A Study of the Sublime in Rumi's Masnavi and Diwan-e Shams in Light of Kant's Sublime Theory

آن‌گاه که از ادراک و شناخت اثر هنری اعم از نقاشی، مجسمه‌سازی، شعر و... سخن می‌گوییم سه عنصر «پدیدآورندۀ اثر هنری»، «مخاطب اثر هنری» و «اثر هنری» نقش اصلی دارند. در این رهگذر، مواجهه با اثر هنری در سه ساحت قابل بررسی است؛ در مقام آفرینش‌گر اثر هنری یا در مقام مخاطب اثر هنری یا در مقام متنیت متن.

بی‌تردید در تبیین و تحلیل چگونگی ادراک و شناخت اثر هنری چه در مقام مخاطب و چه در مقام آفرینش‌گر و چه در مقام متنیت متن، فیلسوفان بیش از دیگر متفکران عرصه‌های مختلف علوم در این باره سخن رانده‌اند. در مغرب زمین، اولین نظریه‌پردازی‌های قابل تأمل و جدی در این باب به افلاطون و ارسطو می‌رسد، با کانت، قلمرو مستقلی پیدا می‌کند و در ذیل نقد قوه حکم است که اولین‌بار با اصطلاح ذوق روبه‌رو می‌شویم؛ جایی که برخلاف زیبایی‌شناسی متافیزیکی افلاطونی، بنیاد زیبایی‌شناسی، حسی است. هم اوست که صافی چارگانه‌ای تعریف می‌کند که هرگاه اثر هنری از این آزمون چهار مرحله‌ای یا به تعبیر کانت چهار دقیقه‌ای بتواند کامیاب بیرون آید ،آن‌گاه است که با امر زیبا مواجه خواهیم بود.

دربارۀ چگونگی ادراک و دریافت زیبایی‌شناسانه در سنت ما فیلسوفانی چون فارابی، ابن سینا، ابوحیان توحیدی، ملاصدرا، جلال‌الدین دوانی و... سخنان قابل تأملی دارند، اما به طور کلی می‌توان گفت تلقی و تعریف هنر در قلمرو فلسفۀ اسلامی، پیشینة افلاطونی و نوافلاطونی دارند. فی‌المثل اشاره‌ای به ذوق در آن‌ها نمی‌بینیم[1]. عارفان نیز تحت تاثیرمبانی هستی‌شناختی و معرفت‌شناختی‌ای که داشتند با کانون قرار دادن جان جهان (خدا) در مرکز هستی، هستی را تجلی آن زیبایی تام تفسیر می‌کرده‌اند و از این جهت تا حدود زیادی با زیبایی‌شناسی افلاطونی و نوافلاطونی هم‌داستان بوده‌اند. نقطۀ کانونی تأملات زیبایی‌شناسی ازین سنخ، این بود که زیبایی، کمال است و باید درباره رسیدن به حقیقت باشد. در این میان، مولانا طی یک رساله یا کتاب مستقلی به دیدگاه زیبایی‌شناختی خود نپرداخته است، اما به‌ویژه در مثنوی و غزلیات به پاره‌ای از آرای زیبایی‌شناختی وی برمی‌خوریم. وجود ویژگی‌هایی چند در آثار و احوالش، این فرضیه را تقویت بخشیده است که با زیبایی‌شناسی افلاطونی پیوند عمیق‌تری دارد، اما پژوهش حاضر، برخلاف دیدگاه متعارف و غالب بر آن است تا از منظرآرای زیبایی‌شناسانه کانت که در کتاب نقد قوة حکم آمده است به تحلیل امر والا در غزلیات شمس و مثنوی مولانا بپردازد. توضیح اینکه کانت در نقد سومش؛ یعنی کتاب نقد قوة حکم، پس ازآن‌که آرایش را در باب امر زیبا مطرح می‌کند، عنوان تازه‌ای به نام امر والا می‌گشاید و دربارة خصوصیات و ویژگی‌های امر والا سخن می‌گوید. اینکه امور والا چه اموری هستند و ویژگی‌هایی که برای آن‌ها برمی‌شمرد، بنیاد تأمل تازه‌ای هستند که نگارنده در پرتو آن کوشیده است خوانشی تازه از امور والا در غزلیات و مثنوی معنوی داشته باشد.

این پژوهش به‌دنبال آن است نشان‌دهندة پتانسیل و افقی تازه در تفسیر غزلیات و مثنوی با توجه به آرای کانت در باب امور والا است بی‌آن‌که این متون در برابر نظریۀ کانتی دچار تقلیل‌نمایی شوند یا برعکس.

1. پیشینۀ پژوهش

بنیاد پژوهش‌های صورت گرفته در حوزۀ زیبایی‌شناسی در سنت ما بر این اصل استوار است که زیبایی‌شناسی فیلسوفان و عارفان اسلامی- از جمله مولانا- را در ذیل زیبایی‌شناسی افلاطونی و نوافلاطونی تعریف کرده‌اند. امری که پژوهش حاضر را از پژوهش‌های موجود متمایز می‌کند، این است که آرا و آثار مولانا از منظر آرای زیبایی‌شناسایی کانت، مورد بررسی قرار گرفته است. در اینجا به پاره‌ای از پژوهش‌هایی اشاره می‌کنیم که به طور غیرمستقیم به پژوهش حاضر مربوط می‌شود.

