A Critique of the Social-Cultural Position of Women in Keyler's Novel

هنر به منزلۀ بخشی از فرهنگ انسانی زاییدۀ اندیشه و احساس آدمی ‌است؛ عمری به بلندای خلقت بشر دارد و ساحتی متعالی و عرصه‌ای بی‌مانند از وجوه عالی تمایز آدم و بشریت از حیوان است.

            ادبیات از دیرباز به عنوان یکی از انواع ممتاز هنری به شکل‌های گوناگون در زندگی بشر ایفای نقش کرده و از این حیث مانند همۀ فعالیت‌های فکری و معنوی انسان، دارای اهداف و ایده‌آل‌هایی اجتماعی است و نه تنها از بسترهای اجتماعی مجز ا نیست، بلکه از آن جهت که مادۀ خود را از زبان می‌گیرد و زبان هم مقوله‌ای ارتباطی و اجتماعی است، همواره از زندگی  و روابط اجتماعی انسان‌ها و ملت‌ها متأثر شده است. به همین علت است که ادبیات هر ملت همواره به موازات تحولات جامعه، دستخوش دگرگونی شده است و به فراخور چنین رویکردی به آینۀ تمام‌ نمای جامعۀ خویش مبدل می‌شود. به هر حال برخی صاحب‌نظران، ادبیات را از نظر نمایش حال جامعه، نسخۀ بدل زندگی دانسته و آن را در حد مدارک اجتماعی و تصاویری فرضی از واقعیت‌های اجتماعی در نظر می‌آورند و معتقدند که می‌توان نکات کلی تاریخ اجتماع را به عنوان یک سند اجتماعی از آن به دست آورد (ن. ک: ولک[1]، 1373).

سیمون دوبوار[2]، نویسندۀ برجستۀ فرانسوی «ادبیات را فعالیتی می‌داند که به وسیلۀ انسان‌ها و برای انسان‌ها صورت می‌گیرد تا جهان را بر آنان آشکار کند و این آشکار کردن خود به منزلۀ عمل است» (ستوده و شهبازی، 1378).

از آغاز پیدایش زبان و ادب روایی و خلق شاهکارهای ادبی، مباحث مربوط به بانوان همواره به طور جدی مطرح بوده ‌است. توصیف حالات و رفتارها، نقد، ذم و ستایش زن به منزلۀ موضوعی جدی در روایات و داستان‌ها از جمله مباحث اصلی است. مباحثی مانند وصف، ستایش عشق، زیبایی و دلربایی گرفته تا نکوهش پاره‌ای از رفتارها و بیان افراطی اینکه زن موجودی شیطان‌صفت است، همواره مورد توجه نویسندگان و اندیشه‌ورزان بوده است. اظهارنظر‌های افراطی عموماً در نظر صاحب‌نظران و منتقدان تیپ‌های ادبی و اجتماع هیچ‌گونه توجیه و تفسیری ندارد. آثار هنری و ادبی آینۀ تمام نمای عادات، رسوم، ارزش‌ها و باورهای جامعة معاصر خود هستند. بنابراین، بهترین منبع برای دریافت و فهم ویژگی‌ها، مشخصات و شرایط فرهنگی مردم هر عصر به‌شمار می‌آید.

یکی از مسائل رایج در جوامع سنتی، وجود تبعیض میان زن و مرد است که در آثار ادبی به شیوه‌های گوناگون بازتاب پیدا کرده است. نسبت دادن صفاتی چون دانایی و توانایی به مردان و زنان را ضعیفه، متعلقه، جنس دوم و یا مادر فرزند پسر دانستن از نمودهای این تبعیض جنسیتی است.

بی‌شک یکی از بهترین راه‌ها برای شناخت تصویر و هویت زن در طول تاریخ و در جوامع بشری مطالعه و بررسی ادبیات آن منطقه است؛ زیرا در تحلیل جامعه‌شناسی- ‌تاریخی‌ از بینش فلسفی- ‌اجتماعی نویسنده در متن به جهان‌بینی او پی می‌بریم و در نهایت از تحلیل جامعه‌شناختی وی به تفسیر و نگرش فلسفی- ‌اجتماعی نویسنده و نگاه او به طبقات و آفات اجتماعی و از این دست موضوع‌ها می‌رسیم. با توجه به همین اصل، ناقدان اندیشه و فرهنگ اجتماعی به مطالعة تأثیر متقابل ادبیات و جامعه بر یکدیگر و نمود آن در اثر ادبی پرداخته‌اند. حاصل این تأثیر و تأثر، پیدایش علمی ‌نوپا با عنوان «جامعه‌شناسی ادبیات» است که از یک سو ارتباط متقابل «جامعه‌شناسی» و «نقد ادبی» را تبین می‌کند و از سوی دیگر، فرهنگ جامعه را به بحث زنده، پویا و علمی ‌می‌کشاند. «منظور از جامعه‌شناسی در ادبیات جست‌وجوی بازتاب ویژگی‌های اجتماعی هر دورۀ تاریخی در آثار ادبی‌ است که در آن دوره پدید آمده‌است» (وحیدا، 1387).

نقد جامعه‌شناختی رمان

«نقد جامعه‌شناختی، یکی از ده‌ها شیوۀ نقد است که اثر ادبی را همچون اثری ساخت‌مند و منسجم و به منزلة پدیده‌ای اجتماعی مورد بررسی قرار می‌دهد و از راه تحلیل مستقیم متن در پی کشف پیوند‌ها و تأثیر‌های متقابل اثر ادبی با جامعه و جامعه بر اثر ادبی برمی‌آید. درست به همین سبب مطالعۀ میان رشته‌ای محسوب می‌شود. از آنجا که آثار ادبی به طور نامحسوس و غیرمستقیم، انعکاس‌دهندۀ آرمان‌ها و خواست‌های بشر در طول تاریخ هر ملت‌اند و تصویر‌هایی ویژه و هنرمندانه از واقعیات اجتماعی را به ما عرضه می‌دارند، کاربرد نقد جامعه‌شناختی در شناخت آثار ادبی از منظر نقد مدرن و برای تحلیل دیدگاه اجتماعی نخبگان زمانه و وجدان اجتماعی دوران سخت ارزنده و مورد توجه خواهد بود. به ویژه آنکه این شیوه از نقد، امروزه از تحلیل صرف محتوا و مضامین، فاصله گرفته و به جوهر هنری آثار ادبی -در حکم مهم‌ترین ویژگی آن‌ها- توجه می‌کند» (پارسانسب، 1387).

اولین بارقه‌های نقد اجتماعی یا جامعه‌شناختی در آرای گروهی از منتقدان از جمله مادام دوستال[3] (1766-1817 میلادی) ، هیپولیت تن[4] (1828-1893 میلادی) و برخی از متفکران همچون کارل مارکس[5] (1818-1883 میلادی) و فردریک انگلس[6] (1820-1895 میلادی) پدیدار شده و امروزه به عنوان یکی از شیوه‌های نقد ادبی به کار می‌رود (کادن[7]، 1380 و ن. ک: روشنفکر، 1389)

آنچه امروزه با عنوان جامعه‌شناسی در ادبیات شناخته می‌شود، علمی‌است که جورج لوکاچ[8] (1885-1971 میلادی)، فیلسوف و منتقد مجارستانی در اوایل قرن بیستم آن را بنیان گذاشت و پس از او لوسین گلدمن[9] (1913-1970 میلادی) دانشمند رومانیایی ساکن فرانسه آن را بست وگسترش داد (عسگری‌حسنکلو، 1386).

در ادبیات و فرهنگ ایرانی نیز قاعدتاً این موضوع با توجه به شیوه‌های داستان‌پردازی مختلف به ضرورت مورد توجه و ملاحظه قرار می‌گیرد و از این طریق می‌توان موقعیت‌های متفاوت زنان و هویت ایشان را در جامعه بررسی کرد. رمان فارسی و جایگاه زنان البته طی70 سال گذشته دگرگونی هایی داشته است.

