بررسی ساختارهای روایی پایه که از زمان ارسطو آغاز شده بود و در میان فرمالیست‌ها و ساختارگرایان نیز به طور نظام‌مندی دنبال شد، در پژوهش‌های ادبی از اهمیّت ویژه‌ای برخوردار است. در میان فرمالیست‌ها، تحلیل پراپ (1970ـ1850 م.) را که در کتابی با عنوان ریخت‌شناسی قصّه‌های پریان منعکس شد، می‌توان اوّلین تلاش به منظور نظریّه‌پردازی روایت دانست که توجّه روایت‌شناسان بسیاری را به خود جلب کرد. روایت‌شناسان ساختارگرا در ابتدا به یکی از بنیادی‌ترین تمایزات در نظریّة روایت، یعنی تمایز میان «داستان» و «کلام» پرداختند. این دو سطح از دیدگاه نظریّه‌پردازان اسامی مختلفی یافته‌اند، به‌گونه‌ای که تعاریف آنها نیز به دلیل متنوّع بودن اهداف‌ ایشان، متفاوت می‌نماید. به طور کلّی، داستان عبارت از حوادث و اعمالی است که راوی سعی در باورپذیرکردن وقوع آنها برای خواننده دارد و کلام یا گفتار شامل روش نقل حوادث، چگونگی بیان آنها و ساماندهی روایت است (ر.ک؛ بنت و رویل، 1388: 72ـ71). پس از این تقسیم‌بندی، روایت‌شناسان ساختارگرا به مهم‌ترین قیاس زبان‌شناختی، یعنی قیاس میان ساختار یک روایت و نحو یک جمله پرداختند. به عقیدة بارت «هر روایت جمله‌ای بلند است، همان‌گونه که یک جملة اخباری به نوعی طرح کلّی یک روایت است» (هارلند، 1387: 278). بنابراین، روایت‌شناسان ساختارگرا همچون دستورنویسان که به دنبال تعیین نظام ساده‌ای از قواعدند تا بتواند همة پیچیدگی‌های جملات را توجیه کند، در پی کشف دستوری‌ هستند که بتواند همة اَشکال روایت را، یعنی قصّه، داستان، رمان و همچنین اسطوره، فیلم، رؤیا و نمایش، در برگیرد. بر اساس روش آنها، در برخورد با هر داستان، نخست باید کوچکترین واحد ساختاری را کشف و تعریف کرد و آنگاه به بررسی این واحدها و راه‌های ترکیب آنها با هم پرداخت. روشی که پراپ نیز با توجّه به آن به تجزیه و تحلیل قصّه پرداخت. او در ابتدا اجزای سازندة قصّه‌های پریان را به روش‌های خاصّی جدا کرد و آنگاه به مقایسة قصّه‌ها با توجّه به سازه‌های آنها پرداخت. در هر قصّه هم عناصر ثابت و هم عناصر متغیّر وجود دارد. نام قهرمانان قصّه‌ها و همچنین صفات آنها تغییر می‌کند، امّا کارهای آنها، یا به عبارت دیگر، نقش ویژة ایشان تغییر نمی‌کند. بنابراین، پراپ نتیجه می‌گیرد که در یک قصّه اغلب کارهای مشابه به شخصیّت‌‌های مختلف نسبت داده می‌شود؛ یعنی نقش ویژة شخصیّت‌‌های قصّه، سازه‌های بنیادین قصّه‌اَند و قبل از هر چیز باید همة آنها را جدا کرد. بدین ترتیب، پراپ به 31 نقش ویژه یا اعمال مختلف داستانی پی برد که معادل گزاره‌اَند و همچنین 7 شخصیّت‌ یا قهرمان داستان را در نظر گرفت که معادل نهاد در دستور زبانند (ر.ک؛ پراپ، 1386: 53).

پس از او، کلود لوی استروس (2009ـ1908 م.) به بررسی ساختارهای اسطوره پرداخت و هرچند همچون پراپ ساختار اسطوره را با تجزیة آن به کوچکترین واحدهای سازنده‌اش، یعنی mytheme مشخّص کرد، امّا برخلاف پراپ به روایت که در آن یک کنش به دنبال کنشی دیگر می‌آید، توجّهی نداشت و در عوض، آرایش دیگری به اسطوره‌ها داد. او که کار خود را با بررسی اسطورة اُدیپ آغاز کرد، پی برد که واحدهای اسطوره‌ای بر اساس روابط مشابه در یک گروه قرار می‌گیرند. هدف او از این نحوة بررسی، دستیابی به معنای نهایی اسطوره نبود، بلکه به نمایش گذاشتن شرایط تولید و دگرگونی اسطوره‌ها بود (ر.ک؛ گیرو، 1383: 111). بنابراین، او بیش از آنکه همچون پراپ به ساختار صوری یک متن با توجّه به نظم زمانی عناصر آن بپردازد، به الگو و طرح نهفته در یک متن با در نظر گرفتن تقابل‌های دوگانة آن توجّه کرد.

