Document Type : Research Paper
Authors
1 Associate Professor, Department of Persian Language and Literature, Allameh Tabatabae'i University, Tehran, Iran
2 PhD Student in Persian Language and Literature, Allameh Tabataba'i University, Tehran, Iran
Abstract
Keywords
Main Subjects
نظریۀ «بینامتنیت[1]» نقش مهمی در حوزۀ تحلیل متون ادبی داشته است. به‌عبارتی‌دیگر این نظریه، دگرگونی و تغییر شکل متون و بازتولید آن‌ها را در قالبی جدید توجیه میکند. بینامتنیت که در اواخر سال‌های شصت میلادی، در کـشاکش تغییـرات فکـری و فرهنگـی زمان به عرصة ظهور رسید، دارای مفهومی دوگانه است: از یک‌سو، عموم نظریه‌پردازان آن را به‌عنوان یکی از ابزارهای نقد «سبک شناسانه» به شمار می‌آورند و از سـوی دیگـر، رابطه‌ای تنگاتنگ با ادبیات و مفاهیم ادبی دارد. (سلیمی و قاسمی، 1398)
بینامتنیت ابتدا از نشانه‌شناسی فردیناند سوسور[2] مایه گرفت. نمودهای بنیادین یک زبان از دیدگاه سوسور، نشانهها هستند. نشانهها یک صدا یا تصویر (دال). و یک مدلول (مفهوم). را به هم پیوند می‌دهند. نظریه سوسور به «اختیاری بودن ماهیت نشانهها اشاره دارد. یعنی هیچ ارتباط طبیعی میان دال و مدلول وجود ندارد.» (هوارث، ۱۳۸۶) او معتقد بود دال و مدلول هیچ‌یک به‌خودی‌خود نشانه نیستند، بلکه به‌واسطۀ رابطۀ ساختاری‌شان با هم به نشانه تبدیل می‌شوند. نکته مهمی که سوسور در پیوند با بینامتنیت مطرح کرد، این بود که نشانه زبانی به‌خودی‌خود بی‌معناست و تنها به‌واسطۀ تقابل با دیگر نشانهها در چارچوب نظام زبان معنا می‌یابد. به‌عبارت‌دیگر، از دیدگاه سوسور، واحدهای جداگانه زبان تنها از راه تقابل‌ها و تفاوت‌ها معنادار می‌شود. (رضایی دشت‌ارژنه، ۱۳۸۷) از دیگر سو، تمایز و ارتباطی که سوسور بین زبان و گفتار قائل بود، در بینامتنیت هم مورداستفاده قرار گرفت، چنان‌که: گفتمان‌های موجود در هر متنی با گفتمان‌های موجود در متون دیگر، در همان رابطه‌ای قرار می‌گیرند که سوسور میان زبان و گفتار برقرار کرده است. بدین معنا که شرط درک هر گفتمان، آگاهی از گفتمان‌های هم‌سنخ آن است؛ درست مانند اینکه درک هر گفتار نیز در گرو برخورداری از دانش پیش داده زبان ویژه‌ای است که گفتار مزبور به آن تعلق دارد. (حق‌شناس، 1387)
نتایج این بررسی به سبب مشخص شدن متنِ موثّر، می‌تواند بسیاری از ابیات مشکل عطار را بازگشایی کند. عطار بی‌گمان در مثنوی‌های عرفانی خود، به حدیقۀ سنایی نظر داشته است. موضوعات مطرح‌شده در این نوشتار به‌صورت گسترده در حدیقۀ سنایی مطرح‌شده است. بنابراین بررسی این دو موضوع عرفانی بر اساس نظریۀ بینامتنیت تشابهات و تفاوت‌های نگاه عطار و سنایی را در این مسائل روشن میکند.
اثری که به‌صورت تخصصی، به بیان نظریۀ بینامتنیت در مثنوی‌های عطار پرداخته باشد، وجود ندارد و این مقاله، نخستین بار به این مبحث خواهد پرداخت. اما درزمینۀ تأثیر عرفای پیشین بر اندیشۀ عرفانی عطار، کتب، مقالات و پایان‌نامه‌های متعددی نوشته‌شده است که به برخی از آن‌ها اشاره می‌کنیم:
«فرمالیسم روسی» که به بررسی «ساختار» و نیز «ادبیت» متون بدون توجه به درونمایة آن‌ها می‌پردازد، یکی از اولین منابع نظریة بینامتنیت بوده است. به عبـارتی، ارتبـاط موجـود در بـین متون یکی از علل اصلی تغییر ساختار و فرم ظاهری آن‌ها است (حق‌شناس، 1387) و مـتن جدید تولیدشده، که دارای ساختاری متفاوت است و همچنین از عناصر دیگر نوشـتارها بهـره جسته، به‌نوعی جایگزین متون قبل از خود می‌گردد و به‌عنوان منبعـی جدیـد بـرای بررسـی ساختاری در کانون توجه قرار می‌گیرد.
