انسان شهرنشین امروز به‌واسطۀ قرارگیری مداوم در کالبد و بستر زندگی شهری، دارای تجرب‌ شهری‌ است. بدین اعتبار، ذهن و زبان و معرفت ما آنچنان به‌واسطۀ شهر و تجربۀ شهرنشینی در حال رمزگذاری‌ است که هر سخنی از ما به نوعی سخنی دربارۀ شهر، شهرنشینی و تجربۀ شهری‌ است (فاضلی، 1391). بنابراین، شهر، فراتر از یک کالبد فیزیکی صرف ما را دربر می‌گیرد، ذهن و خیال‌مان را برمی‌انگیزد و ما را به گفت‌وگویی بی‌پایان و مستمر با خویش فرامی‌خواند. در عین حال باید اذعان داشت معرفتی که به‌واسطۀ زیست در شهر و تجربۀ شهری شهروندان حاصل می‌شود، ضمن داشتن ارزش مطالعاتی و تحقیقی در خور، معرفتی‌ است برخاسته از یک رشته‌ تجارب حسی محدود که بیشتر تنها به‌واسطۀ تجربۀ شخصی‌ هر فرد در گسترۀ میدان عمل زندگی روزمره‌ای که وی در آن قرار گرفته -و در جهت تحقق همین منافع- کسب شده است (همان). از این‌رو، تردیدی نیست که چنین معرفتی تنها امکان دیدن لایۀ رویین و آشکار شهر را دارد؛ در حالی که شهر دارای لایه‌هایی تودرتو و پنهان و به غایت عمیق است. در این میانه، رمان که خود همزاد شهرنشینی‌ است شاید بهترین میانجی‌ برای نمایاندن احوال درونی و پنهان شهر باشد.

این طرح تحقیقی با در نظرگیری نوعی پیوند ارگانیک میان رمان، شهر و مدرنیته، رمان و شهر را هر دو زاییدۀ مدرنیته تلقی می‌کند. از این‌ رو، کوشیدیم تا با مطالعۀ چند مورد از رمان‎های ایرانی، چگونگی بازنمایی سیمای شهر تهران را به عنوان خاستگاه اصلی مدرنیتۀ ایرانی دریابیم تا از این طریق ضمن نشان دادن چگونگی نقش بستن این سیما بر پیکر رمان‌های ایرانی با نگاه به ادبیات به مثابۀ یک امر خاص، دربارۀ امر کلی‌تری به‌نام جامعه و تجربۀ مدرنیتۀ شهری در ایران تأمل کنیم.

1. پیشینۀ پژوهش

ستاری (1385) در کتاب «اسطورۀ تهران» برای نخستین‌بار می‌کوشد تصویر و نقش تهران را در رمان‌های ایرانی بیابد و در پایان به این نتیجه می‌رسد که «رمان‌نویسان ایرانی، شهر و خصوصیات آشکار و پنهان و اسرار و رموز و جادو و افسونش را نمی‌شناسند و به همین جهت نیز شهر در رمان‌های ایرانی نقشی قابل اعتنا و کالبدی فضایی نداشته و ساکن و مسکون با هم گفت‌وگو نمی‌کنند» (ستاری، 1385). از منظر ستاری، شهر در ادبیات داستانی ما نقشی چشمگیر نداشته و آنجایی هم که با شهر در رمان‌های ایرانی روبه‌رو می‌شویم، «این موجودیت همواره صوری یا کلامی است و عنصری سامان‌بخش در ساختار رمان نیست» (همان). البته باید توجه داشت که پژوهش ستاری فقط با استناد به ظاهر متون صورت گرفته و فاقد هرگونه مبنای نظری‌ برای پیگیری چنین خواستی است. در مجموع، پژوهش ستاری به منزلۀ جدی‌ترین پژوهش صورت گرفته در این عرصه، دریچه‌های بسیار خوبی را برای محققان بعدی می‌گشاید، اما باید اذعان داشت که پژوهش وی از ساحت و نظم یک کار علمی به دور است و با تحلیل‌های عمیق‌تر و با افزودن یک مبنای نظری منسجم و به‌کارگیری روش‌شناسی کارآمد می‌توان به نتیجه‌گیری‌های جالب توجه‌تری دست یافت.

خالصی‌مقدم (1388) در پایان‌نامۀ کارشناسی ارشد خود با عنوان «واکاوی نمود شهر و تجربه شهری سوژه در ادبیات داستانی معاصر با تکیه بر سه رمان از دورۀ پهلوی» می‌کوشد تصویر شهر و سرگشتگی سوژه در کلان‌شهر مدرن را بر محور تجربۀ سوژۀ ایرانی و از منظر نمونه‌هایی از رمان‌های فارسی در فاصلۀ سال‌های 1357-1320 بجوید. این طرح در اتخاذ مبانی نظری پژوهش به آرای وبر[1]، مارکس[2]، زیمل[3]، بنیامین[4] و لوکاچ[5] تکیه دارد و در پی آن است مجموعۀ این نظریات را با توسل به مفهوم «منظومۀ» بنیامین در هم ادغام کند تا این مفاهیم در یک تنش دیالکتیکی منجر به جرقۀ نظری‌ شوند که بنیامین نام آن را «حقیقت» ‌گذاشت. فارغ از توفیق یا عدم توفیق خالصی‌مقدم در به‌کارگیری این روش بنیامینی باید گفت که به‌کار بستن اندیشۀ کسانی نظیر وبر و مارکس برای توضیح امر فضایی راهگشا نیست، چراکه فضا همواره در پس‌زمینۀ آثار مارکس و وبر حضور دارد و آنچنان صریح به آن پرداخته نمی‌شود. در واقع در آرای مارکس و وبر، فضا، هیچ‌گاه مبنای توضیح و تحلیل آن‌ها برای تحلیل‌های اقتصادی، اجتماعی و سیاسی نیست (ژلنیتس[6]، 1396). از همین رو، به‌کارگیری آرای دو متفکری که بیشتر دربارۀ زمان قلم زده‌اند تا فضا، قابلیت توضیح و درک یک رشته‌ دگرگونی‌های عظیم فضایی‌ را که در عصر ما حادث شده است، ندارد.

2. ادبیات و مسأله‌ای به نام بازنمایی

استاندال[7] معتقد است «رمان، آینه‌ای است که در جادۀ بزرگی در حرکت است. گاهی آبی آسمان‌ها را در نظرتان می‌آورد و گاهی گل و لجن چاله‌های راه را» (استاندال، 1387). دیری نپایید این تعریف مشهور استاندال؛ یعنی «رمان همچون آینه‌ای بازتابنده» از سوی واقع‌گرایانی نظیر جورج الیوت[8] به چالش کشیده شد. به باور الیوت، «آینۀ ادبیات ناقص است، تصاویری را که در خود منعکس می‌کند تیره و تار است و عین‌نمایی یا بازتاباندن حقیقت جهان کاری بس سترگ و طاقت‌فرساست» (فلسکی[9]، 1394). بنابراین، همان‌طور که پیدا است نگاه به ادبیات به‌مثابۀ یک مقولۀ معرفت‌بخش که قرار است بازنمای واقعیت باشد، همواره با بحث و چالش همراه بوده است. این موضوع بالاخص زمانی که پای بازنمایی پدیدۀ پیچیده و تودرتویی همچون شهر به میان کشیده شود، بسیار مجادله‌آمیز می‌شود، چراکه بازنمایی شهر از دشوارترین وجوه ادبیات داستانی است.

ایتالو کالیوینو[10] (1391) در کتاب «شهرهای بی‌نشان»  به خوبی از این دشواری قرائت شهر پرده برداشته است. در این کتاب، قوبلای‌خان[11] امپراطوری، قرین عذاب مالیخولیا است‌ که می‌کوشد شهرهایی را که جزئی از امپراطوری‌اش می‌شود به میانجی گفت‌وگو با مارکوپولوی جهانگرد به یاد آورد. در ادامه کالوینو نشان می‌‎دهد نه قوبلای‌خان که حامل زبان قدرت است و نه مارکوپولوی[12] جهانگرد در مقام راوی، هیچ‌یک قادر نیستند بازنمایی دقیقی از قلمروهای تحت‌ سیطرۀ قوبلای‌خان ارائه دهند (اسلامی، 1394). چنانکه مارکو[13] در جایی از رمان می‌گوید: «تصاویر خاطره، وقتی به کلمات قلاب شدند، پاک می‌شوند. شاید ترسم از آن است که اگر از ونیز صحبت کنم، آن را به یکباره از دست بدهم. یا شاید، همین الان هم با صحبت کردن از شهرهای دیگر، آن را از دست داده‌ام. خُردخُرد و اندک‌اندک» (کالوینو، 1391). به بیانی دیگر، همان‌طور که از عنوان رمان کالوینو هم پیداست، وی خواسته از اساس، ایدۀ بازنمایی‌ناپذیری شهرها را نشان دهد؛ ایده‌ای که بعدها نیز به نوعی در ادبیات مدرن پیگیری شد.