در همة متون زن مقام متعالی و شایستة خویش را ندارد و در دنیای ادبی ساختۀ مردان بیشتر در جایگاه دلدار و دلبر و موجودی ساخته و پرداختة ذهن مردان ظهور پیدا کرده است، اما همین موجود زیبا و دوست داشتنی هم در بیشتر اوقات با ویژگی‌هایی چون بی‌وفایی، مکاری، نیرنگ‌بازی و دام‌گستری توصیف می‌شود و هویتی مستقل ندارد. به بیان دیگر، بود او تابع وجود مردان است و در حقیقت جنس دوم به‌شمار می‌رود. متأسفانه این دیدگاه تا امروز نیز تغییر محسوس و چشمگیری نداشته است. شاید کمتر اثری پیدا می‌شود که به درستی به مقام زن توجه کرده و اشاره‌ای به حقوق و آزادی زن داشته باشد. در جوامع غربی نیز با وجود نهضت فمینیسم و تلاش‌هایی برای احیای حقوق بانوان، هنوز این نگاه دوگانه و ناقص وجود دارد که «یا او را موجودی ابله می‌انگارند و بدون پرده‌پوشی وی را تحت قیمومیت خویش درمی‌آورند یا او را با تعالی بخشیدن به جایگاهش ارج می‌نهند و در همان حال زندگی دنیوی را از او می‌گیرند. شیوة دوم که محافظه‌کارانه‌تر به نظر می‌رسد، استراتژی بورژوازی است» (علوی و سعیدی، 1389) که عموماً با نگاه تجملی- ‌اشرافی جنبه‌های فرعی وجود زنان را برجسته‌تر نشان می‌دهد.

دولت‌آبادی و رمان کلیدر

داستان روایت چند خانواده یا قبیلۀ روستایی در ناحیۀ غرب سبزوار است که کردهای توپکالی و میشکالی در آن ناحیه زندگی می‌کنند. زندگی عموم این خانواده‌ها از طریق کشاورز، دامداری، شترداری و مرتع‌داری می‌گذرد. این قبایل زندگی ییلاقی و قشلاقی دارند و با فرهنگ محلی  و روستایی زندگی می‌کنند. جامعۀ آن‌ها در سر گذار از زندگی بدوی به زندگی مدرن است و به همین سبب بر سر مالیات و امور کشورداری جدید و مسائل ارباب و رعیتی با مأموران دولت به زد و خورد می‌پردازند و قهرمان داستان «گل‌محمد» و یارانش در جریان جنگی مسلحانه از پا در‌می‌آیند. گل‌محمد پسر دوم کلمیشی است. مادرش بلقیس، برادرانش خان‌محمد و بیگ‌محمد، خواهرش شیرو، همسرش زیور و مارال، دختر زیبا و جوان دایی‌اش خانوادۀ او را تشکیل می‌دهند.

اگر بپذیریم از زمان طرح جدی ژانر داستان رئال یا واقع‌گرای جامعه‌نما حدود 100 سال گذشته است و در عصری زندگی می‌کنیم که به دوران پختگی و کمال رمان و داستان رسیده‌ایم، باز هم شخصیت‌هایی که از زنان ترسیم می‌شود در فیلم، رمان و داستان، عموماً چهره‌هایی شبیه به هم و تا حدی غبارآلود و غیرشفاف است که تفاوتی اندک و سطحی با هم دارند و بیشتر آن‌ها ضعیف، تحقیرشده، منفعل و ورشکسته‌اند. شاید دلیل اصلی جمود فکری و عدم تغییرات اساسی در تفکر و منش افراد جامعه و ظهور همان تفکرات و رفتارهای کهنه تاریخی در لباسی زیبا و امروزی است. در این میان هنرمند به جهت داشتن طبع لطیف، نسبت به نابسامانی‌های اجتماعی حساس‌تر است و «هر اثر بیان نوعی آگاهی جمعی است که هنرمند با شدتی بیش از اکثر افراد در تدوین آن شرکت می‌ورزد» (عاملی رضایی،1391)؛ البته در مواردی نیز تفاوت‌هایی اساسی در حالات و رفتار زنان قهرمان داستان به تصویر کشیده شده‌است.

1. زن در رمان کلیدر

یکی از نظریه‌ها در ارتباط با دیدگاه نویسنده به زن در رمان، گریز از ویژگی‌های زنانه در تفسیری است که نویسندگان از زنان دارند؛ بدین معنا که نویسنده ویژگی‌های مردانه را در تصویر مطلوب آدمی‌ اساسی‌تر و جدی‌تر گرفته؛ همچنان که کانت اینچنین پنداشته است. کانت[10] بر آن نیست که یک جنس از جنس دیگر برتر است و به نظریۀ مکمل بودن معتقد است، اما تئوری غلبۀ ویژگی‌های مردانه بر نقش‌های سیاسی، اجتماعی، فرهنگی، نظامی، عمرانی و... را می‌پذیرد و بخشی از تکلیف اجتماعی زنان را با محدودیت یا با طرح عدم مصونیت دنبال می‌کند. این نگاه را روسو[11] نیز فیلسوف سیاست و اجتماع فرانسه به طور جدی دنبال می‌کند. چنین برمی‌آید که به نظر روسو، زن در رفتار اجتماعی عمدتاً ماهیتی تابعی نسبت به مرد دارد (ن. ک: باقری، 1382). این شرایط در نوشته‌های اجتماعی و پر از درد و رنج محمود دولت‌آبادی نیز دیده ‌می‌شود. رمان طولانی و بلند کلیدر که شاهکار توصیف و به تصویر کشیدن و جان‌بخشی صحنه و موقعیت‌پردازی نسبتاً درخشان برای خواننده است نیز از این مشکل به دور نیست و همچنان این نگرانی‌ها را در خود دارد. اگر بخواهیم جایگاه زن را در این اثر برجسته مورد تأمل قرار دهیم، ناگزیریم همۀ دوره‌ها‌ی تاریخی نوشتن رمان را در نظر داشته باشیم و همۀ جغرافیایی را که روایت در آن بالیده و شکل گرفته است، مورد مطالعه قرار دهیم. علاوه بر این ‌باید خود را در جایگاه نویسنده یا راوی صحنه‌ها و حوادث قرار دهیم و گاه و بی‌گاه از دریچۀ چشم او به جهان، انسان، زن، زیبایی، لذت و مسائل زنان و حوادث زمان بپردازیم.

            همان طور که منتقدانی چون لوسین گلدمن[12] و رولان بارت[13] به تکرار آورده‌اند، یکی از نخستین و جدی‌ترین پژوهش رمان پیش از جست‌وجوی مناسبات اثر و طبقات اجتماعی زمانه «دریافت درونی معنای ویژۀ خود اثر» است که از این جهت نویسنده لزوماً معنا و ارزش این نوشته‌ها را بهتر از دیگران نمی‌شناسد، اما هارمونی و آهنگ اثر که در ترکیب عناصر فلسفی، زبان‌شناختی، اجتماعی، روان‌شناختی و زیبایی‌شناسانه حاصل می‌شود و بخشی از ناگفته‌های نویسنده را نیز دلالت می‌کند (ن. ک: ایوتادیه، 1377 به نقل از درآمدی بر جامعه‌شناسی ادبیات). روایت دولت‌آبادی از این جهت روایتی به جد تأثیرگذار و کارآمد است، چراکه هم ارزش زیبایی‌شناختی دارد و هم معنای تحول‌زا. به بیان دیگر، معنای عینی اثر در ذهن و زبان مردم و اجتماع. زنان و مردان از این جهت به خوبی حالات خود را نمایندگی می‌کنند -بجز در موارد کلیشه‌ای محدودی مانند آبتنی کردن مارال در چشمه که دقیقاً الهام گرفتن از اثر سترگ نظامی، خسرو و شیرین است که آبتنی کردن شیرین را دور از توجه او و زیر چشمان عاشق؛ یعنی خسرو به تصویر می‌کشد- و بقیۀ موارد نویسنده به نیکی از پس چند بعدی کردن تصاویر صحنه‌های خود بر‌آمده است و بجز هدایت، چوبک و آل‌احمد شاید کمتر نویسنده‌ای در سال‌های پیش از دهۀ 70  این میزان توفیق را به دست آورده باشد.

از دیگر توفیقات دولت‌آبادی، عدم توجه به سرشت نژادی و طبقاتی است. به بیان دیگر، با اینکه او عموم طبقات پایین اجتماع را نمایندگی می‌کند، اما به خوبی توانسته است بخش وسیعی از احساسات و عواطف انسانی آدم‌ها را در شرایط خاص به تصویر کشد. این جنبه به ویژه در برخی توصیفات شگفت انسان‌ها، حیوانات و اشیاء به ویژه با نگاهی که در آن زندگی شاعرانه جاری است، توانسته است مخاطب را چهارمیخ عبارات خود کند و به تک‌تک سطر‌های روایت بچسباند.