از دیگر منابع کلیدی در شکل‌گیری بینامتنیت میتوان بـه نظریـة «گفتگومنـدی» میخاییـل باختین[3] اشاره کرد. بر اساس این نظریه، همواره تعاملی پیوسـته در بـین متـون وجـود دارد و هـر متنی ردپای دیگر متن‌ها را در خود داشته و در حقیقت، مکانی برای تبادل آرا و یا وام‌گیری از دیگر نوشتارها می‌شود. (سلیمی و قاسمی، 1398) این امر به نوبـۀ خـود بـه ایجـاد ویژگـی «چندصدایی» می‌انجامد. به‌بیان‌دیگر، چندصدایی، متن را از حالت تک‌بعدی خارج می‌سازد و بـه گفتمان بینامتنی، محوریتی مرکزی می‌بخشد. ((Piégay-Gros, 1996
مهم‌ترین دستاورد باختین در پیوند با بینامتنیت مکالمه باوری اوست. او معتقد است زندگی سراسر یک مکالمه است و زنده‌بودن به معنای شرکت در مکالمه است. هر اثر ادبی نیز در گرو مکالمه با آثار دیگر معنا می‌یابد. باختین بر این باور بود که هیچ اثری به‌تنهایی وجود ندارد. هر اثری از آثار پیشین مایه گرفته و خود را مخاطب یک بستر اجتماعی کرده و در پی دریافت پاسخی فعالانه از سوی آنان است. بنا بر مکالمه باوری باختین، «هر سخن با سخن‌های پیشین که موضوع مشترکی داشته باشند و با سخن‌های آینده که به یک معنا پیش‌گویی و واکنش به آن‌هاست گفتگو میکند.» (احمدی، 1386)
ژولیـا کریـستوا[4] با بیان اصطلاح بینامتنیت در دو مقاله با عناوین «کلمه، دیالوگ و رمان» و نیز «متن دربند» برای اولین بار به‌طور رسمی این نظریه را به همگان معرفی کرد. بینامتنیت کریستوایی که به‌صورت مستقیم تحت تأثیر نظریـة «گفتگومندی» باختین بوده، به‌نوعی پویایی خود را از آن وام گرفته است؛ زیرا کریستوا نیز بـر ایـن نکتـه تأکید دارد که متون همواره دارای یک معنای ثابت نیستند و در بطـن هـر مـتن تعـاملات عمیقی با دیگر نوشـتارها وجـود دارد. بنـابراین، بینامتنیـت خـصلت اصـلی هـر مـتن اسـت و «بینامتن‌ها دروازه‌های معانی متن را به روی مخاطب باز می‌کنند.» (غیاثونـد، 1392) و ادراک متن بدون آن‌ها امکان‌پذیر نیست. افزون بر آن، از دیدگاه کریـستوا، بینامتنیـت فراینـدی پایان‌ناپذیر است که به‌طور مداوم تکرار می‌گردد. ((Piégay-Gros, 1996
هارولد بلوم[5] و ژولیا کریستوا، برخلاف باختین، بینامتنیت را در شعر نیز جاری می‌دانند. از دیدگاه هارولد بلوم، نظریه‌پرداز دیگر حوزه بینامتنیت، شاعران با برگرفتن و سپس دگرگونی درون‌مایه‌های متون پیشین، این پندار را پدید می‌آورند که شعر آن‌ها از پیشینیان متأثر نیست، درحالی‌که چنین نیست. دیگر اندیشمندی که نقشی اساسی در بنیان گرفتن بینامتنیت داشت، رولان بارت[6] است. بارت هم متون را بینامتنی از متون پیشین می‌دانست و هم خواننده را متن متکثر می‌انگاشت. (رضایی دشت‌ارژنه، 1387) «من (خواننده). موضوعی نادان که در برابر متن قرارگرفته باشم نیستم، آن من که با متن روبه‌رو می‌شود، خود مجموعه‌ای است از متون دیگر. او کلی است از روزگان بی‌شمار و گم‌شده که تبار آن‌ها گم‌شده است.» (احمدی، 1386) بارت هیچ متنی را اصیل نمی‌دانست و نظرش این بود که هر متنی آمیزه‌ای از نوشته‌ها و نقل‌قول‌های برگرفته از مراکز مختلف فرهنگ است که هیچ‌یک اصالت ندارند. (بارت، 1977)
بینامتنیت بـه بررسـی روابـط موجود در بین متون می‌پردازد. چراکه در هر متنی اشاراتی به آثار پیش از آن وجود دارد؛ به‌بیان‌دیگر، متون جدید زاییدة متن‌های پیش از خود هستند. ازاین‌رو، میتوان گفت که هیچ متن جدید و بکری وجود ندارد و هر نویسنده‌ای برای خلق اثر خود از آثار پیشینیان الهام می‌گیرد که این امر درنهایت منجر به ایجاد تعامـل در بـین متـون و هـمچنـین پویـایی و غنـای آن‌ها می‌شود. افزون بر آن، بینامتنیت نگرش جدیدی را در مواجهه با متون به ما می‌بخشد. چراکه بر اساس این نظریه هیچ متنی بسته و دارای منبعی ثابت نیست. درنتیجه، همین امر نظریات سـنّتی را که پیدایش هر متنی را محدود به چند منبع اصلی دانـسته و آن را کـاملاً بـسته و منـزوی از دیگر متون می‌پنداشتند، زیر سؤال میبرد. ((Piégay-Gros,1996
