Analysis of the Narrative Structure of the Story of Bahram and Gol-andam Based on Greimas Theory

روایت (Narrative) شامل متونی است که دارای شخصیّت، حادثه و کنش شخصیّت‌های داستان باشد که به صورت نظم یا نثر، شفاهی یا مکتوب از گذشته تاکنون عرضه شده ‌است. بنابراین، «روایت با تاریخ بشر آغاز می‌شود و در هیچ جا ملّت بی‌روایتـی وجود نداشته‌ است» (Barthes,1977: p 79). گریمـاس روایـت را محدود به قصّه و داستـان می‌داند و معتقد است که اینها متونی هستند که ماهیّت مجازی دارند. متونی که کنشگری (Actant) ـ شخصیّت داستان ـ مخصوص به خود دارند؛ کنشگرانی که دست به کنش می‌زنند و بدینگونه شخصیّت آنها شکل می‌گیرد (ر.ک؛ اخوّت، 1372: 9). «هدف نهایی روایت‌شناسی، کشف الگوی جامع روایت است که تمامی روش‌های ممکن روایت داستان‌ها را در برمی‌گیرد. در واقع، همین روش‌ها هستند که تولید معنا را میسّر می‌کنند» (برتنس، 1384: 87).

اولین نظریّه‌های مربوط به روایت در قرن نوزدهم میلادی، در مکتب فرمالیسم روسی، از سوی ولادیمیر پراپ با مطالعه بر روی قصّه‌های پریان روسی و انتشار کتاب او شکل‌شناسی قصّة عامیانه (1928م.) مطرح شد تا اینکه به تبع فرمالیست‌ها، ساختارگرایی بزرگترین ارمغان خود را برای ادبیّات به نمایش گذاشت و آن بحث روایت‌شناسی (Narratology) بود که کامل‌کنندگان نظریّة پراپ در اروپا، از جمله بارت، گریماس، برمون، تودوروف، ژنت و ... از بنیانگذاران آن محسوب می‌شدند. پراپ برای هر روایت 31 کـارکرد و هفت نقش شخصیّتی اصلی را شنـاسایی می‌کندکه عبارتند از: 1ـ‌ قهرمـان (جوینده یا قربانی). 2ـ شاهزاده خانم (+ پدر). 3ـ بخشنده یا پیشگو. 4ـ یاریگر. 5ـ فرستنده (اعزام‌کننده). 6ـ شخصیّت شریر. 7ـ قهرمان دروغین (ر.ک؛ تولان، 1386: 36؛ احمدی، 1372: 145 و پراپ، 1368: 143). گریماس از دامنة محدود مطالعات پراپ (حکایت‌های عامیانه) فراتر رفت و تلاش کرد که به دستور کلّی زبان روایت دست یابد. او ساختار طرحی (پیرنگ) خاص هر روایت را با توجّه به تقابل‌های دوگانه و زنجیره‌های روایتی پی‌ریزی کرد و الگوی کنشی خود را با توجّه به نقش‌های مربوط به هر روایت مطرح ساخت که بر اساس آن هر شخصیّت با توجّه به کنشی که انجام می‌دهد، جایگاه خاصّ خود را در الگوی گریماس می‌یابد. بنابراین، «به یاری روش پراپ آشکار شد که ساختار نهایی روایت را می‌توان یافت. این روش که به نقش ویژة شخصیّت‌ها در طرح روایی اهمیّت دهیم و کنش‌ها را همچون امکانات ترکیب ریاضی عناصر درآوریم، هرچند یکسره به همین صورت پذیرفته نشد و به‌ویژه در آثار گریماس و برمون دگرگون شد، امّا راهگشای تمام مباحث بعدی بود» (احمدی، 1372: 147).

الگوی روایت‌شناسی گریماس، به نظر الگویی جهان‌شمول، انعطاف‌پذیر و قابل تطبیق با ژانرهای ادبی و غیرادبی می‌باشد، به‌گونه‌ای که ساختار اصلی هر روایت را می‌توان با نظریّة روایت‌شناسی او تحلیل و بررسی کرد. یکی از این روایت‌های منسجم، روایت‌های غنایی و عاشقانة ایرانی است که در این مقاله به تحلیل و بررسی ساختار روایتی منظومة غنایی بهرام و گل‌اندام بر اساس نظریّة گریماس پرداخته می‌شود و در پی پاسخ به این پرسش‌ها است که آیا الگوی کنشگر گریماس با ژانرهای ادبی غنایی، به‌ویژه منظومة غنایی بهرام و گل‌اندام قابل تطبیق است؟ ساختار طرح در این منظومه از چه منظری قابل بررسی است؟ آیا الگوی کنشی گریماس در تجزیه و تحلیل روایت یک متن، تنها یک بار کاربرد دارد؟

پیشینة پژوهش

مطالعات روایت‌شناسی پیشینة‌ چندانی ندارد، امّا در زمینة روایت‌شناسی از منظر نظریّة گریماس پژوهش‌های برجسته‌ای ارائه شده‌است؛ از جمله کاسی در مقاله‌ای با عنوان «تحلیل ساختاری داستان پادشاه سیاه‌پوش از منظر بارت و گریماس (1387)» به بررسی ساختار داستان مذکور از منظر رمزگان‌های بارت و رمزگان کنشی روایی گریماس پرداخته ‌است. در مقالة «روایت‌شناسی داستان بوم و زاغ در کلیله و دمنه» از نبی‌لو (1389) به روایت‌شناسی داستان بوف و زاغ کلیله و دمنه از منظر گریماس پرداخته‌ شده‌ است. دُرپَر و یاحقّی در مقالة «تحلیل روابط شخصیّت‌ها در منظومة لیلی و مجنون نظامی» (1389) از الگوی کنشگر گریماس استفاده کرده‌اند و بدین نتیجه رسیده‌اند که بر اساس این الگو، خواننده با ذهنیّت روشنی می‌تواند روابط و مناسبت‌های شخصیّت‌ها را دنبال کند. مشیّدی و آزاد، نویسندگان مقالة «الگوی کنشگر در برخی روایت‌های کلامی مثنوی معنوی بر اساس نظریّة الگوی کنشگر آلژیر داس گریماس» (1390)، برخی از روایت‌های دفتر اول و دوم مثنوی را برگزیده‌اند تا نشان دهند که در رویارویی روایت‌های کلامی با الگوی کنشگر به عنوان بخشی از ساختار چه رخ می‌دهد. تأکید دستاورد این پژوهش بر تغییرهایی است که در نتیجة درون‌مایة کلامی روایت‌ها، به‌ویژه در حوزة کنش بازدارنده و یاری‌رسان رخ می‌دهد. دهقان در مقالة «بررسی تحلیلی ساختار روایت در کشف‌المحجوب هجویری بر اساس الگوی نشانه‌شناسی روایی گریماس» (1390)، ساختار روایی حکایت‌های کشف‌المحجوب هجویری را بر اساس الگوی نشانه‌شناسی روایی گریماس و نیز چرخش‌ها و انعطاف‌پذیری این الگو را در حکایت‌های صوفیانه بررسی کرده‌ است. روحانی و شوبکلایی در مقالة «تحلیل داستان شیخ صنعان منطق‌الطّیر عطار بر اساس نظریّة کنشی گریماس» (1391) به بررسی داستان شیخ صنعان بر مبنای الگوی کنشی گریماس می‌پردازند و معتقدند که این تحلیل هم نشان‌دهندة استواری قصّه و پیوستگی اجزای آن و هم بازگو‌کنندة توانای این الگو در شناخت ساختار و نظام قصّه‌های کهن فارسی است و ... . تاکنون کمتر با نگاهی روایت‌شناسانه به داستان‌های غنایی عاشقانة ایرانی پرداخته ‌شده است تا زمینه‌ای شود که بتوان الگویی جامع برای ساختار اصلی این متون ارائه کرد. در همین راستا، محدودة پژوهش را بر مبنای داستان بهرام و گل‌اندام قرار دادیم تا ساختار اصلی طرح و الگوی کنشی گریماس در این روایت بررسی شود.