2. زنان صاحب موقعیت در روایت دولت‌آبادی

برجسته‌ترین و مطرح‌ترین زنان رمان کلیدر عبارتند از:

- «بلقیس» همسر کلمیشی و مادر گل‌محمد، شیرو، خان‌محمد و بیگ‌محمد که زنی است مدبر و صاحب نفوذ و کلام که عموم امور ایل میشکالی را اداره می‌کند و در عین حال زن مهربان، باگذشت و سازگاری است که برای زن و مرد ایل نقش پناهگاهی را ایفا می‌کند.

- «زیور» بانوی میانسال شوی مرده‌ای است که شیفتۀ گل‌محمد است و با دلربایی و شفقت در حق او، گل‌محمد را تصاحب کرده‌ است. این زن، نازاست و بچه نمی‌آورد و در عین حال تا حدی حسود است، اما به منزلۀ خدمتکاری جدی است که با ناملایمات می‌سازد و با مادر شوهر بگو مگویی ندارد.

- «مارال» دختر جوان و زیبا و چشمگیری است که از اسب‌سواری و جسارت بهره‌ها دارد و در عین حال باهوش و زیرک است و به سرعت از گل‌محمد دلبری می‌کند و با او پیوند همسری می‌بندد. او نمونۀ زنی است که رفتاری نسبتاً مدرن و تا حدی شهری و امروزی دارد.

- «شیرو» دختر کوچک کلمیشی و خواهر گل محمد است که از جسارت و ملاحتی برخوردار است، اما به شوی و خانواده هر دو سخت وفادار است. او دختر بلقیس و نمونه کوچک شخصیت اوست؛ با این تفاوت که در انتخاب همسر جسارت می‌ورزد و در برابر خواستۀ خانواده یا ایل می‌ایستد و با ماه‌درویش، جوان شمایل‌گردان و متمایل به تصوف که موردپسند اوست، پیوند ازدواج می‌بندد و در بی‌اعتنایی به اصول خانواده و خشم برادران، فرار می‌کند.

- »لالا» زن میانسال مطلقه‌ای است که به همسر خیانت می‌کند، همسرش نیز او را طلاق می‌دهد و از این پس او آشکارا با دلبری کردن و تن‌فروشی زندگی می‌گذراند. او به شدت هوسران است و از به‌کار بردن عبارات مستهجن نیز ابایی ندارد.

نقد رمان

کلیدر به منزلۀ رمانی اجتماعی، روستایی و عشیره‌ای نه بر آن است که یکسره به تکوین دوره‌های تاریخی بپردازد و در حوزۀ ذهنیت لوکاچ از رمان اجتماعی سوسیالیستی قرار گیرد و نه به تمامه از احساسات ملی و آگاهی از مبارزه برای به دست آوردن حقوق طبقات ضعیف تهی است؛ از این جهت با پاره‌ای از زمینه‌های آثار والتر اسکات[14] درآمیخته که زمینۀ رشد قهرمانان را در بستر اجتماع و تقابل‌ها، پیکارها و تضاد‌های زمانه ترسیم می‌کند. از حق نگذریم که اشخاص رمان دولت‌آبادی با همۀ «متوسط» بودنشان به اندازۀ پاره‌ای از اشخاص اصلی رمان‌های اسکات، خوددار و تنگ‌نظر نیستند، شاید به این سبب که رمان‌های اسکات نمایشگر طبقۀ متوسط انگلستان را نمایندگی می‌کند و البته مثل رمان کلیدر، هم برخورد اضداد و گرایش‌های مردمی‌را نشان می‌دهد و هم کوششی است تا روایت عهده‌دار توصیف قهرمان به برقراری روابط انسانی میان نیرو‌های اجتماعی متضاد باشد.

الف- دولت‌آبادی مانند بسیاری از نویسندگان ایرانی در رمان کلیدر دو تصویر متضاد از زن ارائه کرده که هر دو در مقابل یکدیگر است. یکی زنی است مثبت، زحمت‌کش و مظلوم و دیگر زنی دلربا و هوسباز که گاه به بزهکاری تن می‌سپارد! این دست زنان مانند لالا به نوعی سربار پیکرۀ خانواده و محله نیز هستند. زیور، بلقیس و مارال نمونه زنان ستم‌کشیده و مظلوم و نقطۀ مقابل زنانی مانند لالا و جیران هستند؛ زنان بزهکار و کالاصفتی که خیلی زود دور انداخته می‌شوند. همین مسأله در تبیین شخصیت فردی و اجتماعی زن جای بحث و بررسی دارد؛ زیرا هیچ‌گونه نگاه آسیب‌شناسانه و علت‌نگری نسبت به این شرایط و اجتماع نمی‌اندازد و تنها قضاوتی سخت و ناعادلانه در مورد زنان و رفتار تحقیرآمیز در ارتباط با آن‌ها صورت می‌گیرد و در نهایت به عنوان فاحشه و یا بدکاره به صورت موجودی مطرود و منفور به دور انداخته می‌شوند.

ب- زن در رمان کلیدر حضور مرکزی و محوری ندارد؛ فضای زیادی به زن، توصیفات مربوط به آن‌ها و کارهایی که انجام می‌دهند، اختصاص یافته است، اما در هیچ‌یک از زمینه‌های داستان و موضوعات آن نقش اساسی و محوری ایفا نمی‌کند. اگر محتوای رمان کلیدر را دربر دارندۀ چهار موضوع اصلی: 1- جامعه‌شناسی زندگی روستایی، 2- تضاد و تقابل‌های زندگی عشایری با شاخص شدن قهرمانی گل محمد و دوستانش، 3- اعتراض اجتماعی به شرایط سیاسی- ‌اقتصادی جامعه با تکیه بر شعارهای سوسیالیستی و 4- مشکلات و مسائل جامعۀ در حال گذار عشایری‌-‌روستایی و مسألۀ تبدیل زندگی کوچ‌نشینی به سکونت روستایی و یکجانشینی بدانیم، زنان در این چهار عرصه گاه در دلیری با مردان برابری می‌کنند، اما همگی در خدمت جهان مذکر رمانند و کاملاً مطیع و منفعل و هیچ‌گونه نقش اساسی ندارند. به بیان دیگر، زنان معرفی شده و شخصیت گرفته این رمان عموماً مردسالاری را پذیرفته و به قدرت و هویت مرد به منزلۀ نیروی برتر، قوی‌تر و مدبرتر تن داده‌اند. از این تأسف‌انگیزتر آن است که زنان بازیگر در این داستان هیچ‌یک خود را در ساحت عمل موفق و مؤثر قرار نمی‌دهد که گویی از آغاز خود را باخته‌اند. برای اثبات این مدعا کافی است زنان را از این رمان حذف کنیم، آنچه باقی می‌ماند همان داستان است. منتها بدون آب و تاب و احتمالاً به زعم نویسنده بدون جاذبه و کشش؛ تنها بخش‌های تفریحی و لذت‌بخش آن حذف شده و به گونه‌ای توصیفات زیبا و جذاب آن از بین رفته است. در این صورت کتاب تقریباً نصف و یا حتی به یک سوم تقلیل می‌یابد، اما تمام این بخش‌ها و توصیفات موشکافانه دربارۀ زن و جسم اوست که این میزان صراحت و دقت‌نظر خود نیز جای بحث و بررسی دارد و بحث از زن و حالات روحی او چندان جایگاه عمیق و ممتازی ندارد؛ در حالی که طرح اصلی و بنیادین داستان که روایت حوادث اجتماعی و فردی آن باشد و پایلوت آسیب چندانی نمی‌بیند.

کلیدر، رمانی سیاسی-‌‌ اجتماعی است که در لفافة عشق و احساس پیچیده شده، اما صبغة اصلی آن، رئالیسم اقلیمی‌و اجتماعی و گاه تاریخی است و از نظر زمانی به یک دورة تاریخی و سیاسی در منطقۀ سبزوار اشاره دارد که نویسنده با تصاویر دقیق آن،‌ وقایع تاریخی را به تصویر می‌کشد. مسلم است که زن در آن دوره نقش و جایگاهی چشمگیر نداشته است. دولت‌آبادی نیز شاید از سر ناگزیری و  به منظور جذابیت بخشیدن به داستان و روایت حوادث مربوط به زنان را وارد کرده ‌است.