ژنت[7]، بینامتنیت را به سه دسته تقسیم میکند که در قالب حضور صریح و اعلام‍شده، پنهان و غیرصریح یا ضمنی یک متن در متن دیگر، قابل‌بررسی است. در بینامتنیت صریح، «مؤلف متن دوم در نظر ندارد مرجع متن خود یعنی متن اول را پنهان کند. به همین دلیل به‌نوعی میتوان حضور متن دیگری را در آن مشاهده کرد. از این منظر، نقل‌قول، گونه‍ای بینامتنی محسوب می‌شود. ژنت نیز خود نقلِ نقل را مثال میزند و میگوید: در صریح‍ترین و لفظی‍ترین شکلش، عمل سنتی نقل‌قول (با گیومه و با یا بدون ارجاع) است.» (نامور مطلق، 1386) بینامتنیت پنهان بیانگر نوعی سرقت ادبی است و در آن هنرمند پیوند میان متن خود با متن پیشین را به عمد پنهان میکند. در بینامتنیت ضمنی «مؤلف متن دوم قصد پنهانکاری بینامتن خود را ندارد و به همین دلیل نشانه‍هایی را به کار میبرد که با این نشانهها میتوان بینامتن را تشخیص داد و حتی مرجع آن را نیز شناخت... بنابراین، بینامتنیت ضمنی نه همانند بینامتنیت صریح، مرجع خود را اعلام میکند و نه همانند بینامتنیت غیرصریح سعی در پنهانکاری دارد.» (همان، 1386)
5-1. بینامتنیت تعمدی- آشکار
در این‌گونه از پیوند بینامتنی هنرمند متأخر تمام یا بخشی از متن هنرمند گذشته یا معاصر خود را در کلام خود می‌گنجاند. در این‌گونه پیوند، مؤلف متن پسین باید به‌طور صریح اعلام کند که دارد متنی از دیگری را ارائه میکند. به‌عبارت‌دیگر این نوع بینامتنیت همانی است که در پژوهش‌ها و مطالعات در قالب نقل‌قول و در شعر با عنوان تضمین (درصورتی‌که نام شاعر پیشین نیز ذکر شود). مشاهده می‌شود. (کزازی و خسروی اقبال، 1396) عطار از اسلوب، شخصیت‌پردازی، بن‌مایه و پیرنگ حکایات حدیقۀ سنایی تأثیر بسیاری پذیرفته است؛ اما حکایت یا تمثیلی که به‌صورت تضمین یا نقل‌قول مستقیم از حدیقۀ سنایی، در مثنوی‌های وی یافت نشد.
5-1-1. اقتباس
در اصطلاح اهل ادب، آن است که آیه، حدیث یا بیت معروفی را بگیرند و چنان در نظم یا نثر بیاورند که معلوم باشد قصد اقتباس است نه سرقت و انتحال. (همایی، 1388) به نظر می‌رسد در این تعریف؛ جای تصاویر ادبی خالی است و میتوان گفت اگر تصویر ادبی معروفی نیز از کسی گرفته‌شده و به‌صورت هنری آورده شود؛ بازهم در تعریف اقتباس می‌گنجد.
5-1-1-1. نمونۀ اقتباس
سنایی این حکایت را در فصل «اندر صفت ذم دنیا» آورده و 15 بیت را به آن اختصاص داده است. حکایت سنایی بدین‌صورت است: عیسی (ع). در صحرا سنگی زیر سر گذاشت و به خواب رفت. چون بیدار شد، ابلیس را بالای سر خود دید. عیسی از ابلیس پرسید: ای ملعون نزد من چه می‌کنی؟ گفت: تو بخشی از دارایی مرا برداشته‌ای. عیسی نبی به‌سرعت سنگ را دور انداخت و با این کارش، ابلیس گفت: من دیگر با تو کاری نخواهم داشت. (سنایی، 1383)
عطار این حکایت را تقریباً به همان صورتی که سنایی آورده، در المقاله الخامسه عشر آورده است. این حکایت، هفتمین حکایت این مقاله است و عطار 7 بیت را به آن اختصاص داده و در دو بیت نیز نتیجه‌گیری کرده است (عطار، 1388).
این دو حکایت ازنظر حجم مطالب یکسان نیستند و داستان سنایی حدود دو برابر حکایت عطار است. هر دو عارف از شخصیت‌های یکسانی استفاده کرده‌اند: عیسی مسیح و ابلیس. هدف هر دو عارف یکسان است: بیان دنیا گریزی. هر دو عارف از منطق گفتگو استفاده کرده‌اند. تنها تفاوت حکایات در این است که در حدیقه، عیسی نبی سنگ را بالش کرده اما در مصیبت‌نامه، خشت را. ازنظر نکات بلاغی نیز هر دو عارف از کنایات متعدد استفاده کرده‌اند. اما اصطلاحاتی چون: «ای ملعون، لعین، تصرف کردن، پرتاب کردن» برداشت اقتباسی عطار از حدیقه را شدیداً تائید میکند.