تا بدین‌جا به کارکرد بازنمودی ادبیات و همچنین مجادلاتی که پیرامون این موضوع مطرح بود، اشاره کردیم. حال سؤال این است که جایگاه ما در این مناقشه کجاست و چگونه به این مسأله می‌نگریم؟

لاتور[14] و هرمان[15] دربارۀ این‌که چگونه می‌توان تصویر شهری همچون پاریس را دید، امکان‌های جالبی را مطرح می‌کنند که درنهایت به ما نیز کمک می‌کند تا در این مناقشه به موضعی روشن دست یابیم. در نگاه نخست، مسأله ساده به نظر می‌رسد. برای اینکه تصویری از پاریس داشته باشید باید نظرگاه مناسبی پیدا کنید. این نظرگاه باید از کجا باشد؟ از بالای برج مونپارناس[16]؟ نه؛ از آنجا جمعیت حواس ما را پرت می‌کند. از بالای مون‌مارت[17]؟ شاید، اما دید ما از آنجا بیش از حد غیرمستقیم است. شاید یک عکس ماهواره‌ای؟ اما چنین عکسی فقط یک سطح را نشان می‌دهد... بالکن دفتر شهردار پاریس در هتل دوویل[18]؟ مکان خالی و سردی که فواره‌های زشت احاطه‌اش کرده‌اند. از آنجا نمی‌توانی سرزندگی کلان‌شهر را ببینی. پس آیا درک شهر غیرممکن است؟ نه، به شرط آنکه همیشه در حال حرکت باشی! بیایید گشتی در شهر بزنیم و بعد ناگهان پاریس به تدریج خود را به ما نشان می‌دهد (لاتور و هرمان به نقل از هوبارد[19]، 1396).

«بیایید گشتی در شهر بزنیم و بعد ناگهان پاریس به‌تدریج خود را به ما نشان می‌دهد»؛ باری، راه‌حل لاتور و هرمان کم‌ شباهت به آینۀ استاندال نیست؛ استعاره‌ای که حالا وقت آن رسیده درباره‌اش عمیق‌تر شویم. در واقع آینۀ در حرکت استاندال بازتابندۀ پویا و ناایستایی‌ بوده که قرار است سلسله‌ای از تصاویر متغیر و ناگزیر جانبدارانه را پیش روی دیدگان ما قرار دهد (فلسکی[20]، 1394). آینۀ او بازتابندۀ پویا و ناایستایی‌ است که اتفاقاً نمی‌تواند هیچ‌گونه تصویر ایستایی را از طبیعت یا واقعیت ارائه دهد. از همین رو، آینۀ متحرک استاندال بخت این را دارد که پدیده‌ای همچون شهر متحرک و ناایستا را بی‌هیچ تلاشی برای خلاصه‌سازی یا بازنمایی‌ تقلیدی از آن، همچون شهری نامتجانس بازنماید. بنابراین، آنچه از بازنمایی مراد ما است، نوعی نسخه‌برداری بی‌طرفانه و تقلیدی و یا بازآفرینی عینی واقعیت نیست. «هر کوششی برای انعکاس واقعیت اجتماعی باید گزینش‌گرایانه عمل کند و هر نویسنده‌ای که بکوشد همه‌چیز را در نوشتۀ خود بازبتاباند عاقبت هیچ‌چیز را در متن خویش باز نخواهد کرد» (همان).

3. هانری لوفور[21]: تولید فضا

«دانش معتبر فضا باید به مسأله تولید فضا بپردازد» (لوفور، 1991). مفهوم «تولید فضا» نزد لوفور بر آن چیزی دلالت می‌کند که گیدنز[22] آن را «دوگانگی ساختار» می‌نامید؛ به این معنا که فضا هم واسطۀ روابط اجتماعی و هم فرآوردۀ مادی آن است که می‌تواند روابط اجتماعی را تحت تأثیر خود قرار دهد. باید توجه داشت که این ایدۀ دیالکتیکی، انگاره اصلی «جامعه‌شناسی شهری جدید» است (گاتدینر[23]، 1395). بنابراین، از منظر لوفور، فضای اجتماعی تولیدی اجتماعی است (اشمید[24]، 1393). به بیان دیگر، در تلقی لوفور، فضا فی‌نفسه وجود ندارد، بلکه فضا به شکل اجتماعی تولید می‌شود.

لوفور برای توضیح چگونگی تولید فضای اجتماعی و به‌منظور فائق آمدن به دوتایی‌های ذهن و عین، سه‌تایی‌هایی را عرضه می‌دارد؛ نخستینِ این سه‌تایی‌ها به سه بُعد کردار فضایی[25]، بازنمایی‌های فضا [26]و فضاهای بازنمایی[27] اشاره دارد که با یکدیگر روابط درونی دیالکتیکی دارند.

«کردارهای فضایی» به جریان‌های مادی و فیزیکی (افراد، گروه‌ها یا کالاها)، گردش‌ها، انتقال‌ها و برهم‌کنش‌هایی اشاره دارد که در سرتاسر فضا رخ می‌دهند و به نحوی ساختار یافته‌اند که تضمین‌کننده زندگی اجتماعی، تولید و بازتولید می‌شود (ژلنیتس، 1396). لُب کلام، مقصود از کردارهای فضایی همان شبکه‌های تعامل و ارتباطی‌ است که در زندگی روزمره حضور دارند.

«بازنمایی‌های فضا» به فضای انتزاعی و مفهومی‌ای دلالت دارد که به‌دست مهندسان و معماران و برنامه‌ریزان شهری و کسانی که گرایش علمی دارند، ساخته می‌شود (مریفیلد[28]، 1395). بازنمایی‌های فضا، مربوط به فضاهایی هستند که در آن اعمال قدرت از سوی نیروی حاکمه صورت می‌گیرد؛ از این‌رو، فضایی ایدئولوژیک و نظم‌یافته است که کاربران فضا را ملزم به فرمان‌برداری از یک رشته قواعد تحمیلی می‌کند. به زعم لوفور، بازنمایی‌های فضا، «فضای غالب در هر جامعه‌ای (یا هر شیوۀ تولیدی) هستند» (لوفور، 1991).

مراد از «فضاهای بازنمایی» همان فضای زیستۀ زندگی روزمره است که تحت تأثیر مداخله و غضب فضای انتزاعی و ایدئولوژیک بازنمایی‌های فضا قرار دارد؛ با این حال، لوفور فضاهای بازنمایی را حامل پتانسیلی برای به چالش کشیدن و مقاومت در برابر بازنمایی‌های فضا می‌داند (ژلنتیس، 1396). فضاهای بازنمایی، فضایی‌ است زنده و پویا که در آن کاربران فضا ملزم به فرمان‌برداری از قواعد نیستند.

در ادامه لوفور با پیش کشیدن مفاهیم سه‌گانۀ حس‌شده[29]، درک شده[30] و زیسته[31]، دسترسی پدیدارشناختی به سه بُعد تولید فضا را فراهم می‌کند. مقصود لوفور از «فضای حس شده»، جنبه‌ای از فضا است که قابلیت ادراک حسی دارد که می‌توان به کمک حواس پنج‌گانه، آن را دریافت (اشمید[32]، 1393). این مفهوم را در یک معادل‌یابی می‌توان همسنگ با کردارهای فضایی در نظر آورد. مقصود لوفور از «فضای درک شده»، فضایی است انتزاعی و مفهومی که به‌وسیلۀ برنامه‌ریزان، معماران و سایر متخصصان ایجاد شده و بر ادراک ما تأثیر می‌گذارند. فضای درک شده معادل با بازنمایی فضا است. سومین بُعد تولید فضا، «تجربۀ زیسته» از فضاست. کاربران فضا، هر روز فضای زیسته را به واسطۀ تصاویر و نمادها تجربه می‌کنند. فضای زیسته امکان‌هایی را برای مقاومت فراهم می‌آورد (رونبرگر[33]، 1393). فضای زیسته همان فضاهای زندگی روزمره است و در یک معادل‌سازی با مفهوم فضاهای بازنمایی منطبق است. در واقع منظور لوفور از به‌کارگیری این رویکرد پدیدارشناختی این است که نشان دهد: «فضای اجتماعی نه‌تنها شامل مادیتی انضمامی است، بلکه مفهومی اندیشیده شده و احساس -تجربه‌ای- را نیز دربر می‌گیرد» (اشمید، 1393).

