The Connection between Literature and Music in “Dead Symphony” by Abbas Maroufi

ادبیات و موسیقی در مقام دو هنر نوشتاری و شنیداری از دیرباز با همدیگر پیوند داشته‌اند. این امر هم در وجه منظوم و هم در وجه منثور آثار ادبی کلاسیک انعکاس یافته ‌است و آنچه با عنوان وزن، قافیه، ردیف و نیز سجع و جناس در ادبیات دیده می‌شود، بخشی از این پیوند و ارتباط را بازتاب می‌دهد. در واقع، درنگ در سنت ادبی فارسی نشان از آن دارد که در بخش مهمی از آن، موسیقی همچون واسطه و ابزاری برای ادبیات عمل می‌کرده ‌است به گونه‌ای که بخشی از ابعاد زیبایی‌شناختی متن ادبی به موسیقی و عناصر موسیقایی موجود در آن مرتبط بوده ‌است.

علاوه بر این، شاعران و نویسندگان کلاسیک فارسی به شیوة دیگری هم از موسیقی سود جسته‌اند. شگرد مراعات‌النظیر و ذکر اصطلاحات شناخته شدة موسیقی یکی از مصادیق این بهره‌گیری است (در بیت زیر، اصطلاح موسیقایی «راه» گونه‌ای ایهام نیز در بیت رقم زده‌است):

 (حافظ، 1377)

کمااینکه، شگرد آوایی واج‌آرایی که از رهگذر آن صدایی -نظیر صدای خش‌خش برگ‌ها یا صدای یک ساز موسیقی- به گوش مخاطب تداعی می‌یافته و نوعی موسیقی در شعر می‌آفریده (ناتل خانلری، 1333) نمونه‌ای دیگر از این پیوند بوده‌است:

 (حافظ، 1377)

با وجود اینها، پیوند ادبیات و موسیقی در سنت ادبی فارسی در اغلب موارد از این گستره فراتر نمی‌رفته‌ است.

امروزه و در پرتو پیشرفت اندیشة بشری و وقوف شاعران و نویسندگان بر هنرهای دیگر نظیر موسیقی، کاربست هنر موسیقی در ادبیات جلوه و نمود دیگری یافته ‌است و گاه چنان این پیوند مستحکم می‌شود که بنیاد و زیرساخت روایی بر مبنای موسیقی و ساختارهای موسیقایی شکل می‌گیرد. مسأله بنیادی این پژوهش نیز از همین نقطه آغاز می‌شود که اصولاً موسیقی چگونه می‌تواند به مثابة یک قطب اثرگذار و جهت‌دهنده در ادبیات عمل کند و سازگان عام آن را شکل دهد و چنین پیوندی چه دستاوردهایی می‌تواند برای ادبیات دربرداشته باشد؟ پژوهش حاضر ضمن عطف توجه به این مأئله، روایت «سمفونی مردگان» را از منظر پیوند ادبیات و موسیقی با تأکید بر جنبه‌های موسیقایی آن کاویده ‌است. همچنین در ادامه به استخراج وجوه تلاقی این روایت با سمفونی شمارة پنج دیمیتری شوستاکوویچ می‌پردازد تا درک شواهد موسیقایی موجود در آن متن به کمک ارائه یک نمونه شنیداری تسهیل شود. طبعاً، به علت آنکه رویکرد مطالعاتی پژوهشگران مکتب نقدبنیاد، استخراج پیوندهای میان ادبیات و دیگر هنرها است در فرآیند مقایسۀ متن ادبی با سمفونی شوستاکوویچ به همین نقاط پیوند توجه شده ‌است.

1. پیشینة پژوهش

در باب روایت «سمفونی مردگان» مطالعات و پژوهش‌های متعددی انجام گرفته ‌است. بهارلو (1369) در نوشتاری با عنوان «تصنیفی ناهماهنگ» این روایت را نقد کرده‌ است. در پژوهش‌هایی دیگر نظیر «روایت جریان سیال ذهن در سمفونی مردگان» (محمودی و پورخالقی چترودی، 1382) و «چند صدایی در سمفونی مردگان» (حسن‌زاده میرعلی و رضویان، 1391) به ابعاد دیگری از روایت پرداخته‌اند. هرچند دو پژوهش از پژوهش‌های ذکر شده از اصطلاح‌های «تصنیف» و «چندصدایی» بهره گرفته‌اند، اما توجه آن‌ها مشخصاً به مقولة پیوند ادبیات و موسیقی معطوف نبوده ‌است. علاوه بر این، به علت پرداختن تفصیلی یکی از مقالات بالا به مفهوم چندصدایی در روایت معروفی، پژوهش حاضر تنها اشاره‌ای مختصر به این مؤلفة موسیقایی در روایت داشته ‌است.

وجه تمایز پژوهش پیش‌رو با پژوهش‌های یاد شده آن است که این پژوهش، کشف پیوندهای دو هنر موسیقی و ادبیات و کیفیت نقش‌آفرینی موسیقی در شکل‌دهی به نظام همبستة روایت را به مثابة چشم‌انداز خود تعریف کرده ‌است.

2. پرسش‌ها و روش‌شناسی پژوهش

پژوهش پیش‌رو در پی پاسخ به این پرسش است که در روایت مورد مطالعه، چه پیوندی میان ادبیات و موسیقی می‌توان یافت و اصولاً موسیقی به مثابة هنری شنیداری چگونه در فرآیند شکل دادن به متن ادبی اثرگذار بوده ‌است؟ اساساً برقرار شدن پیوند میان ادبیات و موسیقی چه کارکرد و دستاوردی می‌تواند در پی داشته باشد؟

پژوهش حاضر در سطح گردآوری داده‌ها از روش استنادی - تاریخی بهره گرفته و در تحلیل داده‌ها، بر مبنای الگوی همبستگی به همکنشی‌های موجود میان موسیقی و ادبیات در روایت «سمفونی مردگان» پرداخته ‌است.

3. بنیان‌های نظری پژوهش

به موازات دگرگونی در اندیشه‌های فلسفی قرن نوزدهم و گذار از نگاه اثبات‌گرایانه به سوی نگرش تحلیلی در قرن بیستم و در پرتو شکل‌گیری فلسفة مدرن و تحلیلی، ماهیت مطالعات ادبی نیز دگرگونی پذیرفت و مطالعات ادبی در یک چرخش پارادایمی از رویکرد تاریخ ادبیاتی به سوی رویکرد انتقادی و نقادانه گرایید. وجه غالب در این نوع از پژوهش‌ها که می‌توان رگه‌هایی از تفکر کانتی را در آن‌ها جست، متن‌گرایی و توجه به استقلال متن ادبی در برابر عوامل بیرونی بود. به همین علت است که در میانة قرن بیستم اندیشه‌ورانی ظهور کردند که مطالعات تطبیقی ادبیات را در سیاق و چارچوب نقد ادبی قرار دادند و اصولاً راه رهایی این قبیل مطالعات از هر گونه رکود و بحران را گسست از تاریخ‌گرایی محض و گرایش به نقد ادبی دانستند (ولک[1]، 2009). بنابراین، مطالعات تطبیقی ادبیات مدخلی برای پژوهش‌های ادبی قلمداد شد و هنری رماک[2] از نظریه‌پردازان تطبیق‌گرا - چنان که در سطور آتی خواهیم خواند- بر مبنای همین نظام فکری، مطالعات تطبیقی ادبیات را «مطالعة ادبیات» نامید؛ همین امر باعث ‌شد تا ادبیات تطبیقی سویه‌ای نقادانه به خود گیرد و براساس همین اندیشه، امروزه می‌توان مکتب موسوم به آمریکایی در ادبیات تطبیقی را «مکتب نقدبنیاد» نام‌گذاری کرد.

