The Configuration of “Time” in the Story of “Siavash”

روایت، تمهیدی برای ارتباط آگاهانه است؛ «تمهیدهای بازنمایی که آگاهانه شکل می‌گیرند و نیّت‌های ارتباطی سازندگان‌شان را نشان می‌دهند» (کوری، 1391: 17). مفهومی ضروری که هیچ یک از حرکت‌های نظری نمی‌تواند چشم از آن برگیرد؛ زیرا با هر چرخش نظری سرانجام کشف می‌شود (ر.ک؛ مکوئیلان، 1388: 5). دانش روایت‌شناسی می‌کوشد هم «شرحی از نظام حاکم بر تمام روایت‌های داستانی ارائه دهد و هم شیوه‌ای را که ضمن آن می‌توان تک‌تک روایت‌ها را به منزلۀ محصول منحصر به فرد نظامی همگانی مطالعه کرد تا جایی که در یک تحلیل روایی بتوان تمهید‌های گوناگونی را که به شکل‌گیری یک اثر روایی می‌انجامد، کشف نمود؛ ویژگی‌هایی که موجودیّت هر متن روایی زمانمند وابسته به حضور آنهاست» (ریمون کنان: 1387: 4).

در دانش روایت‌شناسی، توالی، نظم و ترتیب ارایۀ رخدادهای جهان داستانی، با عنوان مؤلّفۀ زمان داستان (Storytime) مطرح می‌شود. ریمون کنان در این‌ باره می‌نویسد: «گذر زمان مثل هر چیز دیگر می‌تواند در متنی روایی نمود یابد، ولی عنصر زمان نه فقط درونمایۀ مکرّرِ تعداد زیادی داستان روایی است، بلکه عنصر سازه‌ای داستان و متن هم به‌ شمار می‌آید» (همان: 62). دو نوع زمانمندی در تحلیل‌های روایی مطرح می‌شود: یکی زمانمندی دنیای بازنموده‌شدۀ داستانی و دیگری زمانمندی سخن بازنمودۀ آن. این تفاوت میان ترتیب رخدادها و ترتیب کلام آشکار است و «با وجود این آشکارگی، ورود این تفاوت به ساحت نظریّۀ ادبی هنگامی پذیرفته شد که فرمالیست‌های روسی، از آن به عنوان یکی از شاخص‌های اساسی برای تقابل میان حکایت (ترتیب رخدادها) و متن حکایت (ترتیب سخن) بهره جستند» (تودورف، 1379: 63).

در میان نظریّه‌پردازانی که به مقولۀ زمان توجّه ویژه‌ای داشتند، ژرار ژنت (GerardGenette) فرانسوی است و «نخستین موضوع مورد توجّه وی، شیوۀ ارایۀ ترتیب زمانی رخدادها و کنش‌های یک رمان (طرح اوّلیّه (Fibula) در نزد فرمالسیت‌ها) در یک داستان عینی (طرح روایی:Syuzhet) است» (برتنس،1383: 87). ژنت با تقسیم روایت به سه سطح مختلف، بر تمایز فرمالیست‌های روس میان قصّه و طرح تأکید کرد. این سطوح عبارتند از: نقل، داستان، روایت و «منظور از نقل، ترتیب واقعی رویدادها در متن است. داستان، تسلسلی است که رویدادها عملاً در آن اتّفاق می‌افتند و می‌توان آن ‌را از متن استنباط کرد و روایت، همان عمل روایت‌کردن است» (ایگلتون، 1368: 145). با این تقسیم‌بندی سه نمونۀ عمدۀ زمانی نیز تعین می‌شود: نظم (Order)، تداوم (Duration) و بسامد(Frequency). شیوۀ به‌کارگیری نمونه‌های مختلف زمانی، تأثیرهایی متفاوت در تولید معنی، آگاهی مخاطب و در حقیقت، پویایی فرایند قرائت متن(Primaryeffect) ایجاد می‌کند؛ زیرا متن روایی این توان را دارد که با گزینش اطّلاعات، به فهم و نگرش خواننده جهت دهد و هدایت آن را به دست گیرد (ر.ک؛ پری، 1979 م.: 53). اطّلاعات و نگرش‌هایی که در مرحلۀ آغازین متن ارائه می‌شود، خواننده را ترغیب می‌کند که هر نکته از متن را در پرتو این نگرش‌ها تفسیر کند. بنابراین، دستیابی به پیکرۀ زمانبندی متون روایی، در حقیقت، دستیابی به پیکرۀ آگاهی حاکم بر متن روایی است.

ضرورت پژوهش

عرصۀ روایت حماسه، بدون تفکیک آغاز و پایان و تعین مقطعی از خطّ طولانی زمان، نمی‌تواند روایتی را تصویر کند. این اصلی‌ترین عنصر ممیّزۀ اسطوره از روایت‌های حماسی است. با وجود پژوهش‌های متعدّد در حوزۀ قابلیّت‌های روایی شاهنامه، دربارۀ عنصر «زمان»، پژوهشی مستقل صورت نگرفته ‌است. این جستار می‌کوشد با تمرکز بر روایت «سیاوش» و بهره‌گیری از دانش روایت‌شناسی، به ساختارهای روایی داستان دست یابد و می‌کوشد در پیکرۀ تحلیل به دو سؤال پاسخ دهد:

1ـ زمانبندی داستان سیاوش بر چه پیکره‌ای استوار است؟

2ـ پیکربندی زمان، در ادراک خوانندۀ متن چه سهمی دارد؟

پیکربندی «زمان» در روایت سیاوش

از نخستین کارویژه‌های اجتماعی اساطیر در جامعه، ارایۀ دیدی خیالی از میثاق و مناسبت‌های پایدار با خدایان و با نظام طبیعت و همچنین باور داشتن مجموعۀ پایداری از حقایق اخلاقی است. این کارکردها با گذشت زمان و قوّت گرفتن احساس نسبیّتِ حقیقت اخلاقی و فلسفی دگرگون می‌شوند. بدین ترتیب، اسطوره‌ها در زمینۀ فرهنگی خود پیکرگردانی می‌کنند و در چهره‌ای متفاوت، به صورت حقیقتی مسلّم و محقَّق ظاهر می‌شوند (ر.ک؛ فرای، 1375: 118ـ117). اسطورۀ سیاوش، اسطوره‌ای بومی است که پس از ورود قوم مهاجر آریایی و گذر زمان، ساختار کهن و قداست خود را از دست می‌دهد و پیکرگردانی می‌کند. بن‌مایۀ اصلی این اسطوره، همان مرگ و زندگی دوبارۀ طبیعت به شکل خدا بر روی زمین و شهادت و باززایی اوست. مهرداد بهار، سیاوش را «خدای شهیدشوندۀ نباتی» می‌داند و می‌گوید «در میان شخصیّت‌های شاهنامه، سیاوش به عنوان نمادی از خدای نباتی شناخته می‌شود که می‌میرد و با تولّد طبیعت دوباره زاده می‌شود» (بهار، 1373: 202). پیکرگردانی این اسطوره در مسیر تاریخ و تبدیل آن به شخصیّتی انسانی در شاهنامه، روایتی تازه از اسطورۀ سیاوش می‌سازد که یکی از پشتوانه‌های ساختاری شاهنامه به شمار می‌آید، به‌طوری که بیشتر داستان‌های پیش از این، در بن‌مایه با آن یگانه‌اند و نقش زمینه‌ساز آن را دارند. این تأثیر در حوادث و داستان‌های بعدی شاهنامه نیز انکارناشدنی است. در مسیر گذار از اسطوره به حماسه، فردوسی توانسته ‌است با استفادۀ مناسب از قابلیّت‌های روایی، عرصۀ مناسبی را برای تبدیل این اسطوره به شخصیّتی انسانی فراهم آورد. سیاوش در شاهنامه، از پدری ایرانی و مادری تورانی و با طالعی نحس و سرنوشتی شوم زاده می‌شود؛ شاهزاده‌ای اهورایی و مقدّس که برای پاسداشت حرمت‌های انسانی، آگاهانه در راه مرگی تلخ سر تسلیم فرود می‌آورد.

این داستان، در ساختار منسجم خود در سه بخش اصلی و به هم پیوسته قابل بررسی است که پیش از تولّد سیاوش آغاز می‌شود و با مرگ او خاتمه می‌یابد. داستان در مقدّمه تعادل اوّلیّۀ خود را از دست می‌دهد و کشمکش شخصیّت‌ها مبنای حوادث بعدی داستان می‌شود؛ کشمکش سیاوش با سودابه، سیاوش با کاووس، سیاوش با گودرز و بالأخره کشمکش سیاوش با افراسیاب که همگی از نوع ستیز بیرونی به‌شمار می‌آید، داستان را دچار بحران می‌کند. با خروج داستان از حالت توازن و افتادن در سیری که فاقد تعادل لازم برای ثبات است، داستان به اوج خود نزدیک می‌شود. ماجرای تهمت سودابه و آزمون وَر، بحرانی را که با دلدادگی سودابه آغاز شده بود، به نقطۀ اوج می‌رساند. پیروزی سیاوش در این آزمون، موجب حرکت داستان برای دستیابی به تعادل می‌شود، ولی بحران بعدی با خبر حملۀ افراسیاب آغاز می‌شود؛ حوادث بعدی قهرمان داستان را وادار به ترک وطن و اقامت در سرزمین توران می‌کند. این بخش که شامل زندگی سیاوش در سرزمین توران است، اپیزود سوم داستان را شکل می‌دهد. همۀ حوادث داستان، اعمّ از اصلی و فرعی، جریان داستان را به سوی یک نقطۀ مشخّص، یعنی کشته‌ شدن سیاوش هدایت می‌کنند و پابه‌پای پیشرفت داستان بر رغبت خواننده می‌افزایند.

1ـ نظم

نظم یا سامان زمان روایت، بر روابط میان توالی مورد نظر رخدادها در داستان و سامان واقعی عرضۀ آنها در متن نظارت می‌کند (ر.ک؛ Genette, 1980: p. 33). هر گونه انحراف در ترتیب ارایۀ متن نسبت به ترتیب وقوع حوادث در داستان، «زمان‌پریشی» (Anachronies) خوانده می‌شود؛ به‌عبارت دیگر، زمان‌پریشی قسمتی از متن است که زودتر یا دیرتر از موقعیّت طبیعی آن در توالی واقعه می‌آید. زمان‌پریشی‌ها به دو نوع کلّی تقسیم می‌شود: الف) گذشته‌نگر (Analeps). ب) آینده‌نگر (Proleps). زمان‌پریشی «گذشته‌نگر یا تأخّر»، برگشتن به زمان گذشته است؛ یعنی واقعه‌ای در داستان زودتر اتّفاق افتاده، ولی در متن دیرتر بیان می‌شود. امّا زمان‌پریشی «آینده‌نگر یا تقدّم»، حرکت نابهنگام به زمان آینده است. بنابراین، واقعه قبل از زمان خود بیان می‌شود.