همان‌طور که پیشتر اشاره شد، لوفور بازنمایی‌های فضا را فضای غالب در هر جامعه‌ای می‌داند. این فضا، فضایی انتزاعی، عقلانی‌، سرکوبگر و مردانه است که در آن پول و کالا، نیروهای بنیادین محسوب می‌شوند. به زعم لوفور، این فضای یکدست‌ساز بر فضای زیستۀ زندگی روزمره سایه انداخته و در حال بلع و تخریب مداوم آن است. «فضای انتزاعی صوری و کمّی ‌شده، تمام تفاوت‌ها را نفی می‌کند، تمام تفاوت‌های برآمده از تاریخ و نیز تمام تفاوت‌های برآمده از بدن، سنین، جنس‌ها و قومیت‌ها را» (لوفور، 1395). از این ‌رو، لوفور حق به تفاوت را با پروژۀ حق به شهر گره می‌زند، چراکه حق به شهر دربردارندۀ مجموعه‌ای از حقوق است؛ از جمله حق به داشتن تفاوت و هویتی متفاوت. حق به شهر، دعوتی‌ است برای ساختن بدیلی برای زندگی شهری که در آن زندگی معنادارتر، سرزنده‌تر و خلاقه‌تر باشد، شهری که در آن ارزش‌های مصرف به‌وسیلۀ ارزش‌های مبادله‌ای بلعیده نشده و به فضا و زمان بازارها تبدیل نشده باشد. به بیان دیگر، پروژۀ حق به شهر لوفور را می‌توان نوعی پویش اجتماعی و شهری دانست که در آن ارزش‌های کیفی (ناظر به ارزش مصرف) بر ارزش‌های کمی (ناظر به ارزش مبادله) چیرگی می‌یابند.

نکتۀ آخر اینکه لوفور شهر را سطح یا نظم مشخصی از واقعیت اجتماعی می‌داند. از منظر وی، شهر، سطحی میانی است که نقشی واسط یا میانجی را بین سطحِ شخصی و سطح جهانی بازی می‌کند. لوفور سطح شخصی یا نظم نزدیک را شامل قلمرو زندگی شخصی می‌داند. علاوه بر این، مراد لوفور از سطح جهانی یا نظم دور، سطح کلی نظام اجتماعی است که دولت‌، نهادها و ایدئولوژی‌ها را دربر می‌گیرد (کیفر و دیگران، 1393). سخن لوفور این است که شهر، سطحی میانی بوده و نقش میانجی را بین سطوح خرد (نظم نزدیک) و کلان (نظم دور) بازی می‌کند که خود این نقش؛ یعنی میانجی بودن شهر میان سطوح خرد و کلان، باعث انتقال یک رشته تضادها و تناقض‌ها به شهر می‌شود، به آن پویایی و سرزندگی می‌بخشد و در نتیجه آن را واجد خصلتی شعرگونه می‌سازد. علت آنکه لوفور، هنر و ادبیات را جایگاه اصیل بازنمایی‌های شهری می‌داند این است که هنر، خود دارای خصلتی چندصدایی‌ و متغیر بوده و توان بازنمود شهر، این پدیدۀ ژرف و چندبُعدی را در خود دارد.

4. روش‌شناسی

«هنگامی که در پی خاص کردن دانش برمی‌آییم، آن را از درون نابود می‌کنیم» (لوفور، 2002).  روش تحقیق در نظریۀ انتقادی، متناسب با آن و ترجیحاً مبتنی بر روش کیفی است. از این ‌رو، در چارچوب نظریۀ انتقادی، روش‌هایی مانند تفسیر انتقادی، تحلیل گفتمان، شالوده‌شکنی، روش‌های اسنادی و نشانه‌شناسی که با رویکردی انتقادی صورت می‌پذیرند از مقبولیت بیشتری برخوردارند. در این پژوهش متناسب با نظریۀ اتخاذ شده در آن از نوعی روش تحلیل متن؛ یعنی روشِ تفسیر انتقادی سود جستیم. به‌کارگیری روش تفسیر انتقادی این مزیت را دارد که محقق ضمن دسترسی به ظاهر سطحی متن، امکان کاویدن لایه‌های زیرین متن را نیز داراست. در واقع، امکان توأمان دسترسی به ظاهر متن و لایه‌های عمیق‌تر آن و همچنین امکان رفت و برگشت میان این لایه‌ها و شکل دادن معرفتی انتقادی از خلال آن، همگی با اتخاذ روش تفسیر انتقادی به‌خوبی قابل تامین است. باید توجه داشت امکانی که برشمردیم در حیطۀ روش‌های پساساختار‌گرایانۀ دیگری نظیر تحلیل گفتمان قابل تامین است، اما از آنجا که در رویکرد تحلیل گفتمان، مطالعۀ بازنمایی جایگزین مطالعۀ آن چیزی می‌شود که بازنمایی‌ها بر آن دلالت دارند؛ از این ‎‌رو، در این رویکرد، موضوع صادق یا کذب بودن بازنمایی، اهمیتش را به این موضوع می‌دهد که ادعاهای معرفتی درون بازنمایی چگونه به اعمال قدرت پیوند خورده‌اند (خالق‌پناه و حبیبی، 1393).

در این تحقیق می‌کوشیم با اتخاذ روش تفسیر انتقادی به رد این ادعای ضدمعرفت‌شناسانه پرداخته و به مطالعۀ بازنمایی و ادعاهای معرفتی درون آن بپردازیم تا در ادامه بتوانیم با تفسیر نقادانۀ بازنمایی، روشنگر تضادها و ابهام‌هایی باشیم که به‌وسیلۀ بازنمایی صرف مقدور نمی‌شد. در واقع، بازنمایی «با تفسیر نقادانه تکمیل می‌شود و نمایی از جهانی را «آن گونه که باید باشد» ارائه می‌دهد» (لاجوردی، 1388).

در این پژوهش از مفاهیم لوفوری همچون تولید فضا و ارزش مبادله و مصرف استفاده شده است. برای درک چگونگی تولید فضا به هر سه مفهوم کردار فضایی، بازنمایی‌های فضا و فضاهای بازنمایی نیاز خواهیم داشت که به سه طریق دیدن و تجربه کردن فضا به مثابۀ امری درک شده و تصور شده و زیست‌شده ناظر هستند. مفهوم لوفوری دیگری که از آن در این پژوهش تمتع جستیم، مفهوم ارزش مصرف و ارزش مبادله است. در ارزش مصرف، مناسبات میان انسان‌ها و کنش میان آن‌ها براساس یک‌رشته نیازمندی‌های انسانی صورت می‌پذیرد که ویژۀ شهر سنتی است، اما در شهر مدرن با چیرگی ارزش مبادله بر ارزش مصرف روبه‌روایم؛ یعنی چیرگی یک‌ رشته ارزش‌های کمّی بر ارزش‌های کیفی. بر این اساس، در ارزش مبادله که ویژۀ شهر مدرن است این کنش مادی انسان‌ها در شهر است که اهمیت می‌یابد.

در انتخاب رمان‌ها سعی کردیم بدون ‌توجه به ارزش بازاری و ادبی اثر، رمان‌هایی را برگزینیم که شهر تهران در آن‌ها مانند بستری از تضاد و تناقض تصویر شده باشد. بنابراین، پاره‌ای از رمان‌ها -که ماجراهایشان در شهری دیگر یا در روستا و یا در خارج از ایران می‌گذرد- از آغاز در این پژوهش کنار گذشته شدند. رمان‌هایی که به روش نظری و هدفمند برگزیده شدند به این شرح‌اند: «نیمۀ غایب» نوشتۀ حسین سناپور (1378)، «تهران، شهری بی‌آسمان» نوشتۀ امیرحسین چهل‌تن (1380) و «عادت می‌کنیم» نوشتۀ زویا پیرزاد (1383).