5-2. بینامتنیت پنهان- تعمدی
در این‌گونه از بینامتنیت هنرمند پیوند میان متن خود با متن پیشین را به‌عمد پنهان میکند. در این نوع بینامتنیت، که رایج‌ترین آن است، در متن پسین بخش‌هایی از متن پیشین آورده می‌شود، بدون اینکه حدود تقلید و اقتباس مشخص‌شده باشد و بدون اینکه مؤلف متن پسین اشاره‌ای به نام مؤلف متن پیشین داشته باشد. (کزازی و خسروی اقبال، 1396)
5-2-1. نمونۀ نخست
حکایت علوی، دانشمند و حیز در 19 بیت حدیقۀ سنایی مطرح‌شده است. سنایی پس از فصلِ حکمت، چندین تمثیل دربارۀ عشق، هدایت، انسان و ... آورده سپس به بیان استقامت در راه اسلام پرداخته است. روایت سنایی بدین‌صورت است که یک علوی، یک دانشمند و یک مخنث اسیر رومیان می‌شوند و پادشاه روم آنان را در انتخاب سجده در برابر بت و سوزانده شدن مخیر میکند. ابتدا فقیه استدلال فقهی می‌آورد که برای نجات جان خود میتوان از «رخصت» فقهی بهره جست؛ علوی نیز میگوید که من پیامبر و اهل‌بیت را به‌عنوان شفیع در اختیار دارم بنابراین سجده کرده و از آنان شفاعت می‌جویم. اما فرد حیز میگوید: هر یک از شما مستمسکی دارید ولی من مخنث دو جهانم و مرگ و زندگی برای من تفاوتی ندارد؛ بگویید گردن مرا بزنند اما من بر بت سجده نمی‌کنم. سنایی پس از ذکر ماجرا در چندین بیت به نتیجه‌گیری اخلاقی پرداخته و آن حیز را مردِ حقیقی معرفی میکند. (سنایی، 1383)
این داستان با تفاوت بسیار اندکی در 16 بیت از الهی‌نامۀ عطار مطرح‌شده است. این حکایت در مقالۀ دوم الهی و پس از سؤال و جواب پدر و پسر دربارۀ موضوع شهوت آمده است. عطار نیز پس از بیان حکایت، به نتیجه‌گیری اخلاقی و تعلیمی پرداخته و معتقد است که مردی یا حیزی حقیقی آدمیان به هنگام سختی‌ها و آزمایش الهی معلوم می‌گردد. (عطار، 1392)
ازنظر حجم مطالب دو متن نزدیک به هم هستند؛ سنایی 19 بیت و عطار 16 بیت را به این حکایت اختصاص داده‌اند؛ هر دو شاعر هدف مشترکی دارند: جوهر انسان‌ها در سختی‌ها و بلیات آشکار می‌گردد. لحن هر دو نیز تعلیمی و اخلاقی است. شخصیت‌های دو داستان نیز عیناً یکسان‌اند. هر دو داستان در امپراتوری روم اتفاق افتاده است. تفاوت‌های دو داستان در این است که 1. در حکایت سنایی، فقیه از «رخصت» فقهی استفاده میکند اما در الهی‌نامه فقیه، علم را شفیع خود می‌داند. 2. نوع کشتار در حدیقه، سوزانده شدن است اما در الهی‌نامه فقط به ریخته شدن خون اشاره‌شده است. 3. در حکایت سنایی سخن از جنگ و شکست و دستگیر شدن این افراد است اما در الهی‌نامه این سه تن در راه روم اسیر می‌شوند. ازنظر نکات بلاغی؛ سنایی از کنایه: (به سر عهد باز شدن). و استعاره: (درِ عار). بهره جسته و عطار از کنایه: (راه گرفتند).- (زبان گشودن).- (سر فروآوردن).؛ مجاز: (خون ریختن). و تشبیه استفاده کرده است.
5-2-2. نمونۀ دوم
تمثیل حرکت شیطان در وجود آدمی که همانند حرکت خون در رگ‌های وی است؛ در اصل حدیثی است که از پیامبر اکرم (ص). نقل‌شده است. سنایی این تمثیل را در 9 بیت بیان کرده و خواننده را از هولناکی نفس و تبعیت از آن آگاه می‌سازد. روایت سنایی بدین‌صورت است که آدمی نباید همانند ستوران در بند هوا و هوس خود باشد چراکه هوا و هوس سبب هلاک آدمی است. هر که از حب جاه و ناز دنیوی گذشت، بر مسندی عرشی و ملکوتی خواهد نشست. (سنایی، 1383)
عطار برخلاف سنایی حدیث یادشده را در قالب داستانی تقریباً طولانی آورده و 31 بیت را به این حکایت اختصاص داده است. این داستان اولین داستان مقالۀ هشتم الهی‌نامه است. روایت عطار بدین‌صورت است: آدم و حوا پس از توبه و اخراج از بهشت در کنجی از زمین سکنی گزیدند؛ روزی ابلیس بچۀ خود (خناس). را به آدم داد و رفت. آدم پس از برگشتن، خناس را کشت؛ اما ابلیس با تلبیس خود آن بچه را دوباره زنده کرد. این اتفاق دوباره تکرار شد؛ آدم این بار خناس را سوزاند اما ابلیس دوباره وی را زنده کرد. حادثه دوباره تکرار شد؛ آدم این بار وی را کشت و از آن قلیه‌ای ساخت. این بار ابلیس زمانی که خناس را صدا زد، خناس از سینۀ حوا جواب وی را داد. ابلیس با خرسندی گفت: مراد من همین بود که در درون آدمی جای گیرم تا وی را با شهوت، ریا و وسواس فریب دهم. (عطار، 1392)
ازنظر حجم مطالب این دو متن یکسان نیستند و متن عطار طولانی‌تر است. هر دو شاعر هدف مشترکی دارند: ورود شیطان به درون آدمی و فریبکاری وی. لحن هر دو تعلیمی است، اما سنایی با خطاب‌های سنگین و هشداردهنده سخن خود را بیان کرده و عطار با بیانی بسیار نرم‌تر. تفاوت‌های دو حکایت: 1. سنایی از شخصیت‌های: شیطان و یأجوج استفاده کرده اما عطار از حکیم ترمذی، آدم، حوا، شیطان و خناس. 2. روایت عطار کاملاً داستانی است اما سنایی فقط برداشت شاعرانه و عارفانه از حدیث نبوی کرده است. 3. عطار پس از ذکر داستان 8 بیت دیگر را به نتیجه‌گیری اختصاص داده اما سنایی تنها همان 9 بیت را بیان کرده است. ازنظر نکات بلاغی سنایی از تلمیح، تشبیه و چندین استعاره بهره برده و عطار از چندین کنایه (آواره کردن- خاکستر به باد دادن- به فریاد رفتن- سیه روی- از سر در شدن- دل پر آتش بودن). استفاده کرده است.