ج- نویسنده می‌کوشد تا به خواننده القا کند که زن‌ها را به خوبی می‌شناسد و از
پیچ و خم روح و جسم آنان کاملاً مطلع است و از احساس‌های ضد و نقیض و کاملاً طبیعی آن‌ها آگاه است. این شناخت، آگاهی و تمایل خاص به همراه قدرت توصیف و به تصویر کشیدن بی‌نظیر صحنه‌های نادرخور، جهان‌بینی جنسیتی نویسنده، صراحت بیش از حد ابعاد ناگفتنی شخصیت‌‌ها، رفتارهای شخصی و پشت پرده و توصیف افراطی رفتار‌های طبیعی، غریزی، ناگفتنی، صفحه پر کن و عوام‌پسند آن‌ها از یک طرف و از طرف دیگر، افراط در حرمت‌شکنی از ابعاد دارای حرمت و بیان صحنه‌ها و حالات پنهان، شرایطی را در رمان ایجاد کرده است که از نظر فردی و اجتماعی یک واقعیت است، اما به مراتب موجب تأسف بخش قابل توجهی از فرهیختگان و به ویژه بانوان جامعه‌ای می‌شود که بر بخشی از رفتارهای خصوصی انسان‌ها و به ویژه زنان حرمت خاص می‌گذارد.

نویسنده، آگاهانه یا ناخودآگاه، هنوز درگیر بسیاری ازکلیشه‌های از پیش تعیین شده دوران نوجوانی و جوانی دربارۀ زنان است. نویسنده تصویر افراطی از واقعیت و ناتورالیستی، زنان را همان‌طور که تحت فرمان و ستم خانواده و جامعه هستند به نمایش می‌گذارد و دنیای مردسالارانۀ داستان را باورپذیر و عینی می‌سازد.

متأسفانه عمدتاً سنگینی نگاه خاص و تا حدی بیولوژیک، روی زن است؛ نگاهی که هیچ‌گاه روی مردان خانواده نبوده است. اما بهتر این بود که به حرمت بانوان توصیفات جسمی ‌و رفتاری اینچنین صریح، بی پرده و ذهن‌آزار روی دایره ریخته نشود؛ حتی اگر یک واقعیت کاملاً آشکار اجتماعی باشد. این اصل که «هر اندازه، ادبیات از ابتذال و سطحی‌نگری فاصله بگیرد و به عمق و محتوای خویش اضافه کند، درست به همان اندازه نیز کارکرد‌های مثبت فراوانی در جامعه خواهد داشت» (صنعت‌جو، 1379). همچنین این مورد که از نظر تربیتی بیان این‌گونه مشکلات و زشتی‌ها به نوعی تحمیل ذهنیت بی‌بند و باری محسوب شده -به ویژه به جوانان و خوانندگان- دیدگاه القایی و تحمیلی خود را عرضه می‌کند و تکرار آن‌ها، القای فکری مسموم در ذهن مخاطبان جوان و نوجوان به گونۀ جبری لعنت‌بار و بیرون از اختیار انسان در می‌آورد را باید مدنظر باشد. این مشکل از طریق بسامد بالای کاربرد صحنه‌ها در رمان در جامعه، ذهنیتی را در پی دارد و این تفکر ناخوشایند و زشت را گسترش می‌دهد. حرمت‌ها شکسته می‌شوند و قطعاً آسیب‌های جدی را به دنبال خواهد داشت. این دست مسائل آنگاه تأسف‌بارتر تلقی می‌شود که خود نویسنده در یکی از مصاحبه‌های انتقادی خود همین مشکل را متوجۀ آثار هوشنگ گلشیری می‌داند و او را مورد طعن قرار می‌دهد و ذهن او را درگیر و اسیر صحنه‌های غریزی زندگی به حساب می‌آورد که البته سخن درستی نیز است. او خود دربارۀ داستان‌نویسی گلشیری به نقد آورده است: «این کتاب (برۀ گمشدۀ راعی) از لحاظ موضوع و ساخت بی‌ارزش است و دقت و ظرافت‌های فنی گلشیری هم نمی‌تواند درمانی برای کتابی که می‌خواهد رمان باشد و رمان نیست، باشد و البته من از نوشته شدن جلدهای دوم و سوم آن هم قطع امید کرده‌ام، چون نمی‌بینم که آن کتاب از لحاظ درونی ضرورتی برای ادامه‌اش داشته باشد. در کل موضوع، آنچه به سرو کاشغر و روحیۀ نوستالژیک ایرانی مربوط می‌شود، خوشایند است، اما نه موفق از جهت ساخت و ساختمان در رمان؛ و آنچه باز هم از حیث موضوع بسیار مبتذل است، تأکید بیمارگونۀ گلشیری است روی مسائل جنسی، بی هیچ درک عمیق انسانی از رابطۀ زن با مرد؛ و این همیشه موضوع عمده‌ای است که –متأسفانه- ذهن گلشیری به اسارت آن درآمده است، به طوری که گاهی فکر کرده‌ام‌ نکند گلشیری برای «بازار جهانی معاصر» می‌نویسد و شاید به همین علت وقت خواندن آثار گلشیری -که گویا من جزو معدود خوانندگان او هستم که هر اثرش را تا پایان می‌خوانم- به نظرم رسیده که دارم آثاری ترجمه شده می‌خوانم (البته به استثنای شازده احتجاب و حکایت بردار کردن...)» (دولت‌آبادی، 1373).

ج-1. نخستین آسیبی که در این دست آثار به چشم می‌خورد، مسألۀ تحقیر زن در این‌گونه نگاه کردن‌ها، بی‌حرمتی‌ها و بزرگ کردن زشتی‌ها در جامعه است. این مدل نگاه جبرگرایانه نسبت به زنان به این معناست که در این جغرافیا و شرایط فرهنگی، زنان از دیر باز زیر بار ظلم و ستم بوده‌اند. این ستم و ظلم، تقدیر ازلی زنان در جوامع ایستا و عقب مانده است. این زنان سنتی و دارای زندگی بدوی نقش بسیار محدود و کمرنگی در داستان دارند و به راحتی قابل دسترسی، توهین، تجاوز و تهدید هستند. تا جایی که در تربیت فرزندان حتی در انتخاب نام فرزند نقش مؤثری ندارند. برای نمونه زمانی که گل‌محمد در زندان است، پسرش به دنیا می‌آید، خانواده برای او نامی ‌انتخاب نمی‌کنند تا گل محمد بیاید. آمدن او نیز همزمان می‌شود با یاغی‌گری‌اش و در نهایت در آخرین دیدار گل‌محمد از خان‌عمو می‌خواهد که نامی ‌برای پسرش انتخاب کند و خان‌عمو نیز مدگل را انتخاب می‌کند. تصمیم‌گیرندگان و سازندگان اصلی مردان هستند. این تعصبات قومی ‌و فرهنگ مردسالارانه تا جایی پیش می‌رود که جامعه و حتی خود زنان نیز این ظلم و اطاعت بی‌چون و چرا را می‌پذیرند و هیچ‌گونه مشکلی با آن ندارند. زنان به عنوان نمونه‌ای از تیپ جنس خود در خدمت مردان و انحصارطلبی مردانه‌اند و خود را موظف به اطاعت از شوهر و رعایت سنت‌ها می‌دانند. ممکن است زنان به لحاظ جسارت و دلاوری و یا سیاست همپایۀ مردان باشند و یا بار مدیریتی زندگی بر دوش آنان باشد، اما باز هم به طور مطلق توانایی تصمیم‌گیری و قانون‌سازی مخصوص مردان است.

«کلمیشی، استوار بر عقیدۀ خود، گفت: (خطاب به گل محمد) اما مرد کمای نیست تا برای هر چیز بی‌ثمری خودش را به خطر بیندازد. تا تو را من به این عمر رسانده‌ام، عمر خودم تمام شده. موهای سرم سفید شده‌اند. آدم که همین‌طوری خودش به قد و قامت نمی‌رسد! جان من و این زن خورشت شماها بوده تا به این قد و بالا رسیده‌اید. نور چشم و رمق زانو ضایع کرده‌ام تا تو بار آمده‌ای. این است که من نمی‌توانم ببینم جوانم فدای هیچ و پوچ می‌شود. برای چی؟ یک مادینه؟ می‌گویم نسلشان از روی زمین ور بیفتد. مارها!» (دولت‌آبادی، 1389).