پس از استروس، آلژیرداس ژولین گرماس (1992ـ 1917م.) مهم‌ترین الگوی روایی را با توجّه به معناشناسی ساختارگرا برای دست یافتن به معنای پنهان روایت‌ها مشخّص کرد. او اساس کار خود را همچون استروس بر تفکّر تقابلی بر روایت گذاشت و بی‌توجّه به توالی و ترکیب موضوعات، مواردی را انتخاب نمود و آنها را در جدولی از ستون‌های متقابل به صورت فهرست قرار داد و با مطرح کردن مفهوم مربع نشانه‌شناختی (square semiotic) از نظام به فرایند حرکت کرد، به‌گونه‌ای که مفاهیم تقابلی در روابط ایستا به روابطی پویا تبدیل شدند (ر.ک؛ هارلند، 1387: 281). او با توجّه به این الگو، تعداد نقش ویژه‌های پراپ را به 20 کاهش داد و از 3 پی‌رفت اصلی، یعنی اجرایی، پیمانی و متمایزکننده، همچون سه قاعدة نحوی نام برد (ر.ک؛ احمدی، 1391: 162). یکی دیگر از چهره‌های اصلی معناشناسی ساختارگرا، کلود برمون (متولّد 1929م.) است. او در کتاب منطق داستان که در سال 1973میلادی منتشر شد، کوشید تا به یاری منطق، قاعده‌هایی همگانی در مورد روایت‌های داستانی بیابد و نشان دهد پیوند میان روایت با منطق بیش از آن است که انتظار داریم. برمون با انکار کنش که در الگوی پراپ نقش بسیار مهمّی ایفا می‌کرد، تقسیم‌بندی پراپ از انواع حکایت‌های فولکلوریک روسی را «دسته‌بندی مکانیکی» خواند. وی حتّی ادّعا کرد که ممکن است این تقسیم‌بندی تا حدودی با صد حکایت مورد بررسی پراپ خوانا باشد، امّا همگانی کردن نظری آن، دشواری‌های زیادی می‌آفریند (ر.ک؛ همان:170).

تزوتان تودوروف (متولّد 1939 م.) نیز با کتاب دستور زبان دکامرون و بوطیقای نثر به الگوی خود از روایت پرداخت. او نقص میان الگوی پراپ و دیگر الگوها را در خلأ میان کلّیّت فرضیّه‌ها و تنوّع حکایت‌های خاص، و رهایی از این نقص را در پرداختن به مقولات میانجی دانست که خود آن را «دگردیسی روایت» نامید. به باور تودوروف، ویژگی این نوع تقسیم‌بندی آن است که امکان مشخّص کردن متن‌ها را بر اساس برتری کمّی یا کیفی این یا آن سنخ از دگردیسی میسّر می‌کند و موجب می‌شود تا هم اِشکال دیگر تحلیل‌ها که از تبیین پیچیدگی برخی متن‌های ادبی عاجزند، رفع، و هم مبانی نوعی سنخ‌شناسی متن ایجاد شود. او با توجّه به تفاوت کنش‌ها در گزاره‌هایی با خبر واحد، میان دو نوع دگردیسی تفاوت قائل شد: دگردیسی‌های ساده (یا تخصیص) و دگردیسی‌های مرکّب (یا واکنش) (ر.ک؛ تودوروف، 1387: 177ـ176).

از جمله افراد دیگری که دغدغة بررسی روایت در داستان را داشت، می‌توان به رولان بارت (1980ـ1915 م.) اشاره کرد که پیش از گرایش به مفاهیم و اصول پساساختارگرایی، در تحلیل ساختاری روایت‌ها به سه سطح روایی در هر داستان پرداخت: 1ـ سطح کارکردها (function)؛ تقریباً همان کارکردهای پراپ و برمون. 2ـ سطح کنش‌ها (action)؛ تقریباً همان کنشگران گریماس. 3ـ سطح روایت (narration)؛ تقریباً همان گفتمان از دیدگاه تودوروف. از سوی دیگر، او کارکردها را به دو نوع تقسیم کرد: الف) کارکردهای اصلی یا هسته‌ای که نقاط اصلی خطّ روایی‌اَند و اهمیّت بیشتری دارند. ب) کارکردهای واسطه یا کاتالیزورها که در فواصل میان کارکردهای اصلی می‌آیند و نقش محوری دارند. بنابراین، بارت با ارائة این الگو که در کتابی با عنوان درآمدی بر تحلیل ساختاری روایت‌ها آن را مطرح کرد، قدمی دیگر در زمینة روایت‌شناسی ساختارگرا برداشت (ر.ک؛ بارت،1387: 18و 17). بدین ترتیب، هر یک از روایت‌شناسان ساختارگرا سعی کردند در سطحی ژرف‌تر و انتزاعی‌تر از پراپ توضیحات خود را در مورد روایت ارائه دهند و به الگویی روشن‌تر، متقاعدکننده‌تر و نظام‌مندتر دست پیدا یابند.