نظریّة گریماس

ساختارگرایان اصول خود را بر پایة زبانشناسی مطرح می‌کردند. این امر باعث شد که به دنبال آن روایت نیز که در کنار زبان یکی از مهم‌ترین حوزه‌های نظریّة ادبی مدرن است، «شیوه‌ای برای ترکیب واحدهای زبان و ایجاد ساختارهای بزرگتر گردد» (وبستر، 1382: 80). مهم‌ترین قیاس زبانشناختی برای روایت‌شناسان ساختگرا، قیاس میان ساختار یک روایت و نحو یک جمله است... در این قیاس، همانگونه که بیان یک جمله از قواعد نحوی معیّن تبعیت می‌کند، بیان کلّیّت داستان نیز تابع برخی قواعد مشخّص است (هارلند، 1386: 278). نحو مدل اساسی قوانین روایی است. نخستین تقسیم نحوی واحد جمله، تقسیم آن به نهاد و گزاره است. ولادیمیر پراپ با دنبال کردن این قیاس میان ساخت جمله و روایت، نظریّة خود را دربارة افسانه‌های جنّ و پری روسی تدوین کرد. اگر «نهاد» یک جمله را با شخصیّت‌های بارز (قهرمان، تبهکار و ...) و «گزاره» را با اعمال بارز در این قبیل افسانه‌ها مقایسه کنیم، می‌توانیم رهیافت پراپ را درک کنیم (سلدن و ویدوسون، 1384: 141).

یکی از ساختارگرایان به نام آلژیرداس ژولین گریماس لیتوانیایی (A.J. Greimas) با انتشار کتاب خود معناشناسی ساختاری (1966م.) به عنوان مشهورترین نظریّه‌پرداز معناشناسی روایت شناخته ‌شد. او از دامنة محدود مطالعات پراپ (حکایت‌های عامیانه) فراتر رفت و تلاش کرد که به قاعدة کلّی برای تمام ژانرها و در یک کلام، دستور کلّی زبان روایت دست یابد. «آنچه برای گریماس حائز اهمیّت است، دستور زیربنایی و سازندة روایت‌ها است، نه متن‌های منفرد. یک زنجیرة روایی از طریق دو کنشگر که ارتباط آنها کنش‌هایی اساسی را پدید می‌آورد، به تقابل‌های دوگانه اجازة حضور می‌دهد. علاوه بر این، گریماس اعتقاد دارد که دستو روایت نیز مانند دستور زبان محدود است» (گرین و لبیهان، 1383: 110). بنابراین، به باور او «همان‌طور که برای شناخت معنای یک جمله باید معنای واژگان و قاعده‌های دستوری و نحوی را دانست، برای شناخت معنای یک متن نیز باید معنای پی‌رفت‌ها و قاعده‌های دستور داستان را بدانیم» (احمدی، 1372: 162). در نتیجه، به جای نقش‌های ویژة پراپ، از مفهوم پی‌رفت و زنجیره‌های نحوی روایی در ساختار طرح استفاده کرد. «او درصدد ارائة فهرست جهانی ساختارهای نحوی برنمی‌آید، بلکه به همین بسنده می‌کند که بگوید سه نوع زنجیرة مجزّا را در روایت‌های عامیانه‌ای که پراپ و خود او پژوهیده‌اند، یافته‌است، که عبارتند از: 1ـ‌ زنجیرة اجرایی (آزمون‌ها و مبارزه‌ها). 2ـ‌ زنجیرة میثاقی (بستن و شکستن پیمان‌ها). 3ـ‌ زنجیرة انفصالی (رفتن‌ها و بازگشتن‌ها) » (اسکولز، 1379: 154). این سه مرحله که زنجیره‌های علّت و معلولی‌ می‌باشند، فقط ممکن‌ هستند نه ضروری. اگر این سه مرحله را رو به عقب بخوانیم، زنجیره‌های منطقی را می‌سازند: رسیدن به هدف، نشانة پیروزی است و این خود دالّ بر رویارویی می‌باشد (ر.ک؛ والاس، 1386: 93).

بر اساس این سه زنجیرة روایی، ساختارهای بنیادین روایت، سه کارکرد ویژه و مشارکان مربوط به آنها را در برخواهند گرفت. «این کارکردها عبارتند از: پیمان، آزمون و داوری. مشارکان عبارتند از: منعقدکنندة پیمان و متعهّد پیمان، آزمون‌گر و آزمون‌شنونده، داور و مورد داوری... در واقع، تا نقش‌های متعهّد پیمان، آزمون‌شنونده و مورد داوری را به یک فاعل واحد که قهرمان یک قصّه می‌شود، ندهیم، این پی‌رفت به یک روایت بدل نمی‌شود» (اسکولز، 1379: 156). بنابراین، روایت با ظهور کنشگران در ساختار طرح اوّلیّة داستان شکل می‌گیرد. این کنشگرها که دو به دو با هم در تقابل‌اَند، چنین معرّفی می‌شوند: فرستندة پیام/ گیرنده، قهرمان (فاعل)/ موضوع (هدف)، یاری‌دهنده/ مخالف (رقیب). «به نظر گریماس، نقش‌های کنشی ششگانه و روابط ثابت بین آنها چارچوب اصلی تمامی روایت‌ها را تشکیل می‌دهند. در حالت واقعی، این خواننده است که برای مثال مشخّص می‌کند یک شخصیّت خاص نقش یاری‌رسان دارد و یا ضدّ قهرمان» (برتنس،1384: 86). در الگوی کنشی گریماس، تأثیر زبانشناسی بر روایت قابل رؤیت می‌باشد؛ برای مثال، «رابطة میان فاعل و هدف (موضوع شناسایی)، به رابطة میان فاعل و مفعول بی‌واسطه شباهت دارد. همچنین رابطة فرستنده و گیرنده به رابطة میان فاعل و مفعول باواسطه شبیه است» (هارلند، 1386: 279).