از نظر پاره‌ای از مردم ما و روایتی که پیش چشم ماست یک مرد هر قدر هم اشتباه و خطا کند، مشکل چندانی نیست، اما یک زن حق هیچ خلاف و اشتباهی را ندارد و هرگونه اشتباه، گناه و یا خلافی به منزلۀ بریده شدن نسب زن از خانواده و ایل و تبار و طرد شدن او است. این وضعیت در ارتباط با گل‌محمد و شیرو صادق است، گل‌محمد که پسر کلمیشی است، عاشق دختر دایی‌اش، مارال می‌شود، با او رابطه برقرار می‌کند، بعد از آن او را به عقد خود درمی‌آورد و به خانواده‌اش می‌گوید و در حالی که خانواده از ارتباط قبل ازدواج آنان آگاهند، هیچ اتفاقی نمی‌افتد و پذیرای عروس جدید می‌شوند. در مورد شیرو دختر کلمیشی وضع به گونه‌ای دیگر است. شیرو عاشق ماه‌درویش می‌شود و با او فرار می‌کند، آنان در اولین فرصت عقد می‌کنند و سپس به خانۀ خود می‌روند، اما شیرو دیگر بخشیده نمی‌شود و مستوجب تنبیه سخت از سوی برادر خود می‌شود. پذیرش و جایگاهی از جانب خانواده خود ندارد. به هر حال، از شواهد برمی‌آید که زن در جامعة سنتی ایران، جایگاه واقعی خود را نداشته و آن‌گونه که باید از ارزش متعالی خویش برخوردار نبوده است. برداشت‌های نادرست از باورها و اعتقادات و تفسیر وقایع دینی به نفع مردان، یکی دیگر از اهرم‌های فشار بر زن بود. بروز کجروی و انحراف از سوی هر انسانی، عقوبت و مجازات دارد، اما جوامع سنتی، عقوبت زنان را پررنگ‌تر نشان می‌دهند تا مهار و مانع محکم‌تری برای آنان ایجاد کنند. بجز استثناهایی که دیده می‌شود، زنان این نوع داستان‌ها عموماً دارای ویژگی‌های مشترکی هستند که کم پیش می‌آید از آن عدول شود. اشتغال به کارهای خانگی، فرمانبری از پدر، برادر، همسر، سکوت در برابر مشکلات، ایفای نقش مادری، وفاداری نسبت به همسر، کمک به اقتصاد خانواده و... .

ج-2. در این‌گونه نگاه‌ها و فرهنگ زن قدرت و توان و اقتدار خود را فراموش می‌کند و تنها چهره‌ای که از یک زن می‌توان مشاهده کرد، چهره‌ای است که سراسر حکایت از یأس و دلمردگی دارد.

«مردها از نظرها گم شدند. زن‌ها، مورچه‌هایی از آب به در مانده، خسته و هنوز نگران، یکایک گرد هم آمدند، خاموش و دلگیر، بی‌نگاهی به یک‌دیگر، سر فرو افکنده به کار دست بردند. هر کدام مثل یک تکه سنگ. خاموش، در خود گره خورده و بی اعتنا به آن دیگری. هر یک فروشده به دنیایی جداگانه» (همان).

در چنین وضعیتی زنان احساس ناامنی می‌کنند و با عدم اعتماد به اطرافیان و ترس از عکس‌العمل آنان خود را از نگاه مردان محفوظ می‌دارند.

«- پس چرا کناره‌ها می‌گردی؟ از گل‌محمد شرمت می‌شود؟

- چرا شرم؟! اویم مثل برار من است.

شیرو، ‌شوخی و جدی گفت:

- خدا نیارد که تو همچین براری داشته باشی.

- از چی؟!

- از اینکه نتانی جلو روش سرت را بلند کنی. نتانی نگاه به چشم‌هاش کنی.

- تو به گمانم از او خیلی می‌ترسی؟!

- بسیار!

- از چی؟ ‌برای چی؟ همچو براری داشتن فخر دارد.

- سخت‌گیر است، دختر خالو جان.

- به چی سخت‌گیر است؟

- به همه چیز. یک بار نگاه مردی بکنی تو را زیر چوب کبود می‌کند» (همان).

شیرو چنان از برادرهای خود می‌ترسد و با آن‌ها غریبه است که زمانی که مارال پیغام ماه‌درویش را به او می‌رساند، ملتمسانه از مارال می‌خواهد که برادرهایش چیزی متوجه نشوند.

«خالوزا، مویت را قربان بروم. مگذار برارهام حالیشان شود» (همان).

این عدم اعتماد به نفس و بی‌اعتمادی به اطرافیان تا آنجا پیش می‌رود که زنان آرزوی تغییر جنسیت و مرد بودن خود را دارند.

«مارال که بال از شرم تکانده و زبان گشوده بود، گفت:

- این منم که هیچ جا، جا ندارم. هیچ جا، جای من نیست. زیادی هستم. آن از محله، آن از چارتا مال بادی که داشتیم، این از نومزادم، بابایم؛ این هم از خانه عمه و پسرعمه‌هایم. کاش من هم مردینه‌ای بودم!» (همان).

زنان در طول سالیان متمادی جنس دوم محسوب می‌شدند، اما در ادبیات کهن حداقل اندک جایگاه سیاسی داشتند. البته آن نحوۀ حضور نیز در پاره‌ای موارد هم جزو نقاط منفی آن آثار محسوب می‌شود، اما در این کتاب همین اندک سیاست نیز در زنان وجود ندارد. در واقع بُعد درونی زنان این داستان نیز تابعی است از بُعد بیرونی آنان، یعنی آن‌گونه که در جهان خارج تحقیر می‌شوند. ایشان همان گونه رفتار می‌کنند که با ذهنیت تحقیر شده خود می‌پندارند. زنان خود نیز بر این باورند که ناتوان‌تر و نادان‌تر از مردانند و نقش سایه‌وار دارند.

نویسنده در توصیف لحظه‌ای که به کلمیشی می‌گویند شیرو فرار کرده و کلمیشی اعضای خانه را شماتت می‌کند.

«در این دم، بلقیس رسید. به تنگ آمده و درمانده، قاطر را یله داد و بی‌هوا ایستاد. به نظر می‌رسید که توان هیچ کاری را ندارد.آمیزه‌ای از دریغ و درد. گناهکار. بلقیس خوب می‌دانست که این با مادران است که دختران چموش خود را بپایند. اما چه کند؟ خستگی کار او را از پای درآورده بود. درست. اما کجا می‌توان این را به پیرمرد پذیراند. چه توقعی می‌رود که پیرمرد این را قبول کند؟ اصلاً چرا باید قبول کند؟ اهمیت آنچه روی داده بود هزار بار سنگین‌تر از این بهانه‌ها بود. گرچه، همه می‌دانیم که این بهانه نیست» (همان).

بلقیس، بانوی خانه کلمیشی و مادر گل‌محمد با آنکه گاه بن‌مایه‌ای از امتیاز و برجستگی شخصیتی در وجودش دارد، اما همچنان مورد توهین، تحقیر و نگاه شکستۀ مؤلف یا راوی است که حداقل می‌توانست نگاهش را نسبت به این زن دردمند و خسته از منظر بهتر و بالاتر به نمایش بگذارد.

تحقق خواسته‌ زن وابسته به موافقت مردان خانواده است. شاید اگر به دید اعتراضی به این‌گونه مسائل نگاه کنیم، پاسخ می‌گیریم که این شرایط همگی گزارشی هر چند تلخ، اما واقعی از جامعه و فرهنگی است که نویسنده در آن بوده است. اما باز هم به نظر می‌رسد که بهتر بود چنین رمان موفق و زیبایی، این‌گونه و به این صراحت مشکلات را بیان نکند و این حس و تبعیض را به خوانندگان القا نکند.

ج-3. از دیگر آسیب‌های واردۀ تقابل‌سازی منزلت مرد و زن به صورت بالا و پایین بودن و یا رئیس و مهتر بودن، جنس دوم بودن زن و دیدگاه‌هایی که مرد برتر از زن است و زن از پهلوی چپ مرد ساخته شده است و... تا جایی که خود زنان نیز این شرایط را به گونه‌ای پذیرفته‌اند و به این باور رسیده‌اند که جنس دوم هستند و بی‌دلیل تحقیر می‌شوند.

«گل محمد سر را بالا آورد فریاد کرد:

- تا حالا باید نوالۀ شتر را درست کرده باشی، خانه خراب!

زیور با نواله‌ای میان دست‌ها از در خانه بیرون آمد و گفت:

- آوردمش بره‌م جان. درسته. درسته. صبر داشته باش، صبر!» (همان)

قرار نیست که ما آرمانشهر ایجاد کنیم، اما این‌گونه نیز دنیایی است مردانه که در آن زنان یا نقش معشوق و موجودی اثیری را دارند و یا نقش کارگر و نیرویی اسیری و تحقیر شده و گاه در پاره‌ای موارد بزهکار و بدنام.