5. خلاصه و تفسیر رمان‌های پژوهش

5-1. رمان نیمۀ غایب

5-1-1. خلاصه رمان

فرهاد به‌خواست پدر محتضر خود به ازدواج گردن می‌نهد و از این‌رو به دانشگاه بازمی‌گردد تا با عشق دوران دانشجویی خود؛ یعنی سیندخت، ازدواج کند. نیمۀ غایب سیندخت، مادرش ثریاست که در دو سالگی او را رها کرده و به آمریکا رفته است. جست‌وجوی نیمۀ غایب در جان و وجود فرح (دوست سیندخت) هم تجلی دارد که وی این نیمۀ غایب را در شخصی به‌نام بیژن یافته است. شخصیت دیگر رمان، شخصی بنام الهی‌ است که از طرفی دلدادۀ مادر سیندخت؛ یعنی ثُریا است و از طرف دیگر، دوست و دم‌خور سیندخت از دوران کودکی‌ اوست. جایگاه الهی در این رابطه به او این امکان را می‌دهد که ملاقات مادر و دختر را بعد از 22 سال دوری میسر کند، اما ملاقات مادر و دختر با وجود میل و تمنای فراوانی که برای دیدار یکدیگر دارند به سردی می‌گذرد.

5-1-2. تفسیر رمان

وقایع رمان نیمۀ غایب در اواخر دهۀ 60 و در فضاهای شهری گوناگونی مانند بیمارستان، دانشگاه تهران، بزرگراه، فرودگاه، شرکت و خانه اتفاق می‌افتد. در این رمان قرارگیری شخصیت‌ها در فضاهای شهری اشاره شده به ادراکات فضایی ویژۀ آن فضاهای خاص منتهی می‌شود. بدین اعتبار، فضاهای متفاوت شهری به روابط آدمیان و مناسبات میان آن‌ها کیفیتی متمایز می‌بخشند. برای نمونه در جایی از رمان می‌خوانیم: «دانشجوها کنار دیوار و ستون‌ها ایستاده بودند و همان حرف‌ها [را] می‌زدند: «نمی‌روم سرکلاسش. از درس دادنش فقط گیجی و وقت ‌تلف کردن‌اش برای آدم باقی می‌ماند». «بهترین جزوه را او دارد. استاد اگر سرفه هم بکند، می‌نویسد استاد فرمودند سرفه...»» (سناپور، 1378). هماطور که پیداست قرارگیری افراد در فضای دانشگاه به ادراکات فضایی خاصی منجر می‌شود که نتیجۀ آن یک‌رشته رفتارها و گفت‌‌وگوهای خاص ویژۀ این محل است.

در رمان نیمۀ غایب رمان، بیمارستان، دانشگاه، فرودگاه و فضای شرکت‌ها جملگی فضاهای مدرن شهری را تشکیل می‌دهند که به تعبیر لوفور ذیل «بازنمایی‎های فضا» تعریف می‌شوند. در «بازنمایی‌های فضا»، علاوه بر اینکه فضا در جهت غلبۀ ارزش‌های کمّی و بر شالودۀ نیروهای بنیادین آن؛ یعنی پول و کالا نظم می‌یابد، ایدئولوژی‌های خاص متناظر با آن نظم نیز در فضا تجسد یافته و نمود فضایی می‌یابد. از این ‌رو، در این رمان، خیابان‌های تهران پس از پایان جنگ به گونه‌ای ترسیم شده است که در آن می‌توانیم نمود ایدئولوژی انقلابی را در فضاهای شهری از طریق نقش بستن سیمای شهیدان بر دیوارهای شهر و یا تشییع پیکر شهیدان در میادین شهر ببینیم؛ «رادیو شروع کرد به پخش کردن مرثیه. سه مسافر دیگر هم مثل فرهاد جا خوردند و لحظه‌ای هم‌زمان با هم به رادیو نگاه کردند. مرد جا افتادۀ پهلو دستی فرهاد گفت: «باز هم خبری شده؟ راننده بی‌آنکه رو برگرداند جواب داد: صبح تا حالا مرتب دارد پخش می‌کند این مارش را. چهارصد شهید را تشییع می‌کنند از دانشگاه». «امروز چهارصد پرستو به آشیان بازمی‌گردند. امروز خیابان‌های تهران غرق در عطر گل‌های بهشتی می‌شود...»» (همان).

در رمان نیمۀ غایب، «فضاهای بازنمایی»؛ یعنی فضای زیستۀ زندگی روزمره نیز بازنمایی شده است. در این رمان، در پاره‌ای از موارد از «خانه» سخن می‌گوید، فضایی پویا و زنده بوده و دارای نوعی هستۀ عاطفی است.

از منظر ارزش‌های مبادله‌ای و ارزش‌های مصرفی که در فضا تبلور می‌یابند باید بگوییم در این رمان، کُنش برخی از شخصیت‌های داستان مبتنی بر ارزش مبادله‌ای است که نویسنده اغلب از فضای دانشگاه و فضای شرکت برای بازنمایی ارزش‌های مبادله‌ای جاری در فضا استفاده کرده است. برای نمونه در جایی از رمان که فرح به همراه بیژن پای به خانۀ مردی ملقب به مهندس گذاشته، می‌خوانیم: «...بیژن می‌گوید: «مهندس جان ملکی گفت این گره فقط به لطف شما باز  می‌شود». مهندس می‌خندد: «لطف یعنی یک تیغ که کیسۀ مردم را بشود باهاش برید و خالی کرد. مرحمت یعنی طناب که از خانۀ دوست و آشنا بشود بالا رفت. توی کاسبی جای این بازی‌ها نیست. کار می‌خواهی، برابرش باید پول بسلفی. والسلام»» (همان). در عین‌حال می‌بینیم آنچه موجب پیوند و دوستی شخصیت‌های اصلی رمان می‌شود، وجود یک رشته‌ ارزش‌های مصرفی برخاسته از شهر سنتی است. پیوند عمیق میان فرح و سیندخت، یا رابطه‌ای که فرهاد با سیندخت برقرار می‌کند یا روابط پدرانه- مردانۀ الهی با سیندخت و مادرش ثریا، همگی مبتنی بر یک رشته‌ نیازهای انسانی‌ است که بُعد مادی آن کاملاً در برابر بُعد عاطفی و معنوی آن رنگ‌باخته است که البته در رمانی که موضوع آن میل به جست‌وجوی نیمۀ غایب است به‌نظر در همین جهت، یعنی در جهت چیرگی ارزش‌های مصرفی بر ارزش‌های مبادله‌ای حرکت می‌کند.

رمان نیمۀ غایب، تصویر تیره ‌و تاری را از شهر تهران بازنمایی می‌کند. تهران در جابه‌جای این رمان به شکل شهری به تصویر درآمده که خیابان‌های آن لبالب از اتومبیل‌ها است و از هرگوشۀ آن صدای بوق کَرکنندۀ اتومبیل‌ها می‌آید. تهران در این رمان شهرِ مخاوف و مضایق، شهر اتومبیل‌ها و ساختمان‌های نوساز چندطبقه ا‌ست، شهر بزرگراه‌ها و شهری که پارک‌های آن پاتوق معتادین و آدم‌های ناجور است و خیابان‌های تاریک آن، انسان را در احساس ناامنی و ترس فرو می‌برد و دست‌آخر اینکه تهران شهر آدم‌های هزاررنگ و تقلبی ا‌ست.

نکتۀ جالب توجه اینکه نویسنده برای نشان دادن مصائب شهری تهران و عمق بخشیدن بدان از شخصیتی به نام فرح که چندصباحی‌ است برای تحصیل از لاهیجان به تهران آمده، استفاده می‌کند. اغلب بازنمایی‌های تیره‌ای که از تهران در این رمان صورت می‌پذیرد به‌واسطۀ احساس ناامنی‌ای است که فرح در نتیجۀ زیست در تهران دستخوش آن شده است. به تعبیر دیگر، می‌توان گفت ناخوشی فرح در تهران خود یادآور دوگانۀ شهرستان و تهران در رمان‌های ایرانی‌ است که در آن شهرستان در تقابل مستقیم با تهران دارای یک‌ رشته خصایل نیک و مثبت است که تهران در ضدیت با آن، دود‌کنندۀ همۀ آن‌هاست.