گریماس عقیده دارد که «شخصیّت‌های روایت را باید بر اساس آنچه که انجام می‌دهند، تعریف و دسته‌بندی کرد، نه براساس آنچه هستند» (Barthes,1977: p 106). در همین راستا، هر شخصیّت بنا به کنشی که انجام می‌دهد، در یکی از سه دستة زیر جای می‌گیرد که در هر یک مناسبت شخصیّت با موضوع خاصّی مطرح است: «1ـ‌ نسبت خواست و اشتیاق. 2ـ‌ ارتباط شخصیّت‌ها با یکدیگر. 3ـ‌ نسبت پیکار» (احمدی، 1372: 163). بنابراین، کنشگران الگوی گریماس، «سه انگارة اساسی را توصیف می‌کنند که شاید در همة انواع روایت اتّفاق می‌افتد: 1ـ‌ آرزو، جستجو یا هدف (شناسنده/ موضوع شناسایی). 2ـ‌ ارتباط (فرستنده/ گیرنده). 3ـ‌ حمایت یا ممانعت (کمک‌کننده/ مخالف)» (سلدن، ویدوسون، 1384: 144).

داستان بهرام و گل‌اندام

داستـان بهرام و گل‌اندام، منظومه‌ای غنایی و عاشقانه از امین‌الدّین محمّد صـافی است که شاعر در پایان منظومه، خود را با همین نـام معرّفی می‌کند. این داستان را به نصرالله خوانساری و کاتبی ترشیزی نسبت داده‌اند، «امّا محمّدتقی بهار نیز نام شاعر را امین‌الدّین محمّد آورده‌ است» (شریفی،1390: 326). داستـان از لحاظ ساختاری دارای متنی منسجم و استوار است و از لحـاظ زاویة دید که نقش بسـزایی در پیشبرد روایت دارد، به شیوة دانـای کُل می‌باشد. هرچند با توجّه به فضای خاصّ این داستان‌ها، زاویة دید متغیّر است. گاهی نیز داستان به شیوة تک‌گویی درونی و یا حدیث نفس روایت می‌شود. یکی از انـواع روایت که در واقع، از زیرمجموعة انـواع زاویة دید و راوی می‌باشد، روایت مراسله‌ای (نامه‌ای) (Letter Narration) است که بخشی از داستان، به این ساختار روایت می‌شود. «این شیوة داستان‌نویسی، در قرن هجدهم و نوزدهم میلادی در ادبیّات اروپا رواج داشت که بر اساس آن، داستان در قالب مجموعه نـامه‌هایی تدوین و شکل می‌گیرد» (داد، 1387: 255). بخشی از داستان بهرام و گل اندام به این شکل روایت می‌شود و آن زمانی است که گل‌اندام بعد از این‌که بهرام خاتم خود را به او می‌بخشد، کنیزش دولت را به نزد بهرام می‌فرستد، تا از حال او آگاه شود و بداند که کیست. بهرام نیز طیّ ده‌نامه، به‌واسطة دولت، با گل‌اندام به صحبت می‌نشیند، شرمساری را به گوشه‌ای می‌نهد و عشق خویش و پادشاهیش را افشا می‌کند. بعد از اینکه گل‌اندام به مقصود خویش می‌رسد و از احوال او آگاهی می‌یابد، دلباختة او می‌شود و در آخرین نامه از بهرام می‌خواهد که در راه رسیدن به او صبر پیشه کند.

با وجود اینکه منظومه‌های عاشقانة غنایی در قالب مثنوی سروده می‌شوند، امّا در این بخش از روایت که به شیوة مراسله‌ای است، بهرام و گل‌اندام بعد از هر نامه، به غزلسرایی می‌پردازند که قالبی مناسب در جهت گفتگوی عاشق و معشوق می‌باشد. در طیّ این نامه‌نگاری‌ها، داستان‌هایی چون لیلی و مجنون، شیرین و فرهاد، عشق درویش به دختر سلطان شیروان، عشق مرد نمدپوش به سلطان بردع و عشق زنگی سرمست گلخن به شاه مصر، به شیـوة داستـان در داستـان از زبان بهرام و گل‌اندام ذکر می‌گردد و سرانجام هر یک از این عاشقانه‌ها را یادآور می‌شوند.