حسین احمدی، رسول وطن‌دوست و مریم شیروانی در مقالۀ خوانش فرآیند ادراک و دریافت زیبایی در نظرگاه مخاطبان آثار هنری براساس مقایسه و تحلیل آرای فلاسفه اسلامی و غربیبه ارزیابی و شناخت چگونگی درک اثر و دریافت زیبایی‌شناسی مخاطبان آثار هنری از دیدگاه اندیشمندان و فلاسفه اسلامی و غربی پرداخته‌اند.

بهجت‌السادات حجازی در مقاله مطالعۀ تطبیقی زیبایی‌شناسی در اندیشه مولانا و بعضی نظریه‌پردازانبهتفاوت نگرش افلاطون، کانت و مولوی در زمینۀ خاستگاه زیبایی و آفرینش هنری و دلایل زیبایی سروده‌های مولانا پرداخته است.

اسماعیل پناهی وعباس  اسکوئیان در مقالۀ درآمدی معرفت‌شناسانه بر فرآیند ادراک زیبایی در اندیشۀ مولانا از طریق تبیین و بازسازی مفهوم زیبایی و فرآیند آن از طریق دریچۀ مفهوم کلیدی حیرت پرداخته است.

در این پژوهش با روش توصیفی- تحلیلی، ابتدا به تشریح و تبیین امر والا مطابق با آرای زیبایی‌شناختی کانت می‌پردازیم، آن‌گاه در پرتو بنیاد نظری مطروحه به تحلیل امر والا در غزلیات شمس و مثنوی مولانا در مقام آفرینش‌گر اثر هنری خواهیم پرداخت.

2. روش‌شناسی

2-1. زیبایی‌شناسی کانتی

«زیبایی‌شناسی» در میانه‌های سدۀ هجدهم میلادی است که به‌وسیلۀ فیلسوف آلمانی الکساندر گوتلیب بومگارتن[2] (1714-1762) وارد فلسفه می‌شود. بومگارتن این دیدگاه را نخستین‌بار در رسالۀ خویش تحت عنوان تأملات فلسفی دربارۀ چندین موضوع مربوط به شعر در سال 1735 میلادی بیان داشت و آن را به صورت یک رشتۀ مستقل تحت عنوان «اِستِتیک[3]» درآورد؛ یعنی شکلی از شناخت حسی که اصلی‌ترین متعلق ادراک آن زیبایی است. به عقیده او، در کنار شناخت منطقی که براساس فاهمه و عقل صورت می‌گیرد، نوعی شناسایی خاص حسی نیز وجود دارد. شاگردان بومگارتن، افکار او را بسط و گسترش دادند و اصول نظریه‌ای کلی دربارۀ هنرهای زیبا را به صورت منسجم درآوردند.

ایمانوئل کانت[4] (1742- 1804) نیز به همین سنت تعلق دارد. کانت در ابتدا از بومگارتن به خاطر ضد و نقیض‌گویی انتقاد کرد و در نقد عقل محض (1781 و 1787) اصطلاح حسیات استعلایی را به معنای دانش فلسفیِ ادراک حسی به کار برد، اما بعدها در نقد قوۀ حکم (1790) از واژۀ Aesththics برای تعریف تأمل دربارۀ زیبایی و قضاوت‌های ذوقی استفاده کرد و با این‌که به معنایی با بومگارتن موافق نیست، اما همانند او، زیباشناسی را مستقل از معرفت‌شناسی و فلسفه اخلاق به کار گرفت.

کانت درکتاب «نقد قوۀ حکم» که به زیباشناسی و غایت‌شناسی اختصاص دارد بر این عقیده است که زیبایی خواه ناخواه براساس یک امر جزئی واحد از طریق حس دریافت می‌شود و حکمی که به آن تعلق می‌گیرد، قادر نیست از این محدوده فراتر رود. بحث اصلی در واقع با این سؤال عنوان می‌شود: «آیا بعضی از امور ماتقدم می‌توانند سهمی در احکام مبتنی بر ذوق داشته باشند؟» وقتی که می‌گوییم مثلاً این منظره و یا این چهره زیبا است، حکم ما از چه اصول زیربنایی ذهنی استفاده می‌کند؟

تخیل و قدرت ابداع آزاد در امور هنری چه سهمی دارند؟ در نظریه کانت جنبه‌های تاریخ هنر روی هم رفته بسیار کمتر از نوشته‌های هگل است. او بیشتر در ماهیت زیبایی سخن می‌گوید، همان‌طور که قبلاً در مورد شناخت و اخلاق صحبت کرده است. به نظر او، سه گروه هنر اصلی وجود دارد که عبارتند از: 1- هنرهای کلامی، 2- هنرهای تجسمی و 3- هنرهای نمایشی (کانت،1380: 268-262).

2-2. تبیین امر والا[5] در اندیشه کانت

کانت در قسمت اول کتاب نقد قوۀ حکم احکام زیبایی‌شناختی را که احکامی ذوقی هستند به ترتیب برحسب صور منطقی احکام؛ یعنیکیفیت، کمیت، نسبت و جهت مورد نقد و بررسی قرار می‌دهد[6]، اما پس از آن‌که از امر زیبا و متعلقات آن به تفصیل سخن می‌گوید، مدخلی با عنوان امر والا می‌گشاید که در عین حال که ویژگی‌های مشترکی با امر زیبا دارد، تفاوت‌های قابل ملاحظه ای نیز دارد[7]. کانت در تفکیک میان امر زیبا و امر عالی، تحت تاثیر ادموند بورک[8] است، اما در پی بیان استعلایی احکام ذوقی برآمده است (کاپلستون[9]، 1380: 369-368). کانت در تعریف والا می‌نویسد: «والا، عینی از طبیعت است که تصورش ذهن را وادار می‌کند دسترس‌ناپذیری طبیعت را به مثابه نمایش ایده‌ها تعقل کند (کانت، 1380: 188).