5-2-3. نمونۀ سوم
سنایی این تمثیل را پس از باب «در ذمّ مقابح و افعال نکوهیده و منع آن» در 14 بیت آورده و سپس 7 بیت به نتیجه‌گیری پرداخته و موضوعاتی چون: پرهیز از شهوت؛ دوزخی بودن نفس؛ پرهیز از ظاهرسازی و توجه به درون و دل و... را مطرح کرده است. روایت سنایی بدین‌صورت است: جوانی زنی را در طواف کعبه می‌بیند و با یک نگاه عاشقش می‌گردد؛ زن به جوان میگوید: طواف کعبه جای مقدسی است و باید عفت پیشه کنی. وای بر تو آیا خدا را ناظر نمی‌بینی؟ این جایگاه، محل عبرت‌آموزی است نه چشم‌چرانی. اگر می‌خواهی در قیامت به بارگاه لطف الهی برسی، از گناه دست‌بردار. (سنایی، 1383)
عطار این حکایت را با تفاوتی بسیار جزئی در مقالۀ 14 الهی‌نامه آورده است. این حکایت 6 بیت دارد و داستان پانزدهم این مقاله است. پس از روایت داستان، عطار نیز در 4 بیت به نتیجه‌گیری پرداخته و موضوعاتی چون: ناظر بودن خدا، حاضر بودن خدا، پرهیز از سرپیچی از فرمان الهی، شرم از خدا و ... مطرح کرده است (عطار، 1392).
دو حکایت ازنظر حجم مطالب یکسان نیستند؛ حکایت سنایی 14 و حکایت عطار 6 بیت. هر دو عارف از شخصیت‌های یکسانی استفاده کرده‌اند. مکان مطرح‌شده نیز مشترک است. نتیجه‌گیری هر دو نیز مشترک است. هدف هر دو عارف نیز یکی است: بیان ناظر بودن خدا و لزوم حیا. هر دو عارف از منطق گفتگو استفاده کرده‌اند. لحن هر دو عارف نیز تعلیمی و محکم است. ازنظر نکات بلاغی، هر دو از کنایه بهره برده‌اند.
5-2-4. نمونۀ چهارم
سنایی این تمثیل را پس از فصل «بیماری جهل» آورده و 6بیت را به آن اختصاص داده است. روایت سنایی بدین‌صورت است: زنگی‌ای آیینه‌ای یافت و به آن نگاه کرد. پس‌ازآن که چهرۀ زشت خود را در آن دید، آیینه را به زمین زد و شکست و گفت: این آیینه زشت است نه من؛ وگرنه اگر چون من زیبا بود، هرگز با خواری در راه نمی‌افتاد. سنایی پس از بیان حکایت، در دو بیت به نتیجه‌گیری پرداخته و آدمی را از حماقت و جهل بر حذر می‌دارد. (سنایی، 1383)
عطار این حکایت را با تفاوتی جزئی در مقالۀ پنجم اسرارنامه آورده و 6 بیت را به آن اختصاص داده است؛ این حکایت، حکایت نخست این مقاله است و عطار پس از ذکر داستان، در 49 بیت به نتیجه‌گیری پرداخته و موضوعاتی چون: توجه به اعمال، فنا، مردن از خویش و ... را مطرح کرده است. (عطار، 1392)
این دو حکایت ازنظر حجم مطالب کاملاً یکسان‌اند؛ هر دو عارف به نتیجه‌گیری پرداخته‌اند؛ هدف هر دو نیز یکسان است: پرهیز از خودبینی. شخصیت‌های داستان هم یکسان‌اند: یک فرد سیاه. هر دو عارف از شیوۀ حدیث نفس یا خود گویی استفاده کرده‌اند. تفاوت‌های دو داستان: 1. زنگی در داستان حدیقه آینه را بر زمین میزند درحالی‌که در اسرارنامه چنین اتفاقی نمی‌افتد. 2. در حدیقه زنگی گمان میکند که خود آیینه زشت است اما در اسرارنامه، شخص سیاه گمان میکند که فردی سیاه‌پوست در آیینه است. ازنظر نکات بلاغی نیز سنایی از تشبیه استفاده کرده اما عطار از کنایه بهره جسته است.