خلاصة داستان

در شهر روم، پادشاهی عارف به نام «کشور»، با مال و مکنت فراوان زندگی می‌کرد که تنها دغدغه و ناراحتی او نداشتن فرزند بود. تا اینکه پس از گذشت چهل سال، خداوند پسری به او عطا کرد که اسم او را «بهرام» گذاشت. شاهزاده بهرام بعد از کسب علوم و فنون بسیار، روزی با خدم و حشم خویش برای شکار به صحرا می‌رود. در حین شکار، برای کشتن شیر قوی‌جثّه‌ای از همراهانش جدا می‌شود. بعد از کشتن شیر، آهوی زیبایی را می‌بیند و به دنبال آن می‌رود تا اینکه از لشکریان خود جدا می‌افتد و راه را گم می‌کند. بعد از گذشت هشت روز، چشمش به گنبدی در بالای کوه بلندی می‌افتد. وارد گنبد می‌شود. ناگهان تصویر فریبنده و زیبایی را می‌بیند و از فرط بیخودی از هوش می‌رود. آن تصویر، تصویر «گل‌اندام»، دختر قیصور، پادشاه چین بود که پیرمرد هشتاد سالة تاجری که عاشق و دلباختة او شده ‌بود، در آن گنبد آویزان کرده‌ بود. گل‌اندام که تنها یک بار در سال از قصر خود بیرون می‌آمد، معشوق افراد بسیاری شده‌ بود. بهرام با دیدن تصویر گل‌اندام عاشق او می‌شود، از پیر نشانی آن ماه‌پیکر را می‌پرسد و راهی سفر طولانی چین می‌شود. پیر به او می‌گوید که از اینجا تا دریا شش ماه و از دریا تا چین نیز شش ماه طول می‌کشد. امّا او سختی راه را می‌پذیرد و راهی می‌شود. پس از گذشت یک ماه به قصر پریان می‌رسد که در آنجا شش تن به نام‌های «صیفور، شمّاس، قیطور، مرد افسوس، قحطال و همیتا و خواهرشان به نام سمن‌بو» زندگی می‌کردند. وقتی سمن‌بو بهرام را می‌بیند، بعد از پذیرایی از او خواهش می‌کند که فوراً آنجا را ترک کند؛ زیرا اگر برادرانش از شکار برگردند و او را آنجا ببینند، از کشتن او دریغ نمی‌کنند. بهرام به هشدار او توجّه نمی‌کند و دلیرانه با همة برادران مبارزه می‌کند و آنها را شکست می‌دهد و سرانجام با ضمانت سمن‌بو، آنها را می‌بخشد و اینگونه می‌شود که جنّیان به خدمت او درمی‌آیند و یار و همراه سختی‌های او می‌شوند. در نزدیکی آنان دیو غول‌پیکر و سیاهی به نام افرع در چاهی سکونت داشت که پریان را آزار می‌داد. آن‌ها از بهرام می‌خواهند که او را از بین ببرد. در همان هنگام دختر شاه پریان در مُلک شام، به نام جهان‌افروز، از سوی افرع زندانی شده‌ بود. بهرام دختر را نجات می‌دهد و افرع دیو را می‌کشد و تمام جواهری را که در چاه پنهان کرده‌ بود، به سمن‌بو و برادرانش می‌بخشد و از صیفور می‌خواهد که جهان‌افروز را به عقد خود درآورد. آنگاه آمادة سفر می‌شود و درخواست همراهی صیفور را رد می‌کند. امّا آنها چند موی خود را به او می‌دهند تا در موقع رویارویی با مشکلات، موها را در آتش نهد و جنّیان به کمک او بیایند.

بهرام پس از گذشت چند ماه، به دریا می‌رسد و سوار بر کشتی به طرف چین می‌رود. روزی در کشتی با نهنگ غول‌پیکری روبه‌رو می‌شوند. بهرام با پرتاب تیری آن را کور می‌کند و می‌کشد. پس از گذشت چهار ماه در کشتی، به شهر چین می‌رسد، امّا با دروازه‌ای بسته و لشکری انبوه مواجه می‌شود. آن لشکر، لشکر بهزاد بلغاری، رقیب بهرام است که در جواب مخالفت پادشاه چین در خواستگاری از گل‌اندام، به جنگ برخاسته‌ بود. بهرام به کاروانسرایی می‌رود و آمادة جنگ با بهزاد می‌شود و از صیفور و برادرانش با آتش زدن مویشان کمک می‌گیرد. شبانه به لشکر بهزاد حمله می‌کنند و در یک جنگ تن به تن با بهزاد، سرش را از تنش جدا می‌کند و بر سر نیزه می‌نهد و نام خود را بر آن نیزه حک می‌کند. بعد از روشن شدن روز، پادشاه قیصور از نابودی لشکر بلغار و کشته شدن بهزاد به دست بهرام‌نامی باخبر می‌شود. بهرام نیز بدون اینکه از این ماجرا با کسی حرفی بزند، با لباسی نمدین بر تن، جلوی قصر گل‌اندام شبانه‌روز می‌نشیند و در عشق او می‌سوزد. یک سال از این ماجرا می‌گذرد و از شرم، عشق خود را پنهان می‌سازد. تا اینکه یک روز کنیزان گل‌اندام، طبق روال هر سال، برای رفع چشم‌زخم از گل‌اندام، طبقی را در شهر می‌گردانند تا هر کس چیزی را در آن بیاندازد. بهرام نیز انگشتری لعل نگین خود را به او می‌بخشد. وقتی که گل‌اندام آن انگشتری گران‌قیمت و باارزش را می‌بیند، از صاحب آن می‌پرسد. کنیزان نیز نشانی مرد نمدپوشی که مست و مدهوش در میدان به سر می‌برد (بهرام‌شاه) را به او می‌دهند. گل‌اندام که حدس می‌زند صاحب‌انگشتری باید یک شاهزاده باشد، از کنیزش، دولت، می‌خواهد که مخفیانه در مورد بهرام پرس‌وجو کند و در جریان این پرس‌وجو چندین بار بین گل‌اندام و بهرام نامه‌نگاری می‌شود تا اینکه در نامة آخر گل‌اندام به بهرام می‌گوید برای رسیدن به وصال من، باید صبوری پیشه کنی. کشور، پادشاه روم، بعد از شنیدن خبر گم شدن بهرام مدهوش می‌شود و می‌گوید هرکس بهرام را بیابد، یک مملکت از روم پاداش می‌گیرد. شبرنگ عیّار، برای یافتن بهرام راهی می‌شود. آن پیر را در گنبد بالای کوه می‌یابد و خبر بهرام را از او می‌گیرد. کشورشاه نیز وزیر خود، مهندس، را برای یافتن و برگردانیدن بهرام به چین می‌فرستد و نامه‌ای را نیز برای پادشاه چین با او همراه می‌کند. فرستاده‌های رومی به چین می‌رسند و به قصر قیصر می‌روند و خبر گم شدن شاهزادة روم را به او می‌دهند. پادشاه چین نیز از ماجرای کشته شدن بهزاد به‌دست بهرام نامی خبر می‌دهد و آنها با دید دست‌خطّ بهرام می‌فهمند که او در چین است. سرانجام شبرنگ عیّار، بهرام نمدپوش را مقابل قصر گل‌اندام می‌یابد و او را با وزیر و همراهانش با عزّت و احترام به گلشن قیصور می‌برند. گل‌اندام نیز که از بالای قصرش شاهد ماجرا بود، وقتی که فهمید آن جوان نمدپوش، بهرام‌شاه و همان عاشق دلباختة اوست، عشقش نسبت به بهرام بیشتر می‌شود. قیصور نیز تمام ماجراها از جمله کشتن بهزاد و یاری گرفتن از جنّیان را از زبان بهرام می‌شنود و از شجاعت او در شگفت می‌شود. در همین حین، ناگهان پادشاه بلغار، نوشادشاه برای گرفتن انتقام بهزاد، به دروازة چین می‌رسد. بهرام نیز به یاری جنّیان، در یک جنگ تن به تن نوشاد را می‌کشد و سپاه بلغار را شکست می‌دهد. پادشاه چین با درخواست ازدواج او با گل‌اندام موافقت می‌کند. سمن‌بو به همسری قیصور پادشاه چین درمی‌آید و بهرام و گل‌اندام نیز بعد از ازدواج به روم برمی‌گردند. بعد از آن، کشورشاه پایان عمرش را به گوشه‌نشینی و ذکر و اطاعت می‌گذراند و پادشاهی را به بهرام می‌بخشد.