در جایی از رمان می‌خوانیم که فرح با این آرزو دانشگاه قبول شده که به تهران بیاید و از شهر خودش خلاص شود. با این حال، او آنقدر با مکان‌ها و آدم‌های تقلبی و لون‌ به لون در تهران روبه‎رو شده که به کل دچار یأس و سرخوردگی ا‌ست. در ادامه، نمونه‌ای از این مواجهۀ مقرون به عذاب و اَلم فرح را با تهران میخوانیم: «از خانه که بیرون می‌آید انگار ناخواسته به غریب‌ترین جای ممکن، به آخر دنیا افکنده شده؛ به پارکی پُر از بیکاره‌ها و گردفروش‌ها، به خیابانی که ماشین‌هاش از سر و کول هم بالا می‌روند و راننده‌هاش ترجیع‌بند هر حرف‌شان فحش و فریاد است و هیچ‌کس و هیچ‌چیز همان نیست که می‌نماید؛ گدایی که شیشه را با لته کهنه‌اش کثیف می‌کند، گدا نیست و پسربچه‌ای که کاغذهای روی دستش را وسط چهارراه می‌گرداند، روزنامه‌فروش نیست و پیرزنی که آن‌طرف خیابان کتاب‌های شریعتی را می‌فروشد، کتاب‌فروش نیست و آنکه کیف زیربغل دارد و از در دانشگاه می‌رود تو، کار چاق‌کن نقشه‌ها و جوازهای ساختمانی نیست و او که پای تخته نمی‌رود و روی صندلی‌اش تا آخر می‌نشیند و جزوه می‌گوید استاد نیست. پس کی کی است و چی چی است؟ اینجا آیا آخر جهان او است و آخرالزمانش؟» (همان).

نویسنده تنها یک‌مرتبه با روی باز به استقبال تهران می‌رود که در آن مورد هم تهران بوی به‌اصطلاح «طهران قدیم» را می‌دهد. بی‌درنگ باید افزود این «دلتنگی برای تهران قدیم» در کنار تقابل تهران و شهرستان، ترجیع‌بند آشنای دیگری در رمان فارسی ا‌ست. «روی دیوارهای کنگره‌دار گاهی چسب بود و گاهی یاس -گاهی هم هیچ- و بالای دیوارها گاهی کاج تهران، با تاج کوتاه و تنۀ بلند و مسی‌رنگ؛ نشانه‌ای برای خانواده‌های متمول قدیمی. هنوز آپارتمان‌های چهار و پنج طبقه به این‌جا نیامده بود. تهران این‌جا، خلوت بود و در رنگ نخودی مانتوی اتوخورده و زنبیل دستباف آن پیرزن که از خانه بیرون آمد، یا موهای براق و بافتۀ این دختربچه‌ای که دوچرخه‌سواری می‌کرد، چیزی از سادگی آرامش تهران قدیم بود» (همان).

روی هم رفته در رمان نیمۀ غایب، طرح داستان با فضا پیوندی قوی‌ برقرار کرده است؛ با این حال، این بدان معنی نیست که شهر همچون قهرمان داستان ظاهر شده باشد و نقطه عطفی قطعی در طرح داستان به‌وجود آورد، بلکه نویسنده بیشتر توانسته تأثیرگذاری فضاهای شهری را روی ادراک شخصیت‌هایش بازنمایاند به‌‌گونه‌ای‌که شخصیت‌ها در هر فضایی که قرار می‌گیرند، رفتارها و گفتارهای متناسب با آن فضا در کنش‌شان نقش می‌بندد. فضاهای شهری مدرن بسیاری در طول صفحات متمادی در پیکرۀ رمان نقش بسته‌اند، اما این حضور در بیشتر موارد مقرون به تصنّع است. به عبارت دیگر، نویسنده با وجود چیره‌دستی و دقتی که در توصیف فضا به‌خرج داده، اما دست آخر این توصیفات در خیلی از موارد در حُکم فضاپُرکنی محض در رمان باقی مانده و حذف آن هیچ لطمۀ جدی‌ای به ساختمان رمان وارد نمی‌کند. همچنین همان‌طور که شرحش رفت، تهران در این رمان، سیمایی شرگونه یافته که این موضوع در ادامه مایۀ تأمل ما قرار خواهد گرفت.

5-2. تهران شهر بی‌آسمان

5-2-1. خلاصۀ رمان

رمان تهران شهر بی‌آسمان (1380) نوشتۀ امیرحسین چهل‌تن، دوره‌های مختلف زندگی کرامت از دورۀ کودکی تا ایام شباب و نیمۀ نگارین‌تر حیات وی را روایت می‌کند.کرامت در ایام شباب به تهران آمده و یار غار شعبان بی‌مخ می‌شود. پیرامون کرامت که به‌تازگی تن و بازو یافته، زن‌ها فراوانند، اما از این میان «طلا» برای کرامت زن دیگری است، چراکه او زنی ا‌ست از طبقۀ اعیان که به فرنگ سفر می‌کند و به میهمانی‌های آنچنانی می‌رود که در آن بازیگران و درباریان حضور دارند. کرامت به‌واسطۀ حضور در این مهمانی‌ها با حقیقت تلخی به نام اختلاف طبقاتی آشنا می‌شود. در این میان مرگ آقا تختی، چشم و چراغ شهر باعث شد که کرامت دور شاه را خط بکشد. کرامت که دستی در کودتای شاه و برانداختن مصدق داشت، اکنون به صف انقلابیون پیوسته است. در ارزش‌های انقلابی کرامت، دیگر طلا جایی ندارد و در نتیجه با غنچه دختری 17 ساله‌ که سربه‌زیر و در جادۀ عفاف است، ازدواج می‌کند.

5-2-2. تفسیر رمان

در رمان تهران شهر بی‌آسمان، فضاهای شهری تهران بین سال‌های 30 تا 60 نقش می‌بندد. در این رمان فضاهایی نظیر خیابان‌، قهوه‌خانه، زورخانه، سونا و دکان قصابی تصویر شده است. قهوه‌خانه، زورخانه، سونا و دکان قصابی را می‌توان به تعبیر لوفوری معادل «فضاهای بازنمایی» در نظر گرفت؛ یعنی فضاهایی که تجربۀ زیستۀ مردمان در آن واقع می‌شود و کمتر دستخوش تحریف ایدئولوژی و قدرت قرار گرفته‌اند. کنش‌مندی در این فضاها برخلاف فضاهای انتزاعی، چندان ملزم به فرمان‌برداری از قواعد نیست. فضاهایی که در این رمان تصویر شده، متناسب با طبقۀ اجتماعی کرامت است که در آن افراد به تولید و بازتولید آن می‌پردازند. کرامت در سونای جنوب‌شهر با مشت‌ومال اوس‌تقی است که سر کیف می‌آید و یک‌مرتبه که او به سونای شمال‌شهر (فرشته) می‌رود، دچار نوعی حس غریبگی و ناخوشی می‌شود: ... آن‌وقت‌ها هم به سونا می‌رفت؛ شب‌های دوشنبه، سونای خیابان فرشته. با رئیس گمرک می‌رفتند. اما راستش با آدم‌هایی که به سونا می‌آمدند خیلی جور نبود. همه‌اش کلمات قلبه سلمبۀ خارجی» (چهل‌تن، 1380). در اینجا به بیان لوفوری، متوجه تفاوت کنش کرامت در فضای سونای شمال‌شهر و جنوب‌شهر می‌شویم که این خود نشان‌دهندۀ این گفتۀ لوفور است که فضاهای مختلف شهری، ادراکات ویژۀ خاص آن فضاها را پدید آورده و در تفاوت کنش‌مندی ما تجسم می‌یابند.