با توجّه به اینکه داستان سیاوش از نوع داستان‌های کلاسیک است، حوادث داستان در یک توالی زمانی و بر اساس نظمی علّی و معلولی شکل می‌گیرد. اپیزودها به‌ صورت متناوب پشت سر هم می‌آیند و در حقیقت وجود یکی وابستة دیگری است. فردوسی از یک مقطع زمانی داستان را آغاز می‌کند و وقایع بعدی به ترتیب گذشت متوالی و منظّم زمان روایت می‌شود. با این حال، از آنجا که «جملات یک داستان به سختی زیر بار رعایت کامل خطّی ‌بودن زمان می‌رود» (آدام، 1383: 79)، مقداری از اطّلاعات داستانی به صورت گذشته‌نگری و یا آینده‌نگری ارائه می‌شود. زمان تقویمی داستان، دقیقاً مشخّص نیست و با توجّه به حجم و محتوای کنش‌های روایت، داستان از تولّد تا مرگ شخصیّت اصلی را در بر می‌گیرد.

1ـ1) بندآغازین داستان به منزلۀ مقدّمه و تمهیدی برای ورود به روایت اصلی است. فردوسی در خطابه فضاسازی می‌کند و بستر ورود به داستان را فراهم می‌کند:

روایت با دیدار سرداران ایرانی و دختر تورانی آغاز می‌شود. توس و گودرز در پی شکار به دشت دغوی می‌روند و زیباروی تورانی را می‌یابند و دختر تورانی حوادث شب گذشته را نقل می‌کند که از نظر تداخل زمانی نوعی گذشته‌نگری‌است؛ «حرکتی ناگاهشمارانه به عقب، به‌گونه‌ای که حادثه‌ای که به لحاظ زمانی زودتر به ‌وقوع پیوسته، بعداً در متن نقل می‌شود» (تولان، 1383: 56). این گذشته‌نگری، فرعی و راجع به شخصیّت، رخداد یا خطّ سیر داستان دیگری خارج از داستان در حال نقل ‌شدن، یعنی زندگی سیاوش است و به آن گذشته‌نگر برون‌داستانی (Heterodiegtic) یا دگربافت گفته‌ می‌شود:

سیر خطّی داستان ادامه می‌یابد تا جایی که دو سردار بر سر تصاحب دختر درگیر می‌شوند و قضاوت را به کاووس، پادشاه ایران، می‌سپارند. کاووس با دیدن دختر دل می‌بازد و او را روانۀ حرمسرای خویش می‌کند. پس از چندی سیاوش به دنیا می‌آید و پدر، فرجام کار او را از ستاره‌شناسان جستجو می‌کند:

پیش‌بینی سرنوشت تیره و غم‌انگیز سیاوش از سوی منجمان، از نوع آینده‌نگری درون‌داستانی است. «در سه حماسۀ بزرگ قدیمی، یعنی ایلیاد، ادیسه و اِنئید هم این نوع پیش‌نگری زمانی دیده ‌می‌شود» (مکوئیلان، 1388: 147). در این شکل روایی، نوعی پرش و جلورَوی نسبت به زمان تقویمی صورت می‌گیرد که کارکردی تعلیقی دارد. وقتی آینده‌نگری و جهش به جلو و پیشروی داستان راجع به شخصیّت، رخداد یا خط سیر داستان در حال نقل‌شدن باشد، آینده‌نگر درون‌داستانی (Homodiegetic) یا هم‌بافت است. در تقسیم‌بندی ژنت، زمان‌پریشی‌ها کارکردهای متفاوتی دارند: «نوع اول در بافت به هم فشردۀ روایت مشارکت می‌کند؛ ولی نسبت به شخصیّت یا راوی بیش‌تر بینشی موضعی دارند تا تغییر در خط سیر رخدادها. نوع دوم اساساً در ساختار روایت نقش دارد و گاهی از خواننده می‌خواهد فرضیّه‌های خود را دربارۀ آن چه در داستان گفته شده‌است، حک و اصلاح کند» (تولان، 1383: 60) پیش‌بینی سرنوشت سیاوش در این بخش از روایت، از کارکرد دوم تبعیّت می‌کند. در حقیقت، این آینده‌نگری حرکت به آیندۀ متن داستانی است و نقطۀ عطف داستان به ‌شمار می‌آید. به طور معمول، آینده‌نگرها حسّ تعلیق را از میان می‌برند، چرا که پیشامدهای آتی را، پیش از آنکه ضرورت گاهشمارانۀ داستان، نقل آن‌ را اقتضا کند، بر خواننده آشکار می‌سازد. با این حال، می‌تواند نوع متفاوتی از تحیّر و سر در گمی را نیز در خواننده ایجاد کنند. در این شکل روایی، «خواننده دائماً در تحیّر و سر در گمی باقی می‌ماند که چگونه شخصیّت‌ها و رخدادها از موقعیّت کنونی خود به موقعیّت آتی و دوردستی که پیشتر بدان اشاره شده، حرکت می‌کنند» (همان: 59). پیشگویی سرنوشت سیاوش نیز میل به دانستن چگونگی وقوع حوادث پیش‌بینی‌ شده را در خواننده تقویت می‌کند و زمینه‌ساز وقایع بعدی داستان می‌شود. با این وصف، «فرایند خواندن متن نه فقط رجعت به گذشته، بلکه پرواز به سوی آینده نیز می‌باشد» (ریمون کنان، 1387: 166).