5-2-5. نمونۀ پنجم
سنایی این حکایت را در 15 بیت و در فصل «فى ذکر العشق و فضیلة و صفة العشق و العاشق و المعشوق ذکر العشق یریح القلوب و یزیل الکروب» آورده و پس از ذکر حکایت، در 7 بیت به نتیجه‌گیری پرداخته و موضوعاتی چون: عشق حقیقی، پرهیز از مدعی بودن در راه عشق، عشق قلبی، پرهیز از عیب‌جویی و... را مطرح کرده است. روایت سنایی بدین‌صورت است: فردی در بغداد عاشق زنی در دجله شده بود و برای دیدار او هر شب در دجله شنا می‌کرد و به دیدار معشوق خود می‌رفت. پس از مدتی عشقش کم گشت و بر روی چهرۀ معشوق خود خالی دید و از او پرسید: ماجرای این خال چیست؟ زن گفت: این خال مادرزادی است و تو چون خود را دیدی و عشقت کم شده، اکنون آن را می‌بینی. امشب برای شنا کردن به دجله نرو چراکه غرق می‌شوی. مرد نپذیرفت و در دجله غرق شد. (سنایی، 1383)
عطار این حکایت را با تفاوت‌هایی در بخش «جواب هدهد» آورده و 9 بیت را به آن اختصاص داده و سپس در سه بیت به نتیجه‌گیری پرداخته و موضوعاتی چون: پرهیز از عیب‌جویی و توجه به عیوب خود را مطرح کرده است. (عطار، 1384)
این دو حکایت ازنظر حجم مطالب یکسان نیستند و هم حکایت سنایی بلندتر است و هم نتیجه‌گیری وی. هدف هر دو عارف یکسان است: بیان عشق حقیقی و پرهیز از عیب‌جویی. شخصیت‌های داستان یکسان‌اند: عاشق و معشوق. هر دو عارف از منطق گفتگو استفاده کرده‌اند. تفاوت‌های دو داستان: 1. سنایی به محل واقعه (دجله). اشاره‌کرده است اما عطار مکانی را تعیین نکرده است. 2. عاشق در حکایت سنایی، خالی بر رخسار معشوق می‌بیند اما در داستان عطار، لکۀ سفیدی بر رخسار معشوق است. 3. سنایی به سرنوشت عاشق و غرق شدنش در دجله پرداخته اما عطار به سرنوشت عاشق هیچ اشاره‌ای نکرده است. 4. عاشق در حدیقه برای دیدن معشوق مجبور به عبور از رود دجله با شناگری است اما عطار هیچ اشاره‌ای به نحوۀ دیدار این دو نداشته است. ازنظر نکات بلاغی نیز هر دو عارف از چندین کنایه و تشبیه استفاده کرده‌اند.
5-2-6. نمونۀ ششم
سنایی این حکایت را در 7 بیت و در فصل «اندر صفت ذم دنیا» آورده و آن را تمثیلی برای نکوهش دنیا قرار داده است. حکایت سنایی بدین‌صورت است: اسکندر هنگام مرگ همه را جمع کرد و گفت: بگویید در دست من چیست؟ هرکسی چیزی گفت؛ از خاتم پادشاهی تا گوهر و... اما اسکندر گفت: همگی اشتباه می‌کنید؛ دستان من تهی است و هیچ‌چیزی جز باد در آن نیست. خواستم بدانید که پس از سیصد سال عمر، باد به دستم. (سنایی، 1383)
عطار این حکایت را با تفاوت‌هایی در6 بیت و در المقاله الرابعه مصیبت‌نامه آورده است. این حکایت، آخرین (حکایت دوازدهم). حکایت مصیبت‌نامه است و عطار برخلاف عادت خود نتیجه‌گیری مجزا ندارد. (عطار، 1388)
ازنظر حجم مطالب دو حکایت تقریباً یکسان‌اند. هر دو عارف در متن حکایات نتیجه‌گیری کرده و نتیجه‌گیری مجزا نکرده‌اند. هدف هر دو عارف نیز مشترک است: بیان باد به دست بودن به هنگام مرگ. هر دو عارف از منطق گفتگو استفاده کرده‌اند. شخصیت هر دو داستان نیز یکی است. تفاوت‌های دو داستان: 1. اسکندر در حکایت حدیقه، با پرسش و پاسخ به نتیجه می‌رسد اما عطار پرسش و پاسخی مطرح نکرده و به دستور اسکندر برای ساختن تابوت و دست‌خالی گذاشتن وی در بیرون تابوت اشاره‌کرده است. 2. سنایی به مدت عمر اسکندر اشاره‌کرده اما عطار چنین اشاره‌ای ندارد. ازنظر نکات بلاغی نیز هر دو عارف از کنایه استفاده کرده‌اند.
5-2-7. نمونۀ هفتم
سنایی این حکایت را در 11 بیت و در فصل «فى ذکر العشق و فضیلة و صفة العشق و العاشق و المعشوق ذکر العشق یریح القلوب و یزیل الکروب» آورده و پس از ذکر حکایت، در 12 بیت به نتیجه‌گیری پرداخته و موضوعاتی چون: برتری عشق بر کفر و دین، علو مقام عشق، برتری عشق بر عقل، عشق حقیقی و... را مطرح کرده است. حکایت سنایی بدین‌صورت است: فردی افسرده، عاشقی را دید که در حال مرگ می‌خندید. از او پرسید: سبب این خنده در هنگام مرگ چیست؟ عاشق گفت: آنگاه‌که معشوق پرده از جمال خویش بردارد؛ عاشقان این‌چنین با خوشحالی می‌میرند. (سنایی، 1383)
عطار این حکایت را با تفاوت‌هایی در المقاله العاشره مصیبت‌نامه آورده است. این حکایت، حکایت دوم این مقاله است و عطار 11 بیت به آن اختصاص داده است. (عطار، 1388)
دو حکایت ازنظر حجم مطالب یکسان‌اند و هر دو 11 بیت دارند؛ هرچند سنایی به نتیجه‌گیری مجزا پرداخته اما عطار نتیجه‌گیری را در لابه‌لای داستان آورده است. هر دو عارف از منطق گفتگو استفاده کرده‌اند. هدف هر دو عارف نیز یکسان است: بیان شادی عاشق هنگام دیدار معشوق، حتی دم مرگ. شخصیت‌های هر دو داستان نیز یک فرد عاشق و یک سائل (پرسشگر). است. تفاوت‌های دو داستان: 1. سنایی شخصیت پرسشگر را با صفت«افسرده» معرفی کرده است اما عطار به شخصیت وی اشاره‌ای ندارد. 2. سنایی پس از جواب عاشق، با صراحت تمام به بیان اوصاف عشق حقیقی از زبان وی پرداخته است، اما عطار همین اوصاف را در قالب تصاویر و مثال‌ها آورده است و عشق را: آفتاب جان، روز عاشق، هشت جنت و فراتر از دو جهان نامیده است. ازنظر نکات بلاغی نیز سنایی از کنایه و عطار از تشبیهات متعدد استفاده کرده است.