ساختار کلّی طرح در روایت بهرام و گل‌اندام بر اساس نظریّة گریماس

«روایت‌شناسی مجموعه‌ای از احکـام کلـّی دربـارة ژانـرهای روایی، نظام‌های حاکم بر روایت (داستـان‌گویی) و ساختار پیرنگ است» (مکاریک، 1385: 149) و «به دنبال آن است که واحدهای کمینة روایت و به اصطلاح «دستور پیرنگ» (Plot Grammar) را ـ که برخی نظریّه‌پردازان به آن «دستور داستان» نیز گفته‌اند ـ مشخّص کند» (سجودی، 1382: 72). پیرنگ (طرح) در واقع، حوادثی از داستان را بیان می‌کند که به شکل متوالی، به‌وسیلة شخصیّت‌های داستان، با انگیزه و علّت خاصّی (هدف) روی می‌دهند. در یک داستان پیرنگ و شخصیّت با یکدیگر عجین می‌شوند و روایت را می‌آفرینند؛ زیرا «در هر اثر رشتة حوادث را شخصیّت‌ها به‌وجود می‌آورند و از این نظر پیرنگ با شخصیّت آمیختگی و اختلاط نزدیکی دارد و یکی بر دیگری تأثیر می‌گذارد» (میرصادقی،1390: 69). ساختار طرح داستان بهرام و گل‌اندام به دو شکل قابل بررسی است:

1ـ بر مبنای تقابل‌های دوگانه: ارسطو معتقد است که طرح، اساسی‌ترین مختصّة روایت است و داستان‌های خوب باید آغاز، وسط و پایان داشته باشند و لذّتی که از آنها می‌بریم، به دلیل ضرب‌آهنگ انتظام آنهاست (ر.ک؛ کالر، 1382: 113). در همین راستا، پراپ «روایت را متنی می‌داند که تغییر وضعیّت از حالت متعادل به غیرمتعادل و دوباره بازگشت به حالت متعادل را بیان کند» (پراپ، 1368: 53). مطالعة پراپ در کتاب «ریخت‌شناسی قصّه‌های پریان» بر عنصر پیرنگ سرآغـاز کـار روایت‌شنـاسان بعدی شد، به‌گونه‌ای که در ساختار طرح گریماس نیز چنین تغییر وضعیّتی قابل مشاهده است. او متأثّر از لوی استروس ساختار طرح قصّه را نتیجة تقابل‌های دوگانه می‌داند که این «تقابل‌های دوگانه در واقع، اساسی‌ترین مفهوم در ساختارگرایی است؛ زیرا اساساً تفکّر انسانی بر این بنیاد استوار است: بد/خوب، زشت/زیبا، شب/روز. در آثار ادبی نیز باید به دنبال این تقابل‌ها بود» (شمیسا،1383: 182)؛ زیرا نقش بسیار مهمّی را در فهم متن به خصوص در داستان ایفا می‌کنند، به گونه‌ای که «می‌تواند در مسیر سیر حرکتی داستان صادق باشد. این تقابل‌ها در ارتباط با طرح به این شکل است: تقابل‌های زمانی یعنی شرایط آغازین متعادل و یا غیرمتعادل در مقابل شرایط پایانی قصّه، در برابر شرایط مضمونی یعنی برای مضمون معکوس و غیرمتعادل راه حلّی پیدا می‌شود و دوباره تعادل می‌یابد. گریماس تمام آن کنش‌های قصّه که شرایط آغازین را پشت سر می‌گذارند و به سرانجام می‌رسند و مضمون معکوس را تعادل می‌بخشند، جزء عناصر طرح قصّه می‌داند» (اخوّت،1371: 65).

بنابراین، «پیرنگ که حاصل ترکیب پی‌رفت زمانی و علّیّت است، بر وحدت حاکم است، یعنی در آغاز موقعیّت آرامی وجود دارد، سپس این موقعیّت دچار آشفتگی می‌شود و در پایان موقعیّت آرام دیگری شکل می‌گیرد. نمودار کلّی و سنّتی پیرنگ معمولی که منتقد آلمانی، گوستاو فریتاگ، عرضه کرده، به شکل v وارونه است.

این وضعیّت بیشتر در داستان‌هایی مانند «بهرام و گل‌اندام» که پایان خوشی دارند و وضعیّت آنها به نفع کنشگر اصلی روایت، از منفی به مثبت تغییر یافته، قابل مشاهده است. در داستان بهرام و گل‌اندام چندین وضعیّت متعادل و نامتعادل به چشم می‌خورد، ولی در ساختار طرح اصلی، روایت با وضعیّتی متعادل آغاز می‌شود. بهرام فرزند پادشاه روم است که زندگی عادی خود را می‌گذراند. روزی به شکار می‌رود و با اتّفاقی عجیب به کوهی می‌رسد که در بالای آن گنبدی است که پیرمردی تاجر و دلباخته، در آن سکونت دارد. بهرام با دیدن تصویر گل‌اندام، دختر قیصور چین در آن گنبد عاشق او می‌شود و زندگی عادی و متعادل او دگرگون می‌گردد و به سوی وضعیّت نامتعادل پیش می‌رود که این وضعیّت، در مسیر سفر و با ماجراها و مبارزه‌هایی که با آنها روبه‌رو می‌شود، اوج می‌گیرد تا اینکه به مدد نیروهای یاری‌دهنده، این وضعیّت سیر صعودی دوبارة خویش را به سوی تعادل از سر می‌گیرد و در پایان، با ازدواج با گل‌اندام و بازگشت دوباره به کشور روم، وضعیّت متعادل می‌شود. این در حالی است که کنشگر داستان به هدف خویش دست یافته ‌است. بنابراین، این وضعیّت متعادل نهایی، از تعادل اوّلیّه ارزش و اهمیّت بیشتری دارد. بر این اساس، طرح داستان بهرام و گل‌اندام بر مبنای این وضعیّت‌های سه‌گانه به این صورت است:

1ـ1) وضعیّت متعادل آغازین

بهرام شاهزادة کشور روم است که در خوشی و آرامش روزگار می‌گذراند.

2ـ1) وضعیّت نامتعادل

1ـ2ـ1) تغییر وضعیّت از متعادل به نامتعادل میانی

بهرام با دیدن تصویر گل‌اندام عاشق می‌شود، عازم سفر چین می‌شود و اتّفاق‌هایی در سفر برای او رخ می‌دهند: جنگ با شش برادر پری‌زاد، جنگ با افرع دیو، کشتن نهنگ، جنگ با بهزاد و نوشاد بلغاری، نمدپوشی و نشستن در مقابل قصر گل‌اندام (تغییر وضعیّت از لباس پادشاهی به نمدپوشی).