1) الگوی روایتی کلود برمون

کلود برمون در برخورد با الگوی پراپ نخست تأکید می‌کند که برخی از کارکردهای حکایت پریان با هم ارتباط منطقی دارند و ضرورتاً بر یکدیگر دلالت می‌کنند و این نکته‌ای بود که خود پراپ هم مطرح کرده بود. با توجّه به این موضوع، او می‌کوشد تا ماهیّت این پیوند را بیان و «عناصر اوّلیّة داستان» را از آن استخراج کند. او آن دسته از نقش ویژه‌های پراپ را که با هم پیوند منطقی دارند، امّا با چند نقش ویژة میانجی از هم جدا شده‌اند، در کنار یکدیگر قرار می‌دهد و بدین ترتیب، با نشان دادن رابطة همة زیرمجموعه‌های منطقی در کلّ یک روایت، نظامی مبنی بر نمایش شکل‌واره‌ای به دست می‌دهد، به گونه‌ای که بتواند مبنایی برای مقایسة یک روایت خاص با روایت دیگر را فراهم آورد. چنان‌که خود می‌گوید: «بدین ترتیب، از یکی از بدترین گرفتاری‌های فرمالیست‌ها خلاص می‌شویم. این گرفتاری که وقتی کار را با ایجاد تقابل بین وضوح فرم و بی‌اهمیّتی محتوا آغاز می‌کند، درمی‌یابد که قادر نیست تنوّع سنخ‌شناختی اشیایی را که صرفاً ویژگی‌های مشترک آنها را انتخاب کرده است، احیا کند و دوباره به دست آورد. به همین علّت پراپ که به این زیبایی فرم نوعی از حکایت‌های روسی را کشف کرده، وقتی می‌خواسته آنها را از هم متمایز کند، به کلّی شکست خورده، مگر در جاهایی که پنهانی همان محتوای خاص را که در آغاز کار کنار گذاشته بود، دوباره وارد کرد (و لوی استروس هم از این بابت او را سرزنش کرده است» (اسکولز، 1383: 139). اشاره به این نکته ضروری است که روایت‌هایی که از زمانی خطّی و طرحی ساده برخوردارند، بهتر می‌توانند با توجّه به این الگو بررسی شوند؛ زیرا نظم که به عقیدة ژرار ژنت (متولّد1930 م.) «بیان منطقی و زمانمند داستان است»، گاه در برخی از روایت‌ها به شیوة پیش‌بینی (داستان‌هایی که با پایان آغاز می‌شوند و به عقب برمی‌گردنند)، بازگشت (داستان‌هایی که در میانة راه به گذشته برمی‌گردنند) و زمان‌پریشی (وقتی که میان زمان روایت و زمان داستان تفاوت ایجاد شود) حضور دارد و این موجب می‌شود الگوی برمون بر چنین داستان‌هایی منطبق نباشد؛ زیرا متّکی بر پی‌رفت‌هایی است که به شکل کاملاً منطقی و زمانمند در پی هم می‌آیند (ر.ک؛ احمدی، 1391: 315). علاوه بر این، داستان‌های پسامدرن نیز نمی‌توانند با درنظر گرفتن الگوی کلّی برمون بررسی و تحلیل شوند؛ زیرا چنین داستان‌هایی با دارا بودن ویژگی‌هایی چون تعیین‌ناشدگی، تعلیق و نقض قانون که برخلاف منطق سنّتی است و موجب تضعیف وحدت و یکپارچگی متن می‌شود، نظم آن را بر هم می‌زند و داستان را از رسیدن به یک مفهوم قطعی دور می‌کند و یا نامعقول‌بودگی که منجر به نتایج ناسازگار می‌شود و پراکندگی و انتشار را در متن به دنبال دارد، قابلیّت انطباق با الگوی برمون را ندارند (ر.ک؛ بنت و رویل، 1388: 348ـ 344). برمون معتقد است که واحد پایة روایت نقش ویژه نیست، بلکه «پی‌رفت» است. «پی‌رفت» بسیط یک سه گانه است که او آن را در یک شکل‌وارة پایه به صورت زیر نشان می‌دهد:

در هر مرحله از بسط و گسترش، حقّ انتخابی وجود دارد: در مرحلة دوم، تحقّق یا عدم تحقّق و در مرحلة سوم، توفیق یا شکست. بدین ترتیب، به عقیدة بارت، برمون می‌خواهد «دستور رفتار انسانی» به کار رفته در روایت را بازسازی کند و مسیر انتخاب‌هایی را که ناگزیر هر شخصیّت‌ منفردی در هر نقطه از داستان با آن مواجه می‌شود، ردیابی کند و نیز می‌خواهد آنچه را می‌توان منطق فعّال نامید، توضیح دهد؛ زیرا شخصیّت‌‌ها را در لحظه‌ای که کنش را برمی‌گزیند، ادراک می‌کند (ر.ک؛ بارت، 1387: 52).

در واقع، پی‌رفت توالی منطقی هسته‌هاست که رابطة آنها با هم بر اساس ارتباط همبستگی است و در یک پی‌رفت نیز توالی منطقی کنش‌ها ممکن است خیلی جزئی و پوچ به نظر برسد، امّا دقیقاً در هر یک از کنش‌ها یک جایگزین و در نتیجه، یک آزادی معنا ممکن می‌شود. برمون همچنین در مقابل 7 شخصیّت‌ اصلی پراپ در حکایت‌های پریان، نقش‌های داستانی را به دو نوع بنیادی تقسیم می‌کند: کارگزاران و کارپذیران؛ یا به عبارت دیگر، آنها که کاری انجام می‌دهند و آنها که اعمالی بر آنها واقع می‌شود. او نخست به بررسی کارپذیران می‌پردازد؛ زیرا در بسیاری از قصّه‌ها فاعل یا قهرمان ابتدا کارپذیر است و بعد کارگزار می‌شود و اغلب در انتهای حکایت باز شأن کارپذیر پیدا می‌کند. بر این اساس، کارپذیر ممکن است مورد دو نوع کنش قرار گیرد که خاصّ آغاز و پایان قصّه‌هاست؛ یعنی ممکن است یا به صورت ذهنی پذیرندة کنش باشد (مثلاً از طریق دریافت اطّلاعات، احساس رضایت و عدم رضایت یا امیدوار شدن و ترسیدن) و یا به صورت عینی (مثلاً موقعیّت آن بهتر یا بدتر شود) (ر.ک؛ اسکولز، 1383: 153). از نظر بارت نیز در الگوی برمون هر شخصیّت‌ حتّی ثانویه می‌تواند عامل پی‌رفت‌های کنش‌هایی باشد که به آن تعلّق دارد یا حتّی یک پی‌رفت واحد می‌تواند دو شخصیّت‌ و در نتیجه، دو چشم‌انداز داشته باشد (مثلاً برای یکی فریب و برای دیگری فریب‌خوردگی باشد) چیزی که در بیشتر پی‌رفت‌ها دیده می‌شود، امّا در کلّ هر شخصیّت‌، قهرمان پی‌رفت خودش است (بارت، 1387: 61).

