا. برکة آب و تیغ آفتاب. قیس شاید برای پسین‌بار به جوانی سیمای خود نظر می‌افکند» (ص 53)؛ «صبح کاذب سَرِ چاه بنی‌کنانه؛ آب و نفس! چاه آب و نفس. قیس، آن مادیان سرخ یال و یاران، هم سپاه فراهم آمده از پس و پشت‌های رمل‌های بادیه. قیس، صبح صادق، پگاه‌هنگام» (صص 69ـ68)؛ «امّا اکنون اینجا نه بازار و نه میدان است رفیق! و چه بد که دل ما را هم نه فراغتی» (ص 123)؛ «من زبان پارسی را در استخر آموخته‌ام و زبان رومیان را در حلب» (ص 139)؛ «آب چشم گاهی؛ مایة اندک‌آرامش» (ص 147).

14ـ نمونه‌های دیگر: «حُجر بنی‌آکل‌المرار قید کرده است که چون هیچ فرزندی خونخواهی پدر را نپذیرفت، نامه را به جوان‌ترینشان قیس برسانید...» (ص 13؛ تکرار در: ص 68)؛ «آری،... جدّ تو بود او، حارث تلخه‌خوار که به صحرا شده و بتاخته بود در پی آن گاو ـ بز ـ کَلِ کوهی سه روز و سه شب...» (ص 15؛ تکرار در: ص 36، 66 و 97)؛ «من نیز برخواهم خاست از کنار این اجاق خاکستر؛ خاکستر، خاکستر» (ص 25)؛ «رومی نیست، زنگی نیست و ترک نیست، عرب نیست، جهود نیست و خود ادّعا می‌کند که پارسی هم نیست» (ص 34)؛ «کجا بودند چاکرانش، کمر بستگانش؟ کجا بودند آنها که بر کنار سفرة مَلِک کِندی می‌ایستادند، دست‌ها بر قبضة شمشیرها؟» (ص 54؛ تکرار در: صص 61 و 67)؛ «نبودید، نبودید، نبودید! دانم و خواهم دانست به و بیش از آن که اکنون می‌دانم، از من دور باد شفقت؛ از من دور باد شرم و شفقت» (ص 61)؛

«آتش آن شب خواهیم افروخت که یکصد تن از بنی‌عُدوان را از دم تیغ گذرانیده باشم و صد تن دیگر را به غلامی در بند کشیده و موی پیشانی ایشان بسترده باشم» (ص 68؛ تکرار در: ص 81)؛ «اندیشید و اندیشید و اندیشید قیس» (ص 103)؛ «اینجا چه خارزار غریبی است، صحرا چه خارزار غریبی بود، بوده است، بوده است!» (ص 114)؛ «دل آرام بدارید سرداران ـ مقرّبان ـ دل آرام بدارید!» (ص 151).

15ـ نمونه‌های دیگر: «تیغ در نیام فرو برده ـ نابرده بدید برابرش ایستاده‌اند همة یاران» (ص 45)؛ «و مجنون ـ یا هر که عاشق ـ که نمی‌بایست مجنون را خوار کرد» (ص 51)؛ «خویش را در آینة دیگری ـ دیگران می‌جستم و می‌یافتم همان سان که مردمک چشم‌ها نخست در دیگری ـ دیگران می‌نگرند» (ص 65)؛ «استاده در میان سکوت و برهنگی ـ عریانی ـ رسوایی؛ مبهوت و ساده و بی‌شک!» (ص 76)؛ «پدرت خیزَن غذای تو را از چه مائده‌ای می‌ساخت؟ شیر ـ عسل کوهی ـ زردة تخم‌مرغ و شراب خرما» (ص 94)؛ «برفتند و مزدوران هم، و یارانِ خویش ـ ادیم و ندیم ـ نیز سرانجام» (ص 113)؛ «نشان ـ ردِ زرقاء را باز هم به نواحی بُسفُر داده بود هند» (ص 134)؛ «پریشان شد همة رؤیاهای شبی ـ تنها شبی که قیس آرام و آسوده به خواب رفته بود، در نوازش نوای ملایم موسیقی و در حریر سبک مهتاب؛ و برخاست او ـ توان گفت برجهید» (ص 141)؛ «می‌آمد دست‌ها پیش بداشته ـ کورمال، کورمال ـ و جامة حریر آبی‌وش او هم در غبار می‌شد و می‌شد» (ص 163).