خواننده در روند خواندن داستان، فرضیّه‌های مختلف را مرور می‌کند. اینکه در دنبالۀ داستان چه رخدادی حادث می‌شود و چگونه پیشگویی اوّلیّه دربارۀ سرنوشت قهرمان داستان محقّق می‌شود، می‌تواند در فضای روایی، «گذشته» را در «آینده» ادغام کند. این توانمندی راوی است که در مسیر خوانش متن، موقعیّت متناقضی را پیش روی خواننده قرار دهد تا از این رهگذر، با حضور عناصری ناآشنا و ابزارهایی کُندکننده (Retardatorydevice) همچون تله (Snare)، دو پهلوگویی (Equivocation) و مانع‌تراشی (Blogage)، ادراک خواننده نسبت به پیش‌بینی اوّلیّه کاهش یابد. در این شرایط به منظور افزایش علاقۀ خواننده و عمق بخشیدن به متن روایی و منحرف کردن حواسّ خواننده، رویداد بعدی رویدادی که خواننده اکنون نسبت به آن کنجکاو است و یا رویدادی که پیرفت را به ‌صورت دایمی یا موقّت مسدود می‌کند، در جای خود ارائه نمی‌شود. این امر که به «تعلیق آینده‌نگر (Future - Oriented Suspense) موسوم است، این سؤال را مطرح می‌کند که رویداد بعدی چیست؟ در این مورد به جابجایی‌های زمانی نیازی نیست و رویدادها ممکن است در نظم واقعی خود روایت شوند» (همان: 171). فردوسی در داستان سیاوش با تأخیر (Delay) در ارایۀ آگاهی، یک فرآیند متناقض‌نما ایجاد می‌کند. از یک سو، به نظر می‌رسد که متن در حال جلو رفتن به سوی راه حلّ قطعی و نهایی است و از سوی دیگر، معمّا تا پایان روایت حفظ می‌شود. در ادامۀ طرح خطّی داستان سیاوش، این شگرد به‌خوبی قابل شناسایی است:

سیاوش به زابلستان می‌رود و پس از چند سال به دربار کاووس بازمی‌گردد. با گذشت زمان و پس از هفت سال و طیّ آزمون‌های متعدّد، کاووس منشور حکومت کوی‌ساران را به او می‌بخشد. خلاصه اینکه بخش اوّل روایت، از نظر طرح زمانی در مسیر خطّی خود، با دو زمان‌پریشی روبه‌رو است که نوع گذشته‌نگری آن برون‌داستانی و نوع آینده‌نگری آن درون‌داستانی است و در شکل‌گیری ساختار روایت نقش اساسی دارد.

الف) گذشته‌نگر برون‌داستانی: یک بار

ب) آینده‌نگر درون‌داستانی: یک بار

2ـ1) بخش دوم به داستان شیفتگی سودابه تا حرکت سیاوش به توران زمین و ترک وطن اختصاص دارد. ابیات آغازین داستان به منزلۀ مقدّمه‌ای دربارۀ سودابه و تمهیدی برای ورود به بخش دوم روایت است:

کنش‌های سودابه برای متقاعدکردن سیاوش و آوردن او به شبستان، در یک توالی زمانی و پشت سر هم رخ می‌دهد. با تلاش سودابه، سیاوش بر خلاف میل خود با سودابه روبه‌رو می‌شود و گفتگوهایی شکل می‌گیرد. در این میان اندیشه‌ها و نگرانی‌های شخصیّت‌ها که از طریق گفتگوهای درونی بازتاب می‌یابد، از حیث زمانی قابل تأمّل است؛ به عنوان نمونه در گفتگوی زیر:

راوی در این بخش از زمان «روانی» بهره می‌گیرد؛ یعنی زمانی که صرف گفتگوی شخصیّت با خود می‌شود و زمینۀ مناسبی برای شرح یک ماجرای پُرکشش می‌سازد. فضای ایجاد شده، سبب القای هرچه بیشتر این حس در مخاطب می‌شود. فردوسی ضمن تک‌گویی‌های ذهنی سیاوش، با پس‌نگری به پیشینۀ سودابه نیز اشاره می‌کند. این شکل روایی در اپیزودهای فرعی بخش دوم بارها تکرار می‌شود و نشان می‌دهد راوی ضمن گفتگوی درونی، به تداخل‌های زمانی هم توجّه داشته ‌است؛ به عنوان نمونه در ادامۀ داستان، پس از اینکه سیاوش پیشنهاد سودابه را رد می‌کند، سودابه با ترفندهای مختلف می‌کوشد تا پادشاه را به خیانت سیاوش متقاعد کند. در این جایگاه، تشویش و دودلی کاووس در غالب گفتگویی درونی و آشفتگی زمانی ارائه می‌شود:

این ابیات پَرِش‌های زمانی را در شکل «پیش‌نگری»، «پس‌نگری» و «زمان واقع» به خوبی نشان می‌دهد و همگی در فضای ذهنی کاووس صورت می‌گیرد. سرانجام دودلی و بدگمانی کاووس، سیاوش را به شعله‌های آزمونِ وَر می‌سپارد. گرچه پیروزی سیاوش در آزمونِ وَر، سودابه را در آستانۀ مجازات قرار می‌دهد، ولی با گذشت و چشم‌پوشی سیاوش این امر محقّق نمی‌شود. پرداختن راوی به ماجرای سودابه و سیاوش از ابزارهای کُندکنندة روایت به‌شمار می‌آید، به‌گونه‌ای که باز شدن معمّای پایانی را به تأخیر می‌اندازد و با لایه‌گذاریِ (Padding) داستانی درونه‌ای، و افزودن جنبه‌های عاطفی و عشقی مخاطب را درگیر می‌کند. لایه‌گذاری یکی از شیوه‌های تأخیر است که در نتیجۀ آن مخاطب از خطّ سیر داستان و درک فرضیّه‌های خود عقب می‌ماند.