در رویکرد «مکتب نقدبنیاد»، پژوهشگر تطبیق‌گرا به مثابة ناقدی ادبی عمل می‌کند و از کارابزارهای نقد ادبی سود می‌جوید، اما وجه تفاوت وی با ناقد ادبی محض در آن است که توجه او به سویه و جانبی از متن ادبی معطوف است که ناقد ادبی چندان توجهی به آن ندارد؛ بنابراین، قلمرو مطالعاتی پژوهشگر تطبیق‌گرا گسترده‌تر از ناقد ادبی محض است. بر این مبنا، اگر در پژوهش پیش‌رو از دیدگاه‌های ژارر ژنت[3] نظریه‌پرداز عنوان‌شناس فرانسوی بهره گرفته‌ایم با اتکای بر همین نگاه نقادانة حاکم در مکتب نقدبنیاد است تا بدین‌ترتیب، ظرفیت‌های ادبی متن و میزان همکنشی آن با موسیقی نمایانده شود.

یکی از الگوهای روش‌شناختی‌ای که می‌توان از لابه‌لای نظرگاه‌های پژوهشگران مکتب نقدبنیاد استخراج کرد، کشف پیوند متن ادبی با دانش و هنر است. به طور مشخص، هنری رماک در یکی از جستارهای خود این رویکرد را پیش کشید و چشم‌انداز آن را شناخت دقیق ادبیات برشمرد. او ضمن گذار از پژوهش‌های درون‌ادبی رنه ولک، مطالعة متن ادبی را با مطالعة هنر و دانش پیوند زد. رماک در مقالة معروف خود با عنوان «تعریف و کارکرد مطالعات تطبیقی ادبیات[4]» پس از تعریف این مطالعات به پیوند ادبیات و دیگر هنرها، دانش‌ها و باورها می‌پردازد و از این طریق، روزنة جدیدی را پیش‌روی محققان این حوزة معرفتی می‌گشاید.

از نگاه رماک «مطالعات تطبیقی ادبیات، مطالعة ادبیات در ورای مرزهای یک کشور خاص و مطالعة روابط ادبیات در یک سو و دیگر گستره‌های معرفتی و باورشناختی در سوی دیگر است؛ از قبیل هنرها (نظیر نقاشی، پیکرتراشی، معماری و موسیقی)، فلسفه، تاریخ، علوم اجتماعی (نظیر سیاست، اقتصاد و جامعه‌شناسی)، دانش‌ها، ادیان و موارد دیگر. به طور خلاصه، [مطالعات تطبیقی ادبیات] مقایسة ادبیات با دیگر حوزه‌های بیان انسانی است» (رماک، 1961).

تعریف رماک از مطالعات تطبیقی ادبیات به طور عام، دو رویکرد را فرا پیش‌ می‌نهد: مقایسة ادبیات یک کشور با کشوری دیگر و به تعبیری دیگر، واکاوی ادبیات به گونه‌ای فراملی و نیز مطالعة ادبیات به واسطة نمایاندن پیوندهای آن با هنرها، دانش‌ها و باورها. آنچه در پژوهش حاضر اهمیت دارد، بخش دوم از تعریف رماک است که به پیوند ادبیات با دیگر هنرها و دانش‌ها می‌پردازد.

رماک برای انجام چنین مطالعاتی دو پیش‌شرط تعریف می‌کند: نخست اینکه پژوهش‌های انجام گرفته از این منظر باید نظام‌مند باشند و دوم، هنر یا دانش مقایسه شده با ادبیات به مثابة یک رشتة جدا و مستقل از ادبیات مطالعه شود (همان).

بدین‌ترتیب، رماک چارچوب‌ها و شاخصه‌هایی برای یک پژوهش تطبیقی تعریف می‌کند تا هرگونه پژوهشی تطبیقی تلقی نشود. در واقع، از سخن رماک چنین مستفاد می‌شود که صرفاً پژوهش‌هایی می‌توانند تطبیقی قلمداد شوند که در آن‌ها هنر یا دانش به مثابة یک سوی معادلة مقایسه در نظرگرفته شود و صرف شناسایی اشارات مختلف به مفاهیم هنری در متن ادبی باعث نمی‌شود تا آن پژوهش را تطبیقی برشماریم. او برای تبیین سخن خود نمونه‌هایی را مثال می‌آورد که یکی از آن‌ها رمان باباگوریو نوشتة اونوره دوبالزاک[5] است. از نگاه رماک، درک و دریافت روایت یاد شده زمانی امکان‌پذیر است که خواننده با نظریه و اندیشة اقتصادی موجود در این روایت نیز آشنا باشد.

بر این مبنا، چنین می‌توان گفت که استخراج اصطلاحات موسیقی در غزلیات حافظ یا بازی‌های زبانی حافظ و در نتیجه خلق واج‌آرایی یا نغمة حروف در شعر وی مطالعه‌ای تطبیقی قلمداد نمی‌شود، بلکه زمانی این موارد مصداق یک تحقیق تطبیقی هستند که در ساخت و پرداخت فضای عام متن سهیم باشند و درک متن بدون آن‌ها میسر نباشد. روایت «سمفونی مردگان» نیز چنین خصوصیتی دارد. چه، اصطلاحات و مفاهیم موسیقی موجود در آن صرفاً از باب اشاره‌های گذرا یا سطحی نیستند، بلکه مؤلفه‌هایی هستند که درک و فهم متن بدان‌ها وابسته است.

رماک در مقالة خود، هدف از انجام چنین مطالعاتی را شناخت و درک بهتر و جامع‌تر از ادبیات می‌داند (رماک، 1961). در حقیقت، پژوهشگر تطبیق‌گرای متکی بر نظریات مکتب نقدبنیاد، ظرفیت‌ها و پتانسیل‌های ادبی مغفول مانده از متن ادبی را استخراج می‌کند تا به شناختی دقیق‌تر از ادبیات دست یازد. پژوهش پیش‌رو نیز چنین چشم‌انداز و هدفی را برای خود تعریف کرده ‌است.