بررسی باب شیر و گاو کلیله و دمنه بر اساس الگوی کلود برمون

کلیله و دمنه از جمله کهن‌ترین متون ادبی است که در انتقال سخنان حکمت‌آمیز و مفاهیم ارزنده به زبان حیوانات اهتمام می‌ورزد. اساس کار این اثر فرهنگی بزرگ که در اغلب موارد بر ترجمة عربی ابن‌مقفّع استوار است، در حکایات پنجگانه یا پنجه‌تنتره ریشه دارد که پزشکی برزویه‌نام در عهد انوشیروان با سفر به هندوستان آن را از زبان سنسکریت به پهلوی ترجمه نمود و با افزودن بعضی داستان‌های دیگر از همین زبان مجموعة کلیله و دمنه را گردآوری کرد تا آنکه در زمان بهرامشاه غزنوی، ابوالمعالی نصرالله منشی کلیله و دمنة ابن‌مقفّع را با هدف معرّفی هنر و قدرت خود در نوشتن به نثر فارسی ترجمه کرد. این کتاب با ویژگی‌های منحصر به فرد خود، چه از نظر لفظی، یعنی انشای فنّی و آراسته به انواع صنایع ادبی و چه از لحاظ معنوی، یعنی توجّه به مسائل اجتماعی، فکری و سیاسی، از اهمیّت ویژه‌ای برخوردار است و بازنویسی‌های متعدّد از این کتاب در طول تاریخ همچون اثر منظوم قانعی در قرن هفتم، انوار سهیلی ملاّحسین کاشفی در قرن نهم و عیار دانش ابوالفضل دکنی در قرن دهم و هم‌اکنون تحقیقات گوناگون از منظرهای مختلف دربارة آن، مؤیّد این مطلب است، امّا علاوه بر این، کلیله و دمنه با شیوة داستان‌پردازی خاصّ خود می‌تواند توجّه بسیاری از محقّقان حوزة روایت‌شناسی را نیز به خود جلب کند. در این مقاله نیز سعی شده است با توجّه به اهمیّت این مجموعة غنی ادبی و فرهنگی، بر اساس الگوی کلود برمون به اوّلین باب آن، یعنی باب شیر و گاو پرداخته شود که به لحاظ اهمیّت محتوا و مضمون نام کتاب نیز با نام قهرمانان آن «کلیله و دمنه» یکی شده است تا از این طریق ویژگی‌های روایی و زوایای پنهان طرح این داستان و قابلیّت انطباق آن با چنین الگویی و همچنین چگونگی کاربرد نظریّة ساختاری برمون دربارة داستان‌های کهن ایرانی بررسی شود.

داستان‌های کلیله و دمنه که قهرمانان آنها حیوانات‌اَند و کنش‌های آنها در راستای بیان مفهومی خاص و پندآموز است، در هر چهارده باب با مقدّمه‌ای آغاز می‌شود که در آن رای هند موضوع مورد نظر خود را با برهمن در میان می‌گذارد و از او شرح و تفصیل ماجرایی را پیرامون آن موضوع می‌طلبد. در باب شیر و گاو نیز این مقدّمة کوتاه از سوی رای هند به شکلی بیان می‌شود که بازگوکنندة اصلی‌ترین پی‌رفت این باب است: «رای هند فرمود برهمن را که بیان کن از جهت من مَثَل دو تن که با یکدیگر دوستی دارند و به تضریب نمّام خائن بنای آن خلل پذیرد و به عداوت و مفارقت کشد» (نصرالله منشی، 1382: 59). بنابراین، داستان در ابتدا با مشخّص کردن موضوع اصلی خود در چند جمله و حتّی با بیان چگونگی پایان یافتن ماجرا، هیجان روایت را نادیده می‌گیرد؛ هیجانی که ناشی از پیش‌بینی‌ناپذیر بودن سرانجام کار قهرمانان داستان است و اصلی‌ترین پی‌رفت را که طرح داستان حول محور آن می‌گردد، بر اساس الگوی برمون به این شکل نشان می‌دهد:

پس از آن، برهمن به روایتی می‌پردازد که پی‌رفت‌های فرعی مختلفی را در بر دارد و گرچه این مقدّمه از جذّابیّت‌های روایی داستان کاسته است، امّا توالی منطقی پی‌رفت‌های متنوّعی که همه با هم رابطه‌ای علّت و معلولی و استوار دارند، موجب شده است که این روایت همچنان برای خوانندة خود جذّاب باقی بماند. در واقع، جذّابیّت داستان نه در پیش‌بینی‌ناپذیری آن، بلکه در چگونگی شکل‌گیری این پی‌رفت اصلی در جریان کنش‌های قهرمانان آن است، به‌طوری که مثلاً برای به وجود آمدن قسمت اوّل این پی‌رفت اصلی، یعنی «دوستی دو تن با یکدیگر به گونه‌ای که موجب حسد شود»، داستانی روایت می‌شود که در فضایی دورتر از حادثة اصلی رخ می‌دهد و بر این اساس، می‌توان گفت از ویژگی زمینه‌چینی و مقدّمه‌سازی برای شکل‌گیری کنش اصلی برخوردار است. این پی‌رفت‌های فرعی بدین ترتیب، به دنبال هم قرار می‌گیرند:

پی‌رفت 1:

پی‌رفت 2:

پی‌رفت 3:

پی‌رفت4:

پی‌رفت 5:

پی‌رفت 6:

پی‌رفت 7:

پی‌رفت 8:

پی‌رفت 9:

پس از این 9 پی‌رفت که برای فراهم کردن امکان دگرگونی یا تعادل اوّلیّه در پی هم آمده‌اند، پی‌رفتی که برای به فعل درآمدن امکان، یعنی «تحریک حسادت شخصی دو به هم زن و خائن» شکل می‌گیرد، به شکل زیر است:

پی‌رفت 10:

بعد از پی‌رفت 10، در نهایت پی‌رفت‌های فرعی‌ که به کامل شدن پی‌رفت اصلی و پایان یافتن روایت، یعنی «دشمنی ایجاد کردن میان دو دوست» منجر می‌شوند، به ترتیب زیر در پی هم می‌آیند:

پی‌رفت 11:

پی‌رفت 12:

پی‌رفت 13:

پی‌رفت 14:

پی‌رفت 15:

بدین ترتیب، 15 پی‌رفت ذکر شده بر اساس الگوی کلود برمون شکل‌دهندة طرح روایت باب شیر و گاو است. باید گفت که پی‌رفت 14 آخرین پی‌رفت در جهت کامل کردن پی‌رفت اصلی است که در ابتدای داستان بیان شده است؛ زیرا پی‌رفت 15 فقط در راستای نشان دادن خُبث باطنی دمنه و درستی سخنان کلیله در پندناپذیری اوست. در واقع، داستان در پایان با نشان دادن پشیمان نشدن دمنه از مکر و حیلة خود در کشتن گاو می‌خواهد عاقبت شومی را که در باب بعدی به شرح آن می‌پردازد، مستحقّ دمنه بداند و با این پی‌رفت مقدّمه‌ای را برای شروع باب بعد فراهم آورد. امّا پس از مشخّص شدن این پی‌رفت‌ها می‌توان ویژگی‌های طرح داستان شیر و گاو کلیله و دمنه را به شرح زیر توضیح داد:

1ـ همة پی‌رفت‌ها به شکلی زنجیروار در پی هم آمده‌اند، به‌گونه‌ای که حذف هر یک از آنها می‌تواند در نظم منطقی داستان خلل وارد کند. در واقع، هر پی‌رفت بر پایة یک ضرورت منطقی، زمینه را برای حضور پی‌رفت بعدی فراهم می‌کند و این نشان‌دهندة طرح کامل و استوار روایت است.

2ـ در هر پی‌رفت علّت به فعل درنیامدن امکان و جریان یافتن روایت به سمت توفیق یا کامل شدن امکان به شکل کاملاً توجیه‌پذیری توضیح داده شده است. به عبارت دیگر، هیچ پی‌رفتی بدون پرداختن به چگونگی کامل شدن خود، زمینة شکل‌گیری پی‌رفت بعدی را فراهم نمی‌کند و در نتیجه، برای خواننده نیز هیچ گونه ابهامی درمورد به فعل درنیامدن امکان باقی نمی‌ماند. برای مثال می‌توان به چند پی‌رفت اشاره کرد؛ در پی‌رفت 4 علّت متأثّر نشدن دمنه از پند و اندرزهای کلیله با توصیف داستان در این جمله بیان شده است: «هر دو دهای تمام داشتند و دمنه حریص‌تر و بزرگ‌منش‌تر بود» (همان:61). در پی‌رفت 5 در جواب این سؤال که چرا تعادل ثانویه با خویشتنداری شیر در برابر دمنه ایجاد نشده است، داستان با اشاره به اینکه «در آن میان شنزبه بانگی بکرد بلند، و آواز او چنان شیر را از جای ببرد که عنان تمالک و تماسک از دست او بشد و راز خود بر دمنه بگشاد» (همان:70)، رفع ابهام کرده است. در پی‌رفت 6، داستان اعتماد کردن سریع شیر را به دمنه با پشیمانی او پس از فرستادن دمنه نزد گاو توجیه می‌کند. در پی‌رفت 7، علّت از بین نرفتن ترس شیر با توصیفات دمنه مبنی بر ضعیف بودن گاو به این شکل بیان می‌شود که شیر همچنان معتقد است «تا خصم بزرگوارقدر و کریم نباشد، اظهار قوّت و شوکت روا ندارد» (همان:72). در پی‌رفت 8، علّت ترسیدن گاو از شیر در شیوة سخنگویی دمنه و توصیف او از شیر با عنوان پُرطمطراق مَلِک سباع ذکر شده است. در پی‌رفت 9 نیز به دلیل دعا و ثناهای گاو و پس از آن خِرَدمندی و کیاست و حذاقت او نزد شیر تعادل ثانویه به سمت اعتماد کردن شیر به گاو پیش می‌رود.

بدین ترتیب، این توضیحات که گاه با توصیف خصوصیّات قهرمانان داستان (مثل پی‌رفتِ 4 و 9) و گاه با جریان یافتن کنشی از سوی آنها (مثل پی‌رفتِ 5) در همة پی‌رفت‌ها وجود دارد، می‌تواند یکی از دلایل اصلی جذّابیّت این داستان برای خواننده باشد؛ زیرا علّت عدم توقّف هر پی‌رفت با به فعل درنیامدن امکان به گونه‌ای بیان می‌شود که خواننده حرکت هر پی‌رفت به سمت کامل شدن و بعد شکل‌گیری پی‌رفت بعدی را کاملاً منطقی می‌یابد.