5-2-8. نمونۀ هشتم
سنایی این حکایت را در 27 بیت آورده و آن را تمثیلی برای بیان عشق حقیقی قرار داده است. روایت سنایی بدین‌صورت است: مردی در راه زنی را دید و به وی گفت که عاشقش شده است. زن وی را آزمود و گفت: اگر جمال خواهرم را ببینی زبانت الکن خواهد شد. او اکنون در پشت سر من است، نگاهش کن. همین‌که مرد به پشت سر وی نگاه کرد، زن سیلی‌ای به صورت وی زد و گفت: عشق تو دروغین است؛ تو فریبکار و دغل زنی. چگونه ممکن است عاشق من باشی و بخواهی کسی دیگر را ببینی؟ (سنایی، 1383)
عطار این حکایت را با تفاوت‌هایی در المقاله السادسه و العشرون آورده است. این حکایت، حکایت نخست این مقاله است و عطار 31 بیت را به آن اختصاص داده است. (عطار، 1388)
این دو حکایت ازنظر حجم مطالب تقریباً یکسان‌اند. هر دو عارف پس از ذکر حکایت در دو بیت به نتیجه‌گیری پرداخته‌اند. هدف هر دو عارف نیز مشترک است: بیان عشق حقیقی و پرهیز از لاف‌زنی در عشق. هر دو عارف از منطق گفتگو استفاده کرده‌اند. تفاوت‌های دو حکایت: 1. عطار حکایت را از زبان ابلیس بیان کرده درحالی‌که سنایی خود راوی داستان است. 2. شخصیت‌های دو داستان متفاوت است: سنایی از عاشقی سخن گفته درحالی‌که شخصیت عطار، یک صوفی است. 3. عاشق در حدیقه، زنی را در راه می‌بیند اما در مصیبت‌نامه، صوفی عاشق دختر سلطان عهد می‌شود که در پرده نشسته است. واکنش زن در حدیقه، سیلی زدن است اما در مصیبت‌نامه دختر سلطان دستور می‌دهد تا گردن صوفی را بزنند. ازنظر نکات بلاغی نیز هر دو عارف از تشبیه و کنایات متعدد استفاده کرده‌اند.
5-3. ببینامتنیت ضمنی
در این نوع از بینامتنیت پیوند میان متن حاضر و متن پیشین به‌تمامی آشکار نیست و هنرمند نیز قصد پنهانکاری عمدی ندارد، بلکه به‌تناسب محتوا و موضوع و تداعی و نبوغ هنری خود، ناخودآگاه به پشتوانة فرهنگی خویش رجوع میکند و بخشی از آن را بازآفرینی میکند؛ مثلاً گنجاندن عین یک نشانة قرآنی یا یک حدیث در متن شعر یا نثر نوعی بینامتنی برون فرهنگی پدید می‌آورد. (صباغی، 1391)
بر اساس نظریة ژارژ ژنت، بینامتنیت ضمنی هنگامی رخ می‌دهد که نشانه‌های مشترک در دو متن وجود داشته باشد؛ به‌گونه‌ای که برای مخاطب متن بعدی، متن پیشین را تداعی میکند (نامور مطلق، 1390). نمونه‌های متعددی از مضامین، حکایات و تمثیلات در مثنوی‌های عطار وجود دارد که خط آن را میتوان در حدیقۀ سنایی یافت.