4. یافته‌ها

کشف پیوند موسیقی و ادبیات در «سمفونی مردگان» مستلزم توجه به تمامی مؤلفه‌های اثرگذار در این پیوند و رابطه است. پیش از پرداختن به عنوان روایت به مثابة نخستین نقطة تلاقی موسیقی و ادبیات، روایت مورد مطالعه به طور مختصر معرفی می‌شود:

4-1. معرفی مختصر روایت سمفونی مردگان

«سمفونی مردگان» نوشتة عباس معروفی در پنج بخش با نام‌گذاری موومان‌های اول تا چهارم و ادامه موومان اول در پایان روایت، روایت‌گر زندگی خانوادة فردی به نام جابر اورخانی در اردبیل است. روایت یاد شده بازة زمانی 43 سال را در 350 صفحه دربرمی‌گیرد. جابر اورخانی، پدر چهار فرزند به نام‌های یوسف، آیدین، آیدا و اورهان است که از میان این فرزندان، شخصیت آیدین به مثابة نماد روشنفکری در فضای رشد نیافتة زمان خود، هستة مرکزی رمان را شکل می‌دهد. متن با تکیه بر روایت «هابیل و قابیل» و اشارة مستقیم به آن در نخستین صفحات به‌ گونه‌ای سعی در بازتولید روایتی مبتنی بر موضوع برادرکشی دارد. شخصیت اورهان که از کودکی با حس حسادت عمیقی نسبت به آیدین رشد می‌کند، اکنون با انگیزة جانشینی پدر و استیلای بر میراث او، درصدد کشتن برادر خویش برآمده است. او در میان درگیری‌های ذهنی خود برای توجیه این امر به گذشته و رویدادهای رخ داده طی 43 سال باز می‌گردد و از این طریق مخاطب را با سایر شخصیت‌ها و سرنوشت‌ آنان آشنا می‌کند. البته باید به این نکته نیز اشاره کرد که هر کدام از موومان‌های روایت از نگاه یک عنصر کانونی‌ساز متفاوت عرضه می‌شود و روایت از این جهت خصوصیت تک‌صدایی ندارد.

4-2. پیوند ادبیات و موسیقی در عنوان روایت

نخستین مصداق پیوند موسیقی و ادبیات در روایت «سمفونی مردگان» در عنوان موسیقایی آن بازتاب می‌یابد که ارتباطی شبکه‌وار با متن ادبی دارد.

عنوان در فرآیند تحلیل متن ادبی همچون آستانه و درگاهی عمل می‌کند که از رهگذر آن به فضای روایی وارد می‌شویم و مانند گذرواژه‌ای است که راه را به سوی فضایی جدید می‌گشاید. در واقع، عنوان به مثابة یک دال عمل می‌کند که به مدلولی بزرگ‌تر؛ یعنی متن اشاره دارد و در مقابل، متن ادبی همچون دال کلانی است که به مدلولی خُرد؛ یعنی عنوان اشاره می‌کند؛ از این منظر، میان عنوان و متن ادبی نوعی همکنشی و رابطة دوسویه برقرار است و هر کدام از آن‌ها، دیگری را تفسیر می‌کند (ژنت، 1997). اگر از این زاویه به متن مورد مطالعه بنگریم، عنوان آن دالی موسیقایی است که به یک مدلول اشاره می‌کند. خواننده با خوانش عنوان، این انتظار را دارد که با فضایی متکی بر سمفونی و موسیقی در متن مواجه شود. فصل‌بندی متن ادبی براساس ساختار یک قطعة سمفونیک یکی از دال‌های درون‌متنی است که عنوان متن ادبی را تفسیر می‌کند و از این طریق، تعامل دوسویة متن با عنوان موسیقایی آغاز می‌شود.

علاوه بر این، بخش نخست این دال/ عنوان، واحد زبانی «سمفونی» است که در شمار اصطلاحات شناخته شدة موسیقی قرار می‌گیرد. «سنفونی در لغت به معنای «هم‌صدایی» یا «صدادهی همزمان» است. [...] از زمانی که هایدن[6] 104 سنفونی‌اش را ساخت، این لفظ به معنای اثر ارکستری نسبتاً طولانی و سنگین به‌کار رفته است که بیشتر وقت‌ها سه یا چهار موومان دارد» (شرمن و سلدن[7]، 1391). روایت مورد مطالعه هم -چنان‌که پیش از این اشاره شد- برمبنای ساختار یک سمفونی از چهار موومان شکل گرفته و موومان یکم در پایان آن تکرار می‌شود.

در این بین، افزوده شدن واحد زبانی «مردگان» به واحد زبانی «سمفونی»، سمفونی/ روایت را به سوی نوعی خمودگی حرکت می‌دهد؛ موضوعی که خواننده با خوانش متن و موومان‌های روایت بدان پی می‌برد و به تعبیری دیگر آن را «می‌شنود».

یکی دیگر از خصوصیات سمفونی که در تعریف شرمن و سلدن بدان اشاره شده ‌است، ماهیت نسبتاً طولانی و سنگین آن است؛ خصوصیتی که در این روایت نیز دیده می‌شود. روایت 350 صفحه‌ای «سمفونی مردگان» در فضایی سنگین، ملالت‌بار و رخوت‌انگیز رخ می‌دهد. سایه انداختن مرگ بر زندگی شخصیت‌ها این خصوصیت را برجسته کرده‌ است. در این فضای روایی، یوسف که در اثر سقوط از بالای دیوار به طرز رقت‌انگیزی زندگی می‌کند در نهایت به دست برادرش اورهان کشته می‌شود؛ آیدا، همزاد آیدین در آبادان خودسوزی می‌کند؛ پدر و مادر آیدین می‌میرند؛ سورملینا در یک تصادف کشته می‌شود و در نهایت آیدین به دست برادر خود کشته می‌شود (هرچند بنا به پایان پیچیدة روایت، مرگ اورهان نیز در پایان متن محتمل می‌نماید). بدین‌سان، فضای ملال‌آور و مرگبار سمفونی از ابتدا تا انتها ادامه دارد و خواننده آن را در فضای داستانی تجربه می‌کند.

از این رو، عنوان متن فضای عام روایت را بر مخاطب آشکار ساخته و در کنشی متقابل، متن نیز عنوان روایت را تفسیر کرده، فلسفة کاربست عنصری موسیقایی در عنوان را تبیین کرده‌ است.

4-3. موومان‌های چهارگانه روایت

علاوه بر عنوان اصلی متن، فصل‌های روایت با اتکای به ساختار یک سمفونی عنوان‌گذاری شده‌اند. بنابر تعریفی که از سمفونی در سطور قبل ارائه شد، هر سمفونی مرکب از سه یا چهار موومان است: «موومان واحد اصلی و معمولاً مستقل یک اثر بزرگ است. موومان در لغت به معنی «حرکت» است و احتمالاً وجه تسمیه‌اش این است که معمولاً هر قسمت اثر سرعت متفاوتی دارد» (شرمن و سلدن، 1391). در این روایت خصوصیت اصلی موومان؛ یعنی حرکت و سرعت متفاوت مراعات شده ‌است. به تعبیر دیگر، هر کدام از فصل‌های روایت تمپو[8] و ضرب متفاوتی را عرضه می‌کنند.

اما، نویسنده در کنار وفاداری به ساختار چهار موومانی یک سمفونی از آن عدول هم کرده و موومان اول را در پایان سمفونی تکرار کرده ‌است. علت این امر را می‌توان برآیند ماهیت دورانی متن دانست. چه، روایت در موومان یکم که در پایان متن آمده ادامه می‌یابد؛ در نتیجه، موومان یکم باید تکرار ‌شود تا سمفونی/ روایت پایان یابد و «سمفونی مردگان» که ماهیتی مرگبار دارد با مرگ آیدین خاتمه پیدا کند. بر این اساس، نویسنده موسیقی را تابعی از ادبیات کرده و با دستکاری در یک اصل شناخته شدة موسیقی که همان ساختار سه یا چهار موومانی یک سمفونی است، آن را با ساختار متن متناسب‌سازی کرده ‌است.