3ـ بر اساس الگوی برمون، در طرح داستان شیر و گاو، 15 پی‌رفت مشخّص شده که بر اساس آنچه در پی‌رفت اصلی روایت در ابتدای داستان ذکر شده، 9 پی‌رفت به «دوستی دو تن با یکدیگر به‌گونه‌ای که موجب حسد شود»، یک پی‌رفت به «تحریک حسادت شخصی نمّام و خائن» و 5 پی‌رفت به «دشمنی ایجاد کردن میان دو دوست» مربوط می‌شود. همانگونه که مشاهده می‌شود، بیشترین پی‌رفت‌ها در قسمت اوّل پی‌رفت اصلی با عنوان «وضعیّت امکانی را فراهم می‌کند» شکل گرفته‌اند، به‌گونه‌ای که جمع پی‌رفت‌های قسمت دوم و سوم، یعنی «به فعل درآمدن یا درنیامدن امکان» و «توفیق یا شکست»، از تعداد پی‌رفت‌های قسمت اوّل نیز کمتر است. این می‌تواند به دو دلیل عمده باشد که دلیل اوّل به طرح داستان و دلیل دوم به ویژگی اصلی قهرمان داستان مربوط می‌شود. همانگونه که قبلاً هم اشاره شد، داستان در آغاز با بیان چگونگی به پایان رسیدن خود، ویژگی پیش‌بینی‌ناپذیری برای مخاطب را نادیده گرفته است و به همین دلیل برای جبران این وضعیّت و همچنین به منظور زمینه‌سازی برای شکل‌گیری کنش اصلی از تعداد بیشتری از پی‌رفت‌ها بهره برده است تا ذهن خواننده را درگیر پیوند دادن و ارتباط برقرار کردن میان این پی‌رفت‌ها کند و در نتیجه، بر هیجان داستان بیفزاید. امّا علاوه بر این، جریان روایت بیشتر متّکی بر گفتار شخصیّت‌‌های داستان است تا کنشمندی آنها. از همان ابتدا، بازرگان بسیارمال فرزندان اسراف‌کار خود را با موعظه و ملامت به کسب و کار متوجّه می‌کند و در ادامه نیز دمنه به عنوان قهرمان اصلی داستان، بیشتر با سخنان خود بر شخصیّت‌‌های پیرامونش تأثیر می‌گذارد و چگونگی عکس‌العمل آنها را تعیین می‌کند. این مسأله زمانی مُهر تأیید می‌خورد که قبل از کشته شدن گاو، کلیله در میان نصایح خود به دمنه می‌گوید: «پادشاه را هیچ خطر چون وزیری نیست که قول او بر فعل رجحان بُوَد و گفتار بر کردار مزیّت دارد؛ قَالُوا وَ مَا فَعَلُوا وَ أَیْنَ هُمُ ** مِنْ مَعْشَرٍ فَعَلُوا وَ مَا قَالُوا» و تو این مزاج داری و سخنِ تو بر هنرِ تو راجح است و شیر بحدیثِ تو فریفته شد...» (همان: 116ـ115). بنابراین، درست از هنگام حسد ورزیدن دمنه داستان با کم کردن پی‌رفت‌های خود و پرداختن بیشتر به سخنان دمنه سعی در اشاره به این خصلت ناپسند او دارد و در اینجا نیز آن را مستقیماً از زبان کلیله بیان می‌کند.