نکته حائز اهمیت این است که والایی به ایده‌های عقلی برمی‌گردد، نه به صورت حسی یا تجربه حسی.به تعبیر دیگر، در امر والا باید تجربه‌های ما براساس صیانت نفس باشد. «والا چیزی است که صرف توانایی تعقل کردن آن قوه‌ای از ذهن را نشان می‌دهد که از هر معیار حسی فراتر می‌رود. از سوی دیگر، ذهن به هنگام تصور امر والا در طبیعت، خود را در جنبش احساس می‌کند، اما به‌هنگام حکم زیباشناختی دربارۀ زیبا در حال نظاره آرام است». (به تعبیر کانت‌) زیبا ما را آماده می‌کند تا چیزی، حتی خود طبیعت را بدون علاقه خاصی دوست بداریم و والا ما را آماده می‌سازد که به چیزی، حتی برخلاف علاقۀ حسی خود ارج نهیم (همان).

وقتی انسان در برابر عظمت و شکوهمندی یک کوه با صلابت یا بزرگی و پهناوری یک دریا قرار می‌گیرد، حکم به والایی می‌کند و آن کوه یا دریا را با الفاظی همچون «عظمت»، «شکوهمندی»، «وسعت و پهناوری»، «بزرگی» و واژه‌هایی مانند آن می‌ستاید. در واقع، قوۀ خیال انسان نمی‌تواند هر یک از عناصر و اجزای یک پدیدۀ پهناور و بزرگ همچون کوه یا دریا را تحت مفاهیم فاهمه درآورد و درباره آن‌ها حکم زیبایی‌شناختی ارائه دهد؛ بلکه با جمع شدن همۀ عناصر و اجزای کوه و دریا در انسان مفهومی فراتر از زیبایی یک گُل، همچون عظمت، شکوه، بزرگی، خوفناکی، احساس خردی در برابر یک عظمت ترسناک و امثال آن به وجود می‌آید که این مفاهیم هیچ‌یک دارای جنبه زیبایی‌شناختی نیستند و از سنخ دیگرند. بنابراین، کانت از این مفاهیم به مفاهیم والا تعبیر می‌کند که نه داخل مفاهیم ذوقی و زیبایی‌شناختی است و نه همانند مفاهیم اخلاقی، [بلکه] بیانگر یک هدف و غایت اخلاقی است. به عبارت دیگر، قوه خیال از گنجاندن آن‌ها در ذیل مفاهیم و ایده‌های فاهمه عاجز است و ناخودآگاه از مفاهیمی که از جنس دیگر هستند یا به تعبیر کانت از ایده‌های عقل، کمک می‌گیرد.

تفاوت میان زیبایی با والایی این است که زیبایی به معنای کرانمندی به صورت عین مربوط می‌شود، اما والایی در شی‌ء بی‌صورت یافت می‌شود که به واسطۀ آن، بی‌کرانگی تصور می‌شود. از این رو، گفته شده است که زیبا، نمایش مفهوم نامعین فهم و والا نمایش مفهوم نامعین عقل است؛ یعنی آن‌گاه که قوۀ خیال به حد مفاهیم قوه فاهمه محدود می‌شود در این‌جا حکم به زیبایی می‌شود، اما زمانی که قوه خیال از قوه فاهمه فراتر می‌رود و به ایده‌های عقل می‌رسد در این‌جا حکم به والایی می‌شود. بنابراین، کانت درباره والایی می‌گوید: «والایی راستین نمی‌تواند در هیچ صورت محسوسی نهفته باشد، بلکه فقط به ایده‌های عقل مربوط می‌شود» (همان: 158).

امر «والا» جنبه‌ای بی‌حد و حصر دارد و دلالت به نوعی بزرگی و عظمت دارد به نحوی که با مقایسه با آن، بقیه امور کوچک و حقیر می‌نمایند. مثلاً کوه‌های سر به فلک کشیده‌ای که در مقابل آن ایستاده‌ایم و یا عظمت اقیانوس و شدت توفانی که آن را به تلأطم درآورده است. به هر ترتیب لذتی که در امر «والا» احساس می‌شود با نوعی احساس احترام و تحسین همراه است و در ضمن، نوعی وقوف به عجز و عدم قدرت خود. در اینجا احساس خوف و رجاء یک‌جا بروز می‌کنند. تحلیل والا نیازمند تقسیمی است که در مورد زیبا نیازی به آن نیست؛ یعنی تقسیم به والای ریاضی و والای پویا³ (همان: 160).

مفاهیم والا در انسان به دو صورت، شکل می‌گیرد:

الف- به صورت مطلق و بدون سنجش با چیز دیگر. وقتی می‌گوییم این دریا یا کوه، بزرگ و با هیبت است در تلقی کانتی، منظور از بزرگی در این‌جا، مطلق بزرگی است، بدون آن‌که بخواهیم چیزی را با چیز دیگر ارزیابی کنیم.

ب- این‌که یک پدیده را نسبت به چیز دیگر می‌سنجیم و حکم به بزرگی، ‌عظمت و شکوه آن می‌کنیم. در والایی ریاضی، بدون مقایسه میان دو چیز، حکم به بزرگی، عظمت و شکوه می‌شود و می‌گوییم: «این کوه بزرگ است» و منظور از بزرگی، مطلق بزرگی است. به بیان کانت، منظور از «مطلقاً بزرگ» یعنی «چیزی که ماورای هر قیاسی بزرگ است» (همان: 161).