4-4. واریاسیون در روایت

واریاسیون «تغییرات مشخص با در نظر گرفتن زمان، تُن و هارمونی موضوعی اساساً عرضه شده در یک فرم ساده است» (ستانیر و بارت[9]، 2009). در موومان دوم روایت مورد مطالعه، متناسب با دورة طولانی روایت شده و تنوع رویدادها و کنشگری‌های شخصیت‌ها نظیر خوشحالی پدر، خشونت‌های وی، وضعیت رقت‌بار یوسف، ازدواج آیدا، آشنایی آیدین با سورملینا و همکنشی شخصیت‌ها با همدیگر، عناصر سه‌گانة زمان، تن و هارمونی تبلور یافته‌اند. از این منظر، موومان دوم روایت مورد مطالعه، 15واریاسیون داردکه هر کدام با حس و ویژگی خاصی موومان را شکل داده‌اند. کارکرد این واریاسیون‌های نوشتاری در موومان دوم باعث طولانی شدن این موومان شده است به گونه‌ای که بیش از 130 صفحه از متن را شکل می‌دهد.

واریاسیون نخست موومان دوم با شادی و خوشحالی پدر از خرید حجره آغاز می‌شود: «روزی که پدر حجره را از شریکش خرید، بیش از حد خوشحالیش را نشان داد» (معروفی، 1385) و در واریاسیون دوم کنش دیگری از پدر سرمی‌زند: «اوایل شهریور ماه پدر با اصرار زیاد مادر به حجره نرفت که اسم یوسف و آیدین را در مدرسه بنویسد» (همان). در این واریاسیون، آغاز ورود روس‌ها به اردبیل شنیده می‌شود و در واریاسیون سوم با ریتمی دیگر و با اعتراض کارگران کارخانه پنکه‌سازی لرد به موضوع حقوق آنان آغاز می‌شود و به همین ترتیب، واریاسیون چهارم با توصیف تکیده بودن مادر آغاز می‌شود. تنها دو واریاسیون هفتم و دهم با اشاره به آیدا آغاز می‌شوند و نوعی تکرار ریتم را می‌توان در آن‌ها احساس کرد. با این حال، فصل مشترک این واریاسیون‌ها آیدین است که نوعی هارمونی و بافت واحدی را بر موومان دوم گسترده است.

4-5. تم موومان‌های روایت

همان‌طور که اشاره شد، هر موومان در یک سمفونی، حال و هوا و حس خاصی را به شنونده منتقل می‌کند. تم غالب در موومان اول، سرکش بودن و نیز تاریک و سنگین بودن حال و هوا را القا می‌کند و از این رو، تم موومان اول رمان نیز سرکش، حماسی، نسبتاً تند و گاه هراس‌انگیز است و در عین حال کُند و آرام پیش می‌رود. استفاده از جملات کوتاه، اما تأثیرگذار و هراس‌انگیز در موومان این تم را در متن تقویت می‌کند و خوانندة متن این حالت حماسی را در متن «می‌شنود». در دیالوگی که میان اورهان و ایاز در باب آیدین برقرار می‌شود، چنین فضای تند و کوبنده‌ای احساس می‌شود:

«اورهان دستی به سر بی‌موی خود کشید، صورتش را به چراغ زنبوری نزدیک‌تر کرد و گفت: «من هیزرگ نیستم. جرأت هر کاری را دارم.»

[ایاز]: «از من پرسیدی این لکاته را چه کنم، گفتم طلاقش بده. ضرر کردی؟ حالا هم می‌پرسی این مردکه را چه کنم، می‌گویم کلکش را بکن» (معروفی، 1385).

این قبیل عبارات کوبنده با ضرب و تمپوی حماسی در جایی دیگر از موومان اول تکرار می‌شود: «گفت: «زنجیرم نکن، اورهان.»

گفتم: «اورهان نه، آقا داداش» و یکی خواباندم بیخ گوشش» (همان).

مجدداً همین فضای کوبنده در روایت نمود می‌یابد:

[آیدین] «گفت: «بیا پیاده گز کنیم آقا داداش. تو ماشین سرم دور برمی‌دارد. کف می‌کنم.»

گفتم: «به جهنم» و یکی خواباندم بیخ گوشش» (همان).

به موازات این ریتم تند، ریتم کند و نسبتاً آرامی نیز در موومان اول شنیده می‌شود که با سخن گفتن از مرگ شخصیت‌ها و یا یادکرد گذشته و اشاره به فضای زمستانی حاکم بر روایت تداعی می‌شود: «روزگار آن وقت سر سازگاری داشت. پدر که بود بیش از آنچه فکرش را بشود کرد، خوابیدن در مهتابی خانه می‌چسبید. آسمان شب هم آبی بود. می‌شد خواب‌های رنگی دید» (معروفی، 1385). در جایی دیگر از روایت، فضای زمستانی روایت، توصیف می‌شود: «فقط از آن همه هیاهو و همهمه، کلاغ‌های کاج مانده‌اند که چاق‌تر و پیرتر روی شاخه‌ها جابه‌جا می‌شوند و با صدای دریده‌شان می‌گویند: «برف. برف»» (همان).

چنانکه در سطور بعد خواهیم خواند، آهنگسازان مدرن و رمانتیکی نظیر شوستاکوویچ این اصل را لحاظ کرده، موومان نخست خویش را به همین صورت ساخته‌اند. در موومان‌های دیگر نیز این تم‌ها متناسب با فضای روایت متنوع و گوناگون‌ می‌شوند. در مبحث مقایسة ساختاری به این موارد پرداخته خواهد شد.

4-6. کنترپوان روایت

شگرد دیگری که نویسنده آن را از موسیقی به عاریت گرفته و وارد ساختار متن ادبی کرده، کنترپوان[10] است که پلی‌فونی[11] نیز نامیده شده (ر.ک؛ هافمن[12]، 1997) و در زبان فارسی معادل «چندصدایی» برای آن گزینش شده ‌است.

«اصطلاح «چندصدایی» در عام‌ترین تعریف می‌تواند به مثابة «هنر افزودن یک یا چند قطعه به ملودی‌های ارائه شده» معرفی شود و در معنایی خاص‌تر به مثابة «هنر هماهنگ‌سازی یک تم از رهگذر افزودن قطعاتی که باید در درون خودشان دارای ملودی باشند تعریف می‌شود» (ستانیر و بارت، 2009). نمودگار این شگرد در «سمفونی مردگان» نیز به صورت گستردن صداهای روایان متعدد در چهار موومان بوده‌ است. در حقیقت، هر کدام از موومان‌ها راوی مشخصی دارد و در عین حال، صدای برخی از راویان در همان موومان شنیده می‌شود. در موومان اول، علاوه بر صدای راوی دانای کل محدود، صدای «اورهان» بسیار شنیده می‌شود و در واقع، دو ساز مختلف به موازات همدیگر در این موومان به نوازندگی می‌پردازند. علت این امر نیز ماهیت سرکش، تند و کوبنده موومان نخست است. این سرکشی و کوبندگی تنها با صدای اورهان که قاتل دو برادر خویش است به طرز مناسب‌تری به مخاطب منتقل می‌شود. بنابراین، گزینش این راوی در سیاق توازی متن نوشتاری با متن شنیداری انجام گرفته‌ است.