5-3-1. نمونۀ نخست
ازنظر سنایی، عشق و عاشقی شرایط و آدابی دارد: عاشق باید فقط عاشقی کند و هرگز به فکر وصل و هجران نباشد؛ عاشق باید همیشه بر دل حاضر باشد و منتظر فرمان جانان باشد. سنایی با تحریض سالک بر عشق‌ورزی، یادآور می‌گردد که سالک باید بندۀ عشق باشد تا از هر بلا و زشتی رهایی یابد. همین‌که کسی طوق بندگی عشق بر گردن آویخت، به آزادگی حقیقی خواهد رسید. ازنظر وی در عشق حقیقی، عاشق هرگز در اندیشۀ بهرۀ خویش نیست و با حظ خود هیچ کاری ندارد. اگر کسی در عشق به فکر حظ خود باشد، کافِر عشق شده است. چراکه عاشق کسی است که از بند جان و تن خویش، بی‌آنکه سخنی گوید، برخاسته باشد. اگر عاشق برای درمان درد عشق، به فکر چاره باشد، عاشق حقیقی نیست بلکه عاشق حقیقی کسی است که درد و درمان را فقط در اشتیاق به معشوق دیده و آه و ناله‌های سوزان خویش را به سبب غیرت معشوق، در دل پنهان کند. (سنایی، 1388)
عطار در دو مثنوی منطق‌الطیر و الهی‌نامه به موضوع «عشق اندیشی مطلق عاشق» پرداخته است. وی ویژگی‌های عاشق حقیقی را این‌چنین بیان میکند: 1. عاشق حقیقی کسی است که چون آتش گرم رو و سوزنده باشد. 2. عاشق حقیقی هرگز عاقبت‌اندیشی نمی‌کند و با پای خویش قدم در وادی بلا می‌نهد. 3. عاشق حقیقی نه به فکر کفر و دین است و نه شک و یقین، وی تنها به عشق می‌اندیشد. 4. نیک و بد برای او یکسان است؛ هنگامی‌که عشق آید، نه به نیکی می‌اندیشد و نه به بدی. 5. عاشق حقیقی در راه عشق جانبازی میکند و چه به این دنیا و چه به آخرت هیچ اهمیتی نمی‌دهد. 6. تن و جان را هیچ می‌انگارد و به‌کلی از دنیا دل برداشته است. 7. ازآنجاکه دل از دنیا برداشته، به خلوت‌خانۀ خاص معشوق راه‌یافته است. 8. مردانه در کوی معشوق قدم نهاده‌اند و از نام و ننگ هیچ‌کسی نمی‌ترسند. 9. عاشق حقیقی به عشق الهی قائم است و هرگز از سرزنش هیچ سرزنش کننده‌ای نمی‌هراسد. 10. مردانه در کار عشق خداست و هیچ وقعی به اغیار نمی‌نهد. (عطار، 1384) و (عطار، 1392).
ازنظر حجم مطالب، متونِ بررسی‌شده یکسان نیستند؛ سنایی این عقیده را در 11 و عطار در 7 بیت مطرح کرده‌اند. ازنظر لحن و بیان؛ بیان هر دو عارف یادشده به سبب موضوع مطرح‌شده، لحنی است کاملاً جدی و محکم. هدف هر دو عارف نیز یکسان است: بیان عشق اندیشی مطلق عاشق. ازنظر نکات بلاغی نیز هر دو از تشبیه و کنایه استفاده کرده‌اند.
5-3-2. رؤیت
سنایی بارها از واژۀ دیدار و رؤیت استفاده کرده است؛ اما نه کیفیت آن را مشخص کرده و نه مکان آن را مشخص میکند. از شروط اساسی دیدار الهی، پاکی سِر و ضمیر سالک است. وی به‌صراحت میگوید که خداوند با چشم سر قابل دیدار نیست و این اعتقاد، از آنِ گمراهان است. دیدار خدا، کاملاً دلی است (سنایی، 1383) و (سنایی، 1388).
عطار معتقد است خداوند عیان نیست که با چشم دیده شود؛ انسانِ خاکی کی می‌تواند خدای منزه را ببیند؟ خدا هرگز در عیان درنمی‌آید. وی دربارۀ رؤیت سخن گفته و معتقد است که بحث رؤیت کاملاً اثبات‌شده است اما دربارۀ کیفیت آن سخنی نمی‌گوید. یکی از مهم‌ترین شروط رؤیت، پاکی و طهارت روحی است؛ وگرنه انسان به دیدار خدا نائل نمی‌شود. حتی پیامبر نیز در شب معراج هنگامی‌که دعا می‌کرد؛ لقا الله را برایشان خواست. در واقعۀ معراج، هنگامی‌که پیامبر از قلمرو ماده عبور کرد، با چشم دل خدا را دید. سالک تا چشم ظاهربینش کور نگردد، چشم خدابینش روشن نخواهد شد (عطار، 1388) و (عطار، 1392)
خوانش بینامتنی متون
ازنظر حجم مطالب، متونِ بررسی‌شده یکسان نیستند؛ سنایی این عقیده را در 11 و عطار در 25 بیت مطرح کرده‌اند. ازنظر لحن و بیان؛ بیان سنایی لحنی است کاملاً جدی و محکم اما بیان عطار جدی و همراه با عطوفت است. هدف هر دو عارف نیز یکسان است: خدا دیدنی است اما بدون بیان کیفیت رؤیت. ازنظر نکات بلاغی نیز هر دو از تشبیه و استعاره استفاده کرده‌اند.
بحث و نتیجه‌گیری
یافته‌های این نوشتار نشان می‌دهد که عطار در موارد متعددی از حکایات و نظریات عرفانی خود به آثار عرفای پیش از خود، مخصوصاً حدیقۀ سنایی نظر داشته، آثار وی را خوانده و در مثنوی‌های خود به‌کاربرده است. از میان حکایات متعدد در مثنوی‌های عطار، نه حکایت و دو نظریۀ عرفانی در آثار سنایی مطرح‌شده و عطار از آن‌ها به صورت‌های: اقتباس، آشکار، پنهان، ضمنی و تعمدی بهره برده است. هرچند حتی در موارد اقتباسی نیز بیان عطار بیان مخصوص خود اوست و تنها از مطالب سنایی استفاده کرده است. در همۀ این حکایات علاوه بر تشابهات بسیار زیاد، تفاوت‌هایی نیز وجود دارد که مخصوصاً در حوزۀ بلاغی مطرح‌شده‌اند.
نمودار 1. فراوانی انواع بینامتنیت
[1]- Intertextuality
[2]- de Saussure, F.
[3]- Bakhtin, M.
[4]- Kristeva, J.
[5]- Bloom, H.
[6]- Gérard Barthes, R.
[7]- Genette, G.
)