داستان در توالی خطّی خود با خبر حملۀ افراسیاب و حرکت سیاوش به مرز توران ادامه می‌یابد. سیاوش برای دور شدن از دربار کاووس و آزار سودابه و نیز کسب نام و آوازه، راهی توران‌زمین می‌شود. در این بخش راوی دو بار بر پیشگویی منجم تأکید می‌کند که در راستای تأکید بر محور روایت و پیشروی به سوی تراژدی پایانی است. پایان به دلیل پرتوی که بر معنای کلّ رویدادهای داستان می‌افکند، از یک موقعیّت تعین‌کننده برخوردار است. «نقشی که پایان در روایت ایفا می‌کند، عبارت است از نیروی جذب‌کننده و اصل سازمان‌دهندة روایت؛ زیرا فرایند خواندن روایت، در کنار دیگر چیزها، انتظار برای پایان است و ذات انتظار کشیدن به ذات روایت مربوط می‌شود» (Prince, 2003: p. 26).

سیاوش به سوی زاولستان حرکت می‌کند و پس از یکماه به همراه رستم و سپاه عظیم خود تا مرز بلخ می‌تازد. با پیروزی بر سپاه گرسیوز، بلخ را تصرّف می‌کند و از پادشاه ایران می‌خواهد که جنگ را خاتمه دهد، ولی کاووس نمی‌پذیرد. در این میان، رؤیای افراسیاب همه چیز را دگرگون می‌سازد. حوادثی که در رؤیای آشفتۀ او بازتاب می‌یابد، پیش‌نگری از نوع درون‌داستانی است که در تداوم پیش‌نگری نخستین روایت و به خاطر تأکید بر خطّ سیر اصلی آن شکل می‌گیرد. افراسیاب از بیم تعبیر رؤیای خود از جنگ با سیاوش صرف نظر می‌کند و گرسیوز را با هدایای نفیس و پیغام صلح و دوستی به اردوگاه سیاوش روانه می‌کند. سیاوش خبر مصالحه را به دربار کاووس می‌فرستد. کاووس با خواندن نامه به ‌شدّت دگرگون می‌شود و با یک گذشته‌نگری، عملکرد افراسیاب را به رستم متذکّر می‌شود و در نتیجه، صلح را نمی‌پذیرد و از سیاوش می‌خواهد گروگان‌های افراسیاب را به او تسلیم کند. سیاوش به حُکم پدر تن نمی‌دهد.

کارکرد گذشته‌نگری‌ها در این بخش از روایت، بر اندوه سیاوش و تأسّف وی نسبت به وقایع پیرامون تأکید می‌کند. سیاوش در یک نامه، با یادکرد گذشته، پدر را سرزنش می‌کند و بدی‌های وی را متذکّر می‌شود و در نهایت، همه چیز را به بهرام می‌سپارد و به سوی سرزمین توران حرکت می‌کند. در این بخش نیز تداخل‌های زمانی منجر به پیشبرد داستان و ایجاد فضای مبهم و پُرکشش می‌شود.

الف) گذشته‌نگر برون‌داستانی: پنج بار

ب) گذشته‌نگر درون‌داستانی: دو بار

ج) آینده‌نگر برون‌داستانی: یک بار

د) آینده‌نگر درون‌داستانی: سه بار

3ـ1) بخش سوم از اقامت سیاوش در سرزمین توران تا مرگ دردناک او را در بر می‌گیرد. سیاوش به طرف توران حرکت می‌کند و در میان راه پیران ویسه را ملاقات می‌کند. استقبال پرشور مردم شهر و پیران ویسه، سیاوش را به یاد رستم و زابلستان می‌اندازد. این پس‌نگری در راستای فضاسازی و القای حس ترحّم صورت می‌گیرد:

سیاوش در توران مورد مهر و عطوفت افراسیاب قرار می‌گیرد و با دختر پیران ازدواج می‌کند. زمان می‌گذرد و روزبه‌روز هنرهای سیاوش بر شگفتی‌های افراسیاب می‌افزاید. با پیشنهاد پیران، سیاوش از فرنگیس دختر افراسیاب خواستگاری می‌کند. حضور این وقایع در این بخش از روایت، مخاطب را با نوعی تله (Snare) روبه‌رو می‌کند. تله یا سَرِ نخ اشتباه، موضوع‌های تعویقی هستند که باعث فرضیّه‌سازی خواننده می‌شوند؛ زیرا در مسیر داستان، خواننده متوجّه خطای خود می‌شود و به بازسازی آن می‌پردازد. در حقیقت، تمهیدهای پیران ویسه و علاقمندی افراسیاب به سیاوش، فرضیّه‌های خواننده را برای حادثۀ پایانی دستکاری می‌کند.

افراسیاب از پیشنهاد ازدواج سیاوش و فرنگیس ناخرسند می‌شود و مهم‌ترین توجیه ناخرسندی او پیشگویی منجّمان دربارۀ آیندۀ توران و ایران است:

این نوع پیش‌نگری‌ها در مسیر روایت، تأکید بر آینده‌نگری اوّل و جنبۀ ایضاحی دارد و خواننده را لحظه به لحظه به پایان غم‌انگیز زندگی سیاوش رهنمون می‌شود. توالی خطّی داستان ادامه می‌یابد و افراسیاب متقاعد می‌شود و پس از مدّتی مُلک چین را به او می‌دهد. سیاوش به همراه فرنگیس و پیران ویسه راهی سفر می‌شود. در میان راه، سرزمین شگفت‌انگیزی سیاوش را به اندیشۀ ساختن شهری آیینی و بی‌همتا می‌اندازد. او ضمن توصیف شهر آرمانی خود، دربارۀ حوادث دردناک آینده نیز با پیران سخن می‌گوید:

رفتن گرسیوز به محلّ اقامت سیاوش مقدّمۀ بحران نهایی روایت است. او با دیدن عظمت شهر، نگران از به قدرت رسیدن سیاوش و تسلّط بر توران، مقدّمات بدبینی افراسیاب و کشته ‌شدن سیاوش را فراهم می‌کند. سیاوش که از بدگمانی افراسیاب مطّلع می‌شود، آیندۀ شوم خود را را به یاد می‌آورد:

در نهایت، سیاوش گرفتار دسیسه‌های گرسیوز می‌شود و کوس جنگ نواخته می‌شود. در این میان رؤیای سیاوش و بازتاب حوادث آتی که برای فرنگیس گفته‌ می‌شود، همگی از نوع پیش‌نگری درون‌داستانی و در مسیر تکوین پیشگویی نخستین صورت می‌گیرد:

سپاهیان افراسیاب می‌کوشند تا از کشته ‌شدن سیاوش جلوگیری کنند، ولی کاری از پیش نمی‌برند. سرانجام، سیاوش به دست «گروی» مظلومانه کشته می‌شود و معمّای آغازین گشوده می‌گردد:

الف) گذشته‌نگر درون‌داستانی: یک بار

ب) آینده‌نگر درون‌داستانی: هفت بار

2ـ تداوم

نسبت میان طول مدّت زمان داستان (Story time) و زمان بیان (Discourse time) (روایت) در این مقوله بررسی می‌شود. تداوم یکی از بخش‌های مهمّ تحلیل زمان روایت است؛ زیرا به رابطۀ گسترۀ زمانی رخداد واقعی حوادث و مقدار متن اختصاص داده ‌شده بدان می‌پردازد (ر.ک؛ Genette, 1980: pp.86-87). ژنت عقیده دارد که تنها در دیالوگ (گفت‌وگو) است که تطابق کامل میان زمان بیان و زمان داستان برقرار می‌شود (ر.ک؛ همان: 35). او در توضیح تفاوت میان زمان بیان و زمان داستان می‌گوید: «تمام رمان 650 صفحه‌ای اولیس تنها در 18 ساعت می‌گذرد، در حالی‌که در جملۀ «سال‌ها پی‌در‌پی گذشت...»، گسترۀ زمان ممکن است تا قرن‌ها امتداد یابد» (John, 2005: p. 57). برای رسیدن به سرعت یا گام (Tempo) گذر روایت، باید زمان بیان و زمان داستان را با هم مقایسه کرد. از این مقایسه، حالت‌های سه‌گانۀ شتاب ثابت، شتاب مثبت و شتاب منفی حاصل می‌شود. مهم‌ترین عوامل ایجاد شتاب مثبت بیان «خلاصه» و «حذف» و مهم‌ترین عوامل ایجاد شتاب منفی نیز «عمل ذهنی»، «توصیف» و «تفسیر» است. با اشاره‌های موجود در متن داستان سیاوش، حجم ابیات (2344‌ بیت) و محتوای کنش‌ها (تولّد تا مرگ سیاوش)، چند سال از زمان تقویمی (کرونولوژیک) را در بر می‌گیرد. با توجّه به تقسیم‌بندی مذکور، روایت در مقولۀ تداوم، از تنوّع بالایی برخوردار است:

1ـ2) در بخش اوّل از آشنایی سرداران تورانی با مادر سیاوش، ورود او به دربار کاووس، ازدواج با کاووس، تولّد سیاوش، سال‌هایی که در زابلستان سپری می‌شود، ورود به دربار کاووس، آزمون‌های متعدّد طی هفت سال و سرانجام، حکمرانی بر کویساران، مجموعاً 133 بیت را به خود اختصاص می‌دهد. با توجّه به حجم و محتوای کنش‌ها، روایت از ضرب‌آهنگ مثبت برخوردار است. ژنت نسبت ثابت بین طول متن و تداوم داستان را به عنوان ثبات در پویایی و معیار (Norm) در نظر می‌گیرد و در قیاس با آن شتاب مثبت (Accelleration) و شتاب منفی (Deceleration) را به‌دست می‌آورد. شتاب مثبت حاکم بر روایت، در نهایت منجر به حذف (Ellipsis, cut, omission) می‌شود. در حذفْ بخشی از زمان داستانی و رخدادهای مربوط به آن بیان نمی‌شود. فردوسی با تقطیع زمانی از یک صحنه، وارد صحنۀ دیگر می‌شود. بدین ترتیب، به حذف بخشی از زمان روایت می‌پردازد؛ به عنوان نمونه زندگی سیاوش در دربار کاووس طیّ هفت سال و پشت سر نهادن آزمون‌های متعدّد، در یک بیت خلاصه می‌شود:

2ـ2) بخش دوم، مدّت کوتاهی از زمان تقویمی را در بر می‌گیرد، درحالی‌که از نظر حجم، 1069 بیت بدین بخش اختصاص یافته ‌است. با توجّه به زمان داستان، بیشتر حوادث داستان با ضرب‌آهنگی یکنواخت و در فواصل تقریباً یکسان در خلال متن و در روند رو به جلوی داستان نقل شده‌اند. از آنجا که اپیزود سیاوش و سودابه گفتگومحور است و گفتگو بهترین تجلّی شتاب ثابت است، قاعدتاً باید انتظار داشت که مراحل سه‌گانۀ آغاز (گره‌افکنی)، میانه (تکوین) و پایان (گره‌گشایی) در این داستان، با ضرب‌آهنگ و شتابی ثابت یا نمایش همزمان (Isochriny) روایت شود.