در موومان دوم نیز راوی، دانای کل است. کما اینکه در موومان سوم راوی تغییر می‌کند (حسن‌زاده میرعلی و رضویان، 1391) و صدای دیگری علاوه بر صداهای دیگر موومان‌های قبل شنیده می‌شود. این شاخصه، متن ادبی را به میزان زیادی به یک ارکستر سمفونیک تبدیل می‌کند که در آن، هر سازی ملودی/ روایت خود را می‌نوازد. این ملودی و روایت در کنار ملودی‌ها و روایت‌های دیگر یک کلیت واحد با عنوان هارمونی (والد و سیکلر[13]، 1997) و در نتیجه کنترپوان را رقم می‌زند و حاصل جمع آن‌ها نیز یک سازگان یا ارکستر سمفونیک است و این خصوصیت ضروری و بایستة یک سمفونی است که از موومان‌های مختلف اما با مضمونی واحد شکل گرفته ‌است.

با توجه به موارد پیش‌گفته، آنچه از طریق تحلیل کیفیت پیوند ادبیات و موسیقی به دست می‌آید، شناخت بهتر و دقیق‌تر از ادبیات و کشف ظرفیت‌های آن است و این همان چشم‌انداز تعریف شده برای پژوهش‌های شکل گرفته بر مبنای الگوی مکتب نقدبنیاد است. همچنین نویسنده از رهگذر تعامل با یک فضای هنری دیگر -و در اینجا موسیقی- بر غنای هنری متن خویش می‌افزاید و گویی خواننده در آن واحد از دو هنر به طور همزمان التذاذ هنری می‌برد. حال از زاویه‌ای عملی، کلیت متن با قطعة موسیقی سمفونی شمارة 1نج دیمیتری شوستاکوویچ که به نظر می‌رسد نزدیک‌ترین قطعه به متن باشد، مقایسه می‌شود.

4-7. معرفی آهنگساز و سمفونی شمارۀ پنج

دیمیتری دمیتری‌یویچ شوستاکوویچ[14] از آهنگسازان بنام روس در قرن بیستم است که اولین موفقیت رسمی خود را با اجرای سمفونی شماره یک در برلین به دست آورد و از رهگذر آن به شهرتی جهانی رسید. او در طول حیات هنری خویش آثار بسیاری آفرید. طبعاq، در آن زمان او ناچار بود بیشتر آثار خود را مطابق اراده و سلیقة حزب کمونیست شوروی سابق بنویسد و این امر در فضای دیکتاتوری آن دوره و برافروخته شدن آتش جنگ جهانی دوم، فراز و نشیب‌هایی را در زندگی حرفه‌ای‌اش به دنبال داشت. شوستاکوویچ در 9 آگوست سال ۱۹۷۵ درگذشت (فی[15]، 2000).

سمفونی شمارۀ پنج وی را برای اولین بار ارکستر فیلارمونیک لنینگراد[16] در سال 1937 اجرا کرد و شوستاکوویچ آن را «پاسخ هنرمند شوروی به انتقاد عادلانه» نامید (اوتاوای[17]، 1978) . سمفونی شماره پنج در گام رِ مینور، متشکل از 4 موومان، به طول حدوداً 45 دقیقه بوده، مجموعه سازهای ارکستر سازهای زهی، فلوت، ابوا، کلارینت، ترومپت، ترومبون، سنج، تیمپانی (طبل)، درام، بلز، زیلوفون، چنگ، پیانو و سازهای دیگر در آن به کار رفته‌است (لی[18]، 2002).

4-7-1. دلایل گزینش سمفونی شمارة پنج شوستاکوویچ

انتخاب قطعة یاد شده برای مقایسه با «سمفونی مردگان» بنا به این استدلال‌ها بوده ‌است: نخست اینکه طرح کلی «سمفونی مردگان» در بستر زمانی جنگ جهانی دوم و اشغال ایران از سوی ارتش شوروی سابق رقم می‌خورد و به موازات گذار از دوران کودکی به بزرگسالی شخصیت‌های اصلی با موقعیتی از تاریخ معاصر روبه‌رو می‌شویم که طی آن، اندیشة چپ‌گرا آرام آرام در حال نفوذ به ذهن روشنفکران است. چنان‌که در روایت نیز می‌خوانیم آیدین گرایش‌هایی به این جریان فکری دارد. از این رو، انتخاب این اثر از یکی از سرشناس‌ترین آهنگسازان شوروی سابق که فعالیت‌های هنری وی با جنگ جهانی دوم هم‌عصر بوده با ملحوظ داشتن وجود باورهای کمونیستی در ناخودآگاه آثار هنری آن دوره، مناسب به نظر می‌رسد. شوستاکوویچ در جایی می‌گوید: «جنگ برای ما بدبختی‌های تازه‌ای آورد. اندوه و رنج نو، خرابی‌ها، ویرانی‌ها، همه چیز از بین رفت. ملتی که رنج دیده بود زیر چکمه‌های استالین، اکنون زیر چکمه هیتلر رنج بیشتر می‌دید و من آن سال‌های هراس‌انگیز پیش از جنگ را هرگز فراموش نکردم. با سمفونی‌های خود از این چیزها سخن گفتم که با سمفونی چهارم شروع شد» (شونبرگ[19]، 1384).

افزون بر این، سمفونی شمارة پنج در بافت مدرنیسم قرن بیستم و مبتنی بر این سبک موسیقایی ساخته شده ‌است. شوستاکوویچ از جمله آهنگسازان رمانتیکی بود که در دورة مدرن زندگی می‌کرد و حس، بیان و ملودی‌های رمانتیک داشت، اما از نظر ارکستراسیون، هارمونی و بافت، رویکردی مدرن در پیش گرفته بود. روایت حاضر نیز با توجه به کاربرد مؤلفه‌های اصلی مدرنیسم همانند سیلان ذهن و شیوة حدیث نفس و تک‌گویی‌های درونی (شمیسا، 1394) در شمار روایت‌های مدرن معاصر ایران قرار می‌گیرد و به همین علت، این دو اثر از این نظر هم دارای اشتراک سبک و فرم بوده، قابل قیاس هستند.

علاوه بر این، گام آغازین یک سمفونی بیانگر فضای کلی حاکم بر آن است. گام مینور در تئوری موسیقی به ساده‌ترین شکل ممکن زمینه‌ساز حزن و اندوه معرفی شده ‌است. سمفونی شمارة پنج در گام رِ مینور[20] آغاز شده و به سبب مدرن بودن ساختارش نمی‌توان قاعده دقیقی همچون آثار کلاسیک برای تغییر گام آن در طول موومان‌ها درنظر گرفت، اما این امر همسوی با فضای غمبار و نسبتاً تاریک داستان و جریان ثابت اندوه و حسرت حتی در ملایم‌ترین بخش‌های روایت، شباهت و تناسب موضوعی برای بررسی فرمیک اثر دارد.

در سطور پیشین به شگرد موسیقایی چندصدایی اشاره شد. این شگرد متعلق به دوران باروک[21] و اوایل دورة رنسانس بوده، غالباً یوهان سباستین باخ[22] در آثار خویش از آن بهره‌گرفته‌ است. در قرن بیستم همزمان با بروز تحولات ساختاری که به شکل‌گیری موسیقی مدرن منجر شد، استفاده از این شیوة آهنگسازی با هدف رقم زدن پیچیدگی‌های ساختاری، ابعاد چندلایه و فرم نامشخص ذهنی که برهم زننده قواعد از پیش تعیین شده باشد، رواج یافت: «قرن بیستم شاهد گرایش و اقبالی بود که احیاگر آهنگسازی پلی‌فونیک (در مقابل سبک همنوایی قرن گذشته خود) شد» (آمر[23]، 2004). این خصوصیت را می‌توان در موومان اول سمفونی شمارة پنج تشخیص داد. همچنین با تأمل در «سمفونی مردگان» و درآمیختگی دیالوگ‌های شخصیت‌ها به صورت همزمان، چنانچه هر شخصیت را نوازنده ملودیِ تفکری خاص درنظر بگیریم، مفهوم تئوریک کنترپوان را می‌توان درک کرد.