در رمان کلیدر، زنان در نقش موجودی اثیری و دست نیافتنی نیز نیستند و تنها مارال است که اندک زمانی در ذهن گل‌محمد است و سپس مال او می‌شود و تقریباً همانند دیگر زنان می‌شود؛ البته با اندک تفاوت احساسی. زنان در رمان وفادارند در حالی که مردان این‌گونه نیستند و تمام حواسشان به یک زن نیست. عیب‌هایشان دیده نمی‌شود و این در حالی است که مشکلات زنان بزرگ‌نمایی شده ‌است.

در باقی موارد، زن در رمان کلیدر جایگاهی ندارد، کاری به دست او انجام نمی‌شود و اگر هم انجام شود کارهای پیرامونی است. زن همواره در تلاش و زحمت کشیدن همپای مردان است، اما هیچ حق و حقوقی ندارد و در تمام موضوعات یاد شده در این رمان جزء اتفاقات، حوادث و شخصیت‌های اصلی و محوری نیستند، بلکه تفننی و کاملاً حاشیه‌ای و گاه حتی به بازی و تفریح گرفته شده و فرعی هستند. این شرایط به ویژه در محور زندگی افراد قلعه‌چین به خوبی دیده می‌شود. بابقلی بندار که با خدای قلعه‌چمن ارتباطات زیادی دارد، رفت و آمدی بسیاری در منزل او صورت می‌گیرد، بسیار سفره می‌اندازد، روضه خوانی دارد و ... اما در هیچ یک از این مراسم ردپا و نشانی از زن نیست. اگر زنی هست شیرو، لالا و زن خود بندار است که در مطبخ مشغول به تدارک هستند و حتی نشانی از اینکه غذایی می‌خورند و سهمی ‌دارند هم نیست. حتی زن بندار در پاره‌ای موارد هنگامی‌ که کارها تمام و غذا برای مهمانان برده می‌شود به دلیل داشتن پادرد تنها سهمی‌ که می‌خواهد این است که رها شود تا بتواند به اتاق خود برود و استراحت کند.

در قلعه‌چمن کلاً زنان از یاد رفته‌اند. این همه مرد و خانواده زندگی می‌کنند، اما گویی هیچ‌کدام همسری ندارند. در این اثر به ندرت نام و نشانی از زنان یافت می‌شود و یا شخصیتی و یا موقعیتی می‌آفرینند. یا لالا است که زنی است تقریباً هرزه و دست به دست شده، یا شیرو است که خدمتکار است و به نوعی با محور دیگر داستان؛ یعنی زندگی گل‌محمد ارتباط دارد و خواهر رانده شدۀ اوست و در عین حال شیدا، پسر کوچک بابقلی بندار در پی آن است که او را دست‌پرماس هوس خود کند. در مورد زن بندار نیز اگر حرفی به میان می‌آید صرفاً به این منظور است که او نیز مانند دیگر کارگران خانه کار می‌کند و به دلیل درد پا غر نیز می‌زند. در بقیۀ موارد روستا، روستای مردان است. دوبار نیز از دختر دو نفر از اهالی روستا یاد شده یکی دختر سیدآقا تلفنچی است که او نیز قربانی هوس ناتمام شیدا، پسر کوچک بابقلی بندار شده و بدنام شده است و دوم دختران پهلوان گودرز هستند که هنوز کوچکند و در زیر زمین خانۀ بندار مشغول قالی‌بافی و یادگیری قالی‌بافی هستند و به دلیل اینکه دخترند و برادری ندارند، مایۀ تمسخر و خجالت پهلوان گودرز هستند و اگر کسی زمانی بخواهد پهلوان را ریشخند کند و مورد تمسخر قرار دارد از این طریق این کار  را می‌کند.

«بلخی (پهلوان گودرز) به کنایه گفت:

- کربلایی خداداد ساده است بندار. هنوز نمی‌داند که تو کارهای عمده‌ات را شب‌ها در خلوت و زیر جلی تمام می‌کنی!

بندار شانه راست کرد و گفت:

- چه می‌شود کرد پهلوان؟ شب‌ها در خلوت، هر کسی یک کاری را زیر جلی تمام می‌کند. یکی سر و ته معامله‌ای را هم می‌آورد، یکی هم تخمۀ دختری را توی گود می‌اندازد!» (همان).

زن دیگری هم که در قلعه‌ چمن مطرح است، خاله صنما، صاحب شیره‌کش خانه است. شخصیتی غیرنرمال و ناهنجار با کنشی کاملاً مردانه. صاحب حرفه و شغلی که به هیچ عنوان در خور یک زن نیست، «دخمۀ آلوده به انبوده درد و اختلاط» (همان).

همین امر؛ یعنی برتری مردان بر زنان موجب فریب خوردن زنان در عشق نیز می‌شود چراکه عموم مردان موردنظر نویسنده گمان می‌برند گمشدۀ زندگی زنان هستند و به خود اجازه می‌دهند هر نوع برخورد آمرانه، تحکم‌آمیز و تحقیرکننده، حتی ناجوانمردانه‌ای را با زنان داشته باشند.

این شکل روایت دولت‌آبادی اجازه می‌دهد که خواننده تیز‌بین بپندارد که این نوع برخورد و جهان‌بینی برگرفته از ذهنیت و انگاره‌های درونی نویسنده است.!!! برای مثال شیدا پسر هوسباز بابقلی بندار زمانی که در قلعه جهن‌خان گروگان است برای فرار به خود اجازه می‌دهد که با احساس و زندگی سارا، دختر افغان بازی کند و خود را برهاند. سپس او را در قلعه چمن در حالی که تمام پل‌های پشت سرش خراب شده و پدرش نیز در درگیری کشته شده است، رها کند.

در بخش دیگری از داستان، نویسنده چنان با ادعا و غرور از احساس دلبستگی و وابستگی اهانت‌آمیز زنان به مردان سخن می‌گوید که فراموش می‌شود به صورت ذاتی، زنان معشوقند و مردان عاشق و همین یک امتیازی را هم که آن‌ها در این دنیای مردانه گرفته‌اند، نویسنده وامی‌ستاند و زنان را بدبخت، بیچاره، ضعیف، گول خورده و تحقیر شده معرفی می‌کند.

­«آشنایی. در آشنایی گشوده شد. میان دو زن، نام مرد کلیدی است به گشایش قفلی که هر کدام بر دریچۀ قلب خود بسته دارند. در نظر دخترینۀ بیابان‌گرد، راز چیست؟ با چه نامی ‌معنا می‌شود؟ با نام مرد! شاید پنداشته شود زندگانی پر از راز است. این درست. بی‌گمان چنین است. اما دختر بالغ بیابانی همۀ آن زندگانی را در مرد می‌جوید» (همان).

­                به دنبال این برتری مرد بر زن، نوزاد پسر را نیز جانشینی برای پدر می‌بیند و او را نمودی از اقتدار و عنصر عصبیت عشیره می‌پندارند؛ در حالی که دختر این ارزش و اهمیت را ندارد. هرگز بیان نمی‌شود که این فرزند را مادر به دنیا می‌آورد که خود روزی نوزادی دختر بوده است.

مؤلف از زبان شیرو که خود بانویی موجه و صاحب اراده و شخصیتی تثبیت شده در اجتماع آن ناحیه است در توضیح اینکه زیور نازاست و چرایی چگونگی ارتباطش با بلقیس برای مارال این‌گونه توضیح می‌دهد که:

«- برای همینه که پیش ماد­رم ارج و قرب ندارد. سهله که بلقیس از او بیزار است. رو زمین نمی‌تواند سبزش ببیند. زن ایلیاتی اگر نازا از کار در بیاید سیاه‌بخت‌ست. امید مادر شوی، به پسر است. زن فرزندش وقتی نتواند مرد به خانوار بدهد مثل کهنه دورش می‌اندازد. دختر هم اگر می‌زایید باز چیزی. اما این یکی پی پاک قفل است. خدا زده» (همان).

ج-4. القا به زن که موجودی ضعیف و نیازمند کمک مرد است حالا این مرد هر مدل که می‌خواهد باشد پدر، برادر و همسر.