از دیدگاه ژنت، تنها در دیالوگ (گفتگو) است که هر واژه از متن، متناظر یک واژه از داستان است، با وجود این، تنها بر اساس یک توافق عمومی ـ و نه یک دلیل علمی ـ است که ‌می‌توان گفت در دیالوگ، تعادل زمانی بین زمان متن و زمان داستان برقرار می‌شود، «چرا که حتّی آن زمان که داستان صرفاً سخنی مستقیم (مونولوگ و دیالوگ) بیش نیست، خواننده زمان بیشتری را به نسبت گفت و شنود واقعی صرف خواندن «آوانوشت» مکتوب می‌کند» (تولان، 1383: 55). وجود روند دایمی حسّ تعلیق و انتظار در سراسر روایت، بیانگر آن است که فردوسی در رعایت تناسب بین ایجاد حسّ تعلیق و کنش‌ها و حجم متن، یکدست عمل کرده ‌است، به گونه‌ای‌که می‌توان این بخش را یک صحنۀ نمایشی کوتاه و پُرکشش تلقّی کرد. اساساً شتاب ثابت منجر به خلق صحنۀ نمایشی می‌شود که بارزترین نمود آن دیالوگ است؛ زیرا مدّت زمانی که صرف گفتگو می‌شود با مدّت زمان وخواندن همان گفتگو از روی یک متن تا حدود زیادی یکسان است. این حالت معمولاً زمانی به وجود می‌آید که روایت، شکل نمایش (Scenic) به خود می‌گیرد (ر.ک؛Genette, 1980: p.95). با این توضیح، در بخش دوم و به‌ویژه در اپیزود اوّل، شتاب ثابت حاکم است.

در بخش‌هایی همچون توصیف گذشتن سیاوش از آتش و همچنین گفتگوهای درونی، داستان شتاب منفی می‌گیرد و با مکث توصیفی همراه می‌شود. در کاهش سرعت (Deceleration)، زمان بیان رخدادها طولانی‌تر از زمان داستانی آن است. عامل اصلی کاهش سرعت، عمل ذهنی یا گذرِ کُند در ذهن شخصیّت است که از آن به زمان درونی یا ذهنی (Subjectivetime) تعبیر شده ‌است و با شتاب ثابت زمان تقویمی همخوانی ندارد. این حالت البتّه انتزاعی و مبهم به نظر می‌رسد (ر.ک؛ John, 2005: p. 58). فردوسی با زمینه‌سازی مناسب، بحران را به نقطۀ اوج می‌رساند و عملکردهای بعدی سیاوش را توجیه می‌کند.

3ـ2) در بخش سوم و در روند نزدیک‌ شدن به فاجعۀ پایانی، داستان بیشتر با شتاب منفی همراه می‌شود. وقفه (Pause) به عنوان عامل ایجاد شتاب منفی در دو شکل توصیف (Description) و تفسیر (Comment) دیده می‌شود. مسیر حرکت سیاوش به توران‌زمین، دیدار سیاوش با افراسیاب، شرح هنرهای سیاوش، حیرت و شگفتی افراسیاب، رفتن افراسیاب و سیاوش به شکار، ازدواج سیاوش با جریره، پیشنهاد ازدواج با فرنگیس، تردیدهای افراسیاب دربارۀ ازدواج سیاوش با فرنگیس، ازدواج با فرنگیس، ساختن سیاوشگرد، رفتن گرسیوز به سیاوشگرد و... در کنار گفتگوهای درونی شخصیّت‌ها، شرح رؤیا و پیش‌نگری‌هایی که به حادثۀ پایانی منجر می‌شود، همگی با توصیف و تفسیر همراه است و داستان را دچار وقفه می‌کند. با وجود این، تمهیدهای پویایی در فرایند قرائت متن حاصل می‌شود؛ زیرا با نزدیک‌ شدن به پایان داستان رمزگشایی از معمّای آغازین به تعویق افتاده، فرضیّه‌های مخاطب دستخوش تغییر می‌شوند.

3ـ بسامد

بسامد، سومین نمونۀ عمدۀ زمانی است که تولان آن را بررسی تعداد وقوع رخدادهای داستان و تعداد نقل آنها در متن روایی می‌داند. بسامد به سه نوع تقسیم می‌شود؛ مفرد (Singulative)، مکرّر (Repetive) و بازگو (Iterative). «بسامد مفرد» به معنای یک ‌بار گفتن واقعه‌ای است که یک بار اتّفاق افتاده است و معمول‌ترین نوع بسامد است (ر.ک؛ Genette, 1980: p. 113). در «بسامد مکرّر» آنچه یک بار اتّفاق افتاده، چندین بار روایت می‌شود و در «بسامد بازگو» نیز واقعه‌ای که به استمرار اتّفاق می‌افتد، تنها یک ‌بار بیان می‌شود. به ‌عقیدۀ تولان «بسامد به ‌اندازۀ ترتیب و تداوم، تجربی نیست. به ‌همین‌ دلیل، از بین عناصر زمان، به بسامد کمتر توجّه شده‌است» (تولان، 1383: 55).

بیشتر کنش‌های روایت سیاوش یک مرتبه نقل شده‌اند و در همان زمان هم رخ داده‌اند. بنابراین، داستان از بسامد مفرد برخوردار است. در کنار بسامد حاکم بر روایت، دو بسامد مکرّر نیز دیده‌ می‌شود. اوّلین ومهم‌ترین بسامد مکرّر که در ساختار روایت کارکرد ویژه‌ای دارد، مسئلة سرنوشت سیاوش و مرگ ناجوانمردانۀ اوست که به شکل‌های مختلف از جملۀ پیشگویی منجّم، گفتگوهای بیرونی یا درونی و یا در رؤیای شخصیّت‌ها انعکاس می‌یابد. میکی بَل دربارة بسامدهای مکرّر می‌گوید: «تکرار رخداد از پیش نقل‌شده معمولاً یا تغییری در معنای آن رخداد ایجاد می‌کند یا اینکه بر آن معنا تأکید می‌ورزد» (تولان، 1383: 59). در روایت سیاوش، فردوسی با تأکید بر تراژدی پایانی و کاربرد بسامد مکرّر، طرح داستانی سیاوش را انسجام می‌بخشد.