4-8. خوانش تطبیق‌گرایانة روایت معروفی و سمفونی شوستاکویچ

با توجه به فصل‌بندی موسیقایی متن بر مبنای فرم سمفونی، می‌توان گفت برای نخستین بار است که به این قبیل فصل‌بندی در فضای داستان‌نویسی مدرن ایرانی توجه می‌شود. چنان‌که اشاره رفت، هر کدام از موومان‌های سمفونی به لحاظ فرم آهنگ‌سازی دارای تمپوی خاص خود است به‌طوری‌که موومان اول برای ایجاد کشش در آغاز داستان و جذب شنونده ضربی متوسط یا نسبتاً سریع دارد. موومان‌های میانی، روندی آرام و تغزلی دارند و داستان را به سمت نقطه اوج خود هدایت کرده تا در موومان پایانی با ضربی سریع به آن خاتمه دهند.

4-8-1. موومان اول روایت و سمفونی

فصل آغازین روایت از زبان اورهان اورخانی روایت می‌شود و بیانگر لایه‌های درونی شخصیت وی در حسادت به برادرش آیدین است. او گاه راوی اکنونِ خود و کشاکش درونی‌ خویش برای از میان برداشتن آیدین است و گاه با تکیه بر شگرد سیلان ذهن به خاطرات مشترک کودکی تا بزرگسالی با محوریت توجیه کینه‌جویی خود نسبت به آیدین بازمی‌گردد. این موومان در جایگاه نخستین فصل روایت از رهگذر تداعی‌های ذهنی اورهان برخی از ویژگی‌های دیگر شخصیت‌ها را هم نمودار می‌سازد و کمابیش به سرنوشت هر کدام از آنان اشاره‌ می‌کند.

براساس تعریف موسیقی از لایه‌های فرم سمفونی، موومان اول به طور کلی به فرم سونات شباهت دارد و دو جریان حسی را دربرمی‌گیرد که در ابتدا آهنگساز با استفاده از تقابل یک تم قدرتمند، سرکش و تاثیرگذار (A) و یک تم منفعل و آرام (B)، درونمایة روایت سمفونی را آشکار و معرفی می‌کند. سپس، این دو فضا را از طریق تکرار جملات و تعویض گام موسیقی شرح می‌دهد و در نهایت با بیان کامل درون‌مایه و هدف اصلی روایت، مجدداً همان دو تم قدرتمند و آرام، البته با اندکی تغییر تکرار می‌شوند. براساس این نظم موسیقایی، مقدمه و نخستین سطرهای موومان اول «سمفونی مردگان» که به دو بخش در ابتدا و انتهای روایت تقسیم شده ‌است - فارغ از عباراتی که به منظور فضاسازی از یک زمستان سرد و توصیف‌های مکانی بازار اردبیل آورده شده- در باب گفت‌وگوی اورهان و ایاز برای از میان برداشتن آیدین است:

«ایاز گفت: «مثل شیر پشت سرت ایستاده‌ام.»

اورهان نمیدانست چه کند. مردد بود. گفت: «تف سربالا نباشد؟»

«قال قضیه را بکن.»

«اگر گوشه کار بیرون بیفتد چی؟»

«نباید بیفتد. باید زرنگ باشی.» اورهان لحظه‌ای فکر کرد، بعد نگاهش را از ایاز دزدید: «مثل یوسف؟»

«مگر کسی بویی برده. سال‌ها گذشته و هیچ مشکلی پیش نیامده.»

«با گوش خودم شنیده‌ام که می‌گویند برادرکش»» (معروفی، 1385).

به نظر می‌رسد متن به طرز آگاهانه‌ای با بهره‌گیری از این جملات در بستر یادشده که القاگر سرمای عاری از اصالت و احساس است و با تکیه بر موقعیت مکانی بازار به مثابة یکی از نمادهای مادی‌گری رایج در ادبیات در پی ایجاد فضای دهشت‌زای برادرکشی است تا تداعی‌گر تم کوبنده، بی‌رحم و تأثیرگذار موومان اول یک سمفونی باشد.

به موازات روایت، موومان اول سمفونی شوستاکوویچ در تمپوی متوسط[24] با نت‌های قوی[25] در گام رِ مینور و با به‌کارگیری سازهای زهی آغاز می‌شود؛ چنین آغازی در شمار شگردهای ایجاد ترس و وحشت در ابتدای یک قطعه محسوب می‌شود. پس از آن با بیان خاطرات گذشتة خانواده از دیدگاه اورهان، تم منفعل و روایی این موومان آشکار می‌شود و طی رفت‌وآمدی نامنظم و متعدد میان این دو فضا پیشروی دیالوگ‌گونة آن دو جریان در موومان اول رقم می‌خورد. در موومان اول سمفونی شمارة پنج نیز یک جریان پرسش و پاسخ‌گونه میان سازهای زیر و بم ارکستر (ویولون و ویولونسل) برقرار می‌شود که می‌تواند در تناسب با این بخش از فضای متن باشد (اولین ملودی موومان اول). استفاده از نت‌های خارج از گام و علامت‌های عرضی[26] به نوعی بیانگر اضطراب و ناپایداری‌اند و نت‌های ناملایم[27] موجد حس نامطبوعِ آشوب در موومان شده‌اند. شاخصه‌ای که در بطن ملودی موسیقی دوران مدرن، بدیهی و پرکاربرد است.

بخش آغازین این موومان چهار ملودی دارد. در ادامه از دقیقه هشت به بعد اجرای سمفونی نت‌های گام کروماتیک، تم موسیقی نظامی در ریتمی تندتر را ایجاد کرده، زمینة وقوع یک اتفاق رعب‌آور را -که از ابتدای این موومان، اضطراب به وقوع پیوستن آن مقدمه‌سازی شد- فراهم می‌آورد. این قسمت از برخی جهات می‌تواند با بخش دوم موومان اول روایت (که در فصل پایانی آورده شده) معادل باشد؛ زیرا، سرنوشت شخصیت‌های روایت در این بخش، همانند کشته شدن یوسف به دست اورهان، مرگ پدر و مادر، جنون آیدین، جدایی همسر اورهان و وجود دختر آیدین در شتابی سریع روایت می‌شود تا به پایانی آرام و بی‌تشنج؛ یعنی مرگ آیدین برسد. چنان‌که پس از آن ملودی موومان یکم با ضربی آرام‌تر و با نوازندگی فلوت، ویولون و ویلونسل‌ها به سوی پایان می‌رسد. گاه در این موومان صدای برخی سازها به صورت تکنوازی[28] به گوش می‌رسد که این چندصدایی در بستر ملودی حاکم، یادآور دیالوگ‌های دیگر شخصیت‌ها در فصلی است که راوی اصلی‌اش اورهان است.