نکتۀ دیگر آنکه هر چه از دورۀ جوانی کرامت به سوی میانسالی او می‌رویم با تفوق ارزش‌های مبادله‌ای بر ارزش‌های مصرف روبه‌رو‌ایم. در دورۀ جوانی کرامت، شاهد آنیم که یک رشته روابط انسانی که ناظر به ارزش مصرف هستند در شهر حضوری جدی دارد. برای نمونه در جایی از رمان می‌خوانیم: «گاه آن‌هم وقتی زن بی‌بضاعتی را دم قصابی می‌دید، تنۀ سنگینش را یاالله، یاالله‌گویان از میان زن‌ها رد می‌کرد، سر یخچال می‌رفت و تکه‌ای گوشت لُخم بیرون می‌آورد، آن را لای روزنامه می‌پیچید و به دست زن می‌داد» (همان). و هر چه به سوی میانسالی کرامت می‌رویم، تغییرات شهری تهران هم بیشتر در عمق شخصیت‌هایش ریشه می‌دواند؛ طوری‌که در شهر، روابط انسان‌ها با جایگزینی و چیرگی ارزش مبادله بر ارزش مصرف، تغییر می‌یابد. نمونه‌ای از این تغییرات را در میانسالی کرامت در این جمله می‌بینیم: «شب از نیمه گذشته بود که دکتر بلند شد. کرامت گفت: راسّی!...بنا بود خبر بدی چه دواهایی تو دواخونه‌ها نیس تا بچه‌ها رو بفرستیم دوبی، بگیرن بیارن بریزن تو ناصرخسرو... دواهایی که مایه‌تیله داشته‌ باشه‌ها!» (همان).

رشد چشمگیر درآمدهای نفت در دورۀ پهلوی دوم، مازاد سرمایۀ هنگفتی را ایجاد کرد که باید از طریق فرآیند زاد و رشد شهری تهران این مازاد جذب می‌شد. بدین ترتیب همزمان با تمرکز سرمایه در تهران و توسعۀ زیربنایی آن، نیروهای کار به این شهر فراخوانده شدند. نیروهای کار، اغلب شهرستانی‌هایی بودند که در حاشیۀ شهر سکنی می‌گزیدند و غالباً به کارهای بنّایی و ساختمانی و یا به‌صورت شاگرد یک دکان ساندویچی و... از طریق درآمدهای فصلی و موقت روزی می‌گذراندند؛ «آن‌ها ]شهرستانی‌ها[ همه‌جا بودند؛ بیشتر از همه در حاشیۀ تهرون. تهرون قد یک دریا بزرگ بود. هزارتا خیابان آسفالته داشت، صدتا میدان گلکاری شده با فواره و مجسمه. شهرستان‌ها فقط یک خیابان پهلوی داشت و یک میدان شش بهمن. نمی‌شد این همه خیابان و میدان را توی شهرستان ساخت، اما می‌شد آن‌ها را در تهرون خراب کرد» (همان). در جایی دیگر می‌خوانیم: «با هجوم مهاجرین زمین تهرون برای حفر چاه توالت دیگر تکافو نمی‌کرد. چاه‌ها به یکدیگر راه پیدا می‌کردند؛ تهرون روی دریاچه‌ای از فضولات شناور بود. این دریاچۀ پنهان به هر تکان به سمت کاخ نیاوران لب پر می‌زد» (همان). همان‌طور که می‌بینیم نویسنده با چیره‌دستی از ابعاد تمرکز مدرنیزاسیون در تهران، نیروی کار حاشیه‌نشین آن که عمدتاً شهرستانی‌هایی بودند که بعدها به نیروی اصلی انقلابی تبدیل شدند، پرده برداشته است. همچنین جذب مازاد سرمایه از طریق دگردیسی شهری همواره با بعُد طبقاتی همراه است.

نویسنده در چند مورد توصیف‌های درخشانی را از این اختلاف‌های طبقاتی به‌دست می‌دهد؛ از جمله: «چیزی که می‌دانست، این بود: باید انتقام بگیرد. آن ‌هم از همه. از همۀ آن زن‌های مکش‌مرگ ما که کفش‌های پاشنه‌بلندشان بر آسفالت خیابان‌ها تق‎تق صدا می‌داد و همه‌شان ادعا می‌کردند از نوک پا تا فرق سر طیب و طاهرند. از آن مردهایی که همیشه بوی ادوکلن می‌دادند و وقتی کرامت خوب توی بحرشان می‌رفت، شک می‌کرد مبادا زیر ابروها را برداشته باشند؛ از بس همه‌چیزشان صاف و تمیز و با قاعده بود. باید خراب می‌کرد همۀ آن خانه‌هایی را که از پنجرۀ آشپزخانه‌هایش بوی خوب بیرون می‌آید...» (همان).

همانطور که پیداست کرامت و شهرستانی‌های دیگری که به تهران کشانده شده‌اند، طعم تلخ اختلاف طبقاتی را چشیده‌ و در نتیجه همانند انسان‌های زیرزمینی میل به تخریب و انتقام دارند. به بیان لوفوری، آنان با حضور در شهر از طریق یک مبارزۀ طبقاتی -که به لاجرم خود در فضا حک می‌شود- به همان فضاهای شهری‌ای هجوم بردند که ایدئولوژی قدرت در آن‌ها انعکاس یافته بود: «هویدا با عصا و پیپ و ارکیده فیلم دیگری می‌ساخت. کارگران و زنان و دانشجویان هم همین‌طور. چریک‌ها فیلم نمی‌ساختند، اهل تآتر خیابانی بودند؛ هفت‌تیر می‌بستند، مستشار اِمریکایی و سرهنگ ساواکی می‌کشتند. به بانک‌ها حمله می‌کردند و در آخر هم دفتر مجلۀ «این هفته» را که عکس‌های بد، بد منتشر می‌کرد، منفجر می‌کردند» (همان).

در رمان تهران شهر بی‌آسمان، طرح داستان، پیوند ساختاری کم‌نظیری با فضاهای شهری تهران برقرار کرده است. در عین حال، همان‌طور که از عنوان کتاب هم برمی‌آید، خواننده منتظر یک روایت منفی و بدبینانه از تهران است که همین‌طور هم می‌شود. اما واکنش نویسنده در قبال این شهر بی‌آسمان همانند واکنش آشنای دیگر نویسندگان است و چهل‌تن بین گریز از شهر و دلتنگی برای تهران قدیم، دومی را انتخاب می‌کند. بدین‌ترتیب در این رمان، پابه‌پای نقش بستن سیمای شهر، حس دلتنگی برای تهران قدیم نیز فرونی می‌گیرد. «قهوه‌خانه و زورخانه و شیره‌کش‌خانه جایش را داده بود به کاباره لیدو، پیست دیزین و بولینگ عبدو. بزازی مش‌حبیب جایش را داده بود به مغازۀ شارل جوردن. غیرت جایش را داده بود به قرتی بازی. الاغ‌سواری کنار رودخانه و صفای خرمنگاه ده جایش را داده بود به دود و دم قارقارک‌های خیابان‌های شهر. آن‌ها... آن‌ها همه گم شده بودند و به‌جای‌شان... چشم‌ها را باید با نفرت بست» (همان). این حس ‌دلتنگی که سرچشمۀ بسیاری از اسطوره‌های نوستالژیک است، دست آخر همه تکاپویش را در یک چیز خلاصه می‌کند: «جست‌وجوی بهشت‌های گمشدۀ ماقبلِ مدرن».

5-3. عادت می‌کنیم

5-3-1. خلاصۀ رمان

رمان عادت می‌کنیم (1383) نوشتۀ زویا پیرزاد، داستان زنانی از نسل‌های مختلف را به تصویر می‌کشد؛ آن‌هم با تمام تضادها و تقابل‌های آن. آرزو صارم -شخصیت اصلی رمان- زنی 41 ‌ساله‌ است، متارکه کرده و با دختر 19 ‌ساله‌اش آیه و مادرش ماه‌منیر زندگی می‌کند. آرزو، زنی ا‌ست به ظاهر محکم و نترس که اساساً تفکیک کار زنانه- مردانه برایش رنگ‌باخته است. آرزو پس از فوت پدر، پیشۀ وی را پی گرفته و اداره‌کنندۀ بنگاه معاملات ملکی می‌شود. آرزو از طرفی گرفتار فرمایش‌های مستبدانۀ مادرش ماه‌منیر است و از طرف دیگر، گرفتار تقاضاهای سیری‌ناپذیر دخترش آیه. در این میان، روح فرسودۀ آرزو طلب عشق می‌کند. روزی آرزو در جریان یکی از معاملات ملکی با شخصی با نام سهراب زرجو آشنا می‌شود. بعد از چندی سهراب و آرزو به هم دل می‌‌بندند، اما از این پس وجدان دردمند آرزو در کشاکش تعهد به انجام وظایف مادرانه یا توجه به ندای عاطفی درون خود، گیج و گول می‌شود.