16ـ نمونه‌های دیگر: جستجوی‌شانم (ص 48)، کمال‌اند (ص 49)، استخوانی‌اش (ص 50)، قراری‌ش (ص 51)، مراقب‌اند (ص 59)، جستیم‌شان (ص 59)، [در همین صفحه پاهایشان و مجمّزانند؛ سرهم آمده!] راهتان (ص 61)، به‌ایست (ص 63)، تن‌اش (ص 65)، رسیدنشان (ص 70)، آخرینشان (ص 73)، اجدادی‌ام (ص 73)، هیچ‌اش (ص 76)، کِندی‌یان (ص 85 و 112) [صفحه 109 و 132 کِندیان آمده!!)، بهبودی‌اش (ص 86)، خستگی‌اند (ص 89)، گوش‌مالی‌یی (ص 90)، همه‌گان (ص 90)، پشتشان (ص 102)، عنان‌هاشان (ص 102)، حبشی‌یان (ص 102)، اجدادی‌ام (ص 108)، کِندی‌اند (ص 108)، سرگردانی‌اش (ص 112)، می‌نامی‌شان (ص 119)، کم‌اند (ص 129)، یاری‌ات (ص 130)، باریک‌اند (ص 131)، پیشانی‌ات (ص 133)، همرای‌اند (ص 137)، یاری‌ام (ص 137)، [شاعرانند: (ص 138) سرهم نوشته شده!] کسری‌یند (ص 139)، شبشان (ص 140)، طبیعت‌اند (ص 140)، می‌گویم‌ات (ص 141)، بگوی‌شان (ص 143)، می‌بینمشان (ص 153)، [پروازند و خدایند (ص 153) سر هم آمده!]، منذریان‌اند (ص 156)، چه‌گونه (ص 157 [در کنار همین کلمه «چگونه» را سر هم نوشته!]، جوان‌شان (ص 157)، گوناگون‌اند (ص 157)، همیشگی‌اش (ص 159)، سیاه‌پوش‌اند (ص 164)، گونه‌هایشان (ص 164)، نمی‌شناختمشان (ص 164) و... .

17ـ نمونه‌های دیگر: شبْ‌شادی‌ها (ص 27)، جزءًجزء (ص 34)، کشتاکشتن (ص 37)، قلمداران (ص 37)، نهانکار (ص 38)، زبانْ‌گزاران (ص 41)، دانشستان (ص 41)، پادْزبان (ص 41)، درونْ‌چیزهایش (ص 42)، کفْ‌دانه‌ها (ص 50)، آبخند (ص 53)، پیشانه‌نبشت (ص 55)، چکاچکاک (ص 60)، پهنْدشت (ص 62)، تلخه‌خوار (ص 64)، کمرْبستگان (ص 67)، پگاهنگام (ص 69)، پشتاپشت (ص 69)، اسبْداران (ص 70)، درونْ‌پلک (ص 70)، پسله‌دار (ص 71)، خاکسترْمال (ص 75)، دستادست (ص 75)، موجاموج (ص 75)، سینه‌مال (ص 77)، تنا تن (ص 78)، لبْ‌کنار (ص 79)، زیرْباد (ص 82)، فرونشستی (ص 84)، هوش‌ربا (ص 86)، پرتْجا (ص 91)، پادگزار (ص 106)، سبکْ‌رکاب (ص 108)، پیشامرگ (ص 116)، خوشباد (ص 120)، کشتْوَرز (ص 124)، خوَربنده (ص 137)، رزمْساز (ص 138)، خدایْگانا (ص 146)، چالْپیچه (ص 147)، میانْگاه (ص 148)، نانژاد (ص 150)، نقره‌نقش (ص 161)، شباروز (ص 161)، چپاراست (ص 163)، خاکْسُم (ص 163)، تاریکنا (ص 164) و... .