4-8-2. موومان دوم روایت و سمفونی

در ادامه، راوی فصل دوم برون‌داستانی است و روایت در 15 قسمت شماره‌بندی شده با زمانی خطی، رویدادها را از کودکی فرزندان خانواده اورخانی آغاز می‌کند و در این مسیر طی 136 صفحه که طولانی‌ترین فصل کتاب است، شرح جامعی از سرگذشت اعضای خانواده و حوادث پیرامون آن‌ها ارائه می‌دهد. حوادثی که علاوه بر فضاسازی و تخیل داستانی، جنبة واقع‌گرایانه و تاریخی آن را قوت بخشیده و به نحوی از انحاء در شبکة علّی و معلولی داستان دخیل‌اند.

یورش نظامی متفقین به ایران از مرزهای شمال غربی و هرج‌و‌مرج و قحطی‌زدگی در دهه‌های بیست و سی از جمله وقایع تاریخ معاصری هستند که روایت می‌کوشد آن‌ها را به گونه‌ای غیرمستقیم و از رهگذر بیان تأثیر مستقیم آن بر زندگی این خانواده توصیف کند. همچنین به‌کارگیری عناصری نظیر کارخانه پنکه‌سازی لرد به مثابة نماد اولین گام‌های صنعتی‌سازی کشوری کمتر توسعه‌یافته و توصیف تعصبات و جزم‌اندیشی‌ها در مقابل نفوذ جریان روشنفکری چپ از دیگر مواردی است که ضمن پیشروی داستان با آن روبه‌رو می‌شویم. بخش نخست این فصل از روایت با تصویری از خاطرات کودکی فرزندان جابر اورخانی و شادی او از خرید حجره‌ای در بازار آغاز می‌شود:

«روزی که پدر حجره را از شریکش خرید، بیش از حد خوشحالیش را نشان داد. برای پسر بزرگش یوسف یک خودنویس آورد [...] برای آیدین یک ذره‌بین آلمانی خریده بود که سرش گرم شود و دیگر شیشه عینک ذره‌بینی کسی را ندزدد. [...] برای اورهان که پنج ساله بود یک کامیون نیمدار آهنی خریده بود که دوازده چرخ لاستیکی داشت [...] برای آیدا یک عروسک لاستیکی آمریکایی خریده بود که وقتی فشارش می‌دادند جیغ می‌کشید» (همان)

همچنین نیمة پایانی‌ فصل دوم، بیانگر توصیف‌های لطیف و منحصربه‌فردی از شکل‌گیری علاقه میان آیدین و سورملینا است به گونه‌ای که در مجموع می‌توان فضای این فصل از روایت را نسبت به فصل اول اندکی روشن‌تر دانست. کمااینکه، نحوة ساز‌بندی موومان دوم سمفونی پنج شوستاکوویچ و به‌کارگیری فراوان ساز فلوت و بلز در آن، اجرای پرانرژی باس و سازهای زهی، فضای ملایم و تقریباً شادی را نسبت به موومان اول ایجاد می‌کند. در واقع، این فصل بنا به دانای کل بودن راوی و فرم بیان متوالی حوادث روایت، بیانگر مطلق زندگی و تواتر صحنه‌های تاریک و روشن آن است. همان‌طور که در ملودی موومان دوم نیز با طرز بیان واضح و روشنی صدای هرکدام از سازها شنیده می‌شود. ریتم این موومان سه ضربی[29] در 4 دقیقه و 15 ثانیه، کوتاه‌تر از سایر موومان‌ها، اما با تمپوی سریع در محدوده سرعت آلگرتو[30] تنظیم شده ‌است. براساس پژوهش انجام گرفته در باب شتاب روایت در «سمفونی مردگان»،«از آنجا که در این موومان 136 صفحه‌ای، مهم‌ترین رویدادهای بازۀ زمانی نزدیک به 12 سال بازنمایی شده‌است، شتاب روایت به دست آمده بر پایه الگوی ژنت 031/ و منفی خواهد بود. به دیگر سخن، در ازای هرسال از زمان داستان 3/11 صفحه به حجم رمان افزوده شده‌ است. این عدد در سنجش با شتاب روایت در خط روایی نخست موومان یکم که رویدادهای تنها یک شبانه‌روز از زندگی شخصیت‌های داستانی را در صفحاتی پرشمار بازمی‌نمایاند، نمایانگر شتاب بالاتر روایت است» (دهقانی و حسام‌پور، 1394).

بنابراین، با وجود پرشمار بودن صفحات، این فصل از روایت شتاب و به تعبیری تمپوی سریع‌تری دارد.

4-8-3. موومان سوم روایت و سمفونی

در میانة فضای خاکستری و دلمردة روایت، متن در موومان سوم با تغییر راوی به راوی درون‌داستانی (کانونی‌ساز درونی/ سورملینا) و افزودن جریان لطیف زنانه‌ای که آمیخته به اشتیاق عشق و بیان احساسات ظریف اوست، بارقه‌ای از روشنایی و امید را در زندگی آیدین ایجاد می‌کند به طوری که گویی این عشق، تنها دلیل او برای ادامة حیات در نابسامان‌ترین شرایط می‌شود. با این حال، درضمن تمام توصیفات عاطفی و عباراتی که بیانگر نگاه مهرانگیز سورملینا و شیفتگی آیدین است از قبیل «نفسش بوی باد می‌داد، بوی باران. خنک بود و دهانش بوی چوب می‌داد. و من یکباره میان دستهاش شعله‌ور می‌شدم» (معروفی، 1385). حسرتی عمیق در فضای این موومان جریان دارد که از دیالوگ‌های آن دو شخصیت استنباط می‌شود. زندگی پنهان در سرداب کلیسا، خودسوزی آیدا و تأثیر سهمگین این حادثه بر روح آیدین، ترس از دست دادن سورمه در کنار رخدادهای معطوف به شادی، همچون ازدواج با او و انتظار فرزند، آمیزه‌ای از حزن و امید را رقم می‌زند، اما به یکباره، مخاطبِ دلخوش به شادمانیِ اندک در این بخش از موومان با رخدادی غیرمنتظره؛‌ یعنی مرگ سورملینا در انتهای آن مواجه می‌شود به طوری که گویا راوی، روح بی‌قرار اوست.

به نظر می‌رسد نویسنده در این بخش، آگاهانه به قواعد کلی فرم سمفونی دربارة موومان سوم توجه کرده ‌است؛ زیرا، فرم موومان سوم یک سمفونی، فضایی همچون یک پایکوبی آرام دارد. موومان سوم نیز در گام مینور و با تمپوی بسیار آرام لارگو[31] با سازهای زهی آغاز می‌شود که چه در ملودی اصلی و چه در ملودی آکومپانیمان[32] اجرایی تغزلی دارند. فضاسازی آرام و پیوسته از طریق ویولونسل‌ها در قسمت میانی قطعه که به صورت پرسش و پاسخ با ویولون است، حس مالیخولیا و اندوهی فراوان را انتشار می‌دهد. از دقیقه 2:40 به بعد با آغاز همنوازی فلوت و بلز[33] صدای تنهایی و ترس ژرفی به گوش شنونده می‌رسد. فضاسازی‌های تاریک با کشش غیرمعمول و طولانی روی درجات خاصی از تونالیته سرداب نمور و تاریک کلیسای روایت را به یاد می‌آورد. فرم روندوی[34] این موومان که بنا بر تعریف، تکرار تمی به صورت ترجیع‌بند در طول یک قطعه است، همانند تکرار برخی از عبارات و جملات در این موومان در قالب تک‌گویی درونی عرضه می‌شود و به نظر می‌رسد هدف از ایجاد چنین پژواک‌هایی در ذهن گوینده، یادآوری یک تم مشخص و تکرار آن است. برای مثال، عبارات «لب حوض نشسته بود. لباس پشمی پوشیده بود و هوا مه‌آلود بود، چون باران هم می‌خواست ببارد. گفتم: «لاوا؟» گفت: «لاوا»» (معروفی، 1385)