برای بررسی و محاسبۀ مفهوم «بزرگی مطلق» هیچ حداکثر و امر قابل سنجشی
-برخلاف مفهوم زیبایی- وجود ندارد که بنابر تخمین و محاسبه، مفهوم بزرگی را با آن بسنجیم؛ از این رو، چون فاهمه نمی‌تواند مفهوم بزرگی را با چیز دیگر بسنجد، موجب تحقق یافتن ایدۀ والایی می‌شود. در محاسبۀ ریاضی، چون عدد و شمارش حد پایانی ندارد، الفاظی همچون بزرگیِ مطلق، بیانگر حد نهایت یک تصور والا است و از چنان هیجان و حالتی حکایت دارد که در بزرگی یک کوه یا اقیانوس دیده می‌شود و در واقع، مفهوم بزرگیِ مطلق، جایگزین معنای کمّی اعداد می‌شود. کانت در این باره می‌گوید: «والا در داوری زیباشناختی درباره کلِ بی‌کرانی از این‌گونه، بیش از آن‌که در بزرگی عدد نهفته باشد در این واقعیت نهفته است که ما در پیشرفت خود همواره به واحدهای بیش از پیش بزرگ‌تری دست می‌یابیم... قوه متخیله ما را علی‌رغم بی‌مرزی کاملش و همراه با آن طبیعت را، در قیاس با ایده‌های عقل... به مثابه چیزی ناپدیدشونده (کوچک و خرد) نشان می‌دهد» (همان: 173).

یکی از نکات به‌غایت قابل تأمل این است کهامر والا را هر کسی نمی فهمد.  نمی‌توانیم انتظار داشته باشیم مردم در مورد امر والا با ما همفکر باشند. حکم والا احتیاج به پرورش روح دارد، مربوط به سرشت انسانی است. فی‌المثل اگر آدمی آن حس را نداشته باشد، کوه آن عظمت را ندارد؛ در نظراو یک صخره است. به تعبیر دیگر، در حکم به یک امر زیباشناختی، می‌توان از دیگران توقع و انتظار داشت که در حکم به زیبایی یک پدیده در طبیعت با ما همسو و هم‌رأی باشند، اما در حکم به والایی نمی‌توانیم به سادگی چنین توقعی را داشته باشیم که دیگران هم در حکم به والا با ما هم‌نظر و هماهنگ باشند؛ زیرا کانت معتقد است که فرد برای حکم به والایی در طبیعت، علاوه بر پرورش قوۀ حاکمه زیباشناختی در حدی بیشتر، نیازمند پرورش قوای شناختی است. وی در این مورد می‌گوید: «برای حکم کردن دربارۀ این خصلت ممتاز اشیای طبیعی، نه فقط پرورش بسیار بیشتر قوۀ حاکمۀ زیباشناختی، بلکه همچنین قوای شناخت که در شالودۀ آن قرار دارند، لازم است» (همان: 184).

2-3. زیبایی‌شناسی مولانا

پرواضح است که زیبایی‌شناسی با تلقی بومگارتنی و کانتی محصول پس از رنسانس است و با آنچه در آثار پیشینیان اعم از شرقی و غربی آمده، متفاوت است، اما با این حال، زیبایی‌شناسی متناسب با پارادیم فکری کلاسیک در آرای گذشتگان قابل بررسی است. فی‌المثل با تأمل در آثار مولانا از جمله غزلیات شمس و مثنوی‌معنوی می‌توان رویکرد زیبایی‌شناختی مولانا را دریافت. در نگرۀ کلی، می‌توان گفت مولانا «زیبایی را در همه‌چیز می‌یافت، از طبیعت بکر گرفته تا وجود آدمی و هنر. اما بیش از همه در شعر و موسیقی و آن رقص قدسی که رومی به مدد آن از اشکال زیبا به بی شکلی می‌رسید» (نصر، 1375: 128).

با توجه به جهان‌بینی و زیست‌جهانی که مولانا دارد «جهان را بی‌جان جهان نمی‌توان تصور کرد و جان جهان را بیرون از جهان» (شفیعی‌کدکنی، 1388: 55). بنابراین، ادراک زیبایی نزد مولانا، عامل لذت حسی صرف نیست، بلکه راهی است به سوی هدایت و توسعۀ وجودی سالک و اتصال به مبدأ وجود، حقیقت، خیر. زیبایی از منظر مولوی، زیبایی مطلق بی‌صورت از طریق حس و عقل قابل ادراک نیست، بلکه از طریق شهود قلبی و فعالیت قوۀ تخیل به ادراک درمی‌آید (پازوکی، 1382: 6).