1ـ2ـ2) وضعیّت از نامتعادل میانی به سمت تعادل پایانی

به کمک نیروهای یاری‌دهنده پیش می‌رود؛ از جملة آنها نیروی عشق، نیروهای عجیب و شگفتی چون موی پریان و آتش زدن آنها و ظهور شش برادر با لشکریان انبوه در مواقع خطر، نامه‌نگاری با گل‌اندام به واسطة دولت، کنیز وی که قهرمان را در مسیرش صبور می‌سازد.

1ـ3) وضعیّت متعادل پایانی

پیروزی بر مخالفان و حریفان خود (در وضعیّت نامتعادل)، ازدواج با گل‌اندام، پوشیدن دوبارة لباس پادشاهی، رفتن به کشور روم و نشستن بر تخت پادشاهی.

نمودار شمارة 1: ساختار طرح اصلی روایت بر مبنای تقابل‌های دوگانه:

2ـ بر اساس قاعده‌های نحوی

گریماس، برخلاف پراپ که ساختار طرح روایت‌ها را بر اساس نقش ویژة آنها بررسی می‌کرد، از سه پی‌رفت همچون سه قاعدة نحوی نام می‌برد و کلّ ساختار طرح قصّه‌ها را نتیجة توالی این سه زنجیره می‌داند:

1ـ2) زنجیرة میثاقی یا قراردادی ((SyntagmesContractual

این زنجیره شامل بخشی از روایت می‌شود که به موجب آن پیمان یا قراردادی بسته یا نقض می‌شود. در واقع، «وظیفه‌ای را که به عهدة قصّه گذاشته‌است، به سرانجام معهود می‌رساند و یا میثاق معهود را به انجام نمی‌رساند» (اخوّت، 1371: 66) در داستان بهرام و گل‌اندام، چندین زنجیرة میثاقی و قراردادی وجود دارد که هر یک از شخصیّت‌ها در جهت عمل یا نقض آن در تلاشند. «پی‌رفت اجرایی، طرح اصلی داستان را می‌سازد و ساختار روایی هر داستان متّکی به آن است، امّا از دیدگاه روش‌شناسی، پی‌رفت پیمانی یا هدفمند مهم‌تر از آن است، چرا که نشان می‌دهد وضعیّت‌ها در خود نکتة مرکزی طرح نیستند، بلکه آنچه ما وضعیّت می‌خوانیم، در حکم پذیرش یا ردّ پیمان است. به گمان گریماس بیشتر داستان‌ها یا از وضعیّتی منفی به وضعیّتی مثبت حرکت می‌کنند و یا از وضعیّتی مثبت به شکستن پیمان منجر می‌شود» (احمدی، 1372: 162).

1ـ1ـ2) زمانی که بهرام تصویر گل‌اندام را در گنبد می‌بیند، از پیر نشان او را می‌پرسد و قسم یاد می‌کند تا به وصال آن حورپیکر دست نیابد، آرام نگیرد و چنین گفت: «یا به کام دل می‌رسم و یا در راه عشق آن دلبر سرمی‌بازم» و راهی چین می‌شود:

2ـ1ـ2) کشورشاه هفت پند به بهرام می‌دهد تا از رنج و سختی روزگار در امان بماند: 1ـ‌ رعیّت‌پروری و عدالت. 2ـ‌ جنگاوری برای شکست خصم. 3ـ‌ ضبط مال و خزینه، عدالت‌گستری و حفظ زر و لشکر با هم. 4ـ‌ صبر و مشورت در کارها. 5ـ همنشینی با حکیمان و دوری از افراد پست. 6ـ سخاوت و دوری از بخل. 7ـ‌ عفو در هنگام خشم، رحم بر اسیران و دوری از ظلم بر زیردست.

زمانی که بهرام در قصر پریان، صیفور و برادرانش را شکست می‌دهد و قصد کشتن آنها را دارد، ناگهان سمن‌بو، خواهر جنّیان، عهد و پیمانی را که بهرام با پدرش بسته (که هرگز به زیردستان ظلم نکند)، به او یادآوری می‌کند:

2ـ2) زنجیرة اجراییSyntagmes Performancial) )

این زنجیره که شامل آزمون‌ها و مبارزه‌های قهرمان داستان در مسیر رسیدن به هدف است، در واقع، نحوة چگونگی انجام مأموریت خود را نشان می‌دهد. بهرام برای رسیدن به گل‌اندام (هدف)، آزمون‌ها و مبارزه‌ها و سختی‌های زیادی را متحمّل می‌شود؛ از جمله مبارزه با صیفور پری‌زاد و برادرانش، مبارزه با افرع دیو، کشتن نهنگ کوه‌پیکر، مبارزه با رقیب خود، بهزاد بلغاری، در کنار دروازة چین، نمدپوشی و صبر در راستای رسیدن به گل‌اندام، مبارزه با نوشاد بلغاری منتقم خون بهزاد و اصابت تیر زهرآگین نوشاد به وی. بهرام یک‌یک این مبارزات و آزمون‌ها را چنین بیان می‌کند:

3ـ2) زنجیرة انفصالی ((Syntagmes Disjonctionnels

این زنجیره که شامل رفتن‌ها و بازگشتن‌ها و سیر و سفرها است، در حقیقت، تغییر وضعیّت قهرمان داستان را در مقابل عمل یا نقض پیمان یا قراردادهایش در طول روایت نشان می‌دهد. در داستان بهرام و گل‌اندام چند قرارداد و پیمان (در زنجیره‌های پیمانی) بسته شد که در این بخش، وضعیّت قهرمان اصلی داستان (بهرام) با عمل به آنها مشخّص می‌شود.