5-3-2. تفسیر رمان

در رمان عادت می‌کنیم، فضاهای شهری تهران اوایل دهۀ 80 نقش بسته است؛ فضاهایی نظیر خیابان از تجریش، قیطریه و زعفرانیه گرفته تا حوالی توپخانه، ادارۀ پُست، باغ ملی و وزارت امور خارجه، رستوران از نوع سوئیسی تا رستوران‌های خودمانی لب جاده‌ای، خانه از نوع نوساز رو به کوه و اعیانی تا قدیمی و محصور شده در کوچه‌های تنگ و تاریک، دکان‌های لبنیات‌فروشی، سبزی‌فروشی، قفل‌فروشی، نانوایی، مرکز خرید، مرکز روان‌درمانی، بهزیستی، قهوه‌خانه، اتوبوس و آرایشگاه زنانه، همه و همه در پیکرۀ رمان نقش بسته‌اند.

بخش بسیاری از رمان در بنگاه معاملات ملکی می‌گذرد. در این رمان، بنگاه معاملات ملکی به مثابۀ فضایی چندکارکردی مطرح است؛ یعنی از یک‌سو، فضایی‌ است ناظر به تعاملات خصوصی و عاطفی میان آرزو و دوستش شیرین، یا به تعبیری نوعی مکان اشتیاق و هم‌دلی مبتنی بر تجربۀ زیسته که لوفور آن را «فضاهای بازنمایی» می‌نامد و از سویی، فضایی ا‌ست عقلانی برای کسب درآمد و سود. بی‌درنگ باید اضافه کرد که از منظر لوفوری، این فضاهای چندکارکردی ویژۀ جوامع شهری مدرن است که نمونۀ آن را در روستاها نمی‌توان یافت. از دیگر فضاهای شهری مدرنی که در این رمان تصویر شده است، می‌توان از مرکز خرید نام برد. مرکز خرید را می‌توان به تعبیر لوفوری، مصداق تام و تمام آن فضای انتزاعی‌ای نامید که پول و کالا نیروهای بنیادین‌ آن‌اند. علاوه بر این، باید توجه داشت جذب مازاد سرمایه در زاد و رشد شهری که ‌لاجرم بُعدی طبقاتی می‌یابد با تقسیم شهر به محله‌هایی برای ثروتمندان و فقیران همراه است. مراکز خرید از جمله فضاهایی‌ است که در محله‌های ثروتمند بنا شده است، چراکه کالاهای مورد عرضۀ آن‌ها، مورد استفادۀ اغنیاست. در این رمان، مرکز خرید به‌دقت به‌ منزلۀ عرضه‌کنندۀ کالاهای برند گران‌قیمت بازنمایی شده که هر کسی از پس خرید آن برنمی‌آید. نکتۀ جالب توجه، شلوغ بودن این مراکز با وجود محدود بودن مخاطب کالاهای گران‌قیمت مورد عرضۀ آن‌هاست.

در جایی از رمان می‌خوانیم: «لباس ورزشی فروشی پُر بود از زن و مرد و دختر پسرهای جوان، آرزو به دور و بر نگاه کرد. کی گفته پول توی دست‌وبال مردم نیست؟ نگاه کن، چقدر آدم. آیه رفت طرف پیشخوان. همه که خرید نمی‌کنند، بیشتری‌ها آمده‌اند برای حال و حول» (پیرزاد، 1383). این مورد حال‌وحول را می‌توان از منظر لوفوری نیز تشریح کرد. از منظر لوفور، سلطۀ فضاهای انتزاعی در شهر مدرن، فضای اجتماعی تجربۀ زیستۀ روزمره را منقاد خویش می‌کند، اما به زعم وی نوعی مبارزه در مقابل سلطۀ این فضای انتزاعی یکدست‌ساز وجود دارد که خود دارای بُعدی فضایی‌ است و از این رو، در فضا حک می‌شود. به تعبیری شاید بتوان این حال‌وحول و یا بیان دقیق‌تر این شکل از مصرف مکان را بجای مصرف کالا در مرکز خرید، نوعی مقاومت یا نوعی از مبارزۀ طبقاتی‌ دانست که اتفاقاً در فضایی که برای اغنیا ساخته شده؛ یعنی مراکز خرید در جریان است.

در رمان عادت می‌کنیم همانند رمان نیمۀ غایب، طرح داستان با فضا پیوندی قوی‌ برقرار کرده است، اما همچون همان رمان، شهر با وجود حضور پرتعدادش در صفحات رمان، دست‌آخر نقطه عطفی در طرح داستان به‌وجود نمی‌آورد. همچنین باید اذعان داشت که در «عادت می‌کنیم» همانند «تهران شهر بی‌آسمان»، پابه‌پای حضور شهر و نقش بستن آن در پیکرۀ رمان، همزمان نوعی حس حسرت و افسوس برای یادگار‌های تهران قدیم نیز شدت می‌یابد. برای نمونه هنگامی که سهراب و آرزو در خیابان پهن غیرماشین‌رویی که ساختمان‌های وزارت امور خارجه و پستخانه در آن واقع است، قدم می‌زنند، دستخوش احوال نوستالژیک می‌شوند. «سهراب کنار جدول پهن وسط خیابان ایستاد. «از من بپرسی اینجا قشنگ‌ترین جای شهر ماست. نگاه کن. درخت‌ها جوانه کرده‌اند». آرزو گفت: «اینجا انگار تهران نیست». «تهران همین‌جاست، یا بود. جایی که ما زندگی می‌کنیم معلوم نیست کجاست»» (همان). در واقع سهراب و آرزو با بافتی از شهر ارتباط برقرار می‌کنند که همچنان بوی تهران قدیم را می‌دهد.

در نمونه‌ای دیگر هنگامی‌که سهراب و آرزو در همان حوالی باغ ملی و ساختمان‌های وزارت امور خارجه قدم می‌زنند به مرور خاطراتی از پشمک‌فروشی می‌پردازند که جایش را به پیتزافروشی داده است و قس‌علی‌ذلک (همان). این مرور خاطرات کودکی در صفحات دیگری از رمان برای نمونه زمانی که آرزو سوار اتوبوس می‌شود نیز دوباره بروز پیدا می‌کند. «نزدیک پل رومی سرک کشید و نگاه کرد. مدرسه که می‌رفت از همین‌جا سوار اتوبوس می‌شد. آنوقت‌ها ایستگاه اتوبوس کنار زمین نساخته‌ای بود. حالا همان‌جا ساختمان 10 طبقه‌ای بالا رفته بود با نمای سنگ زرد و گنبد شیشه‌ای» (همان). در یک کلام، رمان عادت می‌کنیم با وجود حضور چشمگیر کالبد شهری دارای نگاهی حسرتمند به یادگارهای تهران قدیم است که خود دلیلی‌ برای بیزاری و کنارۀ گیری از فضای شهری موجود است.

بحث و نتیجه‌گیری

در این پژوهش در پی چگونگی بازنمایی سیمای تهران در رمان‌های ایرانی، سه رمان «نیمۀ غایب»، «تهران شهری بی‌آسمان» و «عادت می‌کنیم» به شکلی هدفمند، انتخاب و بر پایۀ مضامین لوفوری و روش تفسیر انتقادی مورد تحلیل قرار گرفتند. در خوانش هر یک از این رمان‌ها سعی شد مکان حوادث داستان براساس آرای لوفور پیرامون تولید فضا مورد تحلیل قرار گیرد. لوفور در توضیح چگونگی تولید فضای اجتماعی به سه بُعد کردار فضایی، بازنمایی‌های فضا و فضاهای بازنمایی که با یکدیگر روابط درونی دیالکتیکی دارند، اشاره می‌کند.

نتایج حاصل از این پژوهش نشان داد که فضاهای شهری بازنمایی شده در رمان‌ها را تنها می‌توان به شکلی منفک از هم در یک معادل‌یابی ناظر بر یکی از سه‌گانه‌های فضایی لوفور در نظر گرفت در حالی‌که مراد لوفور از تولید فضا مشتمل بر سه لحظۀ دیالکتیکی است و نه در نظرگیری سه لحظۀ منفک از هم.