همان طور که پیشتر گفتیم در تلقی کانتی نمی‌توانیم هر پدیده‌ای از طبیعت را والا بخوانیم، هر چند می‌توانیم بسیاری از عناصر و پدیده‌های طبیعت را زیبا بخوانیم، اما چیزی که والایی را در ما برمی‌انگیزد، ممکن است از جهت صورت، فراتر از قوه خیال ما باشد؛ بنابراین، توجه به عناصر وسیع و بی‌کران طبیعی است که امور والا محسوب می‌شود. «تصاویر شعر مولوی نیز به لحاظ عناصر سازنده بیشتر از عناصر بی‌کران و ابدی و وسیع هستی است نه اجزای کوچک و محدود. اصولاً مولانا زیبایی را در عظمت و بی‌کرانگی می‌جوید. به همین دلیل در تخیل او، همیشه عناصر پر عظمت هستی از قبیل مرگ و زندگی، رستاخیز و ازل و ابد و عشق و دریا و کوه عناصر سازنده تصاویر هستند» (شفیعی‌کدکنی، 1388: 86). از این رو، در مثنوی و غزلیات شمس، عناصر بیکران و با عظمت هستی، بسامد زیادی دارند و واژگان کلیدی ذهن و زبان او محسوب می‌شوند؛ آفتاب، دریا، کوه و... از این دسته‌اند. تصویرهایی که مولانا از این عناصر پرشکوه هستی می‌سازد، یگانه و بی‌نظیر‌اند و در گسترۀ ادب فارسی مَهر و نشان مولانا را با خود دارند. این ادعا با مقایسۀ اجمالی تصویرسازی‌هایی که با همین عناصر در دواوین دیگر شعرای نامی چون حافظ و سعدی صورت گرفته به روشنی قابل دریافت است (سروش، 1384: 124-117). مقایسه‌ای که مرحوم دشتی میان مولانا و سعدی می‌کند نیز این امر را تایید می‌کند (دشتی، 1337: 189-188).

2-4. امر والا در غزلیات شمس و مثنوی معنوی

 مولانا آن‌جا که از عناصر بیکران هستی (مثل کوه، دریا، آفتاب و...) سخن می‌گوید از آفتاب، دریا و کوه طبیعت به ماوراء‌طبیعت اوج می‌گیرد و آفتاب، دریا، کوه و... به صورت رمزی، نماد و سمبل، جان جهان می‌شود، یا آن‌که پاره‌ای از مفاهیم، اوصاف و خصایل در اهمیت، ارزش و برجستگی با آفتاب، دریا، کوه و. .. پیوند می‌خورند. دال آفتاب، خورشید، دریا و کوه در جابه‌جایی نشانه‌ای در سرتاسر مثنوی و غزلیات یک مدلول خاص را نشانه نمی‌روند، بلکه دایماً از مدلولی به مدلول دیگر رحل اقامت می‌گزینند و در قالب و جامه‌ای نو رخ می‌نمایند.

مولانا به گواهی دیوانش، فقط در مثنوی، بیش از هزار بار الفاظ بحر، دریا، خورشید، شمس و آفتاب را به‌کار برده است. همین کثرت استعمال، شدت تعلق‌خاطر و عنایت آن روح بزرگ را به این مظاهر بخشندگی، شویندگی، صلابت و بسطت نشان می‌دهد (سروش، 1384: 124).

مواجهة مولانا با مفاهیمی چون آفتاب، دریا، کوه و... با نوعی احساس احترام و تحسین همراه عجز و عدم قدرت و خوفناکی همراه است و از این حیث، مفهوم امر قدسی در تلقی رودلف اتو[10] را فرا یاد می‌‌آورد. در تلقی اتو، راز آلودگی و هیبت‌ناکی دوجنبة اساسی در تجربة امر قدسی‌اند؛ امر قدسی هم رازآلود است و هم هیبتناک. رازآمیزی او باعث می‌شود که فراتر از عقل و درک آدمی قرار بگیرد و هیبت‌ناکی او موجب پیدایش نوعی هراس لذت‌بخش در آدمی می‌شود (اتو،  1380: 96-59).

2-4-1. آفتاب

کاربرد آفتاب (خورشید) در مثنوی و غزلیات مولانا از بسامد بالایی برخوردار است. در نگره‌ای تاریخی می‌توان وجهی برای بزرگداشت آفتاب و خورشید در چشم و دل مولانا یافت و تعلق‌خاطر مولوی به خورشید را محصول آشنایی ناگهانی او با شمس‌تبریزی دانست و اینکه مولانا با دیدن خورشید طالع در آسمان به یاد شمس تبریزی می‌افتاد، اما این همة ماجرا نبود. تداعی‌های معانی و تصویرسازی‌های مولانا در مواجهه با آفتاب، در آمد و شدی میان طبیعت و ماوراء‌طبیعت در حال سیلان است و با حالت خوف و رجاء آمیخته است.  ما در این‌جا به ذکر شواهدی از غزلیات و مثنوی می‌پردازیم تا جلوه‌های مختلف تحسین و تکریم مولانا را در مواجهه با آفتاب به نظاره بنشینیم.

2-4-1-1. تصویر آفتاب در سیمای طبیعی

مولانا در پاره‌ای از اوقات به آفتاب در همان مصداق عینی و طبیعی آن نظر دارد. مقایسة خورشید و چراغ‌های زمینی از آن جمله است تا به ابهت و عظمت خورشید در مقایسه با دیگر روشنایی‌ها اشاره کند. روشنی پیوستة خورشید آسمان، قائم به عناصر مادی
(فتیله و پنیه و روغن) نیست:

 (دفتر سوم، بیت 4)

(همان، ابیات 1846 و 1847)

درشکوه و عظمت خورشید همین بس که خورشید بی‌نیاز از مدح و ستایش کسی است. اگرکسی به ستایش خورشید می‌پردازد در واقع از سلامت بینایی خود خبر می‌دهد که می‌تواند با آن به تماشای نور گسترده خورشید بنشیند و کسی که به ذم خورشید می‌پردازد راوی نابینایی و کوری خود است.