1ـ3ـ2) بهرام با بخشیدن برادران سمن‌بو و نکشتن آنها و همچنین کشتن افرع دیو دشمنشان باعث می‌شود که جنّیان از یاریگران اصلی او در جهت رسیدن به هدف وی گردند، به این صورت که بهرام با سوزاندن موی آنها در آتش در زمان مشکلات، به‌ویژه در جنگ با بهزاد و نوشاد بلغاری از آنها یاری می‌طلبد و آنها نیز با لشکری فراوان به یاری او می‌شتابند:

2ـ3ـ2) بهرام برای رسیدن به هدف خود (گل‌اندام) قسم یاد می‌کند که تا به کام دل نرسم، کلاه خسروی بر سر نخواهم گذاشت. سرانجام بعد از تحمّل سختی‌های فراوان، قیصور، پدر گل‌اندام، با ازدواج آنان موافقت می‌کند و در پایان به روم برمی‌گردد:

3ـ3ـ2) بهرام برای یافتن هدف خود راهی سفر یکسالة چین می‌شود. پیرمرد دلباختة غارنشین او را از سختی راه و طولانی بودن سفر آگاه می‌کند، امّا او در راه رسیدن به هدف خود مصمّم است. سرانجام پس از تحمّل سختی‌ها و پیروزی در مبارزه‌ها، به هدف خویش دست می‌یابد و با گل‌اندام ازدواج می‌کند. یک شب پدرش را، در حالی که از فراق او گریان و اندوهگین است، در خواب می‌بیند و تصمیم می‌گیرد که به نزد پدر بازگردد. با موافقت پدر گل‌اندام، راهی سرزمین روم می‌شود، در حالی که به هدف خود (وصال گل‌اندام) رسیده‌ است. اینجا تغییر وضعیّت کنشگر اصلی روایت به وضوح قابل رؤیت است. وی سفری را آغاز می‌کند، به مقصد می‌رسد و دوباره به مبداء اصلی خود بازمی‌گردد.

الگوی کنشگر گریماس در بخش اوّل روایت بهرام و گل‌اندام

شکل‌گرایان و ساختارگرایان مفهوم شخصیّت را از نظریّه‌پردازان پیشین به ارث برده‌اند و همچون اسلاف خود آن را عنصر ساکن روایت در برابر پیشرفت پویا و رو به جلوی پیرنگ دانسته‌اند (ر.ک؛ والاس، 1386: 87). نظریّه‌های شخصیّت را می‌توان به سه دستة عمده تقسیم کرد: «1ـ‌ نظریّة کنش. 2ـ نظریّة معنایی. 3ـ‌ نظریّة اسمی (اسم‌گرایانه). از نظر معتقدان به نظریّة کنشی، در داستان هر شخصیّتی نقشی بر عهده دارد که باید آن را انجام دهد و در حقیقت، شخصیّت چیزی جز بازیگر نیست. از این‌رو، آنها شخصیّت را کنشگر (actant) می‌نامند» (اخوّت، 1371: 145). پراپ اوّلین کسی است که در کتاب ریخت‌شناسی قصّه‌های پریان، نظریّة کنشی را مطرح کرده ‌است، هرچند که پیش از او ارسطو در ساختار تراژدی‌ها از نقش کنشی شخصیّت نام می‌برد.

«گریماس در کتاب ساختار معنایی (1966م.)، گزارشی ساده و زیبا از نظریّة پراپ به‌دست می‌دهد، در حالی که پراپ، بر یک نوع ادبی واحد تأکید می‌کرد، هدف گریماس آن بود که با بهره‌گیری از تحلیل معنـایی ساخت جمله به دستـور زبـان جهانی روایت دست یابد. وی به جـای هفت حوزة عمل پراپ، سه جفت تقابل دوتایی را پیشنهـاد می‌کند که هر شش نقش کنشـگر مورد نظر او را شـامل می‌شود» (سلدن، ویدوسون، 1384: 143). بنابراین، او بر اساس نظرهای پراپ، انگـارة کنشگر را وارد بحث می‌کند. در واقع، کنشگر اصلی بیشتر عهده‌دار عملکردی نحوی است تا ایفـای نقش و فـاعل است (ر.ک؛ ایوتادیه، 1378: 254). بر همین اساس، او کنشگرها را که دو به دو با هم در تقابل هستند، چنین معرّفی می‌کند: 1ـ فرستندة پیام. 2ـ گیرنده. 3ـ موضوع (هدف). 4ـ قهرمان (فاعل). 5ـ یاری‌دهنده. 6ـ مخالف (رقیب) که ارتباط میان این شش نقش به شکل زیر ترسیم می‌شود:

از دیدگاه او «شخصیّت اصلی که در پی دستیابی به هدفی خاص است، با مقاومت حریف روبه‌رو می‌شود و از یاریگر کمک می‌گیرد و یک قدرت راسخ او را به مأموریّت گسیل می‌دارد. این روال یک دریافت‌گر (گیرنده) هم دارد» (مکاریک، 1384: 152). در داستان بهرام و گل‌اندام، فاعل در واقع همان گیرنده (بهرام) است. یاری‌دهندگان در مقابل مخالفان قرار می‌گیرند و فاعل را در راستای رسیدن به هدف او (گل‌اندام) یاری می‌کنند و تمام مخالفان را از سر راه او برمی‌دارند. گاهی نیز در داستان مشاهده می‌شود، کنشگری که در بخشی از داستان نقش ضدّ قهرمان و مخالف را ایفا می‌کند، در بخش دیگری از داستان، نقش یاری‌دهندگان اصلی قهرمان را به عهده دارند که این کنشگران، صیفور و برادرانش در اوّلین آزمون قهرمان اصلی روایت (بهرام) هستند که بعد از شکست از بهرام، از یاوران اصلی او در جهت رسیدن به هدف او می‌شوند. «بر اساس الگوی کنشگر گریماس، قهرمان و یاری‌دهنده مکمّل یکدیگرند؛ زیرا یاری‌دهنده فرد یا نیرویی است که فقط به قهرمان کمک می‌کند تا مطلوب خود را بیابد. بنابراین، نقش تکمیلی دارد... امّا ارتباط میان قهرمان با مخالف از نوع تضادّ است؛ زیرا وجود یکی با عدم دیگری همراه است» (اخوّت، 1371: 157). بهرام (فاعل) برای دستیابی به هدف (گل‌اندام) باید زنده بماند. بنابراین، در جنگ با مخالفان خود، از جمله شش برادر پری‌زاد، افرع دیو، نهنگ کوه‌پیکر، بهزاد و نوشاد بلغاری پیروز می‌شود و به غیر از صیفور و برادرانش که بعد از آن از یاریگران می‌شوند، همگی آنها را از میان برمی‌دارد. بنابراین، در این روایت وجود فاعل، به عدم و نابودی مخالفان بستگی دارد.