در واقع نکته‌ای که از خلال بررسی رمان‌ها نمایان شد، این بود که نویسندگان در بازنمایی فضاهای شهری تنها به شکل مستقل یا به «فضاهای بازنمایی» یعنی فضاهای خصوصی‌تر زندگی روزمره مثل خانه پرداخته‌اند (نظم نزدیک) و یا به«بازنمایی‌های فضا» که شامل فضاهای انتزاعی‌تری مثل معابر شهری که در آن دخل و تصرف قدرت صورت می‌گیرد (نظم دور). در این میان آنچه مورد غفلت واقع شده، همان شهری‌‌ است که از تعامل میان این فضاها و روابط دیالکتیکی این فضاها با یکدیگر به‌وجود می‌آید. به تعبیر لوفور، شهر سطحی میانی بوده و واسط میان نظم دور و نظم نزدیک است و به‌دلیل ایفای همین نقش واسطه‎ است که ماهیتی متناقض و چندصدایی به‌خود می‌گیرد. حال آنکه عدم چنین شناختی از شهر در نزد نویسندگان ما موجب شده که ایشان به ماهیت دیالکتیکی شهر -شهری که توامان آزادی‌بخش و سرکوبگر است- پی نبرند و در نتیجه‌ بازنمایی‌هایی که از فضاهای شهری به‌دست می‌دهند، تک‌بُعدی، تیره‌وتار و سرکوبگر است. باید اذعان داشت که حاصل این عدم شناخت اغلب چیزی نیست جز حضور تصنعی و ساختگی فضاهای شهری در رمان‌های ایرانی که از قضا هیچ نقطه عطف قطعی هم در طرح داستان به‌وجود نمی‌آورد. حال پرسش اینجاست که «آن زیرلایۀ معرفتی که نوع نگاه نویسندگان ما را به پدیده‌ای چون شهر بارور می‌کند، دارای چه خصوصیاتی بود که در نزد ایشان نوعی شناخت دیالکتیکی از شهر -آنچنان که در آثار نویسندگان اروپایی دیده می‌شود- شکل نگرفت؟»

در پاسخ به پرسش مطرح شده باید گفت که بعد از انقلاب مشروطه با نضج‌گیری تدریجی بوروکراسی و پاگیری نهادهای ملازم با آن و در یک کلام با حرکت جامعه به سمت مدرنیزاسیون جبارانه که پیامدها و آثارش در شهر تجلی می‌یافت، رفته‌رفته سبک زندگی متفاوتی بروز یافت که برای اولین‌بار به تقابل عمیق شهر و روستا در ایران انجامید. با تمرکز مدرنیزاسیون پهلوی اول در تهران، دلتنگی به طبیعت و آرامش روستایی همراه با بیزاری از تمدن شهری نزد ساکنان آن قوت می‌گرفت. درست در فضای استشمام چنین اتمسفری بود که زمینه و بستر اقبال به «رمانتیسم» در نزد اصحاب قلم در دورۀ پهلوی اول شکل گرفت و سبب خلق آثار بسیاری شد که مضمون آن ستایش تصنعی از طبیعت و طرد مضامین شهری بود.

   بنابراین، می‌توان افزود از بدو شکل‌گیری نخستین جوانه‌های مدرنیزاسیون شهری در ایران، آن زیرلایۀ معرفتی مساعد برای اندیشیدن به شهر در ساختار فرهنگی ما موجود نبوده است و از آنجا که اثر یک نویسنده نه به‌تنهایی، بلکه به‌واسطۀ قرارگیری در یک میدان ادبی و امکاناتی که این میدان در اختیار او می‌گذارد، خلق می‌شود، چیرگی نوعی رمانتیسم واپس‌گرا و ضدشهری در میدان ادبی ما، امکان بروز نگاهی دیالکتیکی به شهر را فراهم نساخت و به نگارش یک‌رشته رمان شهرگریز منتهی شد. در واقع، رمانتیسم، خود واجد استعدادی است که تماماً در رمان‌های ما منعکس شده است: پروراندن مکان و فضای آرمانی که شرح و توصیف آن معادل با بیزاری و کناره‌‎گیری از فضای شهری موجود است. به عبارت دیگر، چون ما آن زمینۀ ذهنی‌ را که ناظر به مدرنیته است به منزلۀ پیش‌درآمدی به مدرنیزاسیون تجربه نکردیم، برخوردمان با مدرنیزاسیون که در کالبد شهر تجلی می‌یافت عمیقاً دفاعی و تصنعی و آمیخته با جیغ و جنجال و در گریز از آن شکل گرفت که در پناه رمانتیسم رنگ‌ولعابی ضدشهری و البته موجّه به‌خود می‌گرفت. به بیان دیگر، از سر نگذراندن آن تجربۀ ذهنی در این مرزوبوم، خود سبب آن شد که سنتی در طرفداری از شهر شکل نگیرد و طبعاً در ادامه نیز این موضوع در رمان‌های ما انعکاس نیافت.

در سالیان اخیر در کنار گفتمان‌های ضدشهری که همچنان در حال بازتولیدند، جامعۀ شهری ایران با انقباض زمان و مکان که به‌واسطۀ پیشرفت در وسایل ارتباط جمعی پدید آمده است از طریق مقایسۀ تطبیقی خود با دیگری دارای نوعی تخیل مدرنیستی شده است.

انسان شهرنشین امروز دارای آرزوهایی ا‌ست که تحقق این آرزوها در زمینه‌های رفاه و آزادی و دموکراسی و دیگر ابعاد اقتصادی و اجتماعی و سیاسی همسو با آرزوهایی است که در شهرهای توسعه‌‌یافته مشاهده می‌شود. این مقایسۀ تطبیقی بدون شک ضمن فعال کردن تخیل مدرنیستی انسان ایرانی، وی را به بازاندیشی دربارۀ وضعیت خویش و نوع شهرنشینی‌اش می‌کشاند (فاضلی، 1391). این موضوع خود گویای این است که نوعی تمنای شناخت از شهر در دل ساکنین آن در حال پدید آمدن است، طوری‌که اکنون ما خواهان شناخت بیتری از شهر هستیم. این تقاضا و این تمنای شناختی متأخر، نوعی نیاز اجتماعی‌ است که رمان‌نویسان ما می‌توانند به آن پاسخ گویند، اما قبل از آن باید گفتمان‌های طرفدار شهر هم در میدان‌های ادبی ما حضور یابند که البته ظهور این گفتمان‌ها هم از ضرورتی اجتماعی و از زمینه‌ای اجتماعی برمی‌خیزد که مطابق آنچه شرحش رفت، جوانه‌های نخستین آن در حال رویش است. در آینده، با درونی‌تر و عمیق‌تر شدن این فرآیندها، می‎توان انتظار نوشته شدن آثاری از درون رمان پرماجرای مدرنیته را داشت. آثاری که آرزویشان این بار نه بازگشت به گذشته، بلکه آرزویی مربوط به دوران معاصر است؛ آرزویی از جنس دستیابی به شهرهای عمیقاً زنده و پرمسأله. باری، در چنین زمانه‌ای که فرآیندهای مدرنیزاسیون همچون توری بر همۀ فضا-زمان‌های موجود گسترده‌‌ شده‌اند (برمن، 1386)، بهتر است با خود تکرارکنیم: «شاید بهتر باشد که بالاخره یک کم دوستش بداری تا اینکه تمام عمر با کتک‌ زدنش جانت بالا بیاید؛ یعنی، حالا که نمی‌توانی سرش را زیر آب کنی، بهترین کار همین است» (سلین، 1385).

[1]- Weber, M.

[2]- Marx, K.

[3]- Simmel, G.

[4]- Benjamin, W.

[5]- Lukács, G.

[6]-  Zieleniec, A.

[7]- Stendhal, H.

[8]- Eliot, G.

[9]- Fleski, R.

[10]- Calvino, I.

[11]- Khan, K.

[12]- Marco Polo

[13]- Marco

[14]- Latour, B.

[15]- Hermant, E.

[16]- Montparnasse

[17]- Montmartre

[18]- Deauville

[19]- Hubbard, P.

[20]- Fleski, R.

[21]- Lefebvre, H.

[22]- Giddens, A.

[23]- Gottdiener, M.

[24]- Schmid, C.

[25]- Spatial Practice

[26]- Space of Representation

[27]- Representational Spaces

[28]- Merrifield, A.

[29]- The Conceived

[30]- The Perceived

[31]- The Lived

[32]- Schmid, C.

[33]- Ronneberger, K.