(دفتر پنجم، ابیات 9 و 10)

2-4-1-2. تناظر تصویر آفتاب با مفاهیم عرفانی و متافیزیکی

نقطة عزیمت مولانا در مواجهه با عناصر بی‌کران هستی مانند آفتاب، دریا، کوه و... سطح مادی و حسی است، اما در پرتو تجارب عرفانی و باطنی، مقصد غایی که دنبال می‌کند، عناصر ماورایی و مفاهیم متافیزیکی است که در پسِ آن‌ها می‌بیند و از تصویر زبانی به تصویر مجازی می‌رسد و گرمای طبیعی خورشید فلک را با گرمی معنوی خورشید عشق برابر می‌نهد:

(غزلیات شمس، شمارۀ 95)

(همان، شمارۀ 329)

انسان کامل از جهت عظمت و بی‌کرانگی به خورشید (انوار الهی) و به دریا (احاطه بر امواج حقایق) و به کوه (در ثبات و پایداری) و عنقا (ذات الهی) تشبیه شده است.

(دفتر دوم، ابیات 54 و 55)

مشرق خورشید حقیقی، قلب انسان کامل است که خورشید آفاقی، انعکاس و پوستة آن است. به تعبیر دیگر، طلوع خورشید حقیقی (ذات الهی)که باطن همگان را روشن و منور می‌سازد چنان فروزان است که این خورشید محسوس، انعکاس ناچیز آن است:

(دفتر چهارم، بیت 3058)

نور آفتاب (و در اینجا به طور خاص آفتاب وجود حق) بر ذاتش دلالت می‌کند. شکوه و عظمت حضرت حق فراتر از آن است که کسی یا چیزی دلیل آن باشد و ادارکات عقلی ما ازدرک چنین عظمتی عاجز است:

(دفتر سوم، ابیات 3721-3718)

و از خورشید طبیعت به آفتاب حق راه می‌برد:

(دفتر دوم، بیت 1108)

در مصراع اول بیت بالا به خورشید ظاهری نظر دارد، اما در مصراع دوم در تناظر با آفتاب ظاهری، آفتاب حق را برمی‌کشدکه از دایرۀ محسوسات بیرون است و بی‌حد و کرانه.

اگر برای خورشید آسمان غیبتی می‌توان تصورکرد برای خورشید ازلی و طلعت حق این غیبت هم متصور نیست:

(دفتر دوم، ابیات 45-42)

خورشید روح را هرگز غروبی نیست و هماره از کرانة عقل و روح می‌تابد. انقروی یای کمالی را یای نسبت می‌داند. کفافی می‌گوید: آن سری است؛ یعنی از عالم غیب و جهان برین است. اگر مانند اسکندر به مطلع شمس حقیقی (عالم عقل و جان) برسی از آن پس به هر جا که بروی، دارای شکوه و جلال حقیقی خواهی بود (زمانی، 1379: 33-32). اینچنین است که تا اظهار غلامی و بندگیِ آفتاب پیش می‌رود:

(غزلیات شمس، شمارۀ 1621)

2-4-2. دریا

 یکی دیگر از عناصر بی‌کران هستی و طبیعت در نظر کانت، دریا است که در مثنوی و غزلیات مولانا از واژگان‌های کلیدی محسوب می‌شود. چنانکه از شرح حال مولانا برمی‌آید، سفر او با پدرش به عراق و سپس حج از طریق دریا می‌تواند مایۀ الهام و توجۀ خاص او به دریا باشد، اما به گواهی اشعارش، صرفاً در سطح تصویرسازی‌های مألوف شاعران از دریا متوقف نشده و این مایۀ الهام باعث شده تا مولانا در پرتو بی‌کرانگی دریا، پرده از بی‌کرانگی‌های دیگر نیز بردارد. بنابراین، دریا را بیشتر در حیطۀ رمزی آن باید در مثنوی و غزلیات فهمید.

2-4-2-1. دریا در مقام عینی از طبیعت

دریا در غزلیات و مثنوی‌معنوی بیشتر در معنای رمزی و سمبلیک آن به‌کار می‌رود، اما در عین حال، خالی از بازتاب‌های طبیعی و عینی آن نیست:

(غزلیات شمس، شمارۀ 299)

(همان، شمارۀ 99)

دریا و آفتاب، نماد عظمت و بزرگی‌ای هستند که همواره پاکی و روشنایی‌بخش‌اند:

(دفتر ششم، بیت 3079)

مکاری دریا این است که کف بلند روی آن، زیر آن را می‌پوشاند:

(دفتر سوم، ابیات 1373-1371)

2-4-2-2. تناظر دریا با حضرت حق و انسان کامل

همانطور که پیشتر اشاره کردیم، کمتر می‌توان تصاویر دریا و مترادفاتش را بیرون از حیطة رمزی آن در مثنوی ادراک کرد (فتوحی، 1380: 4). فی‌المثل در ابیات زیر، مولانا در مواجهه با شکوه دریا و در اینجا حق که به سیمای دریایی ترسیم شده است جز سکوت و حیرانی چاره‌ای نیست، اما نکته اینجا است با وجود آگاهی به بی‌کرانگی و خوفناکی دریای حق برای غرق شدن در دریای وحدت الهی بی‌تابی می‌کند. به تعبیر دیگر، دریا از سویی، مولانا را می‌ترساند و از سوی دیگر، او را مجذوب می‌کند:

(دفتر دوم، ابیات 1358 و 1359)

در مقابل فدا کردن جان در دریای الهی، بقا را به تاوان می‌گیرد‌:

(دفتر دوم، بیت 1360)

                مولانا میان دریا با جلوه‌های مختلف حضرت حق ارتباط برقرار می‌کند.

(غزلیات شمس، شمارۀ 17)

(همان: شماره‌های 307، 86 و7)

اما از آن طرف هشدار می‌دهد که آب دریا با آب رودخانه و جویبار فرق می‌کند:

(دفتر چهارم، بیت 1403)

و در برابر دریا با آن گستردگی و عمقش، دریای وجود حق را می‌آورد که این دریا در مقایسه با عظمت ووسعت دریای حق چیزی به حساب نمی آید.