بهرام (فاعل) باید به وصال گل‌اندام (هدف) برسد و در این راه، از تمام عناصر داستانی مدد می‌جوید. یکی از این نیروهای یاری‌دهنده، امدادهای غیبی و نیروهای کمکی در مبارزه‌های سخت بهرام می‌باشند. در واقع، این نیرو آتش زدن موی پریان در مواقع خطر و به دنبال آن ظهور بلافاصلة صیفور و برادرانش به همراه سپاهیان بی‌شمارشان است. «مانند جمشید در داستان جمشید و خورشید سلمان ساوجی که به شهر جنّیان می‌رود و پس از آشنایی با حورزاد، سه تار موی او را برای مواقع ضروری می‌گیرد تا با سوزاندن آن، حورزاد به کمکش بشتابد که شبیه به داستان زال است و آن پری که از سیمرغ به یادگار دارد تا هنگام نیاز با سوزاندن آن، سیمرغ به کمک او بیاید» (ذوالفقاری،1374: 45):

نمودار شمارة 2: الگوی کنشی بخش اوّل روایت:

الگوی کنشگر گریماس در بخش دوم روایت

از آنجا که رمان‌های پیچیده بیش از یک داستان را نقل می‌کنند، ما باید الگوی گریماس را بیش از یک‌ بار برای تحلیل یک متن به کار ببریم و شاید برای مثال دریابیم شخصیّتی که در یک داستان فرعی نقش «ضدّ قهرمان» را داشته ‌است، در داستان فرعی دیگر نقش «یاری‌رسان» را ایفا می‌کند (ر.ک؛ برتنس، 1384: 86). در داستان بهرام و گل‌اندام نیز با چنین موردی برخورد می‌کنیم و ایجاب می‌کند که الگوی کنشی گریماس را در دو مرحلة مجزّا مورد بررسی قرار دهیم. بخش دوم داستان اینگونه آغاز می‌شود:

کشورشاه، از گم شدن بهرام اندوهگین است. به همین دلیل اعلام می‌کند که هر کس بهرام را بیابد، یک مملکت از روم پاداش می‌گیرد. شبرنگ عیّار داوطلب می‌شود، پیر عاشق را در گنبد می‌یابد و از بهرام خبر می‌گیرد. کشورشاه (فرستنده) نیز مهندس، وزیر خود را به همراه شبرنگ عیّار (فاعل) راهی چین می‌کند تا بهرام را بیابند و به چین برگردانند (هدف). بنابراین، دیده می‌شود که فرستنده و گیرنده (کشورشاه) یک کنشگرند. برای یافتن بهرام، لشکر روم، پادشاه چین و وزیرش، گنجور، مهندس وزیر و شبرنگ عیّار را یاری می‌کنند تا اینکه شبرنگ عیّار بهرام را در مقابل قصر گل‌اندام می‌یابد. در این بخش از روایت، مخالف در الگوی کنشی گریماس جایی ندارد. مگر زمانی که بعد از یافتن بهرام، جنگی با نوشاد بلغاری، منتقم خون بهزاد، صورت می‌گیرد که این مبارزه‌ها در الگوی کنشی بخش اوّل روایت قرار می‌گیرد؛ یعنی زمانی که بهرام به عنوان کنشگر اصلی در طلب هدف راهی سفر چین می‌شود. امّا می‌توان چنین تحلیل کرد که چون هدف، یافتن بهرام و برگرداندن او به نزد کشورشاه می‌باشد، بنابراین، در جنگ با نوشاد که حتّی بهرام نیز با تیر زهرآگین او زخمی می‌شود، اتّفاقی برای او می‌افتاد، ممکن بود فاعل و گیرنده تمام و کمال به هدف خود دست نیابند؛ زیرا فاعل هدف را یافته، امّا به روم برنگردانده ‌است. این مبارزه در حوزة کنشی مخالف قرار می‌گیرد؛ زیرا مانعی برای رسیدن شناسنده (فاعل) به هدف محسوب می‌شوند. با توجّه به موارد مذکور، الگوی کنشی این بخش از روایت به شکل زیر است:

نمودار شمارة 3ـ الگوی کنشی بخش دوم روایت:

نتیجه‌گیری

1ـ‌ الگوی کنشی گریماس که تحت تأثیر پراپ نظریّة روایت‌شناسی خود را مطرح کرد، تقریباً در همة ژانرهای ادبی قابل اجراست و این نشان از میزان انعطاف‌پذیری الگوی وی و ساختارگراتر بودن او نسبت به دیگر روایت‌شناسان است.

2ـ الگوی روایت‌شناسی او با داستان غنایی بهرام و گل‌اندام مطابقت دارد که این ویژگی را می‌توان به بسیاری از داستان‌های غنایی عاشقانة دیگر نیز تعمیم داد.

3ـ‌ ساختار طرح داستان بهرام و گل‌اندام از دو منظر بررسی شد:

الف) در ابتدا تغییر وضعیّت‌ها بر اساس تقابل‌های دوگانه مورد بررسی قرار گرفت که وضعیّت متعادل آغازین (زندگی آرام بهرام) با ظهور عشق و اِعمال نیروهای مخالف و بازدارنده، به وضعیّتی نامتعادل (نمدپوشی و مبارزه با مخالفان) مبدّل می‌شود تا اینکه این وضعیّت با تأثیر نیروهای یاری‌دهنده، سیر صعودی خود را به سوی تعادل پایانی (ازدواج با گل‌اندام و نشستن بر تخت پادشاهی) از سر می‌گیرد.

ب) زنجیره‌های روایی در این داستان با توجّه به تغییر وضعیّت‌ها بر مبنای تقابل‌های دوگانه قابل انطباق است.

4ـ‌ گریماس الگوی کنشی خود را بر مبنای شش کنشگر قرار می‌دهد و آن را به عنوان الگویی کلّی معرّفی می‌کند که در هر روایت می‌توان کنشگرانی را جایگزین آنها کرد. در روایت بهرام و گل‌اندام می‌توان روایت را به دو بخش مرتبط امّا با دو الگوی کنشی متفاوت بررسی کرد که در هر الگوی کنشی، کنشگران دارای نقش‌های متفاوتی نسبت به یکدیگر هستند، هرچند که در هر دو الگو نقشی را به عهده دارند.

5ـ‌ نکتة قابل توجّه در بررسی الگوی کنشی این روایت، دو بخشی بودن آن است که از برخی جهات با دیگر الگوهای کنشی گریماس در روایت‌های مختلف متفاوت است. به این صورت که الگوی کنشی روایت آغازین داستان که بهرام فاعل آن است و برای رسیدن به هدف خود (گل‌اندام) در تلاش است، الگوی کاملی است که شامل شش کنشگر می‌باشد. امّا در بخش دوم روایت، یعنی زمانی که کشورشاه، پدر قهرمان اصلی داستان (بهرام)، جستجوی او را آغاز می‌کند، برخلاف الگوی کنشی روایت‌های دیگر، دو کنشگر فاعل (شناسندة موضوع) وجود دارد که در پی هدف (یافتن بهرام و بازگرداندن او) می‌باشند. فرستنده و گیرنده یک کنشگرند (کشورشاه) و کنشگر مخالف یا نیروی بازدارنده در الگوی کنشی جایگاهی ندارد.