از بسامدهای مکرّر دیگر مسئلة فراانسانی بودن سیاوش و جنبه‌های ویژۀ بشری است که از بدو تولّد تا مرگ به شکل‌های مختلفی بر آن تأکید می‌شود؛ به عنوان نمونه:

این ابیات فراانسانی بودن سیاوش زا در زمان کشتن او نیز یادآور می‌شود. زمانی که افراسیاب به گرسیوز تأکید می‌کند، خون سیاوش در سرزمینی پشته و سخت ریخته شود، افراسیاب آگاهی دارد که کشته ‌شدن سیاوش و ریختن خون ناحق او، پیامدهای شومی در پی خواهد داشت:

از دیگر بسامدهای مکرّر، مسئلة دلدادگی سودابه و عشق یک‌طرفة اوست که از بخش دوم تا پایان روایت در غالب یادکردها و یا سرزنش‌های شخصیّت اصلی بازتاب می‌یابد. فرایند دلدادگی سودابه، اگرچه یک بار اتّفاق می‌افتد، ولی بارها تکرار می‌شود و کارکردی تأکیدی دارد. تکرار این رخداد بر معنا، اهمیّت و تأثیر آن واقعه در زندگی شخصیّت اصلی تأکید دارد و درونمایۀ داستانی را گسترش می‌دهد. به‌طور کلّی، بیشترین بسامد تکرار در آینده‌نگرها (آیندۀ سیاوش)، گذشته‌نگرها (عشق سودابه) و برخی مفاهیم چون فراانسانی بودن شخصیّت سیاوش اختصاص می‌یابد. بنابراین، بین زمان متن و تکرارها و ایجاد حسّ تعلیق، رابطۀ مستقیمی وجود دارد و تناسب بین آنها رعایت می‌شود.

نتیجه‌گیری

متن روایی برای حفظ موجودیّت خود به واسطة تأخیر و شکاف داده‌ها از سرعت فرایند ادراک خواننده نسبت به خود می‌کاهد. از جمله تمهیدهایی که می‌تواند فرایند مستمر پی‌ریزی، استحکام، شاخ و برگ‌دادن، حکّ و اصلاح و گاهی هم جابجایی یا حذف کلّی فرضیّه‌های خواننده را دستخوش تغییر نماید، بهره‌گیری از شگردهای زمانی است. تأمّل در پیکره‌بندی زمان داستان سیاوش نشان می‌دهد که راوی با تمرکز بر گونۀ روایی آینده‌نگر و جهت‌گیری کلّ داستان به سوی پیش‌بینی اوّلیّه، خواننده را با خود همراه می‌سازد. از آنجا که در میان تداخل‌های زمانی، آینده‌نگرها سهم بیشتری دارند، تأخیر در ارایۀ اطّلاعات بیشتر معطوف به آینده است. در این روایت از عوامل تعلیق‌زا (کنش‌های داستانی و شگردهای زمانی) به‌فراخور کنش‌ها و محتوای آثار به ‌صورت ترکیبی استفاده می‌شود. از این طریق، خواننده فرضیّه‌های خود را گسترش می‌دهد و تعدیل و جایگزین می‌کند و بدینگونه به خوانشی پویا دست می‌یابد.

از نظر تنوّع انتخاب حجم و میزان کنش دربخش اوّل روایت، بیشتر شتاب مثبت دیده‌ می‌شود که نتیجۀ خلاصه‌گویی و حذف بخشی از اطّلاعات داستانی است. در بخش دوم، شتاب ثابت به واسطۀ بیان نمایشی و دیالوگ بسامد بیشتری دارد و در بخش سوم نیز عواملی همچون توصیف، تفسیر، عمل ذهنی، گذشته‌نگری و آینده‌نگری پیکرۀ زمانی داستان را با شتاب منفی همراه می‌کند. سیر نزولی شتاب حاکم بر روایت با هدف مشارکت خواننده در فرایند فرضیّه‌سازی در نظر گرفته می‌شود. به همین دلیل، متن دچار فرایندی تناقض‌آمیز می‌شود. از سویی، در پی حلّ معمّای اوّلیّه است و از دیگر سو، به منظور حفظ موجودیّت خود، تا سرحدّ امکان جریان حلّ معمّا را به تعویق می‌اندازد.

در روایت سیاوش، وقایع داستانی غالباً یک بار رخ می‌دهند و یک بار نیز بیان می‌شوند، ولی تکرار برخی رخدادها بر معنا، اهمیّت و تأثیر واقعه در تداوم سیر خطّی داستان و زندگی شخصیّت اصلی تأکید می‌کند و درونمایۀ داستانی را گسترش می‌دهد؛ درون‌مایۀ اصلی که همان «تقدیرباوری» راوی است و در خلال بسامدهای مکرّر روایت به صورت غیرمستقیم بر آن تأکید می‌شود. این درونمایه به صورت شکاف داده‌ای در همۀ متن سایه می‌اندازد. با این تمهیدها خوانش متن، با کشف معمّا یا همان شکاف و جستجوی سرنخ‌ها، شکل دادن فرضیّه‌ها، تلاش برای انتخاب یکی از آنها و بنا کردن یک فرضیّۀ نهایی تا پایان روایت امتداد می‌یابد.