(دفتر چهارم، بیت 1404)

دریا، صفت کرم و بخشندگی دارند. دریا به نزدیکان خود گوهر و ساکنان ساحل‌ها باران می‌بخشد. رونق‌بخش هر قصر و گنج ویرانه‌ای است. چون میکائیل به همگان روزی می‌بخشد. خوشا کسی که به دریای غیب پیوسته است که اصل بخشش و دهش است:

(دفتر ششم، ابیات 3270-3267)

صفت کرم و بخشش برای دریا به صورت‌های مختلف در غزلیات هم کاربرد فراوانی دارد:

(غزلیات شمس، شمارۀ 222)

(غزلیات شمس، شمارۀ 96)

(غزلیات شمس،  شماره‌های 187، 255 و 271)

حیله‌گری دریا در این است که در ظاهر کفی به تو نشان داده، اما در پس این کف، عمق و پهنایی هلاک‌کننده وجود دارد. در اینجا، مولانا نفس اماره را در هیبت و حیله‌گری به دریا تشبیه کرده است؛ در ظاهر کوچک و ساده، اما در باطن بزرگ و هلاک‌کننده.

(دفتر دوم، بیت 2292)

از آن‌جا که صمت و سکوت یکی از آموزه‌های اخلاقی مهمی عرفان است، مولانا تناظری میان سکوت و سخن گفتن برقرار می‌کند و از سکوت به دریا تعبیر می‌کند و از سخن گفتن به جو تا اهمیت و اعتبار سکوت و پیوند آن را با عالم معنا و پوشاندن اسرار ربویی محسوس‌تر سازد. چنان که نهر را در مقام مقایسه با دریا محلی از اعتبار نیست:

(دفتر چهارم، ابیات 2062 و 2063)

«بی کرانگی دریا و محدود شدن آن در سبو و ظرف‌های محدود از بهترین نمونه‌ها و مثال‌ها برای تعین یافتن امر بی‌تعین و صورت پذیرفتن امری که ذاتاً بی‌صورت است و اصلاً عشق‌ورزی عارفان با پدیدارهای بی‌شکل و بی‌تعین و بی‌مرز و بی‌کران چون آب دریا و باد و... به همین سبب است» (سروش، 1384: 134):

(دفتر اول، بیت 20)

مقایسة سبو و دریا، عظمت دریا را برجسته‌تر می‌کند. سبو در مقایسه با دریا هیچ است، اما آن سبویی که به بحر راه دارد، رودهای بزرگ در برابرش هیچ به نظر خواهند رسید:

(دفتر ششم، ابیات 814 و 23)

2-4-2-3. تناظر علم در بی‌کرانگی با دریا

دانش در وسعت و گستردگی به دریایی ماننده است و کسی که در جست‌وجوی دانش است به غواصی:

(دفتر ششم، ابیات 3881 و 3882)

2-4-2-4. تناظر عشق و دریا در گستردگی

(غزلیات شمس، شمارۀ 310)

مولانا ازترکیب دریا و عالم غیب و جهان ناشناخته، تصویرسازی‌های فراوانی انجام داده: 1- تصاویری که سویة دوم آن‌ها خدا است؛ دریای حق، دریای یزدان، بحر پاک کبریا، دریای نور و بحر عشق یزدان، 2- تصاویری که سویة دوم آن‌ها صفات کمالی و غالباً صفات خداوند است؛ دریای جود، بحر جود، دریای کرم و دریای جلال و 3- تصاویری که سویة دوم آن‌ها پیامبران و انسان کامل است. و...» (فتوحی، 1380: 7-6).

2-4-3. کوه

کوه از دیگر نمودهای عناصر بی‌کرانۀ هستی و امور والا در مثنوی و غزلیات شمس است. همچنین کوه، مقام عبودیت را می‌گویند (همان: 674). باری، کوه در مثنوی‌معنوی از جمله مفاهیم خاص و مورد توجه مولانا است که عظمت و شکوه آن مورد نمادپردازی مفاهیم مختلف و متنوع قرار گرفته و البته بیشتر از سطح حسی و مادی به حالت رمزی گرایش پیدا کرده است. «در مثنوی هرگونه گرایش و کششی را که بین کائنات عالم هست، مولانا نوعی عشق یا محبت تلقی می‌کند؛ چنانکه رقص کوه گران را در تجلی کوه طور ناشی از عشق می‌بیند و آنچه بحر را مثل دیگ به جوش می‌آورد و کوه را مثل ریگ می‌ساید و... از عشق می‌داند» (زرین‌کوب، 1368: 494).

2-4-3-1. کوه در ساحت یکی از عناصر بیکران طبیعی؛ نماد پهناوری و وسعت

(دفتر اول، بیت 2571)

(دفتر اول، بیت 2246)

 (غزلیات شمس، شمارۀ 446)

(همان: شمارۀ 940)

(همان: شمارۀ 1282)

2-4-3-2. کوه نماد انعکاس حق و صدای حق

(دفتر سوم، ابیات 15 و 16)

(غزلیات شمس: شمارۀ 1383)

2-4-3-3. تناظر عشق و کوه

(دفتر پنجم، ابیات 2735 و 2736)

2-4-3-4. کوه نماد سینۀ اولیا

(دفتر اول، بیت 3552)

(دفتر دوم، بیت 3276)

2-4-3-5. عقل کوه ٱسا در مواجهه با عشق

عقل کوه‌آسا به دام عشق همچون اژدها درمی‌آید:

(دفتر ششم، ابیات 623 و 624)

2-4-3-6. تناظرشکوه و عظمت آدمی با کوه

(دفتر سوم، بیت 998)

(دفتر اول، بیت 2962)

2-4-3-7. تناظر کوه و انسان کامل

(دفتر اول، بیت 2129)

2-4-3-8. استواری و عظمت عقل‌ها در تناظر با کوه‌ها

عقل‌ها در استواری و عظمت مانند کوه و وهم‌ها و خیال‌ها در گستردگی به دریاها:

(دفتر پنجم، ابیات 2655-2653)

2-4-3-9. کوه در مقام حقیقت جاودانه

(دفتر سوم، بیت 4694)

در فرهنگ نمادها، کوه قاف حقیقت جاودانه است که به شکل مظهرکامل الهی تجلی می‌کند (شوالیه و...[11]، 1385: 646).

2-4-3-10. تناظر کوه و اندیشه در بلندی

(دفتر چهارم، بیت 3364)

3. اهمیت مخاطب پرورش‌یافته

یکی از ویژگی‌هایی که کانت دربارة امر والا در مقایسه با امر زیبا برمی‌شمارد، اهمیت جایگاه مخاطب پرورش یافته در جهت فهم و ادراک امر والا است؛ چه اینکه برخلاف امر زیبا، هرکسی را یارای درک هنریت امر والا نیست. چنان که به روشنی پیدا است، مولانا در سراسر مثنوی و غزلیات به بهانه‌های مختلف از فقدان مخاطب یا مخاطبان مستعد و قابل می‌‌نالد و تاکید می‌کند که در صورت بودش اهل باطن و دانش، معارف بسیاری را بر زبان جاری می‌ساخت:

(دفتر چهارم، ابیات 1319 و 1320)

بنابراین، در نظر مولانا، مخاطبی که اهل و محرم باشد، نقش اساسی در برآغالیدن و شکوفا شدن سخن در نزد گوینده دارد. به‌ویژه گوینده‌ای چون مولانا که بنیاد سخنان او امور والا است. در همین راستا، نامحرم، معانی را در نطفه خاموش می‌کند و موجب می‌شود در پردة دل و ذهن پنهان بمانند و امکان طرح و شرح نیابند.

(دفتر اول، ابیات 2391-2388)

در چنین وانفسایی، گوینده ناگزیر است سطح کلام خود را تنزل دهد:

(دفتر ششم، ابیات 1242-1240)

و در حسرت فهم و ادراک درست از درد به خود بپیچد:

(دفتر سوم، بیت 2098)

گله می‌کند که قابلیت مردم و برای درک و فهم امور معنوی بسیار محدود و ناچیز است:

(دفتر سوم، بیت 13)

و تاکید می‌کند که مقدماتی برای فهم درست و دقیق آنچه بر زبان می‌آورد، لازم است:

(غزلیات شمس، شمارۀ 1770)

مولانا سهم مخاطب آشنا را در آفرینش شعر ناب و حالت مستی و بی‌خویشی خویش بسیار جدی و تاثیرگذار می‌داند:

(غزلیات شمس، شمارۀ 2001)

(همان، شمارۀ 2077)

از این رو، به‌دنبال خویشاوند فکری و روحی می‌گردد تا با او سخن بگوید. مولانا از کسانی که از سنخ و جنس او باشند به دوزخ‌آشام تعبیر می‌کند.

(همان، شمارۀ 3058)

مولانا علت کم‌گویی خود را نداشتن مخاطبی می‌داند که قابلیت درک و فهم آن سخنان و گفته‌ها را داشته باشد:

(همان، شمارۀ 1601)

بنابراین، در کلام آخر می‌توان گفت اگر مخاطب عام از از سطح ظاهری داستان‌پذیری مولانا لذت می‌برند، اما مخاطب خاص و ذهنیت‌های پرورش یافته به رمز و راز سروده‌های او پی می‌برند(پورنامداریان، 1380: 261).

نتیجه‌گیری

چنان که پژوهش حاضر نشان داده است، تلقی‌ای که کانت از امور و والایی چون کوه، دریا، آفتاب، و... دارد به نحو شگفتی با مواجهه مولانا با این امور قرابت دارد. اگر کانت در مقام یک نظریه‌پرداز به تبیین و تحلیل امر والا می‌پردازد و تکریم، تحسین، عجز و هراس را محصول رویارویی با امور والا برمی‌شمارد. بی‌تردید مولانا در مقام آفرینش‌گر اثر هنری در مواجهه با آفتاب، دریا، کوه و... چنین احساسی را به آدمی انتقال می‌دهد. با توجه به پژوهش‌هایی که با عنوان زیبایی‌شناسی متفکران اسلامی و یا با نام مولانا به طور خاص صورت پذیرفته است همگی به اتفاق، رویکرد زیبایی‌شناختی مولانا را در ذیل رویکرد افلاطونی و نوافلاطونی تقلیل می‌دهند و همین امر مانع از آن شده است تا از چشم‌اندازهای دیگر زیبایی‌شناختی اشعار و آثار مولانا مورد واکاوی و نقد قرار گیرند. این پژوهش می‌تواند راهگشای دیگر محققانی باشد که تا آرا و آثار شاعران، نویسندگان و متفکران سنت ما را در پرتو آرای نظریه‌پردازان مختلف غربی به تحلیل بنشینند و ضمن نشان قرابت‌ها و غرابت‌ها، قابلیت و توانمندی آرای اندیشمندان ایرانی- اسلامی را آشکار کنند.