مارال در توجیه ترک ‌محله و رفتن به سمت عمه‌اش برای عبدوس و دلاور چنین می‌گوید:

«- من به آشتی می‌روم. دیگر نمی‌توانم میان توپکالی‌ها بمانم. نمی‌مانم. باید برگردم سوی تیرۀ خودمان؛ میشکالی. من باید خودم را برسانم زیر چادر عمه‌ام. آنجا، میان توپکالی‌ها امان ندارم.بعد از شماها، من آنجا تنها شده‌ام. کسی را ندارم که شب سرش را دم چادرم بگذارد و بخوابد. چادرم را امن کند. مرد ندارم» (همان).

این حس به ویژه نسبت به همسر القا می‌شود که دختر مهمان خانۀ پدر است و باید پس از مدتی شوهر کند و برود و تحت هر شرایطی با زندگی سازگاری داشته باشد؛ هر اتفاقی که بیفته و هر بلایی که به سرش بیاید. درست مانند شرایطی که برای شیرو پیش می‌آید؛ به محض اینکه با شوق و اشتیاق همه سختی‌ها را به جان می‌خرد و از خانوادۀ خود دل می‌کند و همسفر زندگی ماه‌درویش می‌شود. چیزی نمی‌گذرد که ماه‌درویش معتاد و شیره‌ای می‌شود و همه چیز برای شیرو تبدیل به سراب شده است. راه برگشتی به خانه ندارد و دل زندگی با ماه‌درویش را هم از دست داده، اما به ناچار مجبور است که در کنار این فرد بماند و بار زندگی را به دوش بکشد و در عین حال خود را نیز حفظ کند.

شخصیت له شده دیگر این داستان، زیور است که عاشق گل‌محمد است، اما مجبور است بی‌توجهی او، زخم‌زبان‌های بلقیس و سنگینی نگاه دیگران و در نهایت مارال را در زندگی بپذیرد، اما در زیر سایۀ یک مرد باشد. این زنان دنبال فرار از سلطۀ مردانی چون پدر و برادر خود هستند، اما در نهایت گرفتار گونه‌ای دیگر از مردها می‌شوند که همان همسران سلطه‌جو و سوءاستفاده‌کننده‌ای هستند که محبت را با محبت و لطف را با لطفی برابر پاسخ نمی‌گویند و خود را طلبکار زندگی و خانواده می‌شمرند. از همین روست که ازدواج‌های اجباری و قومی ‌و قبیله‌ای هم در میان آنان بسیار است. این ترس از جدایی از نقطه اتکا است که زن را همواره تحت پوشش مرد قرار می‌دهد.

ج-5. «پرستش الهة مادر تقریباً در همة مذاهب کهن از ریشه‌دارترین باورهای مذهبی زندگی انسان بوده و در نخستین گام‌های تمدن؛ یعنی دوران کهن‌سنگی گسترش یافته است. انسان آن زمان، الهة مادر را نشانة باروری، فراوانی، کمال زیبایی و توانایی می‌دانسته و آن را همچون نیرویی پایان نیافتنی که در آسمان‌ها سرچشمه دارد، می‌پرستیده است» (ریاحی زمین، 1389 به نقل از لاهیجی و کار، 1377)؛ «از این رو، در ایران، مصر، بین‌النهرین، یونان، هندوستان و چین، خدایان و نیمه‌خدایان به شکل زن نشان داده می‌شدند » (ریاحی‌زمین، 1389  به نقل از انصافپور، 1346). این عدم توجه به مبارکی و تقدس زن و به دنبال آن القای ذهنیت اجتماعی که زن در حالتی طبیعی چنین است و شکستن حرمت مهتری مادر بودن و ندیدن ابعاد و قلمروهای اخلاقی زن و جنبه مبارکی فرزند دختر در این کتاب دیده می شود.

«برای قدیر دیدنی بود. او، کنار دیوار ایستاده بود و با حظی شیطانی به دست‌پخت خود نگاه می‌کرد و زیر لب می‌گفت:

- بزنید همدیگر را، مادر قحبه‌ها! بزنید!

پهلوان بلخی نیز، با لبخندی زیر دندان، در حالی که رو به خانه‌اش برمی‌گشت و می‌رفت تا داستان شیرینی برای رفیق‌هایش نقل کند، زیر لب گفت:

- بزنید همدیگر را، مادر قحبه‌ها! بزنید!» (دولت‌آبادی، 1389).

این تعابیر و ذهنیت‌ها حتی در جوامع عامیانه نیز بوده و حضور داشته است. شاید ممنوعیت فحش به مادر، خواهر و همسر نیز به سبب مقدس داشتن ایشان باشد. حریم آمیخته به شرم و ناز و فرخندگی زن، بودن او و مایۀ آبرو بودن، خود نوعی تبرک و تقدس و مبارکی در درون خود دارد و اگر زمانی بانویی مورد تعرض و یا توهین قرار بگیرد همۀ مردان خویشاوند با آن بانو واکنش نشان می‌دهند و اصلاً در عرف قدیم کسی حق ندارد که به زن کسی توهین کند و یا در مورد زن و دخترش صحبت کند. این امر در جوامع گذشته به دلیل تعصب‌های کورکورانه شدت بیشتری داشته و این در حالی است که در این کتاب، حرمت‌ها به آسانی شکسته می‌شود و قداست انسانی و الهی زن زیر آواری از زشتی، پتیارگی و بددهنی دفن می‌شود.

اگر انسان مدرن و امروزی و یا غرب‌زده هم باشیم، زن باید در جامعه حضور داشته باشد و دیده شود، اما اگر به شدت کهن و سنتی فکر می‌کنیم پس غالباً باید در ارتباط با صحبت دیگران در مورد زن و فرزند واکنش نشان ‌دهیم. نمی‌شود فحاشی را تماماً داشت و حرمت‌ها را کاملاً شکست و حقوق فردی مدرن را نیز نادیده انگاشت. این ویژگی‌ها در این کتاب اصلاً دیده نمی‌شود؛ زن که هیچ نشان و جایگاهی ندارد؛ مورد توهین واقع می‌شود و عملاً از جانب آشنایان، حامیان و یا بهتر بگوییم قیم‌ها هیچ واکنشی دیده نمی‌شود. برای مثال، زمانی که شیدا توسط جهن‌خان ربوده می‌شود، بندار به کوچه می‌آید و آشفته و بر سرزنان، اهالی و مردها را با عنوان «زن‌جلب‌ها» خطاب می‌کند و هیچ واکنش و حفظ حرمتی در این میان دیده نمی‌شود.

از دیگر مواردی که در این رمان باعث تحقیر شأن زن می‌شود، بحث عاشق و معشوقی است. آنچه مسلم است در طول سالیان طولانی در ادبیات ما زن معشوق است و مرد عاشق، زن سراسر ناز است و مرد نیاز. به همین سبب در طول سالیان در فرهنگ ما این‌گونه جا افتاده که زن نباید در ابراز عشق و خواهش پیش دستی کند. شأن او ایجاب می‌کند که با تأمل و بررسی جوانب و هزار و یک اما و اگر دیگر پاسخ‌دهنده به خواهش مرد باشد. وصف موقعیت در این رمان به گونه‌ای دیگر است. این مارال است که خود را به گل‌محمد عرضه می‌کند، شیرو به ماه‌درویش، زیور به گل‌محمد و مهتاو به عبدوس. این نمونه‌ها زنانی هستند که سالم و پاک‌اند و گرنه تکلیف زنان دست به دست شده‌ای چون لالا که به خوبی مشخص است.

ج-6. مشکل و مورد دیگری که در این کتاب به چشم می‌خورد، نگاه صرف جنسی و ابزاری به زن و فراموش کردن دیدگاه انسانی و اخلاقی در این رمان است. این نگاه جنسی و بیولوژیکی موجب تقلیل و فروکاستن ارزش زن و منزلت اجتماعی او و به دنبال آن فراموشی بعدهای انسانی و اخلاقی و احساسی نسبت به زن می‌شود. به بیان دیگر، تسلط نگاه ابزاری به زن که یا آرامش‌بخش مرد است یا خدمتکار او و یا آورندۀ بچه و دیگر هیچ و یا تنها به منظور لذت جنسی به زن نگاه می‌شود.