نکتة درنگ‌انگیز دیگر آن است که موومان سوم در گام مینور آغاز می‌گردد. اما، در نهایت با مدولاسیون به گام فا ماژور به پایان می‌رسد؛ این تغییر می‌تواند از طرفی نشانگر طلوع روشنایی و آرامش و از طرفی دیگر می‌تواند نشانة مرگ باشد، زیرا پس از طی یک فضای تاریک به رهایی می‌رسد و این امر با صفحات پایانی موومان سوم روایت که بیانگر مرگ سورملیناست همساز است:

«آیدین سرپا نشست. پارچة سفید را از صورت من کنار زد. به صورت خیره شد. دقیق نگاه کرد. زیر چشم‌ها و پیشانی کبود بود. صورت بادکرده و زرد و گوشه‌هاش کبود می‌زد، با موهای خیس و نامرتب.

دکتر گفت تنها جنازه‌ای که در این مدت تحویل ما شده، همین است.»

قلبش تند می‌زد. دستهاش می‌لرزید. گفت: « این نیست آقای دکتر. باورکنید همین است. ولی من مطمئنم که این نیست.» » (معروفی، 1385)

4-8-4. موومان چهارم روایت و سمفونی

فصل چهارم روایت از زبان آیدین پس از جنون او روایت می‌شود. جملاتی در هم و آشفته، بدون نظم زمانی خاص، پژواک صدای افراد گوناگون و عبور خاطرات موهوم در ذهن او رقم زنندة کوتاه‌ترین بخش روایت در 10 صفحه است. مونولوگ‌های آیدین گاهی مشحون از تصاویر سورئالیستی‌اند نظیر:

«درخت چنار به آن قشنگی را سربریدند و جاش کله خر گذاشتند» (معروفی، 1385).

و یا

­«آدم از این سر ناودان برود بالا، از پشت بام بیاید بیرون [...] چند نفر آدم در هم گره خورده بودند. جذام نصف تنشان را پوسانده بود. مثل صخره تکه تکه، مثل درخت اره شده. مثل آبنبات کشی درهم و پیچ و تاب خورده بودند» (همان).

گاهی تحت تأثیر خاطرات تهاجم ارتش شوروی سابق و آنچه طی زندگی خود دریافته‌است با کلماتی نظیر «هیتلر»، «جنگ»، «مسکو» «سربازان» و دیگر ابژه‌های مربوط به جنگ جهانی دوم جملات نامشخصی را بر زبان (و یا در ذهن خود) می‌آورد.

«ما به ستون هشت حرکت می‌کردیم. برف هم می‌بارید. پدر گفت اگر من مشاور هیتلر بودم نتیجه جنگ فرق می‌کرد. گفتم پدر لامپ اتاق بالا سوخته. عوضش کنید، پسر. گفتم کجا؟ گفت پیش به سوی مسکو. سبیل هیتلری هم گذاشته بود» (همان).

به همین علت، ریتم نظامی ابتدای موومان چهار سمفونی که با سرعت آلِگرو نون تروپو[35] به معنای سرعت بالا، اما نه بسیار زیاد، بازگشتی دوباره به گام رِ مینور دارد و هیاهوی سازهای بادی در ابتدای موومان که اصطلاحاً به آن Fanfar می‌گویند تا حدی تداعی‌گر آوای آشفتة ذهن آیدین است. در این موومان نیز فرم سونات (ABA) و دو تم در مقابل هم قرار می‌گیرند. ریتم نظامی ایجاد شده با سازهای بادی و کوبه‌ای به مثابة تم (A) و بخش دوم آن که همنوازی تقریباً آرام سازهای زهی در زمینه صدای ترومپت‌ها است به مثابة تم (B) تعبیر می‌شود. داگلاس لی[36] (2002) در تحلیل این موومان از سمفونی شمارة پنج معتقد است که: «بی‌هیچ پرسشی مشخص است این موسیقی فضای مثبتی دارد» و به طور کلی از پیروزی می‌گوید. این پیروزی را می‌توان به‌گونه‌ای ناملموس و غیردیداری در پیروزی آیدین به مثابة نماد روشنفکری بر اورهان به مثابة سمبل سطحی‌نگری و جزم‌اندیشی احساس کرد. همدلی خواننده با آیدین نشان دیگری از این غلبه و پیروزی است.

بحث و نتیجه‌گیری

پژوهش حاضر بر مبنای الگوی روش‌شناختی مکتب نقدبنیاد در ادبیات تطبیقی، پیوند ادبیات و موسیقی را واکاوی کرد. براساس این پژوهش، «سمفونی مردگان» با تکیه بر ساختار یک سمفونی شکل گرفته، اساساً ساختاری موسیقایی دارد. پیرامتن موسیقایی روایت، عنوان‌پردازی سمفونیک فصل‌های روایت و تقسیم‌بندی فصل‌های روایت به چهار موومان و تکرار موومان نخست در پایان، بخشی از مصادیق نقش‌آفرینی موسیقی در شکل دادن به نظام همبستة روایت‌اند.

متن با در نظر داشتن مقولة موسیقایی چندصدایی از رهگذر چند راوی روایت می‌شود و در واقع، خواننده روایت را از این طریق «می‌شنود». کمااینکه، متناسب‌سازی بخش‌های پانزده‌گانة موومان دوم با واریاسیون‌های یک فرم موسیقی از دیگر مصادیق این پیوند و ارتباط است. مؤلفه‌های موسیقایی یاد شده در کنار همدیگر باعث شده‌اند موسیقی در جایگاه یک قطب جهت‌دهنده و اثرگذار در شکل دادن به سازگان عام روایت عمل کند.

پژوهش حاضر با رویکردی عملی، روایت را با سمفونی شمارة پنج شوستاکوویچ از منظری ساختاری و فرمیک مقایسه کرده، همسازی آن را با این سمفونی تحلیل و واکاوی کرد. بر این اساس، «سمفونی مردگان» از نظر تم رویدادها و دیالوگ‌ها به ساختار موومان‌های سمفونی مدنظر نزدیک می‌شود و این شاخصه، پیوند دیگری را میان متن ادبی و موسیقی رقم می‌زند. بدین‌ترتیب، می‌توان روایت یاد شده را نوعی «سمفونی مکتوب» دانست.

کشف لایه‌های جدیدی از متن ادبی «سمفونی مردگان» و در نتیجه، دستیابی به فهم و درکی دقیق‌تر از ادبیات، شاخص‌ترین دستاورد واکاوی پیوند و ارتباط ادبیات و موسیقی است که در این پژوهش بدان پرداخته شد.

از نگاه پژوهش حاضر، نویسندگان می‌توانند با ایجاد همکنشی میان آثار خویش و هنرها و دانش‌های مختلف از کارابزارهای این هنرها و دانش‌ها برای شکل دادن به کلیت آثار خود بهره گیرند و بر غنای دستاوردهای ادبی خویش بیفزایند.

تعارض منافع

تعارض منافع ندارم.