همانگونه که در مقدّمه نیز گفته شد، برمون برای طرح الگوی روایتی خود همچون دیگر روایت‌شناسان ساختارگرا، علاوه بر توجّه به اعمال مختلف داستان، به شخصیّت‌‌ها و قهرمانان داستان نیز که حکم نهاد در دستور زبان را دارند، می‌پردازد و آنها را به دو نوع بنیادین کارپذیران و کارگزاران تقسیم می‌کند و پی می‌برد که معمولاً فاعل یا قهرمان ابتدا کارپذیر است و بعد کارگزار می‌شود و اغلب در انتهای حکایت باز شأن کاپذیر را پیدا می‌کند و ممکن است در این جریان مورد دو نوع کنش قرار گیرد. در باب شیر و گاو نیز دمنه به عنوان قهرمان اصلی داستان و با توجّه به آنچه در پی‌رفت اصلی و در ابتدای روایت ذکر شده، نخست نقش کارپذیر را ایفا می‌کند، یعنی کنشی بر او واقع می‌شود. این کنش با توجّه به تقسیم‌بندی برمون نخست به صورت ذهنی است؛ یعنی با عدم رضایت از جایگاه فعلی خود و امیدوار شدن به کسب مقامی والا و درخور، جریان داستان را پیش می‌برد و در ادامه، دوستی شیر و گاو با یکدیگر موجبات حسادت او را فراهم می‌کند. بنابراین، شیر و گاو در این مرحله و در مقابل دمنه در نقش کارگزار ظاهر می‌شوند، امّا پس از تحریک شدن حسادت دمنه، او به یک کارگزار تبدیل می‌شود و با اعمال و گفتار خود عداوت و دشمنی را میان شیر و گاو ایجاد می‌کند و بدین ترتیب، این بار شیر و گاو شأن کارپذیر را می‌یابند. این نقش کارگزاری دمنه تا پایان همین باب باقی می‌ماند، امّا باب بعدی، یعنی «بازجست کار دمنه»، روایت را به سمتی سوق می‌دهد که زمینة کارپذیری دوبارة دمنه را فراهم می‌کند و این بار دمنه مورد کنشی عینی قرار می‌گیرد، یعنی با خشم شیر و آنگاه زندانی شدن و در نهایت مردن به «عاقبت مکر و فرجام بغی» خویش می‌رسد و به عبارت دیگر وضعیّتش بدتر می‌شود.

نتیجه‌گیری

روایت‌شناسان ساختارگرا هر یک گامی برای توصیف ساختارهای روایی پایه برداشته‌اند و در همین راستا، تحلیل کلود برمون با تمرکز بر منطق داستان و پرداختن به پی‌رفت به عنوان مهم‌ترین عامل پیشبرد طرح روایت، توانست سهم چشمگیری در جهت گسترش نظریّة روایت داشته باشد. الگوی او می‌تواند به ویژگی‌های بسیاری در طرح هر حکایت اشاره کند که با توجّه به الگوهای دیگر آشکار نمی‌شود و در عین حال، برخلاف الگوی پراپ که بیشتر در داستان‌های پریان مطرح می‌شود، قابلیّت انطباق با طرح روایت‌هایی با مضمون‌های مختلف را نیز دارند. البتّه باید گفت روایت‌هایی که از زمانی خطّی و طرحی ساده برخوردارند، بهتر با توجّه به این الگو قابل بررسی هستند. در این مقاله نیز با توجّه به زمان خطّی و طرح سادة روایت باب شیر و گاو کلیله و دمنه، 15 پی‌رفت بر اساس الگوی برمون مشخّص شد. این پی‌رفت‌ها که پس از ذکر پی‌رفت اصلی در ابتدای داستان، یعنی «دوستی دوتن با یکدیگر به‌گونه‌ای که موجب حسد شود ـ تحریک حسادت شخصی نمّام و خائن ـ دشمنی ایجاد کردن میان دو دوست»، در پی هم می‌آیند، چگونگی شکل‌گیری روایت را آشکار می‌کنند. سپس 3 ویژگی مهم در طرح این روایت مشخّص شد که عبارتند از: قدرت روایت در چگونگی رابطة علّی پی‌رفت‌ها، پرداختن به نحوة جریان یافتن پی‌رفت‌ها به سمت کامل شدن و تعداد پی‌رفت‌ها با توجّه به طرح نهایی داستان و ویژگی قهرمان اصلی. همچنین به جایگاه قهرمانان داستان (دمنه، شیر و گاو) نیز پرداخته و آشکار شد که با توجّه به تقسیم‌بندی برمون در مورد قهرمانان داستان به دو نوع کارپذیر و کارگزار، دمنه به عنوان قهرمان اصلی حکایت، نخست در نقش کارپذیر و در مقابل او شیر و گاو در نقش کارگزار ظاهر می‌شوند. امّا در ادامه، پس از تحریک حسادت دمنه، او به یک کارگزار تبدیل شده است و شیر و گاو شأن کارپذیر را می‌یابند. در باب بعدی، «بازجست کار دمنه»، قهرمان اصلی دوباره نقش کارپذیر را ایفا می‌کند و مورد کنشی عینی، یعنی «خشم شیر و آنگاه زندانی شدن» قرار می‌گیرد. بدین ترتیب، نحوة شکل‌گیری روایت باب شیر و گاو مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفت و مشخّص شد که این الگو می‌تواند زوایای پنهان متنی کهن و همچنین علّت جذّابیّت آن را روشن کند و در نتیجه، راهگشای درک و خوانشی دیگرگونه از طرح چنین متونی باشد.