همۀ نویسندگان و به تبع آن دولت‌آبادی به دنبال عامه‌پسند بودن و اقبال عام داشتن نوشتۀ خود هستند، اما این دلیل نمی‌شود که با توصیف صحنه‌های زننده اروتیک و استفاده ابزاری از زن و لذت بردن از آن به این هدف خود دست یابند. این لذت قطعاً از طریق توصیف شخصیت‌های زن جوان بهتر حاصل می‌شود؛ از این رو است که دولت‌آبادی نه زنان پا به سن گذاشته‌ای چون بلقیس و نورجهان را توصیف می‌کند و نه مردان را چه جوان و چه پیر. پس برمی‌آید که از این انتخاب هدف مشخصی داشته است.

البته در مورد لفظ اروتیک در این رمان نیز باید اندکی تأمل کرد، چراکه هر چیز لخت و عریانی اروتیک نیست.

اروتیک به تصویر کشیدن زیبایی‌ها و جاذبه‌های رفتارهای جنسی است در حالی که پرنو، نمایش رفتار جنسی است.

«جای سخن، دیگر نبود. گل‌محمد بند دست دختر را گرفت و پیچاند، آهوی خوش قواره را خواباند و بر او سوار شد و در کشمکشی غریزی و وحشیانه که خود به شور آدمی ‌دامن می‌زند، تب را فرونشاند. آبی بر آتش. عطش بیست سالۀ مارال، عطش بیست سالگی را ورچید. تاراجش کرد. همچنان که نریانی، مادیانی را... گریه اوج جان. گریۀ آن دم که غنچه پوست می‌دراند و گل می‌شود. گریۀ زن شدن. گریۀ زن.... در غم و شوقی خوش، چندی پلک بر هم نهاد. پس چشم گشود و نگاهش، از روی شانۀ زن بر زمین افتاد. به اندازه کف دستی خونین بود» (همان).

ممکن است طرح صحنه‌های اروتیک در داستان و رمان به صورت هنرمندانه جذاب و گیرا باشد، اما قطعاً پرنو که توصیف صحنه‌ها و رفتار جنسی است، گمان نمی‌شود زیبا و جذاب باشد. آنچه در این رمان دیده می‌شود، رفتاری نه در خور یک اثر بزرگ که حالت پرنو و توصیف رفتارهای جنسی است نه اروتیک.

«گل‌محمد، آرام خندید، چوخا را بالا‌پوش کرد و بیخ دندان گفت:

- ای بی پیر! و بر زیور خسبید و او را مالاند...» (همان).

از آنجایی که هر نویسنده‌ای در نوشته‌هایش حیثیت خود را امضا می‌کند و درونیات خود را باز می‌نمایاند به دور از شأن و شرایط نویسندۀ نامداری چون محمود دولت‌آبادی است که درگیر صحنه‌های پرنو در کتاب و شاهکار خود باشد، چراکه مسائل غریزی را ‌باید در ابتدا حل کرد و سپس به دنبال خلق اثری هنری رفت. فحش‌های عریان پرنو دادن و توصیف و گزارش مراسم و صحنه‌های همخوابگی و توضیح و تفسیر در ارتباط با اندام‌های جنسی هنر اروتیک نبوده و نه تنها زیبا و جذاب نیست، بلکه عقب افتاده و سطح پایین نیز است.

حاصل سخن آنکه در تفسیر موقعیت زنان در روایت دولت‌آبادی، عدم موضع‌گیری وی در برابر موقعیت اجتماعی است. شاید از این جهت است که این قلم تمایل دارد مراتبی نقد گونه را در برابر توصیفات نویسنده داشته باشد، چراکه عدم موضع‌گیری در برابر واقعیت اجتماعی گاه به منزلۀ تأیید آن است  و یا به گفتۀ اریش کوهلر[15] «در حکم موضع‌گیری در برابر کلیت واقعیت است» (ن. ک: کوهلر، 1377 به نقل از درآمدی بر جامعه‌شناسی ادبیات).

به نظر می‌رسد نویسنده واقعیت موقعیت زن در آفرینش و نیز واقعیت زن را به عنوان جدی‌ترین و فراگیرترین مربی روی زمین که هم عاطفه را آموزش می‌دهد و هم زبان و فرهنگ و رسوم را و نیز واقعیت زن دست یافته به حقوق و حرمت اجتماعی، گاه به فراموشی می‌سپرد و چون می‌کوشد تا جایگاه طبیعی اجتماعی را در جبر اجتماعی محیط وصف کند، رویکرد تربیتی، اخلاقی و حقوقی را زمین می‌گذارد و از این جهت دچار آفت و مشکل می‌شود و خواننده را در حسرت بانویی فراتر از زجرهای اجتماعی  و پیچ و خم‌های محیط و روستا ببیند و آرزوها و الگوهای خودش را در وجود او بیابد.

بحث و نتیجه‌گیری

در نگرش سنتی جوامع عشایری، زنان عموماً، شهروندان درجة دوم محسوب می‌شوند و حوزة کار و فعالیت آن‌ها در جامعة شهری، معمولاً به منزل، شوهرداری، بچه‌داری و پخت و پز محدود می‌شود. در جامعة قبیله‌ای، علاوه بر انجام وظایف فوق، زنان در کارهای کشاورزی و دامپروری نیز یار و همراه مردان بوده و هستند. زنان جامعه و فرهنگ ما در بیشتر نواحی در وضعیتی میان سنت و مدرنیته در رفت و آمدند و عموماً از تبعیض جنسیتی، رنج می‌برند به گونه‌ای که  بیشتر به سبب زن بودنش باید رفتار اهانت‌آمیز شوهر و اجتماع را تحمل کند. علاوه بر آن، به دلیل ناآگاهی و محدودیت تحصیل از طرف همجنسان خود مانند (مادر شوهر و...) مورد آزار و تحقیر نیز قرار می‌گیرد.

زن روستایی یا عشایری عضوی فرعی است که بار مسئولیت خانواده را به دوش می‌کشد و ‌باید فقر و ناداری خانواده را تحمل کند و از خواسته‌های طبیعی‌اش چشم بپوشد و تلاش کند اوضاع مادی خانواده را بهبود ببخشد. این نوع نگاه به زن و رفتار با او هرچند تا حد زیادی در دنیای امروز تعدیل یافته، اما هنوز زن مورد ستم جوامع جهان سوم از افراط و تفریط رنج می‌برد و نه در گذشته و نه حتی در دوران معاصر جایگاهی هم‌شأن مردان نیافته است. در این میان پاره‌ای نویسندگان با عدم دریافت چشم‌اندازی واقع‌گرایانه به این شرایط سخیف دامن زده‌اند و نقش تأییدی و ارزشی وصف و تکرار را در زبان هنر به فراموشی سپرده‌اند.

باید گفت نویسندۀ نامداری چون محمود دولت‌آبادی در اثر بزرگ و زیبای خود کلیدر در مواردی با تکرار و توصیف به این تبعیض جنسیتی میان زنان و مردان دامن زده است. اگر او زشتی‌ها و تفکرات جامعۀ آن روز را به نمایش گذاشته، اما بیان اینچنین صریح و بی‌پرده مشکلات و تبعیض‌ها، مشکل و درد جامعه را که دوا نمی‌کند هیچ، اگر در نفی و نقد آن نکوشیم جنبه‌های تعلیمی‌منفی نیز دارد و قادر به تغییر فرهنگ جامعه و اصلاح آن نیست؛ این در حالی است که از نویسنده بزرگی چون دولت‌آبادی انتظار می‌رود با قلم توانای خود در پی اصلاحات و تغییرات فرهنگی باشد و بکوشد تا برای ساحت تربیتی روایت در کنار ساحت اجتماعی‌-‌انتقادی و سرگرمی‌آن نیز نمونۀ نسبتاً ایدآل معرفی کند.

این قلم می‌کوشد تا به این نویسندۀ نامدار و دیگر رمان‌نویسان این سرزمین گوشزد کند که اگر نویسنده موقعیت زن را در لایه‌های تو در توی جبر محیط و اجتماع به تصویر می‌کشد، نباید از ساحت الگوسازی و نظریه‌پردازی و طرح‌واره نمایی شخصیت‌ها و موقعیت‌های داستان غافل بماند.

تعارض منافع

تعارض منافع ندارم.

[1]. Wellek, R.

[2]. De Beauvoir, S.

[3]. De stael, M.

[4]. Taine, H.

[5]. Marx, K.

[6]. Engels, F.

[7]. Cuddon, J A.

[8]. Lukacs, G.

[9]. Goldmann, L.

[10]. Kant, I.

[11]. Rousseau, J J.

[12]. Goldmann, L.

[13]. Barthes, R.

[14]. Scott, w.

[15]. Kahler, E.